E COMME ELECTION 2 (Paris)

E COMME ELECTION 2 (Paris)

La campagne pour l’élection à la mairie de Paris en 2001. Bien plus qu’une élection, une véritable guerre, une guerre entre amis d’hier, qui devront bien redevenir amis demain, un affrontement dont les vaincus auront du mal à se relever. C’est Paris à tout prix de Yves Jeuland et Pascale Sauvage.

         Ce film, c’est surtout l’analyse détaillée des rivalités entre personnalités et de la marche en avant des ambitions personnelles, une marche aveugle, n’hésitant pas à écraser tout ce qui pourrait faire obstacle à sa progression. La campagne électorale dans Paris à tout prix, ce n’est pas l’affrontement de deux programmes. Les choix en matière de politique municipale sont pratiquement totalement absents en dehors de quelques formules creuses brodant sur la formule « Paris aux parisiens ». Il ne s’agit pas non plus d’une simple politique spectacle, même si les médias sont bien présents et les supporters délirants d’enthousiasme. Ce que le film montre, c’est une politique guerrière où ce qui se tramait auparavant en coulisses éclate au grand jour, où les barrières érigées par les bonnes manières de la civilité sautent, où la langue de bois est laissée de côté au profit d’attaques directes, sans équivoque. Les insultes fusent en public. Comme le dit un proche d’un candidat à qui il était reproché le geste de trancher la gorge de l’adversaire de son propre camp : « je n’égorge personne, je tue ».

A gauche, les choses pourraient être simples. Le candidat naturel est Bertrand Delanoë, puisqu’il est le chef des socialistes au conseil de Paris. Seulement voilà, un candidat « national » va faire irruption en la personne de Jack Lang qui, nous dit-on, s’ennuie dans sa ville de Blois. Celle-ci se vengera d’ailleurs de cette tentative d’infidélité, puisqu’il ne sera pas réélu. La guerre entre les deux candidats de gauche n’aura pourtant pas vraiment lieu, Lang étant appelé au gouvernement par Jospin ; la voie est libre pour Delanoë.

         A droite, il y aurait bien aussi un candidat naturel en la personne du maire sortant, Jean Tiberi, successeur choisi de Chirac lors de son élection à la présidence de la république. Seulement voilà, personne ne soutient plus son bilan et le film laisse même entendre que l’Elysée l’a lâché. Alors la piste semble libre pour que les adjoints puissent se déclarer, ce que ne fait pas le premier adjoint, Jacques Dominati, malgré son envie manifeste ; ce que fait par contre Françoise Panefieu qui jure qu’elle ira jusqu’au bout, même encore deux jours avant de se retirer. Si elle le fait, c’est que deux candidats « nationaux » se sont successivement déclarés, Edouard Balladur d’abord, qui semble vite dépassé par la tournure des événements, et Philipe Seguin, qui lui ira jusqu’au bout, même s’il a de plus en plus conscience de foncer droit dans le mur. Mais celui qui ne renoncera jamais, c’est Tiberi. Malgré son exclusion de son parti, le RPR, il restera candidat jusqu’au second tour. Dans de telles conditions, la gauche ne peut plus perdre.

Le durcissement du combat politique que représente cette élection est-il une tendance profonde de la vie politique de notre époque ou n’est-il dû qu’à l’importance de l’enjeu ? Le film ne répond pas à cette question. Il en reste à une idée qui fait incontestablement son chemin dans l’opinion publique : la politique est avant tout affaire de rivalités personnelles.

 

E COMME ELECTIONS

 Filmer des élections, ou plutôt des campagnes électorales, c’est filmer le débat politique, les arguments des candidats, leurs efforts pour convaincre. Un exercice indispensable à l’exercice de la démocratie. Même si les électeurs sont rarement placés au premier plan, sauf d’apparaître comme des supporters plus ou moins fanatisés. Un cinéma assurément politique, qui se nourrit de politique, qui intervient aussi dans le débat politique. Filmer des élections n’est jamais neutre. Les hommes politiques ne s’y trompent pas, qui se méfient souvent des cinéastes. Preuve éclatante : une fois élu en 1974, le candidat Giscard d’Estaing interdit le film que Depardon avait réalisé sur sa campagne présidentielle.

Si les campagnes présidentielles sont le terrain de choix de ces films, c’est sans doute parce que les candidats peuvent y être traités comme de quasi héros, ce qui d’ailleurs peut très bien aussi être le cas d’élections locales, municipales en particulier, surtout dans les grandes villes, comme Paris ou Marseille. Les documentaires réalisés à l’occasion de grand duels aux enjeux incertains peuvent alors jouer sur une forte dose de suspens, même si en voyant le film nécessairement après les résultats, les spectateurs ne peuvent sans doute pas les ignorer. Mais le déroulement d’une campagne électorale est un combat qui ne peut pas être présenté comme gagner d’avance, à moins de donner une valeur scientifique aux sondages, ce qui bien sûr est loin d’être le cas. De toute façon, c’est toujours de politique-spectacle dont il s’agit, ce à quoi le cinéma n’est pas totalement étranger.

Jusqu’à présent en tout cas, les référendums n’ont pas particulièrement inspiré les cinéastes. Si les consultations populaires se multiplient à propos de l’Europe, parions que cette lacune sera rapidement comblée.

 Voici la liste des films qui font l’objet d’une présentation dans le Dictionnaire du cinéma documentaire.

Amérique, Afrique, Israël, les campagnes électorales ont inspiré les cinéastes pratiquement du monde entier.

 1974, une partie de campagne de Raymond Depardon

Atalaku de Dieudo Hamadi

La Cause et l’usage de Dorine Brun et Julien Meunier

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel  Sharon de Avi Mograbi

Marseille contre Marseille de Jean-Louis Comolli

Paris à tout prix de Yves Jeuland et Pascale Sauvage

Le  Président de  Yves Jeuland

Primary de Robert Drew

Sucre amer de Yann Le Masson

 

I COMME INCIPIT (Wang Bing)

L’incipit d’un film, son premier plan ou sa première séquence. Parfois en pré-générique, avant même l’apparition du titre. Parfois aussi pendant le défilement du générique, en images de fond sur lesquelles s’inscrivent les données concernant le film (l’auteur bien sûr et tout ce qui concerne la distribution et la production, l’équipe technique étant souvent renvoyée au générique de fin). Mais aussi après un générique réduit, tout simplement les premières images.

         Un départ qui doit mettre en éveil, en appétit, donner envie de voir la suite, et jusqu’au bout, qui doit donc stimuler, secouer parfois, en tout cas ne surtout pas tomber tout de suite dans la banalité, ne pas la jouer facile, un ronron qui installerait le spectateur dans un confort factice, au risque de l’endormir.

Informer aussi, mais pas trop. Juste ce qui est indispensable. Pour comprendre la suite, les lieux, les personnages. Peut-être aussi le projet du film, ce que beaucoup de documentaires font en ayant recours à un texte (ou une voix off, celle du réalisateur le plus souvent), sur un carton explicatif. Une façon aussi pour le réalisateur de s’impliquer personnellement dans son film.

         Pour un documentaire, l’incipit n’est-il pas quelque chose d’indispensable ? Et même lorsque le cinéaste n’intervient pas directement, n’est-ce pas au fond comme une signature préalable du film, une signature qui n’attend pas que le film se soit déroulé pour dire, pour affirmer beaucoup plus que son intention, son sens.

         Un exemple : l’incipit du film de Wang Bing Les Trois sœurs du Yunnan. A savoir, les six premiers plans du film, qui constituent une séquence en intérieur, dans l’habitation des trois sœurs.

Ce découpage peut sembler arbitraire, dans la mesure où si les plans suivants sont filmés en extérieur, ils sont en parfaite continuité avec les six premiers. Le véritable incipit du film pourrait alors se réduire au premier plan. Mais les plans 2, 3 et 4 comportent successivement en surimpression, le nom et l’âge des trois sœurs. C’est cette présentation qui fait l’unité de l’incipit constitué des six premiers plans.

Fenfen, 4 ans ; Yingying, 10 ans ; Zhenzhen, 6 ans.

Où sommes-nous ?

