E COMME ENTRETIEN (Médiapart)

Entretien avec Jean-Pierre Carrier, auteur du «Dictionnaire du cinéma documentaire»

Jean-Pierre Carrier signera son livre à la Librairie du Cinéma du Panthéon le 19 mars durant le festival « Cinéma du réel » qui aura lieu du 18 au 27 mars au Centre Pompidou à Paris.

Cédric Lepine : Quels étaient vos critères pour sélectionner les films et les réalisateurs qui figurent dans votre dictionnaire ?

Jean-Pierre Carrier : Pour les films, mon critère premier, c’est le plaisir et l’émotion éprouvés en voyant le film. Je crois qu’on ne parle bien que de ce que l’on aime. Sur les 460 que contient le dictionnaire, il y en a très peu qui au fond m’ont déplu, ou ennuyé. Ceci dit il y a dans l’histoire du cinéma des cinéastes et des films qui se sont imposés immédiatement, ceux qui appartiennent au patrimoine cinématographique, de Vertov et Flaherty dès les années 1920, puis en vrac, parmi ceux qui me viennent spontanément à l’esprit, Marker, Van der Keuken, Philibert, Gheebrant, Depardon, Wiseman ou Wang Bing et d’autres sans doute. Je suis aussi particulièrement sensible à ces cinéastes qui ont fait une carrière double en quelque sorte, qui ont su faire tout aussi bien de la fiction que du documentaire, sans privilégier l’un par rapport à l’autre. C’est le cas d’Agnès Varda en tout premier lieu mais aussi de Louis Malle qui déclarait « le documentaire est la partie la plus importante de mon travail », ou des cinéastes importants comme Wenders et Herzog.

Mais bien évidemment ce dictionnaire reste incomplet et je ne prétends nullement avoir été exhaustif, ni pour les films du passé, ni surtout pour ceux du présent. Le cinéma documentaire est bien vivant et foisonne d’œuvres, bien au-delà de ce qui sort en salles. Et j’espère que mon travail donnera envie de voir des documentaires, même s’ils ne sont pas présents dans mon dictionnaire.

 

C. L. : Quel est le rapport au réel qui définit le cinéma documentaire à la différence, schématiquement, du reportage télévision et du film de fiction de genre ?

J-P. C. : Un de mes choix de départ a été d’écarter, ou de ne pas tenir compte, de la télévision. Ce qui bien sûr est contestable et d’ailleurs plutôt arbitraire. Il y a des films de cinéma qui passent à la télévision et inversement des films faits pour la télévision qui accèdent aux salles de cinéma, même si c’est assez rare. Ceci dit, il y a quand même des différences fondamentales entre ce qui est fait pour la télé et le documentaire de cinéma, ce qu’on désigne généralement comme cinéma d’auteur ou documentaire de création, voire documentaire expérimental. La télé fonctionne avec des grilles, et c’est une banalité de dire que du coup elle formate les produits puisqu’il faut qu’ils rentrent dans une case. En outre tout le monde sait que la télé fonctionne à l’audimat et que son but est de plaire au plus grand nombre. Le cinéma connaît aussi des contraintes, surtout économiques, et il serait faux de dire que les cinéastes peuvent jouir d’une liberté de création absolue. Mais ils revendiquent toujours cette liberté et les plus grands savent parfaitement s’affranchir suffisamment des contraintes pour ne pas brider leur créativité. Ce qui compte alors c’est cette volonté de faire une œuvre personnelle, de développer un point de vue cohérent dans lequel le cinéaste s’implique totalement. C’est pour cela essentiellement que le documentaire n’a rien à voir avec le reportage, et ce n’est pas seulement une affaire de durée, ni même de prise de distance, comme quand on dit que le reportage c’est l’immédiateté alors que le documentaire c’est la réflexion, l’analyse. Cela est assez vrai, mais ce n’est pas à mon sens l’essentiel. Ce qui compte c’est que le documentaire « d’auteur » n’est jamais une commande, qu’il n’est pas imposé par l’actualité, et qu’il tire sa nécessité de la vie et de la pensée de son auteur. C’est pourquoi tant de documentaires sont des œuvres engagées, c’est-à-dire des œuvres de résistance. Ces documentaires ne prennent pas le réel tel quel, comme il se donne dans son immédiateté ou son apparence première. Si le documentaire est créatif, c’est qu’il résiste au réel. Ce que la fiction peut faire elle aussi. Mais elle le fait d’une façon toujours plus ou moins détournée, d’une façon qui souvent n’est pas directe et donc n’est pas toujours très franche. Vertov disait que la fiction c’est toujours plus ou moins du mensonge, ou du moins qu’il y a toujours une part de mensonge, on devrait d’ailleurs plutôt dire une part d’affabulation, dans les histoires que l’on invente, même si on prétend le faire à partir d’une « histoire vraie ».

 

C. L. : Selon vous, le cinéma documentaire serait-il un moyen plutôt qu’une fin ?

J-P. C. : Je dirai dans la ligne de ce que je viens de dire que le documentaire de création n’est pas un moyen au service d’une cause ou d’un parti, mais qu’il est tout entier dans la cause qui est la sienne. On n’en est plus aujourd’hui, fort heureusement, au temps des films de propagande et le cinéma engagé n’est plus à proprement parler militant. Il n’en a que plus de force dans ses engagements.

 

