R COMME ROUCH JEAN

Rouch l’ethnographe. L’ethnographie, il ne l’abandonna pas vraiment après avoir découvert le cinéma. Ses compétences de spécialiste en ce domaine sont reconnues officiellement par l’obtention d’une thèse de doctorat sous la direction de Marcel Griaule.

Rouch l’Africain. L’Afrique, il ne la quittera jamais vraiment, même lorsqu’il fera des allers-retours avec la France, où sa carrière de cinéaste s’épanouira peu à peu pour culminer dans les années 60, et ne jamais tomber dans l’oubli par la suite

Rouch documentariste. Mais fait-il des documentaires ou de la fiction ? On pourrait dire qu’il traite un contenu documentaire sous forme de fiction, ou l’inverse. Mais la seule chose qui compte, c’est qu’il s’agisse de cinéma.

Rouch et le cinéma-vérité (c’est la formule qu’il propose dans l’incipit de Chronique d’un été) ou, comme on le dira plus fréquemment par la suite, le cinéma direct. Retour sur le film « fondateur » même s’il n’est pas chronologiquement le premier, ni surtout le seul, à renvoyer à ce courant du cinéma documentaire qui constitue une véritable révolution cinématographique : Chronique d’un été.

Que trouve-t-on dans ce film unique en son genre ? Des séquences hétéroclites, qui chacune recèle une part d’innovation.

  • Le micro-trottoir.

Les réactions des personnes sollicitées par la question « Etes-vous heureux » sont des plus diverses : il y a celles qui évitent la caméra, celles qui ne veulent pas répondre, celles qui profèrent des banalités. Il y a même un agent de police qui voudrait bien,  mais qui ne peut pas puisqu’il est en service.

  • Marcelline, ancienne déportée.

Place de la Concorde à paris au milieu de la circulation, puis sous un pavillon des halles, elle évoque sa déportation dans un camp pendant la guerre. La séquence la plus neuve du film dans sa forme, filmée « en direct », caméra à l’épaule par Michel Brault. La plus émouvante aussi.

  • Mary Lou, une Italienne à Paris.

Une confession qu’on ressent comme particulièrement sincère. Mais la jeune fille n’est-elle pas quelque peu exhibitionniste ? Et nous, spectateurs, ne sommes-nous pas transformés en voyeurs ?

  • Angelo, ouvrier dans l’automobile.

Donner ainsi la parole à un ouvrier et le filmer dans son travail à la chaîne est certainement un acte politique. Un acte rare dans le cinéma français de l’époque. Mais Rouch peut être considéré comme un cinéaste de la Nouvelle Vague française.

  • Les vacances à Saint-Tropez.

Les vacances des parisiens, avec tous les clichés inévitables, et même une fausse Brigitte Bardot plus vraie que nature.

  • La discussion finale entre Rouch et Morin.

Filmés au Musée de l’homme, Rouch et Morin se positionnent en scientifiques analysant la réception de leur film (qu’ils ont en effet projeté à ceux qu’ils ont filmés)

Chronique d’un été, film de Jean Rouch et Edgar Morin, 1960, 86 minutes

 

 

 

E COMME ECOLE MATERNELLE (LES SEMENCES DE NOTRE COUR)

Et à l’étranger, l’école pour les tout-petits, c’est quoi ?

Allons faire un tout au Brésil, à Sao Paolo, dans une école privée, fondée il y a une cinquantaine d’année par par Therezita Pagani et filmée par Fernanda Heinz Figueiredo dans un film qui porte un titre particulièrement éloquent : Les Semences de notre cour.

 C’est une école comme beaucoup rêvent d’en voir en France. Même si ce genre d’établissement voué à l’épanouissement de l’enfant, basé sur le rapport à la nature et à la créativité artistique, on peut en rencontrer chez nous, dans la mouvance de Maria Montessori et Françoise Dolto. Ce sont souvent des écoles privées, qui d’ailleurs ne revendiquent pas toutes une étiquette. Et dans le système éducatif officiel, bien des enseignants de maternelle pratiquent aussi une pédagogie qui repose globalement sur les mêmes valeurs. Voir ces valeurs s’incarner avec tant de force au Brésil ne peut que renforcer la conviction de les considérer comme universelles.

         Ce film est aussi un hommage à cette grande pédagogue, inconnue en France, qu’est Therezita Pagani. Elle est d’ailleurs omniprésente dans le film. Elle  accueille les enfants le matin ou tient avec eux des conférences lorsqu’il y a un problème. Des exemples ? Un premier concerne cet enfant qui a frappé l’oie du jardin. Le bec de l’animal est en sang. Les enfants s’alarment. Comment faire comprendre à l’auteur de cette agression qu’elle est tout autant inadmissible qu’un coup donné à un autre enfant ? Deuxième exemple, le cas de ce petit garçon qui refuse de manger parce qu’il n’aime pas le poisson. Son argument : il y a des arêtes. Pas du tout lui dit Therezita, et elle ne cédera pas. Puisqu’il n’y a pas d’arête dans le plat, il n’y a pas de raison de ne pas manger ce poisson. Elle finira par avoir gain de cause. Mais ce n’est pas pour elle une victoire affirmant son pouvoir sur l’enfant. Celui-ci a argumenté, allant jusqu’à essayer le chantage ; « je veux changer d’école ». D’habitude ce sont plutôt les adultes qui font du chantage ! De toute façon ça ne marche jamais. A l’école de Therezita Pagani encore moins qu’ailleurs.

         L’école accueille les enfants très tôt, dès 18 mois dans certains cas, et jusqu’à 6 ou 7 ans. Lorsqu’ils la quittent, ils sont prêts à affronter le monde. Quel que soit leur itinéraire, ils auront acquis l’énergie nécessaire pour faire face à toutes les situations. Ils se seront construits dans la plus grande liberté. Ils auront entre leurs mains tout ce qui est indispensable pour devenir maître de son destin. Que l’école puisse y contribuer, c’est ce que tout enseignant, tout éducateur, doit espérer.

Les Semences de notre cour, film de Fernanda Heinz Figueiredo, Brésil, 2012, 115 minutes.semences2semences 3

E COMME ECOLE PRIMAIRE (ETRE ET AVOIR)

Comment le cinéma documentaire rend-il compte de l’école ? Comment montre-t-il la pédagogie qui y est mise en œuvre sans pour autant faire un film didactique qui aurait pour seul but de soutenir un type de pédagogie (ou un courant) ? Comment est filmé aussi le travail des enseignants  et surtout comment les enfants vivent ce temps et cette espace, l’école, qui occupe presque toute leur vie d’enfant ?

Il est utile pour cela de revenir sur le célèbre (par son succès public) film de Nicolas Philibert, Etre et avoir, un film qui date de 2002 et qui reste sans doute le plus connu des films qui nous font entrer dans cette école que tous les adultes ont connue, mais aussi globalement oubliée, en dehors des stéréotypes les plus courants, ou de la mythologie que développe à son sujet notre époque.

Philibert filme une petite école rurale, une toute petite école même, puisque qu’elle ne comporte qu’une seule classe et n’accueille que treize enfants au total. Ils sont inscrits respectivement dans tous les cycles du premier degré de la scolarité, de la petite section de maternelle, jusqu’au CM2. Il s’agit donc d’une classe unique, selon la terminologie employée, un type de classe longtemps dominant dans les zones rurales les plus éloignée des centres urbains, et qui est en voie de disparition du fait des regroupements entre les communes et aussi de la désertification qui touche ces régions. Ici le maître n’a pas de collègue dans l’enceinte de l’école, et il doit assurer la scolarité des petits comme des grands, leur apprendre à lire au CP, les préparer au CM2 à entrer au collège, et tous les autres apprentissages qui sont inscrits dans les programmes de chaque niveau.