         Un espace sombre, peu éclairé, sans lumière ajoutée. Une grotte ? Une Caverne ? Une étable ? Une chaumière ? Une chambre ? Une cuisine ? On pourrait multiplier les hypothèses. La caméra n’explore pas systématiquement l’espace. Elle montre cependant, comme en passant, des éléments constitutifs essentiels ; Le feu à même le sol en particulier, et les lits, ce qui doit servir de lits. Quelques ustensiles, comme la pince. De la fumée semble envahir le cadre dès le plan 2. Le dernier plan nous donne à voir une seconde pièce, qui sert sans doute de chambre. Impression générale d’enfermement.

Avec qui ?

         Trois enfants, d’âges différents. Le titre du film nous dit qu’il s’agit de trois sœurs. Du moins on pense immédiatement que cette présence de trois enfants renvoie au titre du film. Il s’agit donc de trois filles, même si le premier regard ne permet pas de l’affirmer en toute certitude. Elles sont filmées en plan serré dans le premier plan, pas vraiment un gros plan, de façon à ce qu’elles entrent toutes les trois dans le cadre. Dans les plans suivants, elles ne seront plus cadrées ensembles, le cadrage les isolant une à une pour pouvoir inscrire leur nom et leur âge en surimpression. On distingue peu de chose de leurs vêtements. Mais suffisamment quand même pour pouvoir ressentir une impression de pauvreté, de saleté aussi sans doute. Et puis, de façon évidente, elles ne sont pas européennes. Mais là aussi, peut-on ne pas faire référence au titre ?

Que font-elles ?

         Elles semblent peu occupées. Pourtant plusieurs actions se succèdent dans ce moment de vie quotidienne : l’ainée fait du feu, ou joue avec le feu ; les deux autres se disputent ce qui entraine les pleurs de la plus petite qui se roule par terre en tapant du pied ; sa sœur ainée vient la consoler.

          Dans le plan 5, Yingying, l’ainée, frappe à coup de hachette sur une botte en caoutchouc. Etrange impression que cette destruction d’un objet usuel. S’agit-il d’un jeu, d’un acte gratuit, d’un rite, d’une cérémonie, d’une vengeance, d’un défoulement ? Ou bien l’objet est-il déjà hors d’usage ? Une façon alors de s’en débarrasser définitivement, de ne plus regretter de ne plus pouvoir d’en servir.

La vérité de l’incipit.

         Cet incipit nous dit tout du film. Il nous présente les personnages, trois enfants, vivant seules dans une pièce qui n’a rien d’un appartement ni d’une maison, même à la campagne, même au siècle dernier. Il nous dit qu’elles peuvent rire, jouer, même si c’est en détruisant un objet usuel qui de toutes façons n’a rien d’un jouet, se disputer aussi.

         Mais en même temps il ne nous dit rien de la suite du film. Ces six plans  posent déjà les questions qui se poseront tout au long du film. Comment des enfants peuvent-ils vivre dans les conditions que nous appréhendons dès le premier plan. Ces trois sœurs sont-elles d’ailleurs encore des enfants ? Au sens où nous pensons et vivons l’enfance dans notre société dite développée. Ont-elles une enfance ?

D COMME DOUBLET ARIANE

Une cinéaste ancrée dans un terroir, son terroir, la Normandie, et si proche de ses habitants, les paysans surtout, qui ne veulent pourtant pas être appelés paysans. Ils élèvent des vaches à lait, ils cultivent du blé ou du lin. Ils ont tout pour être heureux. Mais ici comme partout, les mutations profondes qui frappent la région viennent bousculer leurs habitudes, transformer leur façon de vivre et de travailler, les contraindre à s’adapter. Le cinéma d’Ariane Doublet nous les fait connaître, et nous les rend particulièrement sympathiques.

Les terriens (1999).

Prétexte du film, l’éclipse de soleil, annoncée comme pouvant être magnifique sur la côte normande du côté d’Etretat ; un spectacle que les habitants du petits village de Valletot-sur-Mer ne veulent surtout pas manquer. D’ailleurs ils ont tout prévu. Comme la distribution des lunettes adaptées pour pouvoir observer la disparition du soleil. Les habitants du village seront prioritaires et s’il en reste, on en donnera aussi aux  touristes. « On va être envahi ». Il faut organiser les parkings et prévoir les emplacements pour ceux qui vont camper. Tout cela se passe dans la bonne humeur. Et puis, ce n’est pas négligeable, c’est l’occasion de gagner quelques sous. Le seul problème, c’est la météo. Et si le ciel était couvert. S’il pleuvait, on ne verrait rien. Ce serait la catastrophe.

En dehors de l’effervescence due au caractère exceptionnel de l’événement, le film nous montre la vie calme et paisible de ces agriculteurs. Si dans une ferme, la traite est électrifiée, dans celle d’à côté elle reste manuelle et on fait toujours le beurre à la main, sur la table de la cuisine. Le boulanger et le facteur font leurs tournées à heure fixe. Et en dehors des périodes de grands travaux (les semailles, la moisson…) on accomplit les tâches quotidiennes à son rythme. Si l’on pouvait partir en vacances plus souvent, ce serait parfait. On se console en regardant l’album photos du voyage à Paris. Il y a combien de temps déjà ? Plus de dix ans ? Il faut bien un événement aussi exceptionnel qu’un éclipse totale de soleil pour introduire de l’inédit dans la vie. On en a beaucoup parlé avant. Le lendemain on en parle encore. Mais très vite, la routine reprend le dessus. Un film sur la ruralité, simple, mais très parlant.

Les Bêtes (2001)

La vie au jour le jour d’une clinique vétérinaire, dans ce pays d’élevage mais où aussi les animaux domestiques ont leurs petits et gros problèmes. Un chien a avalé un caillou et un autre une épingle ! Ils vont être opérés après que la radio ait révélé l’emplacement de l’objet. Mais la clinique, c’est aussi l’occasion de donner les bons conseils à ces amoureux des animaux qui ne font pas toujours leur bonheur, ni le leur. L’enjeu est clair : un mois de difficultés pour douze ans de tranquillité, ou un mois de laisser faire pour douze ans d’enfer ! Le vétérinaire doit aussi être psychologue.

Dans les fermes, le c’est bien différent. Aider les vaches à mettre bas est un travail physique et éprouvant, surtout lorsque le petit veau est mort. Les fermiers appellent généralement le vétérinaire en dernière limite et l’intervention en urgence n’a pas toujours des chances d’être efficace. Le vétérinaire fait quand même son possible, ausculte, fait des piqures, ouvre même le ventre de la bête pour inspecter ses organes. Il est pourtant des cas où tout cela ne servirait à rien et il n’y a pas d’autre solution que l’euthanasie, ce qui n’est jamais fait de gaité de cœur. Les éleveurs et le vétérinaire que nous suivons dans ses tournées se connaissent de longue date. Il y a entre eux une connivence et une grande confiance. Presque de l’amitié. N’ont-ils pas tous les mêmes origines, la vie à la ferme ? Et le même amour des animaux !

Les sucriers de Colleville (2003)

Il y a aussi des usines en Normandie Exemple la sucrerie de Colleville. Sauf que l’usine est condamnée à fermer. L’arrêt de la production de sucre et la mise au chômage de l’ensemble du personnel est inévitable dans le contexte économique de ce début de XXI° siècle où la France commence à se désindustrialiser, où les restructurations se multiplient, fermant les usines même si elles font des bénéfices. Le seul problème c’est de savoir quand. A la fin de la « campagne » actuelle ? Après les travaux de nettoyage qui doivent commencer dès que retentit la sirène annonçant la dernière betterave écrasée. Une sirène qui sonne longuement dans la cour de l’usine. Une sirène qui a remplacé le clairon d’antan, mais qui perpétue la tradition, tous les ans, à la fin de la campagne de betterave. La campagne que le film suit, c’est la 99°. Les ouvriers de Colleville auront-ils l’occasion de fêter la centième ?