C. L. : Fiction, documentaire : un faux débat ?

J-P. C. : Le documentaire a longtemps été défini de façon uniquement négative. Le documentaire, ce n’est pas de la fiction. Cela est sans doute suffisant pour la majorité des spectateurs qui ne se trompent pas quand ils vont au cinéma. Presque toujours ils savent que s’ils vont voir un documentaire, un film identifié comme tel d’ailleurs dans la presse, ils savent très bien qu’ils ne verront pas un film comme ils ont l’habitude d’en voir. La distinction documentaire-fiction n’a à mon sens pas d’autre raison d’être que cette dimension pragmatique. Dans le fond, la relation documentaire-fiction est autrement plus intéressante. Un des aspects le plus remarquable de beaucoup de documentaires aujourd’hui, c’est qu’ils rendent cette vieille distinction quasiment caduque. Beaucoup de ces films peuvent être qualifiés d’œuvres hybrides. Ce sont des documentaires mais qui ne renoncent pas à la fiction ! Déjà une cinéaste comme Agnès Varda en particulier avait beaucoup travaillé à faire sauter la barrière entre documentaire et fiction. Non seulement parce qu’elle a réalisé aussi bien des documentaires que des fictions, mais aussi parce qu’elle a su utiliser des formes documentaires dans ses œuvres de fiction, dans La Pointe courte, son premier film par exemple, et surtout dans Sans toit ni loi, qui est une enquête sur la mort d’une jeune fille. Inversement Les Glaneurs et la glaneuse, qui est incontestablement un documentaire qui enquête sur la réalité des pratiques de « récupération » aujourd’hui est construit comme un récit fictionnel d’un voyage dans la France des années 2000. Et c’est ce que nous retrouvons dans des films récents, comme Toto et ses sœurs ou Pauline s’arrache qui se déroulent comme s’il s’agissait de l’histoire du personnage titre. Mais tout l’intérêt de ces films c’est justement qu’ils ne nous racontent pas une histoire. Ils nous plongent dans la vie de ces personnages, ils nous la font partager, ils nous la font vivre de l’intérieur. Ce sont des films qui ont très bien compris les enjeux du cinéma aujourd’hui !

 

C. L. : L’enjeu de votre ouvrage est ambitieux car à la fois colossal et complexe : comment aborde-t-on la notion de cinéma documentaire, avec une idée précise de sa définition ?

J-P. C. : Je ne suis pas parti d’une définition du documentaire et aujourd’hui encore j’hésite toujours à en donner une. Je cite en exergue la phrase de Chris Marker qui dit que les documentaires sont des films « pas tout à fait comme les autres ». J’aime bien cette idée. Elle est très gratifiante pour qui travaille sur le documentaire ! L’intérêt des plus grands documentaires, c’est bien de sortir des sentiers battus, d’arriver à nous surprendre, à nous sortir de l’inertie ou de la torpeur dans laquelle la télé et aussi bien des films de fiction nous plongent trop souvent (pas tous heureusement !). Il y a très longtemps que je regarde des documentaires, bien avant d’avoir entrepris ce dictionnaire, même si comme tout le monde sans doute, j’ai découvert le cinéma uniquement dans la fiction. Et j’en suis peu à peu arrivé à la conviction que si le cinéma est un art, un art qui compte dans le monde, un art qui fait bouger, qui bouscule, il le doit en grande partie au documentaire.

 

C. L. : À partir de ce panorama mondial, avez-vous l’impression que le documentaire est le genre de cinéma le plus communément partagé d’un pays à un autre, que le pays ait une industrie développée ou non ?

J-P. C. : Oui, je crois que partout où il y a des gens qui luttent, qui résistent, le documentaire trouve naturellement sa place dans ces luttes. Et ce n’est pas un hasard si ce sont des documentaires qui rendent le mieux compte de ces situations. C’est au sein de ces luttes qu’il trouve son universalité. C’est ce que montre l’accueil unanimement favorable que reçoit un film comme Homeland d’Abbas Fahdel dans les festivals du monde entier. Et l’on pourrait citer bien des films qui s’enracinent dans les conflits et les bouleversements que connaît notre planète. En Palestine par exemple, où un film réalisé conjointement par un Palestinien et un Israélien, 5 caméras brisées d’Emad Burnat et Guy Davidi, montre bien les conditions de vie d’une communauté villageoise dans un pays occupé et comment la volonté de filmer cette situation ne peut pas être réduite au silence par l’armée d’occupation. En France, les films de Sylvain George sur les immigrés, comme Qu’ils reposent en révolte, montrant les conditions de vie inacceptables qui leur sont faites par les institutions. Ce cinéma de résistance n’a pas de frontière !

Je rajouterai à cela une simple question. Est-ce que l’histoire d’un couple qui hésite à se séparer et vivant à Manhattan ou dans les beaux quartiers de Paris peut concerner les migrants de la jungle de Calais ?

 

C. L. : À quoi sont dues les grandes évolutions de l’histoire du cinéma documentaire selon vous : évolution technique, sociologique, historique, économique… ?

J-P. C. : Une des plus importantes évolutions du cinéma dans son ensemble se situe dans les années 1960 dans ce qu’on a appelé le « cinéma direct », ce qui n’est pas une école d’ailleurs dans la mesure où cette désignation peut s’appliquer à des cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux États-Unis, Jean Rouch (Chronique d’un été, réalisé en collaboration avec Edgar Morin en 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la Terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada. Cette « révolution » a été rendue possible par des innovations techniques fondamentales, avec l’utilisation du 16 mm. Les caméras, comme la célèbre Éclair-Coutant, deviennent de moins en moins encombrantes et de moins en moins bruyantes. Elles peuvent être portées à l’épaule et le cinéaste peut ainsi être très près de ceux qu’il filme en se faisant oublier, d’autant plus que les nouvelles pellicules ne nécessitent plus un dispositif d’éclairage important. En même temps, la prise de son synchrone devient possible et il n’est plus nécessaire d’avoir recourt uniquement à la postsynchronisation. Du coup la suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, ce qui anticipe ce qui est en train de se passer aujourd’hui avec l’utilisation des petites caméras numériques.

Mais cette révolution technique n’a de sens que parce qu’elle s’accompagne de choix esthétiques de la part des cinéastes. Le cinéma direct est un cinéma qui va dans le monde, à la rencontre des gens, quelle que soit leur condition sociale. C’est un cinéma empathique, qui peut simplement être « vrai » lorsque le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme. Ces idées auront une influence considérable sur le cinéma documentaire et restent aujourd’hui encore très présentes chez beaucoup de réalisateurs.

 

C. L. : Pour quelle(s) raison(s) vous êtes-vous lancé dans l’écriture de ce livre ? Est-ce parce que le cinéma documentaire est souvent trop considéré comme le mal aimé de l’industrie du cinéma et qu’il faut d’autant le défendre qu’il est globalement encore mal connu ?

J-P. C. : Le cinéma documentaire est aujourd’hui dans une situation paradoxale. D’un côté, il connaît indéniablement de grandes difficultés de production et de diffusion. Les chaînes de télévision, Arte au premier chef, soutiennent de moins en moins financièrement la création documentaire. Et les cinéastes documentaristes sont de plus en plus obligés d’accompagner les projections de leurs films lors de séances spéciales pour qu’ils rencontrent leur public. Mais en même temps le documentaire est de plus en plus créatif. Les cinéastes documentaristes sont de plus en plus actifs. Ils s’organisent en associations qui soutiennent la production et la diffusion (comme l’Addoc ou Documentaire sur Grand Écran), de nouveaux modes de financement apparaissent comme le financement participatif (crowdfunding), et on peut aussi souligner cette initiative particulièrement originale que représente la création de la plateforme Tënk par Jean-Marie Barbe, infatigable animateur des États Généraux du Documentaire de Lussas.