Être et avoir n’est pas un film pédagogique. Il ne défend aucune thèse sur le fonctionnement ou le devenir du système éducatif. Il ne critique ni ne fait l’éloge d’aucune méthode. Celle mise en œuvre par le maître, Monsieur Lopez, étant plutôt traditionnelle, mais caractéristique du type de classe où il doit prendre en charge des enfants d’âges si différents. Le film s’intéresse tout autant aux enfants, à leur vécu d’écoliers et à leurs problèmes d’enfants. Des enfants qui ont chacun leur personnalité, avec leur côté attachants mais aussi des défauts qui peuvent vite les rendre insupportables. Le maître n’est pas seulement celui qui pilote et organise des apprentissages (lecture, calcul ou autres  activités artistiques), il est là aussi pour les aider à grandir. Lorsqu’ils quittent l’école à la porte de l’adolescence ils pourront affronter une toute autre réalité scolaire, celle du collège, dans les meilleures conditions. Ce qui ne veut pas dire que leur réussite est déjà assurée. Le film montre la scolarité comme un cheminement, long, difficile, sinueux. Un chemin dans lequel tant d’enfants ont aujourd’hui tendance à se perdre.

Dans la classe de Etre et avoir, nous sommes bien loin de ces écoles, de banlieue ou d’ailleurs, dont on parle le plus dans les médias, ces classes qui sont quasiment représentées comme une jungle et vécues par les enseignants comme un enfer ! Il n’est certes pas inutile de rappeler qu’il existe en France des classes où les enfants peuvent à la fois apprendre et s’épanouir. Toute la  difficulté étant sans doute de faire l’un et l’autre en même temps…

Etre et avoir, un film de Nicolas Philibert, 2002, 104 minutes.

E COMME ECOLE MATERNELLE (DIS MAITRESSE)

Quelle est la spécificité de l’école maternelle et plus précisément de sa première année, la petite section, ou même la toute petite section, qui accueille des enfants de moins de trois ans, souvent dans des quartiers dits défavorisés, dans une perspective d’aide, voire de suppléance, de l’action éducative des familles ? Que l’enfant entre à l’école à 2 ans ou à 3 ans, c’est pour lui le premier contact avec cette institution qu’il fréquentera au moins jusqu’à 16 ans. Une grande partie de sa vie donc et qui aura d’une façon ou d’une autre de l’influence sur son avenir. Cette découverte de l’école, comment est-elle vécue par les principaux intéressés et qu’est-ce que cette école peut bien leur proposer comme activités, puisqu’il ne s’agit plus d’une garderie, ni même d’un jardin d’enfants comme en Allemagne ou dans les pays scandinaves. En France, l’école maternelle est une école, une vraie école (et non pas une « petite » école), c’est-à-dire un lieu où les enfants font des apprentissages. De 2 à 3 ans, qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ?

Pour suivre la première année de scolarisation Jean-Paul Julliand a choisi une présentation chronologique. Du premier jour donc parmi les pleurs des tout-petits qui ne comprennent pas pourquoi leur maman est partie et qui se retrouvent totalement désemparés au milieu d’un groupe d’enfants qui semblent tout aussi perdus, jusqu’à la fête de fin d’année ou ces mêmes enfants seront devenus des élèves tout en restant bien sûr des enfants, prêts à entrer dans la classe supérieure. Le film consacre un long moment à ce premier jour d’école où les mamans, et quelques papas, qui accompagnent leurs petits sont parfois tout aussi désemparés qu’eux. Car le film s’adresse en priorité à ces parents qui ont eux-aussi à accepter d’être séparés de leur enfant, ce qui n’est pas toujours facile. Mais bien sûr, l’expérience fondamentale, celle qui est la plus lourde de conséquences, reste celle des enfants, surtout ceux qui n’ont pas connu jusque-là de moyen de garde en dehors de la famille. Lorsque la maman s’en va, comment peuvent-ils être certains qu’elle reviendra les chercher, qu’elle ne les a pas simplement abandonnés dans ce milieu nouveau qui ne peut être, dans ces conditions, qu’un milieu hostile. Un milieu qu’il faut donc apprendre à connaître, pour petit à petit d’y sentir de mieux en mieux et pour pouvoir commencer à en tirer des bénéfices. Car c’est bien cela l’enjeu principal du film, montrer comment l’enfant change, comment il grandit, comment il devient différent de ce qu’il aurait été s’il n’était pas entré à l’école si tôt.

Au fil de l’année, le film s’attarde donc tour à tour sur les principales activités qui sont proposées aux enfants, tout ce qui vise un développement sensoriel, moteur, intellectuel, avec en filigrane permanent la dimension sociale de cette vie collective si différente de la vie familiale. Apprendre à distinguer les couleurs, les formes, les sons, les lettres. Apprendre à se mouvoir avec aisance dans l’espace quels que soient les obstacles rencontrés (des obstacles à la portée des petits bien sûr). Apprendre à s’exprimer, à verbaliser ce que l’on ressent et développer ainsi ce langage oral si important dans la vie. Manipuler aussi toute sorte d’objets et de matières, de la pâte à modeler aux images pour pouvoir peu à peu entrer dans une démarche qui a déjà un sens artistique et qui ouvre peu à peu les portes de l’imaginaire. Le film s’efforce de ne rien laisser de côté de cette pédagogie vraiment spécifique même si des enseignants pourront toujours trouver que tel ou tel aspect de leur propre pratique mériterait une bien plus grande place. Mais là n’est pas l’important. Le film n’est pas engagé dans la défense d’un courant, ou d’une chapelle, pédagogique. Il n’est pas neutre pour autant. S’il est engagé, c’est du côté des enseignants, pour montrer les difficultés de leur métier, mais aussi l’importance de leur travail.

Car le deuxième aspect du film (après sa dimension chronologique) est de donner la parole aux enseignants (le plus souvent, et même presque exclusivement des femmes) qui se consacrent à ces tâches, sans qu’elles soient pour autant désignées comme étant spécialisées dans la pédagogie de l’école maternelle. A ce niveau, le choix du réalisateur de faire entendre la pensée et les sentiments de l’une d’entre elles, celle de la classe dans laquelle il s’est immergé pour cette année scolaire. Tout au long du film nous entendons donc cette maîtresse, toujours en voix off, ou plus exactement en voix « over », ajoutée aux images, que parfois elle commente directement. Il était sans doute nécessaire pour les non-spécialistes de donner ainsi des explications sur ces activités qui sans cela risqueraient d’être considérées comme anodines ou de simples moyens d’occuper le temps des enfants. Mais en même temps, cette voix intérieure nous fait entrer dans l’intimité d’une profession dont beaucoup ont du mal à se représenter les difficultés. Une voix émouvante, essentiellement de par sa sincérité. Elle ne cache rien de ses doutes, de ses inquiétudes, de ses erreurs, de ses certitudes aussi, car il en faut des certitudes pour mener avec rigueur, jour après jour, ce travail où l’improvisation ne devrait pas avoir de place et où pourtant, chaque jour, il faut faire face à l’imprévu.

Le film montre les enfants comme souvent le cinéma, documentaire ou autre, en accentuant leur côté attendrissant, par leurs mimiques et leurs bons mots. Mais comme pour l’enseignante, ils sont ici bien réels, réellement vivant, représentant l’enfance dans ce qu’elle a de plus concret.