Cette incertitude est alimentée par les calculs et hypothèses pour savoir s’il y aura un repreneur et jusqu’à quand l’usine peut tourner comme si de rien n’était. Il faut alors faire semblant de travailler, ou accomplir des tâches qui n’ont plus d’utilité. A moins de passer le temps à jouer aux cartes. Une remise en cause de toutes les habitudes de vie. Et un avenir des plus incertains. Quitter sa maison, une région, le pays de Cau, que l’on aime, avec la mer tout près qui permet de prendre des vacances ? Les saisonniers sont habitués aux changements. Mais les autres ? Ceux qui travaillent là depuis plus de 25 ans ; ceux qui n’ont connu que cette usine, qui y sont rentrés parce que leur père y travaillait déjà ?

Des rencontres émouvantes avec ces ouvriers qui ne se prennent pas pour des stars devant la caméra, mais qui saisissent cette occasion unique de dire ce qu’ils ont sur le cœur.

La pluie et le beau temps (2011)

La mondialisation en Normandie c’est en particulier la présence de la Chine. La France produit 40% du lin mondial. La moitié vient de Normandie. Grâce à son climat, et au savoir-faire de ses agriculteurs. Un seul client : la Chine. On comprend l’importance des contacts qui doivent exister entre les représentants des deux pays. Les français trouvent les chinois souvent énigmatiques. Les chinois pensent avoir rendu les agriculteurs français « heureux ». Preuve cette « blague » que l’un d’eux raconte à la caméra avec un évident plaisir et une pointe d’orgueil. « Avant le paysan français vendait son lin à l’Italie. Il circulait à vélo. Maintenant qu’il vend son lin à la Chine, il va voir ses parcelles en Mercédès. »

Ariane Doublet filme le côté Normand de l’aventure, ceux qui cultivent le lin et qui font beaucoup d’effort pour satisfaire leurs clients chinois, et un documentariste chinois, Wen Hai, filme en Chine, essentiellement les filatures qui transforment le lin en vêtement qui seront pour une grande part vendus en Europe. De grands complexes où les ouvrières sont venues ici de très loin, parce que dans leur province il n’y a pas de travail. De la cantine aux chambres collectives où elles regardent la télé, elles semblent ne pas avoir beaucoup de distraction. L’usine, c’est douze heures par jour. L’une d’elle s’est fiancée avant de venir ici. Elle n’a vu son futur mari que deux fois. Lui aussi a dû quitter leur province.

Pour les agriculteurs Normands, les mutations sont importantes. Ils doivent se mettre à l’informatique et apprendre l’anglais.

 

La Terre en morceaux (2015)

Un plan d’ensemble vu d’hélicoptère : à droite un champ qui vient d’être labouré, à gauche un lotissement avec ses maisons en construction, toutes identiques. Ce premier plan du film dit tout et pose la question fondamentale. Le lotissement ne finira-t-il pas de recouvrir totalement le paysage.

Ariane Doublet donne la parole à ceux qui cultivent encore la terre, une terre qui devient un bien très convoité, par toute sorte de promoteurs dont l’agriculture est bien sûr le dernier des soucis. Et le sort des agriculteurs aussi. Une situation inquiétante à bien des niveaux.

Les jeunes, issus de famille paysanne ou finissant leurs études dans les écoles spécialisées peuvent-ils s’installer ? Non seulement les problèmes financiers sont importants, mais encore faut-il trouver une ferme, et des terrains. Devenir agriculteur aujourd’hui est un véritable combat. Comme ceux qui occupent la « ferme des Bouillons », propriété du groupe Auchan qui cherche bien sûr à les expulser. Un combat dont on ne verra pas toutes les étapes, seulement le dénouement heureux. La ferme est déclarée sur une zone non constructible et ne peut pas être démolie. Une victoire qui n’a rien de définitive, mais qui est quand même réjouissante.

Le film donne aussi la parole au « côté adverse », de l’aménageur-bâtisseur qui cherche des espaces nouveaux pour les lotissements où viendront faire construire de jeunes couples fuyant la ville mais ne voulant pas s’isoler en campagne au maire d’une petite commune pour qui l’important c’est d’augmenter la population pour augmenter les revenus fiscaux.et ses adjoints. Nous suivons aussi les grands travaux d’un projet d’aménagement d’une zone d’activité. Artisanale ou industrielles, les zones foisonnent. Toutes les communes en veulent. Au détriment chaque fois des terres agricoles.

De « gâchis » (un mot qui revient souvent)  en erreurs (on a construit là où on n’aurait jamais dû construire), l’avenir ne s’annonce pas très rose : «une agriculture sans agriculteur ».

Le film tire la sonnette d’alarme. Qui l’entend aujourd’hui ?

la-terre-en-morceaux-960

C COMME CHEBABS (de Yarmouk)

Il parle comme pour lui-même. Un long monologue entrecoupé de rires et qui se termine en pleurs. Et puis tout à coup, il se tourne vers la caméra et dit simplement, mi- affirmatif, mi- interrogatif « ça tourne ?  ».

         Ce plan est caractéristique du film d’Alex Salvatori-Sinz Les Chebabs de Yarmouk. La caméra est placée au milieu des protagonistes dont elle capte le quotidien. La plus part du temps elle est oubliée. Mais elle reste présente comme un interlocuteur à qui on s’adresse, à qui on peut confier le plus profond de son cœur et de ses pensées.

         Nous sommes dans un camp de réfugiés palestiniens en Syrie, tout près de Damas, avant le déclenchement de la guerre civile en 2011, le camp de Yarmouk. Un camp qui serait une ville si ce n’était pas un camp. Le film ne vise pas à décrire les conditions de vie de ceux qui sont installés là depuis si longtemps qu’on en oublie le décompte des années. Plusieurs générations en tout cas. Les pièces où ils vivent, où ils se réunissent en famille pour les repas, ne sont pas non plus explorées. Le plus souvent les plans de coupe en intérieur cadrent une fenêtre où le vent s’engouffre soulevant le rideau. De l’extérieur nous voyons essentiellement des plans de toits, avec la forêt d’antennes télé ou des paraboles sur les terrasses. La seule vue sur l’intérieur du camp est une plongée sur une sorte de place, ou pour un court instant, sur une rue avec des voitures. En dehors d’une séquence chez un coiffeur, nous restons dans l’appartement, sur la terrasse, donnant sur un ciel nuageux, où la vue est bouchée par les toits, sans ligne d’horizon.

         Les « Chebabs » dont il s’agit sont une bande de copains, des exilés palestiniens de la troisième génération, filmés au plus près, jusqu’à cadrer souvent les visages en gros plans. Ce sont de jeunes adultes, de 20 à 30 ans, qui n’ont jamais vécu en Palestine, qui ne connaissent pas ce pays qu’ils considèrent pourtant toujours comme leur pays, même s’ils ont perdu tout espoir de pouvoir aller y vivre un jour. Ils ont toujours vécu dans le camp, un camp qu’ils aiment puisque de toute façon là est leur vie. Ils sont filmés soit en groupe, soit au cours de dialogue à deux ou même en monologue, seul devant la caméra s’adressant au cinéaste. Un film fait de discours personnels. Un film intimiste.

         Ces jeunes palestiniens ne se préoccupent pas du passé, ils sont entièrement tournés vers l’avenir. Resteront-ils ou bien partiront-ils là où on voudra bien d’eux, en Pologne ou au Chili. D’où l’importance du passeport, sans lequel pas de visa, mais qu’il est si difficile d’obtenir. Ceux qui veulent rester doivent faire le service militaire, une corvée dont ils s’acquittent sans le moindre enthousiasme. Plutôt que faire la guerre ils préfèrent écrire des poèmes ou faire du théâtre. La guerre, ils n’en parlent pas. Nous savons pourtant aujourd’hui en voyant le film qu’ils n’ont pas pu y échapper.

         Sur la terrasse, au coucher de soleil, la lumière est magnifique et les gros plans sur les visages du couple qui est venu là boire le thé sont des portraits d’une grande beauté. Mais ils ont le sentiment d’être espionnés d’une autre terrasse et doivent redescendre. Dans le ciel il ne reste que les vols de pigeons qui reviennent toujours à la même cage.

Les Chebabs de Yarmouk, d’Axel Salvatori-Sinz, 2013, 78 minutes

D COMME DANSE (Ohad Naharin )

Après Wiseman et le ballet de l’Opéra de Paris, après Wim Wenders et Pina Bausch, voici un nouveau documentaire consacré à la danse, Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin, film israélien de Tomer Haymann consacré au danseur-chorégraphe directeur de la Batsheva Dance Company de Tel-Aviv.