Alors je crois que le moment est venu de contribuer à donner au cinéma documentaire toute la place qu’il mérite dans notre culture. D’où le projet de faire le point sur les grands défis, surtout esthétiques, qui se posent au cinéma. Oui cela passe par un combat contre la domination hégémonique des grandes productions de type hollywoodien. Et cela passe aussi sur la mise en valeur du patrimoine inestimable que représente l’histoire du cinéma documentaire. Pour l’actualité, c’est à la critique de cinéma de jouer ce rôle, ce que mon dictionnaire ne peut pas faire.

 

C. L. : Quelle est la place actuelle du cinéma documentaire au sein des nouveaux médias de diffusion : télévision, Internet, téléphone mobile, etc. ?

J-P. C. : Apparemment, car il est bien difficile de suivre ce qui se passe sur Internet ou sur les smartphones, il me semble que ces nouveaux écrans concernent surtout les conditions de réception des produits culturels. Il y a sans doute là de nouvelles possibilités pour les cinéastes documentaristes de trouver un public, surtout parmi les jeunes. Et je crois que la réalisation de films avec des téléphones portables va petit à petit dépasser la phase expérimentale dans laquelle elle se situe actuellement. Le problème est alors de savoir si ceux qui œuvrent dans ce sens seront capables de créer de nouvelles formes esthétiques correspondant à la particularité de l’outil de réalisation et des conditions de réceptions.

 

C. L. : Il y a une entrée pour le « webdocumentaire » dans votre dictionnaire : quelle évolution peut-on envisager de ce type de documentaire ?

J-P. C. : Diffusé sur Internet, le webdocumentaire permet de s’affranchir des conditions de réceptions imposées par la télévision, c’est-à-dire la programmation dans une grille. Sur le web, on visionne à volonté et à son propre rythme. Le forum met en contact les spectateurs.Twitter de son côté peut relayer les critiques et les commentaires. Et Facebook offre la possibilité d’une page où chacun peut s’exprimer et ajouter tout document complémentaire jugé utile. Il semble qu’avec ce qu’on appelle le transmédia, une nouvelle ère s’ouvre où tous les moyens de diffusion seront utilisés conjointement. Par exemple, le webdocumentaire Sarcellopolis de Sébastien Daycard-Heid et Bertrand Dévé qui a été couronné d’un Visa d’Or au dernier festival Visa pour l’image de Perpignan a fait l’objet d’un documentaire « traditionnel » réalisé pour la télévision et bien sûr il en existe aussi des prolongements sur les réseaux sociaux. Chaque support est utilisé dans sa spécificité, mais il ne se comprend qu’en interaction avec les autres. Mais le plus important c’est le développement de nouvelles modalités d’écriture. Les points les plus visibles en sont la non-linéarité de la présentation du contenu et l’utilisation de l’interactivité qui permet au récepteur d’être beaucoup plus actif que devant un spectacle traditionnel. Il s’agit bien sûr de faire participer le spectateur, de lui offrir des choix multiples lui permettant de construire sa propre découverte de l’œuvre, de réaliser son propre agencement des éléments qui sont à sa disposition. Si les premiers webdocs ont surtout été l’œuvre de journalistes et de photographes et prenaient souvent la forme du reportage, je crois qu’on s’oriente aujourd’hui vers des productions dont la dimension documentaire sera plus évidente.

 

C. L. : Pourquoi existe-t-il encore si peu de place pour le cinéma documentaire dans les sélections des grands festivals comme Cannes notamment, à la différence de Berlin et Venise qui ont mis en valeur encore récemment le travail de Gianfranco Rosi, par exemple. Peut-on parler de discrimination à l’égard du documentaire ? Quelles en sont les causes ?

J-P. C. : Le cinéma documentaire n’a obtenu que deux Palmes d’or dans toute la longue histoire du Festival de Cannes :Le Monde du silence du Commandant Cousteau et Louis Malle et Fahrenheit 9/11 de Michael Moore. C’est bien peu. Les autres grands festivals, Venise et Berlin, malgré le Lion d’or et l’Ours d’or obtenu successivement par Gianfranco Rosi, ne semblent pas aller dans une direction bien différente. La plupart des documentaires qui y sont programmés le sont dans des sections parallèles et non dans la compétition officielle. Je ne parlerais pas de mon côté de discrimination, mais il faut bien reconnaître que le documentaire souffre dans ces festivals de l’hégémonie du cinéma de fiction. La création d’un prix spécial lors de la dernière édition du festival de Cannes, l’œil d’or [décerné à Allende mon grand-père de Marcia Tambutti Allende], destiné à récompenser un documentaire diffusé pendant le festival dans l’une ou l’autre de ses nombreuses sections est sans doute un point positif, d’autant plus que le jury de ce prix est présidé par de grands documentaristes (Nicolas Philibert et Rithy Panh l’année dernière et Gianfranco Rosi cette année). Mais encore faudrait-il que le film couronné connaisse en France une véritable diffusion et ne soit pas confiné à une ou deux salles parisiennes.

Mais si le documentaire est encore trop peu présent dans les grands festivals généralistes, il faut souligner le succès grandissant, notamment au niveau du public, des festivals spécialisés dans le documentaire, et en particulier Cinéma du réel qui se tiendra très prochainement à Paris au centre Pompidou. La diversité des films que l’on peut y voir, en compétition ou non, montre bien la vitalité du cinéma documentaire.

 

 

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Dictionnaire du cinéma documentaire

de Jean-Pierre Carrier

Nombre de pages : 564

Date de sortie (France) : 3 mars 2016

Éditeur : Éditions Vendémiaire

Collection : Cinéma

C COMME CHINE

Dans le cinéma le plus récent, ce sont les évolutions, surtout économiques, que connaît le pays, avec les transformations du paysage mais aussi et surtout les conséquences dramatiques pour la population, les ouvriers en particulier, qui intéressent le plus les cinéastes, à l’image de Wang Bing qui consacre un film de plus de 9 heures pour rendre compte du phénomène (A l’ouest des rails).

