C COMME CHILI (1 Patricio Guzman)

Le coup d’Etat de Pinochet de 1973 et la dictature sanglante qui suivi n’en finissent pas de hanter ceux qui les ont vécus et qui n’ont pu échapper au sort de tant de leurs concitoyens que par l’exil. Chez les cinéastes qui consacrent leur œuvre à ces évènements si douloureusement inscrits dans leur chair et leur esprit, deux attitudes (non contradictoires mais différentes) peuvent être identifiées. La première est celle de Patricio Guzman, un travail de mémoire, pour que rien ne soit définitivement passé sous silence, pour que rien ne soit pardonné dans une attitude de justification ou d’acceptation a posteriori. La seconde, qui est celle de Carmen Castillo, consiste, après le retour autobiographique sur les évènements, à défendre la continuité de la lutte, sous toutes ses formes, ici et ailleurs, partout où des injustices continuent à opprimer des défavorisés. Deux films, les derniers en date de leur auteur, illustrent ces perspectives : Le Bouton de nacre de Patricio Guzman et Nous sommes vivants de Carmen Castillo.

         L’œuvre cinématographique de Patricio Guzman est dans sa totalité une œuvre de mémoire. Mais on peut y distinguer trois étapes successives. La première est une construction de la mémoire immédiate. Il s’agit de rendre compte de l’histoire en train de se faire, d’en suivre presque le quotidien, du moins chaque événements qui prend sens dans la continuité politique. La Bataille du Chili est ainsi la grande fresque retraçant, en la chroniquant presque comme un reportage d’actualité, l’accession au pouvoir de Salvador Allende et la lutte qu’il doit mener, au niveau juridique, législatif et politique, contre le harcèlement incessant de la droite jusqu’au coup d’Etat de septembre 73. Le développement du marché noir et la tentative de créer une pénurie de produits de première nécessité en les stockant de façon clandestine. Le boycott parlementaire débouchant sur la destitution de ministres et le rejet des lois proposées par le gouvernement. La mobilisation des étudiants manifestant dans la rue contre l’Unité Populaire. Et surtout une offensive de grande envergure du patronat, fermant les usines pour stopper la production nationale et culminant dans la grande grève des mineurs du cuivre. La gauche semble de plus en plus désunie face à une droite où la démocratie chrétienne, avec qui Allende a cherché un temps de négocier une alliance, se rallie de plus en plus aux visées putschistes d’un nombre grandissant de militaires. Soutenus activement par les Etats-Unis, les militaires ne pouvaient qu’arriver à leur fin.

         Les films suivants, Le Cas Pinochet (2001) et Salvador Allende (2004), marquent le temps d’une première prise de recul. Le film sur Allende est bien sûr un hommage à l’homme et à son action, mais surtout il vise à garder vivant l’immense espoir qu’a pu faire naître son élection à la tête de l’Unité populaire, en considérant que c’était uniquement par une voie démocratique qu’il était possible de construire une société où tous les hommes vivraient mieux et seraient plus heureux, à commencer par le plus démunis. Quel enfant est-il ? Bagarreur répond la fille de sa nourrice. La relation avec ses parents ? C’est surtout son grand-père, fondateur de la première école laïque au Chili et franc-maçon qui l’a marqué explique un de ses amis d’enfance. Son père comptait moins pour lui mais il avait une immense affection pour sa mère. Ses qualités ? Tous s’accordent sur son sens de l’humour, son côté bon vivant et la vitalité dont il débordait. Etait-il marxiste ? L’ancien maire de Valparaiso montre que, s’il avait lu Marx et Lénine, il était plutôt du côté d’une pensée anarchiste, rejetant catégoriquement la notion de dictature du prolétariat et la domination d’un parti unique pour conduire la révolution.

         Le film sur Pinochet n’est certainement pas un film hommage, ni même un portrait. Il s’agit plutôt d’un réquisitoire. Peut-on laisser tant de crimes impunis ? L’ancien dictateur ne doit-il pas rendre des comptes à la justice, et au-delà à tous les chiliens ? Après le retour de la démocratie dans le pays, il n’est pas possible de faire comme si rien ne s’était passé. Pourtant Pinochet échappera à la justice internationale et celle de son pays n’essaiera même pas de montrer sa responsabilité. Les victimes des tortures et les familles des disparus et des assassinés par la junte militaire devront eux continuer à combattre pour que tous ces sévices ne soient pas purement et simplement oubliés.