         Si nous suivons ses pas, c’est que le film nous présente la vie d’Ohad Naharin, quasiment dans un ordre chronologique, et son œuvre par des extraits de ses spectacles dans une succession qui ne tient plus compte du temps, mais semble plutôt suivre l’inspiration du cinéaste. Celui-ci nous présente donc un portrait, on devrait dire plutôt un autoportrait tant le danseur est présent dans le film, en particulier dans la bande son, puisqu’il fait lui-même le récit de sa vie en voix off. Une façon particulière pour un cinéaste de s’effacer presque complétement au profit de celui auquel il consacre son film.

         Ohad Naharin nous présente donc des images d’époque considérées comme des image d’archive, qu’il s’agisse d’images familiales (le petit Ohad dans ses premiers pas de danse dans un jardin, images plusieurs fois convoquées dans le film), ou d’extraits de spectacles anciens (le grain et la qualité de ces images peuvent d’ailleurs permettre de les identifier comme des réalisations amateurs), ou d’autres images encore dont l’origine est difficile à identifier et présentant les grands moments de la vie du danseur pour constituer une biographie centrée essentiellement sur la carrière professionnelle et artistique, mais qui n’écarte pas totalement la vie privée, les mariages en particulier, ce qu’Ohad évoque comme des souvenirs (sa première femme, Mary, danseuse rencontrée à New York)  encore bien présents dans sa vie. La biographie se transforme ainsi en quasi autobiographie où dominent les sentiments et les émotions liées à des situations et des personnes (la disparition de Mary encore très jeune à la suite d’un cancer). L’intime est ainsi étroitement liée à la dimension publique et artistique de la vie du chorégraphe, sans doute parce que son art ne peut se comprendre sans cette dimension de vécu personnel. Un art où l’artiste paie toujours entièrement de sa personne, ce qui n’a rien d’étonnant s’agissant de la danse. Un art donc que le danseur vit dans son corps, au plus profond de son corps, jusqu’à le mettre en danger dans la possibilité même de se mouvoir puisqu’un problème de colonne vertébrale le contraint à une opération dont l’issue reste un temps incertaine.

         Après l’enfance et les premiers moments de danse solitaire, nous retrouvons Ohad à New York. Il a déjà plus de vingt ans et n’a guère suivi les cours académiques qui lui auraient permis d’acquérir les bases de son art. Mais ce manque se révèle vite un atout considérable. A New York il va travailler avec les plus grands, de Martha Graham à Maurice Béjart en passant par Alvin Ailey. Mais à chaque fois il ne peut se plier aux exigences des autres. Sa destinée est bien de voler de ses propres ailes, ce qu’il fera en revenant dans son pays où il prendra la direction de la Batsheva Dance Company. Ohad Naharin devient Mr Gaga.

         De la « technique » originale de danse et de formation des danseurs mise au point par Ohad Naharin sous le nom de technique Gaga, le film qui ne se veut pas didactique ne  nous en dira pas grand-chose. Il se contente d’en montrer la pratique, dans les extraits de spectacles bien sûr, dans les séances de répétition où les danseurs doivent se plier aux exigences du chorégraphe leur demandant de reprendre un nombre incalculable de fois le même geste, le même mouvement. Nous assistons aussi, vers la fin du film, à quelques-unes des séances collectives qui ne s’adressent nullement qu’à des danseurs, mais qui proposent une pratique corporelle spécifique dont on peut imaginer la portée thérapeutique, même si cela n’est pas évoqué dans le film.

         Ohad Naharin n’est sans doute pas ce qu’on appelle couramment un  artiste engagé. Et pourtant. L’épisode du jubilé de la fondation d’Israël, où des orthodoxes religieux tentèrent d’imposer au chorégraphe de modifier les costumes de ses danseurs, montre bien que l’art ne peut rester en dehors de la société et échapper à la politique. Le soutien dont Naharin jouira à cette occasion de la part de la population, bien au-delà du cercle des danseurs et des passionnés de danse, et les déclarations d’Ohad, soulignent ses positions politiques. Le début du film avait d’ailleurs insisté sur l’importance des premières années de sa vie, passée dans un Kibboutz, et qui auraient laissé une marque indélébile dans son vécu artistique. L’art, la vie, la politique, trois aces mis en parfaite cohérence dans le film. Ce qui n’est possible que parce que cette cohérence existe fondamentalement dans la personne d’Ohad Naharin.

 Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin, film israélien de Tomer Haymann, 2015, 1 h 43.

gaga 2

 

A COMME ANIMATION

Les films d’animation documentaires sont plutôt rares. Rien pourtant n’interdit que le documentaire puisse aussi se présenter sous une forme animée, ce qui ne veut pas dire d’ailleurs qu’il s’agisse de « dessin animé », ni surtout que l’on s’adresse alors nécessairement uniquement aux enfants.

Voici une petite sélection de films documentaires où le recours à l’animation joue sans doute un rôle bien différent, mais dont on peut dire qu’elle est parfaitement cohérente avec le projet initial du cinéaste. Des cinéastes qui d’ailleurs, comme le montre l’exemple de Michel Gondry, ne sont pas forcément des spécialistes de l’animation.

Conversation animée avec Noam Chomsky de Michel Gondry

         Les dessins proposés par le cinéaste aident-ils à comprendre la pensée du philosophe ? La rendent-ils plus concrète, en supposant que la rendre visible ait un sens ? Ou bien ne s’agit-il que d’un artifice cinématographique ?

         En fait, l’animation ici est un véritable accompagnement de la réflexion, et non une illustration. Les dessins de Gondry ont une facture assez naïve, presque enfantine. Y dominent des formes humaines, des têtes en général, dont s’échappent des séries de lignes colorées qui s’élèvent en volutes vers le bord supérieur de l’écran. Cela apporte-t-il un plus à la réception et à la compréhension de la pensée de Noam Chomsky, que le cinéaste montre d’ailleurs, « en chair et en os », dans une fenêtre s’incrustant dans le dessin ? Un divertissement gênant dirons peut-être les linguistes et les philosophes professionnels. A quoi les non-spécialistes pourrons répondre que la mise en schéma, dans la dernière séquence du film, des principes de la grammaire générative de Chomsky est une véritable aide à la compréhension.

animation 1

Valse avec Bachir d’Ari Folman

         Le film traite globalement du conflit israélo-palestinien et plus particulièrement de la guerre du Liban du début des années 80, et plus particulièrement encore des massacres perpétrés en septembre 1982 par des milices phalangistes dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila

         Que signifie dans un tel film le recours à l’animation ? Ne pas filmer dans le réel apparaît très vite dans le déroulement du film comme le seul moyen de pénétrer véritablement dans le vécu personnel du cinéaste, un vécu douloureux, enfoui profondément en lui, un passé qu’il lui a fallu refouler mais que le film vise précisément à réactualiser dans sa conscience. Des images oniriques en grande partie, répétitives jusqu’à l’obsession, mais auxquelles l’animation donne une chair psychique bien réelle.

valse avec bachir

Le Voyage de Monsieur Crulic d’Anca Diaman

         Un voyage sans retour. La chronique d’une mort annoncée. Un film d’outre-tombe donc.

         Lors d’un voyage, un citoyen roumain, Monsieur Crulic, est accusé de vol et emprisonné. Pour affirmer son innocence il entreprend une grève de la faim, qu’il poursuivra jusqu’à la dernière limite. Personne, malgré ses appels, ne se soucie de son cas, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. L’issue fatale devient inévitable.

         Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

animation 2

         Trois films qui méritent donc une attention particulière du fait de leur recours à l’animation. Notons d’ailleurs qu’ils utilisent quand même tous les trois des images « réelles ». Gondry incruste des images de Chomsky dans ses dessins ; Folman termine son film par des images insoutenables des camps palestiniens au lendemain des massacres, lorsque l’armée israélienne y pénètre enfin ; et le Voyage de Monsieur Crulic présente, lui aussi in fine,  des images de télévision évoquant sa terrible destinée.