Un bien bel hommage à l’école maternelle française dont on dit souvent que bien des pays dans le monde nous l’envient.

Dis maîtresse, un film de jean-Paul Julliand, 2015, 75 minutes.

 

P COMME POLITIQUE

Quand les cinéastes s’attaquent aux dirigeants de leur pays, quel poids politique peut avoir leur film ?

Deux exemples : Michael Moore contre Bush et Sabrina Guzzanti contre Beslusconi

La méthode Michael Moore (Farhenheit 9/11, 2004).

Pour Moore il s’agit de démasquer les hommes politiques, leurs mensonges, leurs contradictions, en un mot leur malhonnêteté. Et donc rétablir la vérité contre les versions officielles et celles des médias qui ne valent pas mieux.

Intervenant dans la campagne électorale, son projet est explicitement d’empêcher la réélection de G W Bush. Pour cela il entreprend, à partir d’images d’actualité de montrer l’incompétence du Président sortant. Les images des vacances pendant l’été 2001 montrant Bush jouant au golf, sur son bateau ou « jouant au cowboy » dans son ranch au Texas, parlent d’elles-mêmes. Et surtout les images du 11 septembre, lorsque Bush en visite dans une école apprend les attentats sans réagir. Pour Moore ces images montrent clairement qu’il ne comprend pas immédiatement l’ampleur de l’évènement.

De sa première élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad, c’est toute le premier mandat de Bush qui est passé au crible de la critique. Et le Président ne peut en  sortir indemne.

La méthode Sabrina Guzzanti (Draquila, L’Italie qui tremble, 2010).

Berlusconi ? Un pantin gesticulant devant les caméras, ne pensant qu’à sa propre image et à son enrichissement personnel ou celui de ses amis. Sa « gestion », en tant que président du conseil, des conséquences du tremblement de terre qui frappa les Abruzzes en 2009 et détruit presque totalement la ville d’Aquila en est la démonstration éclatante. Le séisme aurait-il être prévu, la population alertée en vue de minimiser les dégâts ? En fait, le gouvernement de Silvio Berlusconi, avaient alors d’autres chats à fouetter, la réunion prochaine du G8 devant se tenir en Italie. Une occasion rêvée par le Président du Conseil de pouvoir faire son numéro favori de star au milieu des grands de ce monde. Les pouvoirs publics viennent-ils en aide aux sinistrés ? Berlusconi donne les pleins pouvoirs à la « Protection civile » dirigée par un de ses amis et qui peut dès lors agir en dehors de toute référence aux lois. Puis il fait évacuer totalement le centre de la ville et annonce le lancement d’un programme de construction d’immeubles neufs dans un quartier nouveau. En attendant, les sinistrés sont hébergés dans des hôtels ou dans un village de toile. Une occasion comme une autre de gagner de l’argent dans une opération immobilière de grande envergure tout en valorisation l’action gouvernementale et ce Président toujours sur le terrain, aux côtés des citoyens. Pourtant Tout au long du film, les révélations de scandales se multiplient. La justice ne manque pas de travail. Draquila, Berlusconi dans le rôle du vampire et l’Italie dans celui de la victime.

Ces deux films ont-ils été efficaces sur le terrain politique ? G W Bush a été réélu et Berlusconi n’a pas été à cette époque traduit en justice. Mais l’image que retiendra l’histoire de ces deux personnages de film ne devrait pas être particulièrement brillante.

H COMME HABITANTS

Dans son précédent film (Journal de France, 2012) Depardon partait à la découverte de la France. En caravane aménagée pour pouvoir y vivre confortablement, il allait sur les routes, petites de préférence, et s’arrêtait selon son inspiration, dans un village, une petite ville, sur une place, près d’une plage et il photographiait les lieux, les boutiques, les petits commerces, les rues, les carrefours, des plans fixes toujours vides, car avec la chambre photographique qu’il utilise, le temps de pose très long ne permet pas de capter le mouvement. Peu importe. Chaque image, chaque plan parle à tout spectateur qui a bien dû, dans sa vie, avoir déjà vu de tels lieux où domine la banalité, proposés à notre mémoire sans aucune recherche, sans aucun effet, ni artistique, ni sociologique, même pas touristique.

Pour ce nouveau film, Depardon repart sur les routes de France, à la rencontre cette fois-ci des français. Toujours dans sa caravane, que nous suivons dans des plans de coupe tout au long du périple, à travers la campagne, sur les petites routes étroites où nous voyons bien qu’elle se déplace à la vitesse de la tortue. La caravane nous la retrouvons à l’arrêt dans un lieu public, une ville ou un village, sur une place ou dans une rue, mais surtout pas dans un parking de caravanes ou de supermarchés. Depardon l’a aménagée cette fois en un salon de réception, un salon réduit à sa plus simple expression, une sorte de petite tablette devant la fenêtre par laquelle nous voyons la vie qui continue, des passants surtout. De chaque côté de cette table, deux chaises occupées par deux personnes qui sont là à la demande du cinéaste, pour continuer une conversation entreprise auparavant, ailleurs, dans la rue peut-être, peu importe, ce qui compte c’est qu’elles dialoguent, face à face, vue de profil pour nous.

On pourrait avoir l’impression qu’ils parlent de tout et de rien, de choses sans importance, des petits riens de leur vie quotidienne. C’est parfois le cas, mais nous assistons aussi à de vrais échanges, où l’un ou l’autre, ou même les deux interlocuteurs, parlent d’eux, de ce qu’ils vivent au moment où Depardon les a rencontrés, de ce fait pour eux problème, à les empêcher de dormir même, les remettre en cause ou les angoisser. Des tranches de vie donc, parfois émouvantes, par moment inquiétantes même, mais toujours authentiques. Devant la caméra de Depardon, on ne joue pas les stars.

Il y a là toute sorte de personnes. Des jeunes et des vieux, des ados et des retraités, des lycéens et des employés. Toujours par deux, ils entretiennent l’un avec l’autre des liens particuliers. Ou bien ce sont des amis, des connaissances qui ont un peu de passé en commun. Ou bien ce sont des couples, des amoureux, un père ou une mère avec son fils ou sa fille. Il y a toujours entre eux de la communauté, parfois parce qu’ils sont engagés dans la même situation. D’autres fois parce qu’il importe particulièrement de parler de soi, d’être écouté, d’être compris, d’être conseillé. Cette nécessité du dialogue est bien sûr ce qui fait l’unité du film, la diversité apparente des personnes filmées passant nettement au second plan. Peu importe que l’on puisse reconnaître les accents d’une région. Peu importe même que l’on soit informé par le discours des éléments où des situations vécues par la personne qui parle. La succession relativement rapide des séquences rend impossible le développement d’une empathie forte avec ces interlocuteurs. Mais là n’est pas l’objectif de Depardon, puisque son choix n’a pas été de s’arrêter longuement sur l’un ou l’autre cas. Certains seront peut-être frustrés par ce choix, mais le film aurait alors été très différent, et l’on ne peut pas reprocher au cinéaste d’avoir fait le film qu’il a fait. La série de flash qu’il nous propose est tout aussi éloquente que de longs développements. A l’évidence, Depardon a su libérer la parole des intervenants qui semblent ignorer totalement la présence de la caméra. Mais ce travail de filmage n’est pas l’essentiel. Car le film de Depardon est avant tout un film de montage.