         Dans le troisième temps de son travail de mémoire, Guzman semble avoir trouvé la distanciation suffisante pour évoquer l’histoire de son pays avec une grande sérénité. Certes, il évoque toujours ces Chiliens qui, dans le nord ou dans le sud du pays, cherchent les traces de leurs proches disparus, dans la terre du désert d’Atacama ou au fond de l’océan en Patagonie. Mais les films récents de Guzman (Nostalgie de la lumière, 2010 et Le Bouton de nacre, 2015) deviennent des films où la poésie prend le pas sur la souffrance. La contemplation des étoiles qui nous offre dans le premier tant d’images fascinantes, ou celle de l’océan et des côtes de la pointe sud du Chili, ne doit pas être perçue comme une échappatoire, une manière d’oublier des réalités trop terre à terre. Bien au contraire, la vision du ciel et de la mer est un appel pressant à ne rien laisser dans l’oubli, un appel à ramener à la lumière les périodes les plus sombres du passé. Comme ce prisonnier des militaires qui, dans la nuit du camp où il est enfermé, éprouve dans la vision des étoiles au-dessus des barbelés, un sentiment de liberté.

allende

 

P COMME PEINTURE (3 Littérature)

Peinture et Littérature, un rapprochement qui n’a rien de surprenant ni d’inédit. Des biographies de peintres aux critiques de leurs œuvres. De Baudelaire à Butor, et bien d’autres, bien sûr. Mais au cinéma ? Plus rare, et surtout plus risqué. Car est-il possible de donner à voir l’œuvre d’un peintre à travers les mots d’un écrivain, et ceci en ne se limitant pas à plaquer un commentaire d’auteur sur la vision des toiles, ce qui n’a au fond guère d’intérêt cinématographique, quelle que soit la qualité du texte.

Le film que Richard Dindo consacre à Matisse (Aragon, le roman de Matisse) n’est ni le portrait d’un peintre, ni la présentation (encore moins l’analyse) d’une œuvre picturale. D’ailleurs n’est-ce pas plutôt un film sur Aragon ? En fait Dindo ne recherche pas vraiment l’ambiguïté. Il fait un film sur Matisse à travers Aragon, par et avec Aragon. La bande son est composée exclusivement du texte d’Aragon, de la totalité de son texte, un livre sur un peintre intitulé roman, qui n’est pas une biographie, ni un livre de critique. Aragon parle de sa rencontre avec Matisse, à Nice, dans les années 1942-43, alors que Matisse est déjà malade, mais veut absolument terminer son œuvre. Alors il peint, il peint beaucoup, tous les jours, toute la journée. Aragon n’ose pas le déranger, hésite donc à lui rendre visite. Puis il finit par se rendre auprès de lui pratiquement tous les jours, témoin humble mais privilégié de l’activité créatrice d’un artiste qu’il admire. Le livre d’Aragon n’a rien d’un roman traditionnel. Le film de Dindo est lui aussi particulièrement original. Un documentaire certes, puisque la rencontre d’Aragon et de Matisse n’a rien de fictive. Mais un film qui va bien au-delà de la présentation de l’œuvre de Matisse – ou du livre d’Aragon. Grâce au livre de ce dernier, Dindo « raconte » la rencontre entre le peintre et le poète, leur amitié naissante et son développement. Et ce récit nous permet à la fois d’appréhender l’œuvre picturale de Matisse et la position d’Aragon vis-à-vis de la peinture. Et par là, c’est la relation fondamentale que la littérature peut entretenir avec l’art en général qui est mise en scène.

La ville de Nice est présente dès le début du film, mais une ville filmée en hiver, par une journée de pluie. La vue des façades des immeubles est brouillée par l’eau qui s’accumule sur le parebrise de la voiture qui effectue cette visite. La recherche en fait des lieux, des maisons, où Matisse a vécu, jusque la grande bâtisse de Cimiez où se dérouleront les rencontres entre le peintre et le poète. Par la suite Dindo filmera la mer et surtout la vue que Matisse pouvait avoir de la fenêtre de la pièce qui lui servait d’atelier. Les fenêtres si présentes dans sa peinture.