M COMME MYTHOLOGIE (BELLA E PERDUTA)

On peut hésiter à considérer le dernier film de Pietro Marcello comme un documentaire. Du moins, ce qui est sûr, c’est qu’il ne s’agit pas d’un documentaire traditionnel, c’est-à-dire d’un documentaire au sens traditionnel du terme. Sommes-nous donc en présence d’un de ces films, considérés comme « modernes », qui abolissent l’opposition entre documentaire et fiction ? Pas vraiment non plus. Il y a bien dans Bella e Perduta des éléments documentaires mélangés avec des données fictives, le personnage de Polichinelle au premier chef. Mais on peut aussi dire que les données renvoyant au réel (le Palazzo Carditello, le vandalisme dont il est l’objet et l’entretien bénévole de Tommaso) sont traités sous la forme d’un récit qui pourrait très bien sortir tout droit de l’imaginaire de l’auteur du film. On peut donc considérer que la distinction entre fiction et documentaire n’a plus de sens pour Pietro Marcello, si du moins on entend ces deux termes dans leur acception la plus courante. En résulte une confusion qui ne peut que désorienter le spectateur, ce qui est loin d’être un défaut. Le travail critique peut alors consister à donner des points de repère, et la presse ne s’en est pas privée à la sortie du film, convoquant par exemple le « projet » initial du cinéaste vis-à-vis du Palazzio Carditello et de son singulier gardien-sauveteur, projet qui aurait été nécessairement modifié à la mort de ce dernier. Mais on peut aussi penser que ces éléments ne sont pas fondamentaux lorsqu’on voit le film et que de toute façon la majorité des spectateurs verront sans doute le film sans les connaître.

         Essayons donc de voir le film avec un regard le plus « naïf » possible, sans information préalable et de se laisser aller à la magie qu’il renferme dès les premiers plans. Ce spectateur idéal (en existe-t-il encore beaucoup ?) ne peut manquer de remarquer deux éléments émergents dans le foisonnement des images : le château  et la nécessité de sa sauvegarde  d’une part et la vie du bufflon Sarchiapone de l’autre, ces deux lignes filmiques trouvant leur rencontre dans le personnage de Tommaso (un individu réel) dans un premier temps et de Polichinelle (un personnage fictif s’il en est) par la suite, dans la plus grande partie du film d’ailleurs.

         Au niveau visuel, le film propose deux images dominantes. En premier lieu, l’image de Polichinelle, caractérisée par l’opposition du blanc des vêtements et du noir du masque. La dimension narrative est alors concrétisée par le moment où Polichinelle enlève son masque pour devenir un homme comme les autres. On voit bien ic alors comment l’imaginaire peut constituer une dimension autonome tout en s’enchevêtrant avec la prise en compte du réel.

         La deuxième image récurrente du film est celle de bufflon, dont il est répété à plusieurs reprises qu’il n’a pas la chance d’être une femelle qui, elle au moins, donne du lait. Le bufflon (personnalisé en Sarchiapone) est filmé dès sa naissance, et nous suivons, bien que ce ne soit pas toujours dans un ordre strictement chronologique, les différentes étapes de sa vie, depuis son élevage au biberon jusqu’à son âge adulte. La scène où il refuse un long moment à monter dans la bétaillère qui doit le conduire on image facilement où (séquence qui donne d’ailleurs tout son sens à la sorte de labyrinthe filmé dans l’incipit du film) donne toute sa dimension à cet animal filmé très souvent en gros plans, cadrages qui coupent court à toute tentation de rapprocher le film du genre animalier. Deux plans sont alors caractéristiques de la dimension magique du bufflon, celui où il se vautre littéralement dans un champ de hautes herbes fleuries et celui où il gambade dans cette même herbe poursuivi par un berger impuissant à le rattraper.

         Au niveau des images, on doit quand même ajouter les plans sur le château, plans en nombre restreint toute fois et qui ne semblent constituer que le contexte historique du film. Polichinelle et le bufflon suffisent eux à donner au film sa dimension de documentaire mythologique.

Bella e Perduta, film de Pietro Marcello, Italie, 87 minutes.

L COMME LOGEMENT

Si je te donne un château, tu le prends ? de Marina Deak, France, 2015, 91 minutes.

« Un château ? Qu’est-ce que je ferais d’un château ? Un château c’est grand, c’est froid, on peut s’y perdre…Et qu’est-ce que ça coute en entretien ! Non vraiment, je suis très bien chez moi, dans mon appart, dans ma petite maison, dans ma chambre sous les toits…ou même dans ma caravane dans le camping du village. » Un discours qui  pourrait très bien figurer dans le film de Marina Deak Si je te donne un château, tu le prends ? Un film consacré à la question de l’habitat, ou plus exactement du logement, de notre de logement. Une question qui nous concerne tous.

         Marina Deak a construit son film en trois parties : le métier d’agent immobilier dans une agence de province, la rénovation d’un grand ensemble et les « habitants » d’un camping où ils résident dans des caravanes.

         La première partie porte un regard très professionnel sur la question du logement. On visite des appartements ou des maisons individuelles en écoutant la personne de l’agence en vanter les aspects positifs. Nous suivons les entretiens en agence où il faut expliciter l’objet de la recherche. On assiste à la signature des contrats, et ainsi de suite. Une entrée de plein pied dans une profession qui ne nous en dévoile pas les petits secrets ou les grands défauts. Un regard qui se veut neutre, sans jugement. Comme s’il était inévitable d’en passer par là pour se loger.

         La deuxième partie a une dimension plus sociale. Nous suivons l’avancée du projet de rénovation de la cité de « La Grande Borne », un projet qui concerne bien évidemment l’ensemble des habitants ». La Grande Borne avait été réalisée dans une perspective et un style bien différents de la grande majorité des grands ensembles de banlieue. Ici, pas de barres par exemple mais de petits immeubles colorés dispersés sur un grand espace où dominent les espaces verts. Le film se place du point de vue des autorités municipales. Il s’agit de faire que tous les habitants soient concernés, et il ne suffit pas pour cela de multiplier les réunions d’information. Il faut mettre en place des structures de réflexion et de prise de décision. Pas facile ! Nous suivons donc toutes ces actions, aux côtés des habitants. Des actions variées qui n’oublient pas les enfants à qui on fait visiter le chantier du nouveau pont en les associant à la recherche du nom qui lui sera donné.

         La troisième partie est la plus originale. La réalisatrice a en effet rencontré des personnes qui se logent en caravane dans un camping. Pas pour les vacances. Non. Toute l’année, hiver comme été. C’est leur choix. Un choix qui n’a pas toujours été facile à prendre. Un choix en grande partie dicté par les circonstances, en particulier financière. Mais un choix que personne ne regrette. Dans leur caravane ils se sentent bien, pas à l’étroit. Ils ont tout le confort qu’ils peuvent souhaiter. Et dans le camping, il y a une véritable vie collective. On se connait entre voisin, on se réunit pour l’apéritif ou un repas. Aucun ne voudrait revenir en arrière. Alors, un château ? Certainement pas !

         Un film de rencontres qui pourrait se résumer dans un adage : dis-moi où tu habites, je te dirai qui tu es.

O COMME ON VOUS PARLE DE… (Chris Marker)

On vous parle de…est un magazine télévisé de « contre-information », lancé par SLON dans la foulée de Mai 68. Chris Marker a réalisé 4 de ses numéros :

  • On vous parle du Brésil : Carlos Marighela, 1969, 40 minutes.
  • On vous parle du Brésil : tortures, 1970, 23 minutes.
  • On vous parle de Paris : les mots ont un sens, 1970, 19 minutes.
  • On vous parle de Prague : le deuxième procès d’Artur London, 1971, 30 minutes.

On vous parle de Paris, les mots ont un sens est un entretien avec l’éditeur François Maspero, filmé dans sa librairie du quartier latin à Paris. Il parle de son métier d’éditeur, des livres qu’il édite et qu’il vend quand on ne les lui vole pas, de la révolution et de ceux qui prétendent la faire. Il est filmé en gros plan (un cadrage unique). Sa voix est relativement monocorde, sans éclats, avec peu d’hésitation. Quelques sourires animent ici ou là son visage, des marques d’ironie le plus souvent.

L’entretien intervient au lendemain de l’interdiction de la revue Tricontinentale et des lourdes condamnations financières dont l’éditeur est l’objet. Malgré cela, la volonté de poursuivre son œuvre est manifeste, d’autant plus que des gestes de soutien de personnes anonymes sont nombreux.