Voir : 24 City de Jia Zhang-Ke (2008), À l’ouest des rails de Wang Bing (2003), L’Argent du charbon de Wang Bing (2009), Paysages manufacturés de Jennifer Baichwal (2007), Useless de Jia Zhang-Ke (2007), Trois sœurs du Yunnan de Wang Bing (2012), Sud eau nord déplacer d’Antoine Boutet (2014)

La Chine nouvelle est aussi scrutée à travers des films sur le fonctionnement de la police et de la justice (Crime et Châtiment de Zhao Liang, 2007, et du même, Pétition, la cour des plaignants, 2009)

Wang Bing nous donne une vision particulièrement forte de l’hôpital psychiatrique qui enferme aussi bien les opposants que les malades mentaux : A la folie (2013)

L’art est abordé dans sa dimension contestatrice et la répression qui en résulte (Ai Weiwei, never sorry de Alison Klayman, 2012).

Le problème de l’usage de la drogue chez les jeunes oisifs fait l’objet d’un film de Zhao Liang, Paper Airplane (2001)

Le commerce international (la Chine est de plus en plus omniprésente en Occident) est abordée par la cinéaste française Ariane Doublet qui consacre un film sur les transactions entre les agriculteurs normands producteurs de lin et l’industrie chinoise du textile (La Pluie et le beau temps, 2011))

D’un point de vue historique on peut revoir les « classiques » que sont devenus les films réalisés par des occidentaux sur la Révolution culturelle et la Chine de Mao :

Comment Yukong déplaça les montagnes de Joris Ivens et Marceline Loridan (1976), La Chine de Michelangelo Antonioni (1972), Dimanche à Pékin de Chris Marker (1956).

Dans le cinéma chinois, la dénonciation des crimes commis à cette époque est encore rare, mais d’autant plus percutante :

Fengming. Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing (2007)

         A signaler enfin, ce film tout à fait inclassable : L’Homme sans nom de Wang Bing (2009)

 sud eau nord déplacer

 

 

 

S COMME SERIE (Ivens)

Comment Yukong déplaça les montagnes.

 12 films de Joris Ivens et Marceline Loridan. 1976. 808 minutes.

 Si chaque film est autonome et peut être vu séparément, il est quand même important de voir l’ensemble de la série, ne serait-ce que pour appréhender la diversité de la vision que nous proposent les cinéastes de la Chine de la Révolution culturelle. D’une durée inégale, situés dans différentes régions de la Chine, pour ne pas en rester à Pékin ou Shanghai, ils participent chacun à sa façon au même projet, pénétrer dans la réalité de la vie chinoise, rencontrer pour cela des Chinois et les filmer dans leurs activités quotidiennes. La révolution culturelle qui est quand même bien présente puisqu’elle constitue le contexte nettement identifiable des films, est pourtant presque reléguée en arrière-plan, (au second plan devrait-on dire ?). Aujourd’hui en tout cas cette série monumentale a plus d’intérêt pour ce qu’elle nous montre de la Chine et des chinois que pour son engagement révolutionnaire.

             Les titres et les synopsis des 12 films nous renseignent précisément sur le projet global et ses contenus.

         Histoire d’un ballon,  le Lycée n° 31 à Pékin. Dans un lycée à Pékin, le geste d’un élève est jugé déplacé : à la fin de la récréation, il a envoyé un ballon en direction d’un professeur. En classe on discute collectivement du problème, de la responsabilité de chacun, de l’idéologie et de la politique.

        La pharmacie N°3 : Shangai. 1h19. C’est une pharmacie autogérée, et tous ceux qui travaillent ici se disent, comme l’affirme le slogan à l’époque, « Au service du peuple. »

Une femme, une famille. Le portrait d’une famille ordinaire dans la périphérie de Pékin. Le film suit la vie quotidienne de cette femme et de sa famille ?

Le village de pêcheurs. Ici ce sont des femmes qui travaillent comme marins pêcheurs. Prennent-elles la place des hommes ?

Autour du pétrole. Le plus américain des films, Le film raconte l’influence de la découverte et de l’exploitation du pétrole dans une petite ville du nord.

L’usine de générateurs. Comment les ouvriers d’une usine de dynamo près de Shanghai sont impliqués dans son fonctionnement et sa gestion.

Une caserne. La vie quotidienne dans une caserne de l’armée chinoise près de Nankin. Les soldats travaillent aussi dans les champs et dans les usines.

Impression d’une ville : Shanghai. Portrait d’une grande ville.

Le professeur Tsien. Les relations entre un professeur d’Université, ses étudiants et les gardes rouges, pendant la Révolution Culturelle.

Une répétition à l’ Opéra de Pékin. La répétition d’un spectacle de l’opéra de Pékin.

Entraînement au cirque de Pékin. La préparation d’un spectacle de cirque.

Les Artisans. Le travail artisanal traditionnel chinois.

 

 

 

D COMME DUREE

Peut-on rester plus de quatre heures dans une salle de cinéma ? Même pour un film passionnant ? Les contraintes de la vie s’y opposent souvent. Pourtant, il y a des cinéastes qui relèvent le défi. Le plus connu dans le cadre du cinéma documentaire est Frederik Wiseman. Sa méthode de travail (filmer beaucoup et trouver au montage le bon rythme et donc la bonne durée) implique de prendre son temps, de laisser les choses (les paroles et les actions) aller à leur terme. D’où des films d’une longueur inhabituelle, (Near Death en 1988 fait 335 minutes) même si les plus récents (At Berkeley et National Gallery ) semblent d’une durée relativement plus raisonnable (respectivement 244 et 174 minutes)

         Devant le problème, certains cinéastes, ou les distributeurs, ont choisi la solution de la série, de fragmenter donc leur film en épisodes, ou de moins en parties, qui seront diffusés séparément, successivement. Mais alors, de nouveaux problèmes se posent.

         Est-il possible de voir certains épisodes seulement, ou de voir la série sans respecter l’ordre de succession voulu par l’auteur. Voir la partie 2 avant la partie 1 a-t-il du sens ? Voilà pour le côté spectateur.

En ce qui concerne la réalisation, il est important de se demander comment les différentes parties sont agencées, comment on passe de l’une à l’autre, quels sont les éléments récurrents et comment l’intérêt du spectateur est entretenu, car il faut bien essayer de faire qu’il vienne voir la suite. Bref, dans le cas de ces documentaires dont la longue durée est fragmentée, il importe de comprendre comment fonctionne cette mise en série. S’agit-il d’une sérialité identique à celle qui triomphe à la télévision ? Mais puisque nous nous situons dans le domaine du cinéma, nous pouvons sans doute anticiper qu’il s’agit de bien autre chose.