Les œuvres de Matisse sont bien sût très présente dans le film. Mais Dindo ne se limite pas à filmer les toiles. Il filme aussi les photos de Matisse au travail, avec ses modèles, des photos souvent célèbres car prises par de grands photographes, comme Cartier-Bresson ou Brassaï. Et il filme les dessins effectués par le peintre, les portraits de son visiteur, qui nous sont donnés à voir plein cadre, comme une signature de l’auteur du texte que nous entendons. Un texte autobiographique, écrit en première personne, qui n’est nullement un commentaire des images, mais qui leur donne toute leur signification. Rarement, dans un documentaire, un texte n’avait été aussi étroitement imbriqué dans les images, au point d’en faire intimement partie, de devenir lui aussi image.

aragon matisse 2

P COMME PEINTURE (2 le musée)

Filmer la peinture, c’est aussi filmer le musée. L’exemple type est bien sûr la National Gallery de Londres filmée par Wiseman.

La méthode de Wiseman implique de ne pas se limiter aux toiles accrochées dans le musée, même si le plaisir de les contempler ne sera pas refusé au spectateur du film. Mais comme nous sommes au cinéma, ce sera avec une rapidité qui engendrera nécessairement quelques frustrations. De quoi donner envie de se rendre dans le musée lui-même. Par contre, c’est la totalité de l’institution qu’il nous donne à voir. Dans ses aspects les plus triviaux. Comme cette séquence sur le travail d’un menuisier ou l’agent d’entretien qui passe une cireuse sur un parquet tellement brillant qu’il reflète les tableaux accrochés au mur mieux qu’un miroir.

Il y a bien aussi dans National Gallery des séquences consacrées aux réunions, celles de l’équipe de direction par exemple. On assiste à une discussion sur le budget, mais les problèmes financiers du musée sont sans doute moins cruciaux qu’à l’Université de Berkeley, même si ici aussi il s’agit de trouver de nouvelles ressources financières pour faire face à la diminution des subventions. Les visiteurs sont aussi toujours présents, en groupe ou individuellement. Et puis la peinture est aussi faite pour être commentée. Ce sont d’abord les guides, devant des groupes attentifs, passionnés sans doute, car les guides choisis sont toujours passionnants. Puis il y a aussi des historiens de l’art, intervenant devant des groupes particuliers dont un groupe d’adolescents tout aussi attentifs que les spécialistes de l’art. Il y a aussi des interventions en amphithéâtre, avec projection sur écran. Bref, tous les spécialistes possibles, tous les types de public sont représentés. Comme toujours chez Wiseman, rien n’est laissé de côté. On a même droit à des plans d’un cocktail où on peut imaginer qu’on parle encore de peinture, même si on n’entend pas les conversations. On assiste aussi au travail d’une chaîne de télévision. Un journaliste pose des questions à un conservateur ou à un commissaire d’exposition. Une autre séquence montre même le tournage d’un film, mais ce n’est pas celui de Wiseman qui lui, ne se montre jamais dans ses films.

D COMME DICTIONNAIRE

Dictionnaire du cinéma documentaire

Éditions Vendémiaire  2016

Il existe un genre cinématographique capable de transformer en vedettes hollywoodiennes les membres d’une famille inuit et d’éveiller la conscience mondiale sur l’usage des armes à feu ou sur les dangers d’une politique étrangère. Un genre qui permet de découvrir des civilisations lointaines ou de s’insurger contre les conditions de travail dans les sociétés contemporaines, d’observer au plus près la vie des animaux, de témoigner contre les génocides en recueillant la parole de ceux-là mêmes qui les ont perpétrés. Un genre poétique, autobiographique, engagé, contemplatif, polémique… Formidable laboratoire de recherches et de formes, le cinéma documentaire est aujourd’hui reconnu comme un art à part entière.
En mêlant de plus en plus étroitement la dimension strictement documentaire à la dimension fictionnelle, il rend poreuse, voire obsolète, la frontière traditionnelle entre « réalisme » et « imaginaire ». Sa puissance émotive n’en est que plus forte ; et les plus grands cinéastes s’y sont illustrés, de Clouzot à Wim Wenders, sans oublier Louis Malle ou Wang Bing.
De A comme Antonioni à Z comme Z32, en passant par M comme Chris Marker, F comme Fahrenheit 9/11, R comme Jean Rouch ou W comme Frederick Wiseman, à travers plus de 500 entrées, ce dictionnaire questionne ces films « pas tout à fait comme les autres » (Chris Marker), et propose une somme sans équivalent sur le sujet.