Tout d’abord, Depardon choisi dans le matériau filmé les « personnages » qu’il va faire figurer dans son film. Ensuite, il ne montre jamais les moments d’installation de ses invités, l’invite à dialoguer, la façon de les mettre à l’aise. Pas plus qu’il ne montre la mise en place du dispositif de filmage dont il dit simplement en ouverture du film qu’il est réduit au maximum. Plus important encore, Depardon ne cache pas le fait qu’il ne filme pas en continu, ou qu’il a opéré des coupes dans les discussions qu’il nous présente. On n’a pas affaire à des plan-séquence. Depardon n’est pas un cinéaste qui déclenche sa caméra et qui attend que ça se passe, même s’il reste quand même non-interventionniste. Pas de question, son film n’est pas un film d’entretien ; pas de commentaire non plus donnant un minimum d’explication (telle ou telle personne a été rencontré dans telle situation, au moment où, dans sa vie …) Il se contente de retenir ce qui lui semble pertinent, ou intéressant, ou significatif. Du coup les séquences de dialogue sont de longueur très inégale, certaines plutôt brèves, d’autres jouant plus sur la durée. Mais aucune ne nous laisse le temps de tout savoir ou de tout comprendre de la vie des personnes filmées. En photographe, Depardon propose des instantanés, ou plus exactement des tableaux (fixes mais sonorisés) équivalents aux photos prises à la chambre qu’il a réuni dans l’exposition de la BNF et dont il se sert dans Journal de France. Nous sommes bien loin de la patience et de l’insistance avec lesquelles il a filmé dans Profil Paysan les exploitants des fermes dans lesquelles il revient régulièrement au fil des ans. Gageons qu’il n’y aura pas de suite ou de prolongement à cette vision des habitants de la France. Ou bien ce sera sous une forme bien différente. Car Depardon a sans doute encore bien des films à faire et bien des dispositifs à inventer.

C COMME CAMBODGE

Revoir les documentaires de Rithy Panh en attendant son dernier film Exil, présenté à Cannes.

Dès 13 ans, il est victime de la terreur Khmère Rouge. Son père étant enseignant, il est envoyé, avec toute sa famille, en rééducation à la campagne, comme tout intellectuel. Le jeune Rithy devra apprendre à survivre, séparé de ses parents, au milieu de la mort omniprésente et sans jamais manger à sa faim. Il survivra, mais perdra une grande partie de sa famille. Il y a là l’origine de la plus grande partie de son travail de documentariste. S’il n’est pas possible d’oublier le génocide perpétrer par Pol Pot et les siens, comment le cinéma peut-il en entretenir la mémoire. Est-il possible de pardonner ceux qui se présentent comme de simples exécutants, obéissant aux ordres les plus inhumains pour sauver leur propre vie. Est-il possible de construire un avenir où ce type de barbarie ne pourrait plus se reproduire ?

La mécanique de la terreur.

S 21 La machine de mort khmère rouge, 2003, 100 minutes

Dans cet enfer tout était fait pour « détruire » ceux qui étaient conduits là, accusés d’être des ennemis du pays, c’est-à-dire du parti. Ils étaient torturés jusqu’à ce qu’ils dénoncent 50 ou 60 autres personnes, qui à leur tour devront dénoncer, et ainsi de suite. Une mécanique implacable. Car bien sûr, personne ne pouvait résister à cette escalade de la torture, qui les conduisait tous à la mort.

C’est un des survivants, Nath qui, pour le film, va « interroger » ceux qui travaillaient à S 21 pour les Khmers rouges. Comment ont-ils pu accepter la cruauté du système ? Comment ont-ils pu en être les acteurs ? Comment ont-ils pu renoncer à toute humanité ?

Faut-il, pardonner ? La réconciliation est-elle possible ? Pour Panh certainement pas au prix de l’effacement des mémoires de l’horreur et de l’ampleur du génocide.

Portrait d’un bourreau

Duch, le maître des forges de l’enfer, 2011, 104 minutes

Duch celui qui a dirigé S 21 pendant toutes ces années du pouvoir de Pol Pot. Un intellectuel, qui parle français, qui a étudié Marx et la philosophie. Un long monologue où il parle de lui-même, de sa vie. Cherche-t-il à se justifier ? « On me gardait pour m’utiliser, dit-il, parce que je suis loyal. Je ne trahis pas. » Ou bien encore : « J’ai rejoint la révolution pour servir mon pays, mon peuple. » Un peuple qu’il contribuera à décimer.

Ici ce ne sont pas la torture ou la mort elles-mêmes qui nous sont montrées, mais la terreur quotidienne de l’enfermement, la violence des coups, la souffrance et la mort annoncée, à laquelle il n’est pas possible d’échapper.

Dans d’autres séquences, Duch lit des slogans de l’Angkar (l’Organisation) qui ont servi à endoctriner une partie de la jeunesse cambodgienne, surtout des paysans illettrés qui, contrairement aux intellectuels, n’hésitaient pas à tuer si on le leur ordonnait. Beaucoup de ces slogans parlent de la mort. « Tuer un innocent vaut mieux que laisser en vie un ennemi. » Duch lit sans émotion, comme à son habitude. Il n’y a dans le ton de sa voix aucune distance, pas une bribe de critique. Pour lui, il s’agit encore de vérités.

La torture, Duch en parle comme il parle de tout le reste, avec une précision glaciale. Ancien enseignant, c’est lui qui forme les interrogateurs, qui leur apprend la bonne méthode. A S 21, si l’on torture, ce n’est pas pour tuer. Aucun prisonnier ne doit mourir sous la torture. Elle doit « simplement » permettre d’obtenir des aveux et l’on torture tant que le prisonnier n’a pas parlé. Après, il peut être exécuté. Une justification stupéfiante, presque naïve. Le régime de Pol Pot a commis bien plus qu’un génocide

L’autobiographie d’un survivant.

L’image manquante, 2013, 92 minutes

L’image manquante, c’est l’image d’une enfance volée, détruite par un régime totalitaire, contre lequel le film dresse un réquisitoire implacable. La vie quotidienne dans les camps, les repas ou ce qui en tient lieu, la nuit où il faut essayer de dormir, seront mis en scènes par les figurines peintes, de petites statuettes rappelant des jouets d’enfants, mais sombres, aux visages défigurés par la souffrance, par la faim, par la présence de la mort. Ici, c’est la faim qui est utilisée comme une arme, et la volonté de détruire toute trace d’humanité chez ceux qui doivent devenir les hommes nouveaux d’un pays nouveau, le Kampuchéa démocratique.

Panh avait 13 ans lorsqu’il a vécu cet enfer. A 50 ans, devenu cinéaste, il retourne dans ce passé, pour lutter contre l’oubli, pour ne pas accepter l’effacement des souvenirs par le temps ou une volonté suspecte de vouloir tourner la page.

G COMME GHEERBRANT

Revoir On a grévè, Denis Gheerbrant

France, 2014, 70 mn

Sortie DVD, mai 2016. Potemkine

Ce film pose clairement la question du pouvoir du cinéma documentaire. Peut-il intervenir dans le combat politique et social et l’influencer ? Question ancienne, au cœur de la grande époque du cinéma soviétique des années 20-30, avec Vertov et Medvedkine en première ligne. Question reprise, réactualisée en mai 68 (mais déjà par Chris Marker dès 1967) avec le groupe Dziga Vertov et les groupes Medvedkine à Sochaux et Beçanson, (où apparaissent les noms de Godard et de Marker, mais de façon plus anonyme) lorsqu’il s’agit de populariser les luttes des ouvriers et de leur donner les moyens cinématographiques de s’exprimer et de développer leur combat. En 2014 le contexte est bien différent. Les films engagés aux côté des travailleurs n’ont plus la même posture militante. Le film de Gheerbrant en tout cas ne se situe pas du côté des formes de luttes nouvelles (altermondialistes ou menées par le groupe Attack) puisqu’ici c’est la CGT qui est à la manœuvre. Un film où les drapeaux rouges sont omniprésents, mais qui n’en est pas pour autant un film partisan. Et si la sympathie du cinéaste se situe ouvertement du côté des travailleuses en lutte, il n’a pas pour but de développer – ni même de populariser – les thèmes des partis et syndicats présents dans le conflit. S’intéresser d’abord aux femmes engagées dan l’action, à leurs conditions de travail certes, mais aussi à leur condition de vie, on n’en attendait pas moins de la part de Gheerbrant.