Mafrouza

D’Emmanuelle Demoris, 2011, 746 minutes

Une longue immersion dans cet univers particulier, un quartier d’Alexandrie, près du port, un bidonville destiné à la destruction tant les conditions de vie y semblent précaires. Pourtant aucun de ceux que l’on rencontre ne se plaint, aucun ne semble vouloir partir d’ici. Mafrouza, c’est tout à la fois la pauvreté extrême, la saleté partout évidente, l’exiguïté des habitations, de simples pièces dans lesquelles toute la famille doit vivre, les gravats qui s’accumulent et l’eau qui remonte du sol et qu’il est impossible d’arrêter. On ne vit pas à Mafrouza. Tout au plus on essaie d’y survivre. Et pourtant, les habitants savent encore rire, danser, chanter, faire la fête à l’occasion d’un mariage, ou simplement lors d’une sortie dans les rues de la ville.

Le film est divisé en 5 parties, avec chacune un titre spécifique (1 Oh la nuit ! 2 Cœur, 3 Que faire, 4 La main du papillon, 5 Paraboles) qui évoque sa dimension propre. Mais elles ne sont pas vraiment autonomes puisqu’elles s’enchainent au fil du temps dans une chronologie qui respecte la succession des saisons. Si l’on peut les voir séparément, on perdrait beaucoup à n’en voir qu’une partie. Mafrouza tient un peu du feuilleton par la présence de personnages récurrents, le Cheikh Kattab, Adel et Ghada le jeune couple qui aura leur premier enfant en cours de film, ou Abu Hosny, vieil employé du port, dont la maison est continuellement inondée par de l’eau remontant du sol. Alors, méthodiquement, il remplit des seaux qu’il vide à l’extérieur. Cela n’a aucune efficacité, mais que faire d’autre ? A quelques mètres de sa maison, dans une sorte de cour jonchée de toutes sortes de détritus (car chacun vide ses poubelles au plus près de chez lui), Om Bassiouni prépare le pain qu’elle veut cuire dans son four improvisé. Mais la pluie empêche un temps au feu de prendre ce qui aura le don de la mettre hors d’elle-même. Nous nous retrouvons aussi, comme les habitants du quartier, dans l’épicerie de Mohamed qui viennent ici faire quelques achats mais surtout prendre le thé et commenter ce film qui est en train de se faire. Et Hassan, que l’on peut considérer comme le personnage central du film, celui qui nous guide dans le dédale des ruelles si étroites qu’on ne peut s’y croiser. Dans le deuxième épisode, il évoque sa « fiancée décédée ». Il garde précieusement des souvenirs d’elle. Des cartes par exemple, en forme de cœur. Des cartes musicales bien sûr, car Hassan est chanteur. Nous l’avons vu officier dans les deux mariages du premier épisode. Quand nous le retrouvons, il fait son service militaire, quatre mois sur les trois ans qu’il doit effectuer. Toutes les semaines, il vient en permission, l’occasion de participer aux fêtes. Un jour, dans une bagarre, il a la joue tailladée à la lame de rasoir. Il ne rejoint pas la caserne et se retrouvera en prison. Nous le suivons chez le médecin qui lui enlève les points. Il gardera une cicatrice sur le visage. Hassan est le personnage central de Cœur. Il fréquente la plage où il se baigne parmi une foule où domine les enfants.

         Toute une foule de petits ou de grands événements de la vie de cette communauté, naissance, fiançailles, mariage, séparation, fête. La fin du film ne montre pas la destruction du quartier, mais on sent bien qu’il ne peut s’achever que par la dispersion de la communauté elle-même tant les liens qui existent entre ses membres sont forts, comme ceux que la cinéaste a tissé avec eux tout au long des deux années qu’a duré le tournage.

A l’ouest des rails.

De Wang Bing, 2003, 551 minutes.

Une Chine en profonde mutation, avec une industrie sinistrée ce qui, ici comme ailleurs, ici plus qu’ailleurs peut-être, ne va pas sans dommage pour la population. La sidérurgie coûte trop cher, et si elle produit encore, ce n’est qu’au ralenti. L’explosion économique de la Chine ne profite visiblement pas à tous les chinois

Le film est un long voyage, en train, longeant les usines désaffectées le long des voies ou en cours d’arrêt. Lorsqu’on s’arrête c’est pour rencontrer les habitants de ces régions froides où l’on dirait que l’hiver ne finit jamais. Ou bien l’on passe du temps avec les cheminots et les conducteurs des trains qui eux ont encore du travail, mais pour combien de temps ?

Wang Bing nous propose trois films, Rouilles, Vestiges et Rails, trois épisodes d’une même enquête certes, mais nous ne sommes pas vraiment dans un feuilleton. Les trois parties sont relativement autonomes et peuvent très bien être vues séparément. Il n’y a pas de personnage récurent. Il n’y a que les voies ferrées et les trains qui avancent lentement dans la neige qui leur semblent communs. La longue durée ici est rendue nécessaire par cet écoulement particulièrement lent du voyage comme de la vie de ces ouvriers laissés pour compte du développement à la chinoise.

Rouilles est centré sur les ouvriers. Dans les fonderies ils occupent leur temps comme ils peuvent, en jouant aux cartes, au billard ou au mah-jong. De toute façon, pendant les opérations de maintenance et les réparations annuelles effectuées par des saisonniers, ils sont nécessairement au repos. Dans la fonderie de zinc, une longue séquence montre le travail de saisonniers qui déchargent un wagon de matières brutes. Un travail harassant dans la poussière. Mais personne ne songe à se plaindre. Tant qu’on a du travail. L’usine de placage de cuivre est une des dernières à fermer. Son personnel a droit une dernière fois aux soins prodigués tous les quatre mois à l’hôpital pour éliminer les matières toxiques dans le sang.