P COMME PEINTURE (1 le peintre)

P COMME PEINTURE (1 le peintre)

Le Mystère Picasso, de H-G Clouzot. Un film tout à fait exceptionnel. Par la présence de l’artiste bien sûr. Mais surtout par la façon dont il a accepté de jouer pleinement le jeu qui lui était proposé : se mettre en quelque sorte à nu devant la caméra. En tant qu’artiste. En tant que créateur. Picasso ne cache rien de son travail, ses hésitations, ses erreurs et ses repentirs, la fulgurance de l’inspiration aussi. Avec ce film, nous entrons littéralement dans l’œuvre en train de se réaliser. Nous pouvons en suivre pas à pas toutes les étapes. Car le génie aussi demande du travail. La création est toujours exigeante. Aucun chef d’œuvre ne peut advenir sans persévérance. « Pas trop fatigué ? » demande Clouzot à Picasso. Certainement, ce qu’il est en train d’accomplir est épuisant. Mais le peintre est toujours disponible pour continuer, pour entreprendre une nouvelle toile. Créer toujours et encore ! « Il faudrait aller jusqu’au bout de l’histoire, dit-il, ça va être dangereux, c’est ça que je cherche ». Ou bien, à un autre moment, insatisfait de son travail, il arrête tout. Et il détruit sa toile. Même Picasso ne trouve pas toujours du premier coup ce qu’il cherche.

         On trouve dans le film les grands thèmes chers à l’artiste, la tauromachie, les chevaux, la nudité de la femme, l’atelier du peintre. Des œuvres effectuées pour le cinéma, au cours de plusieurs mois passés dans le studio de la Victorine à Nice. Que sont-elles devenues ? La petite histoire dit que c’est le chat de Picasso qui les a lacérées. Peu importe, puisque le film lui est toujours là.

 

A COMME ARCHITECTURE

 

            Architecture est une série documentaire de 42 films de 26 minutes proposée par Richard Copans et Stan Newmann. Elle a été diffusée et co-produite par Arte et éditée en DVD par les Films d’Ici. Les réalisateurs des films sont Richard Copans et Stan Neumann eux-mêmes, soit isolément soit en collaboration, ainsi que Frédéric Compain. Sont présentées des œuvres architecturales du monde entier et de toutes les époques. De l’Espagne au Japon, en passant par la Finlande ou l’Italie ; des bâtiments classiques comme L’Abbatiale Sainte Foy de Conques datant de 1050, l’Alhambra de Grenade, La pyramide du roi Djoser à Saqqarah en Egypte ou La gare Saint Pancras de Londres jusqu’au Couvent de la Tourette ou Les gymnases olympiques de Yoyogi à Tokyo. Les architectes, parmi les plus connus, sont bien sûr mis à l’honneur : Le Corbusier, Gaudi, Zaha Hadid, Kenzo Palladio et bien d’autres. Paris occupe une place importante, avec l’Opéra Garnier, Le Centre Pompidou, la Bibliothèque Sainte Geneviève et l’École des Beaux Arts. Au total une somme riche et variée, s’adressant tout autant au grand public qu’à l’amateur éclairé.

            La facture des films est plutôt classique, correspondant à ce que l’on a l’habitude de voir à la télévision dans ce qu’elle propose de plus intéressant, en particulier sur Arte, avec des contenus culturels de haut niveau et une utilisation diversifié des ressources filmiques tant au niveau des images que de la bande son.

            Visiter un bâtiment, même à la télévision, a toujours une dimension plus ou moins touristique. D’ailleurs dans beaucoup de films de la série les réalisateurs n’hésitent pas à montrer le public. D’un autre côté les images sont souvent spectaculaires, jouant sur des angles de vue surprenants, plongées et contre-plongées, donnant à voir successivement le paysage global dans lequel s’inscrit l’architecture ou focalisant en gros plan sur un détail décoratif passant souvent inaperçu au visiteur sans guide.

Le montage fait alterner des images de natures différentes : photographies qui peuvent être en noir et blanc lorsque le document est ancien, maquettes ou plans, sur lesquels peuvent intervenir quelques animations sobres, flèches ou éclairages sélectifs en lien avec le commentaire. Le recours à des déclarations d’architectes pour les bâtiments contemporains complète cet arsenal de procédés pédagogiques.