Faire un film sur un conflit social dans le monde du travail, c’est d’abord faire le point sur les revendications des grévistes et prendre en compte leur conditions de travail. Et effectivement Nnus apprenons très vite dans le film, par la voix du délégué CGT chargé d’organiser et de suivre la grève, que le conflit couve depuis de longs mois et que la grève a été déclenchée au moment le plus propice pour obtenir la victoire. Ces femmes, presque toutes d’origine immigrée, qui pour beaucoup ne savent ni lire ni écrire, sont déterminées à aller jusqu’au bout. Alors qu’elle sont femmes de ménage dans un hôtel bon marché à la périphérie immédiate de Paris (20 minutes des Champs Élysées) elles sont en fait employées par une entreprise de sous-traitance et sont payées à la tâche (et non à l’heure de travail), ce qui est illégal. Toutes se plaignent des cadences imposées, de la pénibilité du travail, du mal de dos inévitables, du salaire très bas.

C’est la première fois qu’elles font la grève et pour elles c’est presque une fête. Elles dansent devant l’hôtel. Elles crient, ou plutôt elles chantent, des slogans, toujours en rythme. Elles ont un djembé, mais elles utilisent aussi tous les récipients en plastiques qui leur tombent sous la main et sur lesquels elles frappent avec ardeur. Jamais elles ne paraissent démobilisées, résignées, même lorsque la situation est bloquée, le patron refusant d’abord de négocier, ou faisant appel à des intérimaires pour faire les chambres, ou lorsque ses premières propositions sont bien en deçà des revendications des travailleuses.

Mais le film s’intéresse aussi longuement aux femmes elles-mêmes et leur donne vraiment la parole. Il les interroge sur leur vie, de façon très simple. Combien d’enfants ont-elles ? Que fait leur mari ? De quel pays sont-elles originaires ? Envoient-elles de l’argent à leur famille restée au pays ? Peu à peu le cinéaste tisse avec elles des liens de plus en plus étroits. Elles s’adressent d’ailleurs à lui en l’appelant par son prénom. Elles l’ont adopté, non pas comme militant engagé dans leur lutte, mais comme cinéaste dont le film contribuera à leur donner une dignité qui ne leur était guère reconnue jusqu’alors.

Le film de Gheerbrant est donc politique essentiellement par son humanisme et son optimisme. D’une part puisqu’il se termine bien, les travailleuses obtenant satisfaction sur leurs revendications. Mais aussi parce qu’il enregistre un moment de vie de ces femmes si facilement oubliées de tout le monde. C’est elles que nous gardons en mémoire après avoir vu le film, avec leur bonne humeur, inébranlable malgré des conditions de vie pas toujours faciles. Un film sur une grève, sur l’expérience humaine qu’elle représente, et au-delà de ce moment privilégié, un film sur le travail, ou plutôt sur la vie de ces travailleuses peu qualifiées, qu’il ne considère pas comme des héroïnes de cinéma, mas simplement comme des êtres humains à part entière.

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W COMME WANG BING

Revoir A l’ouest des rails.

Film de Wang Bing, Chine, 2003, 551 minutes.

La Chine contemporaine, celle de l’économie de marché. Une Chine en profonde mutation, ce qui, ici comme ailleurs, ici plus qu’ailleurs peut-être, ne va pas sans dommage pour la population.

Le film est tourné dans le nord-ouest du pays, une région sinistrée, où l’industrie est en voie d’anéantissement. La sidérurgie coûte trop cher, et si elle produit encore, ce n’est qu’au ralenti. Les usines ferment. Les unes après les autres, elles sont démantelées ou laissées à l’état de ruine. Et les autorités ne semblent guère se préoccuper du sort de ceux qui sont laissés sur le carreau. L’explosion économique de la Chine ne profite visiblement pas à tous les chinois.

Un voyage sans fin, lent, noir, sans lueur d’espoir, dans ce monde désolé.

Le film se compose de trois parties : Rouilles, Vestiges, Rails.

Rouilles. Ce sont surtout ces ouvriers des fonderies et ces employées travaillant dans les bureaux que l’on rencontre. Tous sont amères, presque révoltés.  Je ne vois pas comment une fonderie peut être déficitaire » dit l’un d’eux en accusant les supérieurs de s’être enrichis personnellement. « Si les usines étaient mieux gérées, elles seraient pas déficitaires ». Ils occupent leur temps comme ils peuvent, en jouant aux cartes, au billard ou au mah-jong. De toute façon, pendant les opérations de maintenance et les réparations annuelles effectuées par des saisonniers, ils sont nécessairement au repos. Ont-ils seulement un avenir ? Dans la fonderie de zinc, on travaille encore, plutôt au ralenti. Mais pour combien de temps ? Une longue séquence montre le travail de saisonniers qui déchargent un wagon de matières brutes. Un travail harassant dans la poussière. Mais personne ne songe à se plaindre. Tant qu’on a du travail. L’usine de placage de cuivre est une des dernières à fermer. Son personnel a droit une dernière fois aux soins prodigués tous les quatre mois à l’hôpital pour éliminer les matières toxiques dans le sang. Un mois d’oisiveté marqué par la noyade d’un ouvrier dans une mare proche de l’hôpital.

Vestiges : un quartier de bidonvilles voués à la démolition, l’allée « arc-en-ciel ». Wang Bing filme particulièrement un groupe de jeunes, Bobo et ses amis qui ont autour de 17 ans. La mère de Bobo tient une boutique où les jeunes se retrouvent. Les clients semblent par contre assez rares.

Le film débute sur le champ de foire municipal où la foule est surtout attirée par le stand de la loterie dont le gros lot est une voiture. Au micro, le speaker n’hésite pas à flatter la fibre nationaliste. « Investir dans la loterie de Chine, c’est investir pour soi et pour son pays ». « Dépenser son argent pour le développement de son pays, qu’y a-t-il de mieux ? » L’insistance de Wang Bing sur ces propos ne manque pas d’humour. La suite du film aura un tout autre ton.

Dès la première réunion portant sur la démolition du quartier, on sent bien que la fête est finie. Les maisons appartenant aux usines étaient gratuite. Dorénavant il faudra payer un loyer ce qui ne sera pas évident pour ceux qui sont au chômage. Les locataires tentent de discuter de la superficie de l’appartement qu’on va leur attribuer. Personne ne porte les promoteurs dans son cœur. Certains essaient de faire de la résistance. Ils ne partiront pas tant qu’ils n’auront pas de certitudes quant aux conditions de relogement. D’autres veulent partir le plus vite possible, pour avoir un choix plus grand. Tous veulent se débarrasser des vieilleries inutiles. Les ventes sauvages dans les rues prolifèrent. On essaie aussi de récupérer des matériaux dans les chantiers de démolition. « Le quartier va me manquer », entend-on dire. « Filmer ça en souvenir ».