Vestiges, la deuxième partie est tournée dans le quartier Arc-en-ciel, un bidonville destiné à être détruit. Wang Bing filme particulièrement un groupe de jeunes, Bobo et ses amis qui ont autour de 17 ans. La mère de Bobo tient une boutique où les jeunes se retrouvent. Les clients semblent par contre assez rares. Le film débute sur le champ de foire municipal où la foule est surtout attirée par le stand de la loterie dont le gros lot est une voiture. Au micro, le speaker n’hésite pas à flatter la fibre nationaliste. « Investir dans la loterie de Chine, c’est investir pour soi et pour son pays ». « Dépenser son argent pour le développement de son pays, qu’y a-t-il de mieux ? » L’insistance de Wang Bing sur ces propos ne manque pas d’humour. La suite du film aura un tout autre ton. Dès la première réunion portant sur la démolition du quartier, on sent bien que la fête est finie. Les maisons appartenant aux usines étaient gratuite. Dorénavant il faudra payer un loyer ce qui ne sera pas évident pour ceux qui sont au chômage. Les locataires tentent de discuter de la superficie de l’appartement qu’on va leur attribuer. Personne ne porte les promoteurs dans son cœur. Certains essaient de faire de la résistance. Ils ne partiront pas tant qu’ils n’auront pas de certitudes quant aux conditions de relogement. D’autres veulent partir le plus vite possible, pour avoir un choix plus grand. Tous veulent se débarrasser des vieilleries inutiles. Les ventes sauvages dans les rues prolifèrent. On essaie aussi de récupérer des matériaux dans les chantiers de démolition. « Le quartier va me manquer », entend-on dire.

Avec la troisième partie, Rails, nous retrouvons le train et les activités ferroviaires. Le voyage reprend. Pour se rendre où ? Aucun but n’est mentionné. La caméra placée dans la locomotive avale les rails devant elle, lentement, indéfiniment. Le train passe devant les usines à l’abandon. Il n’y a plus de travail, plus d’activité, plus de vie.

Wang Bing - A L'ouest des rails

F COMME FEMME (portraits)

Des portraits de femmes, le cinéma documentaire en propose beaucoup, et bien sûr ils sont extrêmement variés, souvent sans aucun point commun. Mais justement, c’est cette variété qui est importante.

Voici quelques exemples, parmi tant d’autres possibles.

 Le portrait d’une femme brisée par la révolution culturelle (Chine)

Fengming. Chronique d’une femme chinoise

De Wang Bing, 2007

A 17 ans, He Fengming rencontre la Révolution. Avec l’enthousiasme de la jeunesse, elle s’engage à son côté, renonçant à entrer à l’université où elle vient d’être admise après son bac. Si sa vie bascule avec ce premier choix, elle ne dira jamais qu’elle le regrette, malgré cette suite qui lui parut si longtemps incompréhensible. Devenue journaliste elle met son travail, toute la force de son travail, au service de la Révolution. Et puis arrive la campagne antidroitière de 1957, l’accusation de son mari pour avoir écrit trois articles reprenant les thèses officielles soutenues par Mao mais mal acceptés par les cadres locaux qui y voit un danger pour eux-mêmes. Epouse d’un droitier, elle sera elle-même considérée comme droitière. Hé Fengming décrit alors minutieusement les pratiques d’accusation, au jour le jour, n’oubliant aucun détail, les « séances de lutte » où elle est insultée, humiliée, poussée à bout au point qu’elle pensera à se suicider malgré son amour pour ses enfants. La dictature qui se met en place est impitoyable, l’accusation, la séparation d’avec son mari, l’envoi en camp de travail, la souffrance, la faim, la mort du mari, Hé Fengming a de tout cela une mémoire extrêmement précise, décrivant les comportements des gardes, les déclarations des cadres du parti. Elle est encore capable de dire quelle était la quantité de nourriture qui leur était attribuée et les moyens qu’avec ses compagnes de misère elles mettent en œuvre pour trouver le peu de nourriture supplémentaire pour ne pas mourir de faim.

Le portrait d’une révolutionnaire noire (USA)

Free Angela Davis and all political prisoners

De Shola Lynch, 2011

Originaire d’Alabama, elle fait des études de philosophie à New York et surtout en Allemagne, ce qui lui permet d’obtenir un poste d’enseignante à l’université de Californie. Son adhésion au parti communiste est connue et dérange. Une femme, noire, communiste, peut-elle être acceptée dans cette fonction d’enseignant, d’autant plus que son chartisme attire une foule de plus en plus nombreuse d’étudiants. Son exclusion de l’université la rendra encore plus célèbre et sera l’occasion de manifestations de soutien qui préfigureront celles qui marqueront son procès. Accusée d’avoir acheté les armes qui ont été utilisées lors d’une tentative d’évasion de prison des Frères de Soledad, elle encourt trois fois la mort. La mobilisation nationale et internationale importante pèsera sans doute dans le verdict : elle sera acquittée.

Le portrait d’une traductrice (Allemagne)

La Femme aux 5 éléphants

De Vadim Jendreyko, 2009.

Une femme déjà âgée, toute voutée, qui a passé toute sa vie dans les livres, la littérature russe surtout, puisque c’est son pays d’origine, et qu’elle traduit en allemand, son pays et sa langue .d’adoption. Ses cinq éléphants : Crime et châtiment, L’Idiot, Les Démons, L’Adolescent et Les Frères Karamazov. Toute une vie pour devenir « la voix de Dostoïevski ». Mais la traduction n’a rien d’une science exacte. Et puis, il y a Pouchkine. Intraduisible ? « On comprend chaque mot, mais on ignore de quoi il s’agit ». La traduction, un travail de longue haleine, jamais achevé, tant il faut revoir, relire et corriger.

Une femme toute simple, que l’on suit faire son marché, qui fait la cuisine, qui boit beaucoup de thé. Divorcée, elle vit seule, mais ses enfants et petits-enfants viennent souvent la voir. De belles réunions de famille.

Le portrait d’une jeune fille juive sous l’occupation (France)

Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé

De Jérôme Prieur, 2013.

Une jeune fille promise à un brillant avenir. Sauf qu’elle est juive. Son avenir immédiat sera fait de discriminations de plus en plus importantes dans Paris occupé. En 1944, elle est arrêtée avec ses parents et déportée à Auschwitz. Elle mourra à Bergen-Belsen quelques jours avant la libération du camp.

Le film retrace sa vie dans cette période troublée. L’humiliation de devoir porter l’étoile jaune. La révolte et le refus initial. Puis l’acceptation par solidarité avec ceux qui la portent. Elle évoque alors les regards blessants dans la rue et les quelques manifestations de fugace sympathie dans le métro. Rien de la tragédie de la guerre ne lui est épargné, l’arrestation de son père à Drancy, la répétition des rafles, la connaissance de l’existence des chambres à gaz.