            Le commentaire est très présent, de nature historique souvent, mais restant majoritairement descriptif. Il s’agit alors d’attirer l’attention du spectateur sur un élément architectural. Sa facture très spécialisée, notamment au niveau du vocabulaire employé, situe la visée culturelle de la série. Perspective qui pourrait sembler contradictoire avec la dimension grand public et touristique que renforce les poses musicales dans le commentaire et une bande son qui ne renonce pas à un certain réalisme par l’ajout de bruitage in situ, des chants d’oiseaux par exemple. En fait l’équilibre entre ces deux tendances est assez harmonieux et la série peut être considérée comme un bon exemple de visite guidée satisfaisant à la fois l’exigence de dépaysement du regard et d’apport de connaissances.

 

            Comme dans tant d’autres domaines, les documentaires sur l’architecture peuvent prendre la forme d’un portrait d’une des stars de la discipline dont il s’agit de présenter l’œuvre tout en entrant autant que possible dans la personnalité et même l’intimité du personnage. Un bon exemple de ce mélange du public et du privé se trouve dans le Jean Nouvel. Les traits de l’architecte, de Odile Fillion (2008, France 5, Dokumenta, factoïd, DVD collection Empreintes France Télévisions distribution). D’un côté on nous montre les réalisations de l’architecte, de l’autre le petit mur en pierres qu’il a construit avec son père dans la propriété familiale ; les entretiens réalisés en gros plan portent généralement sur ses positions concernant les grands problèmes actuels de l’architecture (le logement social par exemple), à quoi s’opposent les photos familiales de son enfance ou ses confidences sur ses études et sa vie familiale ; le film utilise des images d’archives de l’homme public (inauguration de l’Institut du Monde Arabe en présence du Président Mitterrand) mais aussi des films amateurs de familles montrant plus particulièrement ses enfants. Comme quoi le portrait d’un architecte connu et reconnu internationalement, peut être aussi celui d’un homme capable de chantonner en voie off C’est extra de Léo ferré

 

D COMME DOCUMENTEUR

Documenteur ? Un mot inventé par Agnès Varda. Parce qu’elle aime jouer avec le langage. Parce qu’elle cherche toujours le vrai sens des mots. Ou parce qu’il faut toujours se méfier des habitudes langagières dont la facilité nous cache bien souvent un sens plus profond. Docufiction par exemple. Mais documentaire et fiction, pourquoi toujours les opposer ? N’y a-t-il pas dans chacun de ces « genres » des ressources que tout film peut utiliser sans se soucier des traditionnelles distinctions de genres. Et Varda est passée maîtresse dans l’art d’utiliser dans ses fictions des modalités filmiques habituellement caractéristiques du documentaire (l’interview par exemple comme dans Sans toit ni loi) ; ou de créer un jeu subtil de correspondances entre des films qui finissent par donner le vertige à ceux pour qui une fiction ce n’est pas du documentaire et inversement.

Cette correspondance fiction-documentaire est systématiquement mise en œuvre dans les deux films « jumeaux » que Varda tourne en même temps, en 1982, à Los Angeles, Mur Murs et Documenteur. Le premier est un documentaire et le second une fiction. Du moins ils se donnent explicitement comme tels. Pour le premier, pas de problème. Sa forme respecte une dimension documentaire classique puisqu’il s’agit de partir à la recherche des murals, ces murs peints ancêtres du Street art actuel qui fleurissent sur les murs de Los Angeles et de les filmer accompagnés en off d’un commentaire. Pour Documenteur, les choses sont plus complexes, comme le laisse entendre le titre. L’histoire qui nous est racontée et qui est « jouée » par des acteurs, peut être considérée comme celle que vit la cinéaste au moment de la réalisation du film. Elle est seule avec son enfant à Los Angeles, son compagnon étant resté à Paris. Le côté autobiographique de cette relation mère-fils est inscrit explicitement dans le film dans la mesure où le rôle de l’enfant est tenu par le propre fils d’Agnès Varda, Mathieu Demy alors âgé de 9 ans. A cette implication personnelle, qu’on retrouve sous bien d’autres formes dans les films de Varda, il faut ajouter la présence de plans repris de Mur Murs. Documenteur prend ainsi une dimension non fictionnelle supplémentaire, le film devenant une exploration de la ville californienne vue par une française presque en « exil ». Los Angeles si triste… Ce qui ne peut qu’accroitre la séduction que peut exercer le récit sur le spectateur.