         Marker introduit un chapitrage dans l’entretien (il pose les questions et relance son interlocuteur) sous forme de mots filmés dans un dictionnaire à travers un cache qui ne laisse voir que des bribes de définition. On part d’Introduction, puis, dans l’ordre, Sélection, Définition, Information, Récupération, pour finir par Contradiction. Outre Maspero, Marker donne aussi la parole à de jeunes étudiants qui travaillent dans la librairie.

maspero 1

         Le film débute par une citation de Gramsci : « Le pessimisme de la raison oblige à l’optimisme de la volonté ».

         Tout au long du film, Marker introduit des images, fixes ou animées, qui sont soit des respirations dans la parole de Maspero, et interviennent alors entre les différents chapitres, soit des illustrations, ou plus exactement des évocations à partir des propos tenus par l’éditeur, on pourrait peut-être parler de surlignage. Ainsi, en dehors des inserts sur les couvertures de livres ou sur les rayonnages de la librairie, on peut voir des vues des grévistes ouvriers de mai-juin 68, des pays du tiers-monde ou des travailleurs immigrés en France, et beaucoup de ceux qui fréquentent la librairie Maspero, qui feuillettent les livres ou les lisent sur place.

maspero 6

         Ainsi, le travail de Marker dans On vous parle de… ne se limite pas à la réalisation d’un entretien comme on peut en voir le plus souvent à la télévision. Au-delà du rythme introduit par le questionnement, le recours aux images et leur choix constitue un véritable travail cinématographique. Nous sommes bien ici dans la lignée des grands films basés sur les images d’archives de Marker, Le  Fond de l’air est rouge ou Le Tombeau d’Alexandre.

         Maspero termine son intervention par une référence à Nizan. « Je suis un bourgeois qui trahit la bourgeoisie » dit-il. N’est-ce pas le cas de Marker lui-même ?

maspero 5

 

 

H COMME HERZOG WERNER

Folie, hors-normes, démesure, telles sont les expressions le plus souvent rencontrées à propos des personnages des films de Werner Herzog, d’Aguirre à Gaspar Hauser en passant par Fitzcarraldo. Et effectivement les films du cinéaste allemand ne traitent pas vraiment du quotidien de Monsieur tout le monde. Qu’en est-il pour ses documentaires, qui constituent une partie importante de son œuvre ?

Deux portraits de personnages hors du commun. Ne sont-ils pas aussi, d’une certaine façon, de autoportraits ?

Ennemis intimes, 1999. Le portrait de l’acteur « fétiche » d’Herzog, Klaus Kinski, la mise à nu de leurs relations, un film hommage à un personnage et un acteur hors du commun, en même temps qu’une prise de distance dans leurs relations pour le moins houleuses et toujours ambivalentes. Herzog rapporte un nombre impressionnant de colères de Kinski, toutes plus violentes les unes que les autres, au point même parfois de passer à l’acte. Le Kinski décrit par Herzog est irritable au plus haut point, ne supportant pas de ne pas être toujours l’unique centre d’intérêt sur le tournage, systématiquement agressif avec tous ceux qui l’entourent, mais aussi peureux et parfois lâche. La conclusion s’impose : pour Herzog, Kinski est fou. Mais, cette folie, ne l’a-t-il pas lui-même partagée ? N’était-elle pas nécessaire à la réalisation de ses films. Kinski = Fitzcarraldo ; Fitzcarraldo = Herzog.

ennemis-intimes-herzog

Grizzly man, 2005. Un autre portrait, d’un personnage tout aussi singulier, marginal, fascinant et repoussant à la fois, Timothy Treadwell, amoureux des grizzlis, au point de passer ses étés sur leur territoire en Alaska. Une aventure des plus dangereuses.  Car ces animaux sauvages n’ont rien de gentilles petites peluches. Treadwell le sait. Il se vante même de vivre le plus dangereusement du monde. Mais il ne peut pas se passer de ses amis les ours. Il est là pour les étudier, pour les protéger. Il les connait tous. Ils sont ses amis. Mais eux, reconnaissent-ils en lui un ami ? Une aventure qui se termine mal, Treadwell est dévoré par ses « amis », sans doute parce que très prosaïquement ils manquaient de nourriture. Mais le cinéaste cherche-t-il vraiment à percer le mystère de Treadwell ? Le seul jugement qu’il portera sur cette folie concerne le fait d’avoir entraîné se compagne dans sa mort. Pour le reste, Herzog ne se donne pas le droit de condamner. Au fond, la position de Herzog vis-à-vis de Treadwell est ambigüe. Comme le personnage de Treadwell est lui-même profondément marqué par l’ambigüité. Treadwell est incontestablement un personnage hors du commun, vivant une situation extrême. Qui mieux qu’Herzog pouvait le filmer ?

grizzly-man

Filmographie

Les films documentaires de Werner Herzog

The great Ecstasy of Woodcarver Steiner (1974)

 Gasherbrum (1985) 

Échos d’un sombre empire (1990) 

Leçons de ténèbres (1992) 

Les Cloches des profondeurs (1993) 

Gesualdo, mort à cinq voix (1995) 

 Petit Dieter doit voler (1997) 

Ennemis intimes (1999) 

Les Ailes de l’espoir (2000)

Grizzly man (2005) 

La Grotte des rêves perdus (2010) 

Into the Abyss (2011)

 

M COMME MISE EN ABIME

Peut-on parler du cinéma avec un langage strictement cinématographique ? Peut-on parler d’un film au moyen d’un autre film ? Deux films qui s’enchâssent l’un dans l’autre, qui se questionnent l’un l’autre, qui se répondent, et qui finissent par ne faire qu’un ? C’est ce qu’avait en son temps parfaitement réussi François Truffaut dans La Nuit Américaine. Il y explorait toutes les possibilités offertes par la mise en abime, réalisant un film dans le film, La Nuit Américaine étant la réalisation de cet autre film « Je vous présente Paméla », un film que nul ne verra jamais en dehors de sa réalisation dans La Nuit Américaine, un film qui est pourtant bien un film de Truffaut, celui-ci allant même jusqu’à interpréter lui-même le réalisateur fictionnel de ce film fictif.

Dans Le Mur et l’eau, Alice Fargier explore une autre voix, en mettant en œuvre un dispositif de type critique. Le film opère une triple confrontation : il confronte en effet successivement le spectateur d’un film – Bradley, un enfant de 11 ans – et son réalisateur, Luc Dardenne, auteur du film pris comme référence, Le Gamin au vélo ; dans un second temps la confrontation s’opère entre les personnages, ou plus exactement entre le personnage central du film mis en référence ( Cyril dans Le Gamin au vélo donc)  et le personnage du film Le Mur et l’eau, l’enfant Bradley ; enfin Le Mur et l’eau, le film d’Alice Fargier est une mise en perspective de la conception du cinéma que propose Luc Dardenne, avec sa propre conception, qu’elle n’explicite d’ailleurs pas ouvertement, mais qui sous-tend, ou inspire nécessairement son travail cinématographique. Et le résultat de tout  ce travail extrêmement minutieux est un film qui parle donc du cinéma, mais pas vraiment du point de vue des cinéastes, ou des critiques de cinéma. Il en parle plutôt du point de vue de l’enfant. C’est donc un film qui traite de l’enfance au cinéma (le choix du film des frères Dardenne n’est bien sûr pas dû au hasard), de l’enfance dans le cinéma, mais aussi de la façon dont un enfant reçoit et ressent un film, de façon sans doute spécifique en fonction de sa propre histoire, mais aussi d’une façon significative de ce que le cinéma peut faire à un enfant, et de ce que l’enfant peut en faire, précisément parce qu’il est un enfant.