Portrait d’une toxicomane (Portugal)

Dans la chambre de Wanda

De Pedro Costa, 2001.

Wanda habite dans le quartier capverdien de Lisbonne, Fontainhas, qui est en cours de démolition au moment de la réalisation du film. Peu importe pour elle, elle ne sort pratiquement pas de sa chambre, dans laquelle elle reçoit quelques visites, de junkies. Comme elle. Elle prétend essayer de les aider, mais bien sûr ils ne peuvent pas se passer de la drogue. Elle non plus. Le film nous enferme avec elle dans cet espace confiné de la chambre. Pas de recul pour élargir le plan. Le spectateur, comme les drogués, est condamné à l’enfermement.

A COMME ANIMAL (l’abattoir)

Peut-on filmer la mort de l’animal ? Pas la mort naturelle, mais celle programmée des animaux destinés à finir dans notre assiette, en passant par la boucherie et l’abattoir, le lieu de leur mise à mort. Peut-on la filmer sans montrer le sang qui coule, ou la cruauté de l’abattage et la difficulté extrême du travail qui consiste à tuer, à dépecer, découper, emballer…Un travail à la chaîne des plus pénible, l’odeur du sang et la présence de la mort en plus.

Trois films documentaires en particulier nous font entrer dans l’abattoir pour nous y montrer la même chose, le rapport professionnel à la mort de l’animal. Mais en dehors des particularités liées aux pays (Etats-Unis, France, Algérie) il s’agit en fait de projets cinématographiques bien différents.

 

Meat de Frederick Wiseman 1976.

Il s’agit d’un parcours, d’un trajet dans lequel rien n’est laissé de côté, depuis les vertes prairies (même si le film est en noir et blanc les prairies américaines sont vertes) jusqu’à l’assiette du consommateur non végétarien. A l’abattoir on assiste à toutes les phases du travail des ouvriers. Comme dans toutes les usines où l’on travaille à la chaîne on a affaire aux mêmes cadences rapides, à la même répétition à l’infini du même geste, au même bruit. Et en plus, ici il doit y avoir des odeurs pas toujours agréables.

Le film de Wiseman en fait ne cherche nullement à nous apitoyer sur le sort des moutons ou des vaches. Ni sur celui des bouchers. Il ne prend nullement parti dans un sens ou dans l’autre. La filière de la viande qu’il filme de bout en bout est une institution comme une autre pourrait-on dire. En plus son poids économique et social est loin d’être négligeable. Alors pourquoi se fermer les yeux. Et tous ceux qui mangent de la viande ne peuvent pas ignorer le point de départ, l’animal, et son passage par l’abattoir, si désagréable que peut en être la vue.

Entrée du personnel de Manuela Frésil, 2013

Ici le propos est nettement de dénonciation. Voir mourir devant soi une vache toutes les minutes, ça donne des cauchemars. Répéter toute la journée le même geste, ça peut vous démolir complètement les poignets, ou le dos. Ici, le travail c’est la souffrance. L’usine, beaucoup y sont entrés avec l’idée d’en sortir un jour. Mais la plus part y restent. A moins d’être licenciés pour cause de maladie ou de contestation. Il n’y a guère d’autre solution.

L’abattoir est le lieu du travail le plus pénible, le plus destructeur, physiquement et mentalement. Au point où les ouvriers deviennent quasiment des robots, bien plus tristes que le Charlot des Temps modernes, capables de répéter les gestes qu’ils effectuent à longueur de journée, de les répéter inlassablement, dans toutes les conditions, à chaque instant de leur vie, et même devant une caméra. Et le film nous les montre mimant ces gestes devant leur usine, sans un mot, sans une expression du visage, dans un ballet particulièrement dérangeant. Ces ouvriers ont été totalement déshumanisés.

 

Dans ma tête un rond-point de Hassen Ferhani, 2015.

C’est aussi un film sur l’Algérie, sur la vie en Algérie, sur les Algériens. Ceux qui sont filmés ici travaillent dans le plus grand abattoir d’Alger, mais ils sont surtout présents dans le film parce qu’ils travaillent à Alger et qu’ils ont des choses à dire sur l’Algérie.

Ici la mort des animaux n’est pas vraiment montrée, même si elle reste présente dans tout le film, et pas seulement dans les quelques plans nous montrant une carcasse de bœuf ou des pâtes de mouton que l’on découpe. En fait ces plans sont rares. Mais les images ont toutes la couleur du sang. La presque totalité du film est consacrée aux hommes, certes qui travaillent à l’abattoir, mais qui en quelques sortes font une pose pour s’entretenir avec le cinéaste, pour parler à la caméra. Leur ton est en général plutôt désabusé. Attendent-ils encore quelque chose de la vie ? Ont-ils encore de l’espoir ? D’une vie meilleure ? D’une autre vie ? Où ils pourraient échapper à leur routine, à la morosité ? Le film ne donne pas vraiment de réponse. Mais il est quand même un appel. Ces hommes peuvent-ils encore longtemps vivre la même vie ? Un rond-point, un carrefour ? Y-a-t-il plusieurs issues possibles ? Traverser la Méditerranée ou se suicider ? Quoi d’autre ?

entrée du personnel

 

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Chantal Akerman)

Autobiographiques, les films de Chantal Akerman le sont surement, mais certains plus que d’autres, surtout les documentaires. Et parmi eux ceux où la cinéaste se met en scène, filme ce qu’elle est en train de vivre et ses relations avec le monde, la ville (New-York ou Tel Aviv) et une personne en particulier, sa mère.

News from home, 1976

Une mère écrit à sa fille, partie loin de la maison. « Ma chère petite fille… Comment vas-tu ? Ici tout va bien…Ecris-moi plus souvent… J’attends tes lettres…Continue à bien te porter. » Un discours d’amour, de séparation, d’attente du retour, espéré mais improbable dans l’immédiat, d’attente du courrier, d’inquiétude et d’angoisse lorsque les nouvelles se font attendre. Un discours répétitif. Il ne s’est rien passé, ou si peu de choses, insignifiantes, depuis le départ de la fille.

         En regardant le film de Chantal Akerman aujourd’hui nous savons que c’est à elle partie en Amérique que les lettres sont adressées par sa mère. Nous savons qu’elle est cinéaste et qu’elle filme New-York sa nouvelle ville de résidence. Et nous savons que c’est elle qui lit les lettres de sa mère en voix off dans son film.