Rails. Les activités du chemin de fer régional. Dans les locomotives où l’on monte à côté du conducteur et de ses assistants, dans les salles de repos aux arrêts, l’ambiance est aussi morose, même si pour les cheminots il n’est pas question de licenciement et de chômage.Un des personnages récurrents du film est le vieux Du, un retraité des chemins de fer qui vit avec ses deux fils. « On essaie de s’en sortir » dit-il en conclusion de l’évocation de sa vie et de ses différents métiers. Un jour il est arrêté par la police qui le surprend à ramasser du charbon. Une longue séquence montre son fils, seul, totalement désemparé par l’absence de son père. Il regarde de vieille photo en pleurant. C’est la seule activité dont il semble capable. Quand son père est libéré, ils se retrouvent dans un restaurant où le fils fait une véritable crise de folie qui tourne pratiquement au drame. Une violence qui contraste avec la monotonie des trajets effectués dans les trains.

W COMME WISEMAN (In Jackson Heights suite)

Jackson Heights, un quartier de New York tout près de Manhattan grâce à sa ligne de métro. Une métropole urbaine filmée en respectant scrupuleusement deux principes qui s’accordent parfaitement : les plans fixes et les gros plans.

Pas de travelling, pas de panoramique, pas de mouvements de caméra donc, une fixité si insistante qu’on est presque surpris lorsqu’on repère quelques exceptions. Et encore, il ne s’agit que de quelques zooms de recadrage de la situation, comme par exemple dans le dialogue avec une vieille femme (elle dit avoir 98 ans) dans ce qu’on devine être une maison de retraite. Son interlocutrice, hors champ du fait du cadrage rapproché sur elle, intervient en lui posant une question. Le zoom arrière, rapide, la fait rentrer dans le champ. Mais ce type de mouvement optique reste particulièrement rare dans un film de plus de trois heures.

L’emploi du plan fixe est si systématisé qu’il donne au film une facture photographique, en particulier dans les plans nombreux des panneaux indicateurs de direction, ou portant le nom des rue et des avenus. On a même affaire par moment à de véritables natures mortes lorsque la caméra cadre en gros plans fuits et légumes à l’étalage d’un marchant. Il reste cependant vrai que la majorité de ces plans fixes sont animés de mouvements dans le cadre, la circulation des voitures et camions principalement ou les déplacements des piétons sur les trottoirs.

Les gros plans sont moins généralisés mais restent nombreux , même lorsqu’on est dans une scène collective. On peut l’interpréter comme le souci de Wiseman de se rapprocher de plus en plus de l’humain. Les films institutionnels ont un côté assez impersonnel. Les hommes et les femmes qui sont filmés le sont surtout en tant que membres ou usagers de l’institution. Dans In Jackson Heights beaucoup des personnes présentes à l’écran restent anonymes, mais les gros plans leur donnent une dimension quasi personnelle. Nous nous rapprochons d’elles. Et ce mouvement ne concerne pas seulement des personnes récurrentes dans le film (les jeunes militants latino en tout premier lieu). Nous sommes loin des personnages qui ne font que passer dans le film, comme les éleveurs ou autres bouchers dans Meat ou même les policiers de Law and order.

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W COMME WISEMAN (In Jackson Heights)

Un Wiseman social ? Certainement, même si ce n’est pas  la première fois qu’il met l’accent sur des problèmes locaux, à forte implication sociale. Ici il s’agit de problèmes immobiliers et de leurs répercutions sur les activités professionnelles de petits commerçants qui se voient chassés de leurs boutiques, leurs propriétaires ne renouvelant pas leur bail dans la perspective d’une opération immobilière de grande envergure. Le quartier de Jackson Heights est en pleine expension et le film montre comment ses habitants réagissent, tentent de faire face en se regroupant et en tentant de s’organiser. D’où le nombre important de réunions, des réunions d’information surtout, mais dont les organisateurs espèrent qu’il en sortira une volonté collective d’agir. On pense bien sûr ici à At Berkeley, et aux problèmes financiers que doit affronter cette université publique, donc gratuite, à cause du désengagement économique de l’État de Californie . D’où là aussi, des réunions, d’enseignants et de l’équipe de direction, mais aussi et surtout la réaction des étudiants qui vont manifester sur le campus, envahir et occuper la bibliothèque. Jackson Heights comme le campus de Berkeley apparaissent ainsi comme des lieux dont l’équilibre et l’harmonie qui pouvaient les caractériser sont remis en cause par des questions d’argent et les perspectives financières du néolibéralisme dominant. Reste que New York n’est pas la Californie. Et l’on peut opposer au communautarisme évident de Jackson Heights (Wiseman s’efforce visiblement de consacrer une séquence à chacune d’elle en filmant en particulier leurs pratiques religieuses) le multiculturalisme beaucoup moins engagé du monde étudiant à Berkeley. Dans les deux cas cependant ce sont bien les problèmes sociaux qui dominent. Et si certains de ses films peuvent paraître beaucoup plus neutres, ici on ne peut nier qu’il semble plutôt se situer du côté de ceux qu’il filme, même s’il ne défend pas ouvertement leurs positions.

K COMME KAWASE NAOMI

Ses films documentaires ?

D’abord des films autobiographiques.

Abandonnée bébé par ses parents, elle sera élevée par sa grand-mère. Une donnée essentielle dont elle fera le contenu de ses premiers films, strictement autobiographiques donc.

Dans ses bras, elle part à la recherche de ce père inconnu.

Traces, elle fait le portrait de cette grand-mère qui a été pour elle une mère. Film de reconnaissance, d’amour, réalisé pour garder le souvenir de cet être cher de 95 ans qui est manifestement en fin de vie. Les dialogues entre la cinéaste et cette mère adoptive ont la simplicité d’une vie paisible, ou du moins apaisée après des difficultés qui sont simplement évoquées, comme des épreuves lointaines qui ont été dépassées.  « Ma grand-mère sentait le soleil » dit-elle. A l’hôpital elle lui chante une berceuse. L’accompagnement vers la mort nous réintroduit au début de la vie.

Un film ensuite sur la naissance, l’accouchement, la femme, les femmes.

Genpin, un film entièrement tourné dans cette « maison de la forêt » où le docteur Yoshimura a mis au point une méthode d’accouchement naturel. Les femmes qui viennent ici terminer leur grossesse ont toutes fuit les maternités traditionnelles, déshumanisées, dominées par les technologies et la recherche du profit. Ici elles vont pouvoir accoucher quand le moment sera vraiment venu, même si le terme est dépassé. Le docteur recueille leurs paroles dans des réunions de groupe où chacune parle de son vécu de femme enceinte, de son rapport à son gros ventre ou de ses difficultés de couple. Le titre du film s’explique par cette citation de Lao Tseu : « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. On appelle Genpin la femme mystérieuse. »

Le mot le plus souvent prononcé dans ces deux films est « arigatô » : merci. Gratitude de l’enfant élevée par cette grand-mère si douce ; gratitude des mamans dans la joie des naissances. Gratitude du spectateur envers la cinéaste ?

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S COMME SANS SOLEIL

Voir et revoir un film. Ce film. Cet essai cinématographique. Ce parangon du documentaire d’auteur, Et de création. N’y trouvera-t-on pas chaque fois de nouveaux détails, un mot, une phrase, un objet, l’image d’un visage ou d’un chat.

Pour s’y retrouver, pour forcer le souvenir, pour anticiper l ‘analyse, pour défier le temps et l’espace, voici une liste de mot-clé qui, chacun à sa façon dit le film, le commente un peu, ou le fait exister au-delà de l’écran.