Bradley, présenté comme un enfant en famille d’accueil,  va au cinéma voir Le Gamin au vélo des frères Dardenne. Au retour, une cinéaste lui demande de raconter le film devant sa caméra. Puis elle va montrer ces images au réalisateur du film, Luc Dardenne, dont elle filme les réactions. Le film de la cinéaste comporte déjà à ce moment-là deux niveaux de discours, celui de l’enfant, hésitant mais en définitive particulièrement précis, et celui du cinéaste qui en quelque sorte admire ce premier discours en le désignant comme entièrement pertinent par rapport à son film. Ces deux discours constituent une première critique du film Le Gamin au vélo, non pas une analyse du film, mais une confrontation entre la vision qu’un enfant en a avec la conception de son auteur. Puis des images du film des Dardenne, notamment des séquences de violence, viennent solliciter Bradley, qui ne s’identifie pas à proprement parler avec Cyril, le héros du film, mais qui entre en dialogue avec ce que représente pour lui le personnage. Bradley identifie très clairement le problème de Cyril comme étant celui de la relation au père, ce qui doit avoir pour lui aussi un sens fondamental, puisqu’il ne vit pas avec ses parents. De l’entretien réalisé par Alice Fargier avec Luc Dardenne, elle retient alors nécessairement le moment où il évoque les relations avec son frère, et surtout leurs relations à tous deux avec leur père. Il ne reste plus à la cinéaste qu’à confier la caméra et un appareil de prise de son à Bradley pour que l’enfant soit placé au cœur du cinéma dans son ensemble. Tout le cheminement du film aboutit en effet à une phrase prononcée comme en passant par Luc Dardenne, mais une phrase qui dévoile la signification profonde de son cinéma, et aussi de tout le cinéma : « On peut accomplir de grands rêves dans le cinéma… et soigner de grandes souffrances aussi ».

Le Mur et l’eau, un film d’Alice Fragier, Suisse, 2014, 24 minutes.

 

D COMME DIOP (ALICE)

Alice Diop connaît bien la banlieue, et ses habitants. Une grande partie de son œuvre cinématographique leur est consacrée.

Dans Clichy pour l’exemple (2006) elle présente les principaux problèmes que ces banlieusards rencontrent, le logement, l’école, le travail ou les transports. Un état des lieux, précis, concrets. Des exemples qui ont une signification bien au-delà de Clichy. Le logement, ce sont ces grands immeubles regroupés en cités dont des vues d’ensemble nous donnent une idée de leur concentration. Des plans sur les cages d’escalier recouvertes de tags suffisent à montrer la détérioration, sans parler de cet appartement où il faut enlever la moquette à cause d’une infiltration d’eau. Pour l’éducation, nous assistons à un conseil de classe de fin de troisième en collège. Certains élèves, ceux qui ont les meilleurs résultats, sont orientés vers une seconde générale, les autres en BEP. Il est clair qu’ils n’auront pas tous les mêmes chances dans la vie. Mais de toute façon, trouver du travail à Clichy, quand on est de Clichy, même si l’on fréquente assidument la mission locale, est quasiment mission impossible, comme nous le montre le cas de ce jeune qui n’a jamais « le profil » pour tous les emplois auxquels il postule. Le problème du transport est enfin évoqué dans une réunion des élus du département. Le maire de Clichy plaide pour que sa ville soit enfin désenclavée. Mais visiblement les élus des autres communes n’ont pas l’air particulièrement prêt à le soutenir.

Un film qui prend sa source dans les émeutes de 2005, mais qui n’en reste pas à cette actualité, même si elle était encore brulante au moment de sa réalisation. Aujourd’hui encore les problèmes qu’il évoque sont loin d’être résolus. Allons-nous inévitablement vers de nouvelles émeutes ? Si c’est le cas, le cinéma documentaire aura pourtant joué son rôle en tirant la sonnette d’alarme.

Dans La Mort de Danton (2011), elle relate l’aventure d’un jeune noir originaire du 9-3, Steve,  qui veut devenir acteur et pour cela fréquente le Cours Simon à paris, prestigieuse école de formation théâtrale. Une aventure tant sa présence dans l’école est originale, presque inédite, et ne manque pas d’ailleurs de poser bien des problèmes, au point que Steve cache cette activités à ses copains de banlieue. Une aventure dont l’issue est bien incertaine. Devenir acteur de théâtre n’est jamais facile ; pour Steve  plus particulièrement. En fonction de son origine bien sûr. Mais surtout en fonction de sa position sociale et culturelle. Ce qui est en jeu alors c’est la distance entre les habitants des cités et ceux des beaux quartiers. Lorsque Steve quitte son quartier, il ne peut s’empêcher de s’interroger sur l’image de lui que se font les autres. Steve vit très mal cette impression que ceux qui sont différents de lui, par la couleur de la peau, par le langage, par l’origine et le milieu social, par la culture aussi, cette impression que les autres ont peur de lui et donc le fuient, évitent de s’assoir à son coté. D’ailleurs, pour Steve, ce n’est pas qu’une impression, mais une réalité qu’il a effectivement vécue. « Je ne me sens pas à ma place » dit-il, même si en apparence les élèves du cours Simon n’ont pas l’air de le tenir à distance. Mais tel qu’il est, avec son physique, son maintien corporel, les tonalités de sa diction, il est et restera différent des autres.

         Un film sur la banlieue, certes, mais surtout un film sur la culture et le désir de culture.

         Vers la tendresse (2015) est lui un film sur l’amour, ou plus exactement sur la place que peut avoir le sentiment dans les relations entre garçons et filles au sein de ces mêmes quartiers de banlieue. Pour en rendre compte, la cinéaste donne tout simplement la parole à un petit groupe de ces banlieusards, tous d’origine immigrée, noirs ou  maghrébins. Un dispositif tout simple donc, des gros plans sur le visage de ceux qui nous parlent et qu’on entend en voix off. Mais ce qui n’est certainement pas si simple, c’est d’avoir réussi à recueillir une parole sincère, authentique, qui tombe bien sûr souvent dans les clichés faciles, attendus, mais qui, pour cela même, s’inscrit au plus profond d’un vécu que le cinéma (comme la télévision plus systématiquement encore) a souvent tendance à ignorer ou à regarder de haut. Ici nous sommes strictement en face du réel avec ce langage cru, direct, qui ne peut que heurter les bonnes mœurs ou les conventions de ceux qui ne vivent pas dans ce monde.

         Le film est construit en quatre épisodes, quatre situations, quatre discours constituant la progression annoncée dans le titre. On part du degré zéro du sentiment pour découvrir in fine un couple amoureux, filmé dans une chambre d’hôtel, disant simplement que l’amour existe. Et ils le vivent vraiment cet amour fait de baisers et de caresses tendres, cet amour totalement inconnu du premier interlocuteur de la cinéaste, celui pour qui toutes les filles, « faciles », sont des salopes, puisque lui aussi n’est qu’un salaud. Dans la banlieue on ne parle pas d’amour. C’est quelque chose sans doute réservé « aux blancs », « parce que leurs parents leur ont montré ». Lui, il n’a jamais vu son père embrasser sa mère. « L’amour tu le vois pas chez les africains ». Entre ces deux extrêmes on aura suivi le groupe de « mecs » dans une virée à Amsterdam, dans le quartier des filles en vitrine, et on aura fait la rencontre d’un homosexuel, filmé le plus souvent de dos dans une longue marche (sauf dans le RER qui le conduit à Paris). Pour lui l’enjeu semble essentiellement de ne pas être considéré comme un « pédé », de rester un homme, car le pédé lui, n’est plus rien.

         Vers la tendresse est un moyen métrage (38 minutes), mais d’une grande richesse au niveau du filmage, avec une grande variété d’images et de sons, l’alternance entre le jour et la nuit, les gros plans sur les visages et les vues du groupe des hommes, à la terrasse d’un café ou regardant les courses de chevaux à la télé. Les longs travellings, filmés depuis la voiture qui roule au pas devant les vitrines des filles en petite tenue, contrastent aussi fortement avec le filmage de la relation amoureuse du couple enlacé sur le lit de la chambre d’hôtel, avec son cadrage très serré. La bande son est surtout constituée du dialogue, en voix off, entre la cinéaste qui pose des questions et les réponses de son interlocuteurs. Mais il y a quand même un moment de dialogue « in », direct, entre le couple amoureux. Un moment d’échange,  d’une grande simplicité, d’une grande banalité, pourrait-on dire si l’on n’était pas avec un couple de banlieusards. Un moment de grande tendresse.