         Le film nous montre donc New-York. Les rues et les avenues d’abord. Avec les voitures. Une circulation parfois dense, mais pas toujours. La caméra peut être placée au milieu de la chaussée et les véhicules viennent alors vers nous. Ou bien, plutôt d’avoir une vue avec profondeur de champ, elle nous montre un carrefour et les voitures circulent de gauche à droite du cadre, ou de droite à gauche ; elles entrent et sortent du champ, plus ou moins rapidement. Mais on a toujours le temps de les distinguer, de repérer par exemple les taxis jaunes. Dans tous les cas, le plan est fixe. Au début du film il y a peu de personnes dans le cadre, en dehors des voitures. Plus tard, nous aurons des plans avec une foule dense sur les trottoirs, ou qui traverse la rue, empêchant presque les voiture de passer. Et puis il y a des plans de métro. Pas dans une station, dans une rame. Là aussi il y a deux cadrages qui se succèdent. Soit nous voyons en quasi gros plan la porte du wagon qui s’ouvre et se referme à chaque arrêt en station. Une silhouette de femme se reflète sur la vitre. Ou bien, c’est l’ensemble du wagon qui est filmé dans sa longueur, ce qui permet de voir les passagers assis à gauche et à droite, et de voir à chaque arrêt les voyageurs qui descendent ou qui montent dans la rame. Dans les deux cas nous avons aussi affaire à des plans fixes. Jamais nous ne voyons les quais des stations. Nous sommes embarqués dans un voyage en métro. Enfin, toujours dans un plan fixe, toujours dans un plan d’une durée importante, la caméra est placée sur une embarcation (un bateau sans doute) qui s’éloigne lentement de la rive. Nous pouvons alors voir la ligne des gratte-ciel du sud de Manhattan, reconnaissable en particulier aux tours jumelles du World Trade Center.

Quelle rapport y a –t-il entre la ville de New-York et les lettres d’une mère adressée à sa fille, en dehors du fait que la fille réside à New-York. Les lettres ne parlent pas de la ville. Et les plans qui nous sont proposés de New-York n’évoquent en rien la mère de la cinéaste. Nous avons là sans doute un bon exemple de ce que Gilles Deleuze appelle la distorsion entre le sonore et le visuel. Cette distorsion n’est cependant pas complète puisque les plans de rue et de métro, et même le plan final sur l’eau, comportent une bande son in, avec ses bruits enregistrés comme en direct. Mais l’ajout de la voix off (qui est d’ailleurs plutôt une vois over, même si ce n’est certainement pas un commentaire de l’image) introduit une distanciation absolue dans le filmage de la ville. Elle crée un effet de rupture par rapport aux images. La lecture des lettres introduit dans le film une dimension autobiographique, qui d’ailleurs n’est aucunement reniée. à aucun moment. Mais l’autobiographie, la relation à la mère, tend à se fondre en quelque sorte dans les images de la ville, dans la distance entre celle qui a écrit la lettre et celle qui en fait la lecture, dans la séparation entre la mère et la fille.

Là-bas, 2006

Un séjour dans une ville au bord de la mer. Une ville en Israël. Tel Aviv. Dans un appartement proche de la mer. Quelques jours, une ou deux semaines tout au plus, on ne sait pas très bien. La cinéaste, en voix off raconte ce séjour où il ne se passe rien, ou pas grand-chose. Sauf qu’elle a été malade. Une sorte de gastro-quelque chose, comme elle dit, Pour avoir mangé des salades. Maintenant elle en est réduite aux carottes et au riz. Dans l’appartement, Chantal reçoit des coups de téléphone. On lui demande comment elle va. Elle rassure ses interlocuteurs. Elle reçoit aussi la visite d’un universitaire local. Le reste du temps, elle lit, des livres « difficiles » sur les juifs, elle prend des notes, elle essaie d’écrire. Elle fait le récit de son arrivée en Israël, le policier qui lui demande à l’aéroport si elle veut bien qu’il tamponne son passeport. Oui, elle ne veut pas cacher son séjour dans le pays. « Ce n’est pas l’étoile jaune dit-elle. L’étoile jaune, je la porte en moi. » Elle évoque le souvenir de ses deux tantes qui se sont suicidées. L’une à Jérusalem, l’autre à Bruxelles. Elle raconte comment son père avait voulu partir en Palestine pendant la guerre, mais en avait été dissuadé par un ami qui en revenait. « Il n’y a que du sable ; du sable qui s’infiltre partout ». C’est comme cela qu’elle a passé son enfance en Belgique.

No home movie, 2015.

La cinéaste a vieilli. Sa mère surtout a vieilli. A la fin du film elle semble passer ses journées à dormir. C’est peut-être parce que leurs vies se rapprochent inexorablement de leur terme, que ce film existe. Un film qui n’est pourtant pas le bilan d’une vie, de deux vies. Un film qui se penche quand même sur le passé, même s’il est filmé au présent. Parlant avec sa mère, dans son appartement de Bruxelles, la cinéaste évoque, une fois encore, la judaïté et Auschwitz. Un passé ineffaçable. Quand elle est loin, aux Etats-Unis, à New-York, elle appelle sa mère non pas au téléphone, mais sur Skipe. Et le monde, comme elle dit, devient petit. Filmer l’ordinateur n’est pourtant pas facile, et le cadrage devient hésitant, presque amateur, alors que dans tous ses films ils sont si rigoureux, surtout lorsqu’il s’agit de filmer une pièce, avec ses fenêtres ou une grande baie vitrée. L’extérieur, à Tel Aviv, c’était l’immeuble d’en face. A Bruxelles, c’est la rue d’un côté, et de l’autre un jardin au gazon verdoyant avec la chaise longue bleue qui semble abandonnée.

         Au moment de sa réalisation, Chantal Akerman savait-elle que ce film, son dernier film, ne serait vu que comme un film posthume ? Il s’ouvre sur le plan d’un arbre secoué par un vent violent avec, en fond, un désert rocailleux où l’on distingue une route sinueuse dans la profondeur de champ. Un plan très long, absolument fixe. Plusieurs fois par la suite, nous retrouverons ce paysage désertique. Deux longs travellings en particulier, filmés depuis un véhicule dont la vitesse de déplacement semble importante. Un désert où il n’y a rien, rien d’important, rien de remarquable, simplement de la terre et quelques herbes éparses.

akerman