Une liste. Des listes. Dans ce film qui évoque celles que dressaient Sei Shonagon, dame d’honneur d’une princesse du début du xie siècle

Il y a des lieux  :

Le temple consacrés aux chats où un couple vient prier pour l’âme de leur petite Tora qui s’est enfuie de la maison.

Le temple du renard au sommet du grand magasin Mitsukoshi..

La cérémonie du 25 septembre pour le repos de l’âme des poupées cassées que l’on brule en public.

L’Afrique, Le Cap Vert, la Guinée Bissau, l’Islande, le Japon, Okinawa, San Francisco, Tokyo.

Et des personnages :

Cabral Amilcar, Hayao Yanianeko, Hitchcock, Jean Paul II, Modeste Moussorgski, Pac Man, Sandor Krasna, Haroun Tazieff.

Des animaux :

Des chats, des émeus, une girafe.

Des machines et des écrans :

Les jeux vidéo, des Synthétiseurs, des téléviseurs.

Un film :

Vertigo

Et la Zone, inclassable.

 

Sans soleil, film de Chris Marker, France, 1982, 104 mn

P COMME PORTRAIT (Floh)

L’art du portrait, sa réussite, réside sans doute en grande partie dans le choix de son sujet. Un personnage qu’il faut construire, non pas uniquement en fonction de ce qu’il est en soi, mais plutôt à partir de ce qu’on espère que le spectateur retiendra. Donc fondamentalement un personnage composite, voire contradictoire, du moins ambivalent. L’art du portrait, dans le cinéma documentaire, c’est sans doute avant tout, l’art du mélange, du dosage, une alchimie qui ne dit jamais immédiatement sa recette, et qui reste non reproductible, inimitable.

Un personnage pas trop banal sans doute, à moins de jouer sur les codes de cette banalité. Mais pas trop extraordinaire non plus, car l’exceptionnel risque de demeurer unique, inaccessible, voire incompréhensible. L’idéal ? Un personnage comme vous et moi, mais qui ne ressemble à personne. Le spectateur doit-il se reconnaître ? Un peu. Mais pas trop. Ne pas complètement s’identifier. Un personnage qui reste quand même un peu étranger. Pour qu’il y ait véritable rencontre.

Le portrait que nous propose Aleksandr Winogradov de Floh, chanteuses des rues et accordéoniste, joue sur le côté à la fois hors du commun et familier de son personnage. Sa musique, sa voix, ses chansons en font un être surprenant. Sa façon de vivre nous questionne immédiatement. Sa manière d’être nous étonne. Mais en même temps, nous avons l’impression de la connaître déjà, d’avoir en tout cas déjà rencontré ses semblables. Elle pourrait être présente dans le quotidien de chacun de nous, si du moins nous ne restons pas dans une routine sclérosante. Elle dére,ge parce qu’elle est marginale. Mais en même temps le portrait qu’en fait le cinéaste nous la rend particulièrement attachante. Et ce n’est pas seulement par ses chansons qu’elle nous émeut, c’est par sa personnalité entière, c’est-à-dire ce qu’elle est au-delà de ce qui nous est montré sur l’écran. Car, tout compte fait, le portrait que nous propose le film reste incomplet. Il comporte bien des zones d’ombre. Ce personnage devant nous, si proche, reste un mystère. Et si le spectateur vit le temps du film en sympathie avec elle, il sait bien qu’il ne franchira jamais la barrière derrière laquelle elle se retranche. Et qu’elle restera au fond une inconnue. Heureusement d’ailleurs.

Le film Call me Chaos est un moyen métrage. Un peu plus de trente minutes. A l’évidence il y a là un choix parfaitement maîtrisé du cinéaste. Il aurait très bien pu filmer davantage son personnage, évoquer les étapes de sa vie avec moult images d’archive, des aventures passées ou présentes, lui donner davantage la parole, dans des fragments d’entretien et l’écouter davantage chanter. S’il ne le fait pas, c’est qu’il veut surtout que le spectateur participe entièrement au moment de vie qu’il nous propose en compagnie de son personnage. Il n’y a rien de superflu dans son film. Chaque image, chaque plan,déclencheur de désir, le désir de retrouver son personnage, de le connaître davantage, d’entrer encore plus dans son intimité. Un désir qui bien sûr reste non réalisable, pour rester désir, désir vivant, désir désirant, tout le contraire d’une satisfaction béate.

Call me Chaos, film de Aleksandr Vinogradov, Belgique, 2016.

Visions du réel 2016, compétition internationale moyens métrages.

F COMME FRERES

Markus et Lukas ont une mère cinéaste. Une chance ? Pour nous certainement. Celle de découvrir un film qui traite des relations entre frères au sein de la famille, Pour eux c’est pas tout à fait la même chose. Être filmé constamment, dans les moindres faits et gestes de la vie de tous les jours, finit par être un peu étouffant. Mais que ne supporterai-on pas pour faire plaisir à sa mère.

Aslaug Holm a donc décidé dès la naissance de ses deux enfants de les filmer en continu (pendant huit ans en fait) et de faire un film de leur vie. La masse de rushs impose bien des choix drastiques. Le premier est bien évidemment le regard attendri de la mère sur la vie quotidienne, les petits événements de tous les jours qui resteront des souvenirs pour elle inoubliables. Les jours heureux en vacances par exemple, à la mer, dans la vieille maison où elle a elle-même passé une partie de sa jeunesse. Et puis aussi les moments charnière de l’enfance, ceux où l’on grandit, le passage à l’adolescence, les heurts entre les deux garçons et avec les parents. Des moment où bien des familles peuvent se reconnaître.

Les deux frères ne sont pas vraiment traités à égalité dans le film de leur mère. A l’évidence, le plus petit, Lukas, est privilégié, quantitativement s’entend. On le suit plus particulièrement à ses six ans, au moment où il entre à l’école. Un grand passage filmé avec tous les stéréotypes convenus. Le comportement de Lukas est alors bien particulier. Il se complaît à faire concurrence au Schtroumpf grognon. Il n’aime pas l’école, il n’aime pas sa maîtresse, il n’aime pas le football, il n’aime pas son entraîneur (son propre père), il n’aime pas son frère qui le commande sans arrêt, il n’aime pas sa mère qui n’arrête pas de le filmer. Sa litanie est interminable. Cela aurait pu mal tourner. Mais il n’en est rien. Dans l’enfance de Lukas, il ne s’agit que d’une crise d’adolescence avant l’âge. Tout rentrera dans l’ordre peu à peu. Et pour l’aîné, le seul problème qu’il semble rencontré est de savoir si son père finira par accepter sa nouvelle coupe de cheveux.

Au fond, ce film est rassurant. Dans un monde où la violence est omniprésente, jusque dans la cellule familiale, il existe encore des havres de paix. Le bonheur familial existe, dans certaine région du monde en tout cas.

Brothers, un film de Aslaug Holm, Norvège, 2015, 110 minutes.

Visions de réel 2016, Grand Angle.

F COMME FUOCOAMMARE

F COMME FUOCOAMMARE

Lampedusa pourrait être un paradis sur terre, s’il n’y avait que la vue sur la mer depuis ses côtes escarpées, les escapades des enfants dans les forêts ou les parties de pêche la nuit. Lampedusa est une île qui s’avance dans la mer à la pointe de la Sicile, l’extrême pointe de l’Europe. C’est dire qu’étant plus près de l’Afrique que de l’Italie, elle est le point que tous ceux qui fuient la misère de leur continent veulent atteindre, au péril de leur vie. Et l’on sait combien ce qui pourrait n’être qu’une porte d’entrée dans la terre promise est le théâtre de tragédies, tant les conditions de la traversée sont périlleuses. Et même si les embarcations arrivent à bon port, sans avoir fait naufrage, aucun des passagers ne peut en sortir indemne.

Le film de Rosi n’explicite pas ce contexte supposé connu de tous. Nul besoin de long discours pour ressentir le contraste absolu entre la beauté du lieu et la misère de ceux qui réussissent cependant à l’atteindre en vie. Le film ne nous dit pas non plus quel sera leur sort dans ce continent nouveau pour eux mais qui n’est pas vraiment près à les accueillir. Le cinéaste s’est immergé pendant un an dans ce lieu devenu un monde à part, un monde qui nous dit la vérité de notre siècle. Il nous le montre avec une grande simplicité, un lieu banal en apparence. Pour mieux nous faire ressentir l’horreur d’événements qu’il n’est plus possible de tenir cachés.

Rosi nous montre la vie de Lampedusa à travers une famille, ou plus précisément l’enfant de cette famille, Samuele, un garçon d’une douzaine d’années dont l’activité principale semble être de s’entraîner à tirer avec sa fronde. En dehors de ses promenades dans les bois il n’a sans doute pas grand-chose de différent des autres enfants originaires du coin. Il doit aller à l’école puisqu’on le voit faire des devoirs avec l’aide de son père. Il mange des spaghetti en les aspirant en faisant force bruit. Il est une fois malade en bateau et c’est pour cela qu’il se rend sur le ponton du port pour « habituer son estomac » dit son père. Et ainsi de suite. Une vie calme, tranquille, sans accroc. Pour le reste de la vie à Lampedusa, il y a la pêche et la radio locale sur laquelle on peut faire des dédicaces. Mais cette apparente sérénité est bien sûr trompeuse.

L’arrivée des bateaux de migrants et le sauvetage des survivants sont montrés sans effets particuliers. Les faits parlent d’eux-mêmes. Le travail des sauveteurs doit être rapide, précis, efficace. Il n’y a pas de place pour l’émotion. Du coup il est vraiment banal de dire que le film évite tout pathos, mais c’est pourtant là sa caractéristique essentielle. Rosi filme Lampedusa toujours de la même façon. D’un bout à l’autre du film, quelle que soit la réalité montrée, le banal ou le tragique. C’est toujours la même tonalité froide, inexpressive en apparence. Pourtant, les gros plans sur les visages des réfugiés, réalisés comme en passant, comme si le réalisateur n’y portait aucune attention particulière, nous disent tout de ce qui est le plus inacceptable de notre monde.

Un tel film nous montre comment le cinéma documentaire peut être réellement efficace pour alerter et même bousculer les bonnes consciences : sans discours démonstratifs, sans effets tonitruants, simplement en montrant.

Fuocoammare, un film de Gianfranco Rosi, Italie France, 2016, 108 minutes

Ours d’Or, Berlin 2016.

M COMME MAISON

Une maison qui est presque un château. Pas ancien, puisqu’il se construit petit à petit, au jour le jour, depuis la fin de la guerre, à Pristina. Une maison qui accumule les étages, au grès de l’inspiration de ses futurs habitants. Un vrai jeu de construction, sans ingénieurs, sans architectes, sans permis non plus. Il y a bien quelqu’un qui coordonne le tout, Batusha en personne, mais sans rien imposer. Chacun peut devenir constructeur et aménager son lieu de vie selon ses besoins et ses goûts. Une vision de l’architecture particulièrement originale.

Le film multiplie les scènes de construction, les bétonnières qui tournent, le béton qui coule, l’équipe réunie pour une pause café et toujours cette apparente anarchie. La maison est réalisé sans qu’il ait été besoin de demander des autorisation. Dans la ville, cette ville qui n’est pas n’importe quelle ville, elle est devenue le symbole de la renaissance, de la résurrection après la guerre.

Car l’histoire de cette maison, et de la ville, ne peut pas ignorer la guerre. D’autant plus que Batusha l’a vécue, et même l’a faite les armes à la main, dirigeant un groupe de combattants. Le film nous le montre dans des images d’archive, Mais les cinéastes visent beaucoup plus à faire un portrait de cet homme hors du commun, que de retracer le récit des conflits. Ils retracent les différentes étapes de sa vie, les manifestations contre la Serbie et pour l’indépendance du Kosovo, l’exil de 10 ans en Suisse comme demandeur d’asile avec sa famille, son départ pour revenir combattre pour son pays malgré l’opposition de sa femme. Et la pais enfin revenue, il peut se lancer dans la construction d’un monde nouveau, où plus rien n’est comme avant, surtout pas les maisons.

Batusha’s house, de Tino Glimman et Jan Gollob, Suisse, Kosovo, 2016, 70 minutes.

Visions du réel, section Helvétiques.

G COMME GUERRE

Qui fait la guerre à Daesh ? Entre autres, les Kurdes du PKK. Et en particulier un groupes de femmes, un bataillon dirait-on en termes militaires. Elles sont jeunes, jolies, toujours souriantes. Et leur uniforme tout neuf leur va si bien. Elles manifestent une joie de vivre à toute épreuve. Même des les moments de combats. Car elles luttent pour leur survie, pour leur vie tout simplement. Une lutte pour la liberté bien sûr, pour leur libération, en tant que femmes.

Le film que la cinéaste d’origine kurde vivant au Québec où elle a fait ses études de cinéma, Zayne Akyol , leur consacre n’est pas un film idéologique. Il ne comporte pas de déclarations officielles, de justifications des positions prises ou de l’engagement des combattantes. Les montrer dans leur détermination suffit. Le film les montre de très près. La caméra est toujours placé au sein de leur groupe, elle en devient même le centre. Et la cinéaste en assume les risques. Mais l’on sent bien que cela n’est pas qu’une position de cinéaste ; c’est aussi une engagement de femme. Car si le film se fait en quelque sorte l’avocat de la lutte des Kurdes, il est beaucoup plus engagé au côté de la lutte de ces femmes, dans un contexte qui leur est on ne peut plus hostile. Et il réussit parfaitement à préserver leur féminité, jusque dans la dimension militaire de leur combat. Seule une cinéaste pouvait sans doute réussir cela aussi bien.

On passe ainsi de l’entraînement physique à l’apprentissage du maniement des armes, jusqu’au moment de tension dans l’observation la nuit des positions de l’ennemi. L’affrontement est imminent. Nous ne le verrons pas. Les combattantes préviennent la cinéaste et l’engagent à ne pas mettre sa vie en danger. De toute façon le projet du film n’est pas de devenir un film de guerre. Il est avant tout un cri d’espoir dans un avenir meilleur.

Il fallait beaucoup de courage et de détermination pour réaliser un tel film. Il fallait aussi avoir une vision parfaitement claire de ce qu’est un film documentaire et de ce qui le distingue du reportage télévisé. Car le risque était grand d’en rester à une vision superficielle du conflit ou de prétendre dégager d’un seul coup la vérité du problème kurde. Zayne Akyol évite ces écueils en centrant son propos sur la lutte des femmes. Par là, elle montre aussi que le cinéma documentaire ne peut pas mettre de côté l’émotion, qu’il doit même la susciter chez le spectateur pour le faire participer à son propos. Il n’y a sans doute pas de meilleurs moyens de comprendre une situation complexe que de la vivre de l’intérieur, et c’est cela que nous propose aujourd’hui bien des cinéastes qu’on peut alors qualifier d’engagés.

Gulistan, land of roses de Zayne Akyol, Canada, Allemagne, 2016, 86 minutes

Visions du réel, compétition internationale longs métrages