Filmographie d’Alice Diop

Clichy pour l’exemple (2006) – La Tour du monde (2006) – Les Sénégalaises et la Sénégauloise (2007) – La Mort de Danton (2011) – Vers la tendresse (2015) –  La Permanence (2016).

 vers la tendresse 3

VERS LA TENDRESSE 2.jpg

A COMME ALGERIE

Ils ont fait la guerre d’Algérie sans le savoir. Sans savoir que c’était une guerre. Car pour les autorités françaises le contingent n’était envoyé là-bas que pour participer à des opérations de maintien de l’ordre. Mais comment ces jeunes appelés qui pouvaient, lors du service militaire obligatoire, rester jusqu’à trois ans de l’autre côté de la Méditerranée, ont-ils vécus cette période fondamentale de leur jeunesse. Quelles traces a-t-elle laissé dans leur vie ? Jean-Paul Julliand a retrouvé quinze d’entre eux, tous originaires du même village, Bourg-Argental, dans la Loire, et leur a donné la parole. Des récits particulièrement instructifs sur cette période troublée de l’histoire de France et dont la conscience nationale a fortement tendance à minimiser l’importance ou même à les  occulter complètement. Un film utile donc, c’est-à-dire indispensable.

La parole de ces anciens de l’Algérie nous est présentée dans un montage organisé par thèmes : la préparation avant le départ, la traversée, l’arrivée  et l’installation, le déroulement des journées, les relations avec la population, les permissions et le retour provisoire dans les familles, la torture et autres exactions de l’armée…jusqu’au cessez-le-feu et le retour. Un classement quasi chronologique  qui a pour effet de fragmenter les discours. Certaines interventions sont réduites à une ou deux phrases. Si cela gagne en précision, on perd quand même un peu la spontanéité du propos. Et le rôle du cinéaste en tant que meneur des entretiens aurait pu être davantage explicité. Car au fond, un des intérêts du film réside aussi dans cette confrontation entre ceux qui ont vécu les événements et celui qui, caméra au poing, se donne pour objectif de faire surgir la signification profonde d’un vécu que la mémoire peut par instant brouiller. Et puisque le choix des intervenants a été faits parce qu’ils étaient originaire d’un même village, qu’ils se connaissaient donc parfaitement, on peut aussi penser que des discussions de groupe auraient aussi mis en évidence les points communs de leur vécu, mais aussi les différences voire les oppositions qui peuvent exister entre eux et qui, dans les récits individuels restent implicites. Les mettre en évidence est un travail qui est laissé au spectateur. Mais le passage d’un intervenant à l’autre est souvent très rapide, et les temps de respiration que représentent la présentation d’images, photographies d’époque ou autres archives, sont sans doute trop bref pour laisser le temps à la réflexion de se développer.

En dehors de l’intérêt évident que représente la parole de ces  « acteurs » de la guerre d’Algérie, ce film nous questionne donc sur des enjeux fondamentaux d’un certain cinéma documentaire, celui qui retrouve des témoins d’une époque historique déterminée, qui recueille leurs souvenirs et les organise en un propos cohérent. On peut évoquer à ce propos au moins deux ou trois  figures essentielles de cette pratique : Lanzmann d’abord, dans Shoah bien sûr, et Marcel Ophuls dans le Chagrin et la pitié ; et aussi Christian Rouhaud, qui dans Les Lips, l’imagination au pouvoir et Tous au Larzac s’est fait une spécialité du retour sur des événements passés à partir de la parole de leurs acteurs recueillie bien après leur actualité. Comment le cinéaste suscite-t-il cette parole faite de souvenirs ? Et comment l’organise-t-il dans son film dans la mesure où elle est multiple, provenant parfois de camps opposés ou même ennemis ? Quel est la valeur historique de ces souvenirs vécus, qui peuvent parfois n’être que des anecdotes personnelles ? Le cinéma doit-il alors les confronter à d’autres sources, des archives ou des propos d’experts, ce que fait systématiquement la télévision. Le cinéma, à l’instar de Lanzmann, a depuis longtemps compris que là n’était pas sa voie. Sa spécificité, c’est de prendre son temps, de laisser le plus possible la parole recueillie d’aller jusqu’au bout de son propos, de sa logique à elle, même si la présence du cinéaste peut la mettre en perspective à partir de sa propre position de cinéaste.

Shoah est un film de 12 heures ! La guerre d’Algérie demande sans doute plus de 52 minutes pour livrer tous ses secrets. Le film de Jean-Paul Julliand est le point de départ d’un travail futur.

 Ils ne savaient pas que c’était une guerre !(Algérie, 50 ans après!) , un film de Jean-Paul Julliand, 2014, 52 minutes.

 

 

D COMME DANSE (PINA BAUSCH)

Pina Bausch dans le cinéma documentaire ? Pour connaître son œuvre, beaucoup, et sa personnalité, un peu, deux films très différents mais qui partagent la même admiration. Et qui nous la font partager.

Pour Wim Wenders d’abord, il n’y a pas de doute, Pina Bausch est une grande chorégraphe, la plus grande peut-être, un génie créatif qui a profondément modifié les bases mêmes de son art et influencé durablement toute la danse contemporaine.

Dans son film, pas d’entretien, pas, d’interviews, pas de déclarations personnelles ou médiatiques. Ce sont les danseurs de sa troupe qui nous parlent d’elle. Ils ne font pas une analyse théorique de la conception de la danse de Pina. Ils parlent de leur relation avec elle, de la façon qu’elle avait, tout à fait originale, de les mettre en confiance, de les aider à vaincre leur timidité (un mot que plusieurs prononcent), par une phrase, un geste, sans jamais donner de leçon. Voilà pour la personne.

Côté danse, le film s’efforce de nous montrer la danse de façon originale. Wenders ne pratique pas la captation de spectacle. Il fait vitre la danse de Pina ; De façon cinématographique. Un exemple ? A propos de Kontakthof. On sait que Pina Bausch a réalisé deux versions de cette pièce, l’une avec des danseurs jeunes, l’autre avec des danseurs âgés de plus de 65 ans. Wenders aurait pu mêler de façon systématique les deux versions, ce qui aurait été une solution de facilité. Il a choisi d’inclure des plans de la deuxième version dans la première de façon plus subtile. Nous sommes avec les danseurs jeunes. Ils s’avancent en ligne sur le devant de la scène (comme font les comédiens pour venir saluer le public). Ils se retournent, dos au public, puis lui font à nouveau face. Mais dans le mouvement des danseurs, Wenders a opéré une coupe invisible et ce sont alors les danseurs âgés qui sont présents à l’image.

Un film hommage, qui fait sortir la danse de la scène théâtrale pour la mêler à la vie.

pina_2

pina 1

Avec les Rêves dansants, nous partons à la découverte d’adolescents, comme eux partent à la découverte de la danse de Pina. Nous ne sommes pas dans une formation de futurs danseurs professionnels. Nous sommes dans un atelier, un club ou quelque chose de ce type, où il est proposé, à raison d’une séance par semaine, à des adolescents de découvrir une activité artistique et de la pratiquer. Ceux qui sont venus, presque par hasard, ne se connaissaient pas. Ils ne connaissaient pas Pina Bausch, encore moins ses chorégraphies. Ils auraient pu faire de la musique ou du sport. Mais ils restent là, reviennent, se prennent au jeu, s’impliquent de plus en plus dans le projet, un projet dont ils ne mesuraient sans doute pas au départ toutes les dimensions.

C’est que l’activité de la danse qui leur est proposée n’est pas un simple passe-temps d’amateurs. Bénédicte et Jo, les deux danseuses de la troupe de Pina Bausch qui dirigent leur travail sont de vraies professionnelles et d’excellentes pédagogues. Il est vrai qu’avec Pina Bausch elles étaient à bonne école. Ici, elles font répéter inlassablement les mêmes mouvements pour obtenir quelque chose qui, sans le dire, approche la perfection. Mais elles ne découragent jamais ces « enfants », comme elles disent. Surtout lorsqu’ils affirment, surtout les filles, qu’ils n’y arriveront pas, bien au contraire Si la danse est formatrice, c’est qu’exposer son corps à la vue des autres n’est jamais facile pour un adolescent. Se frotter, littéralement, aux autres est encore plus difficile. Car ces contacts contiennent une inévitable violence. Mais une violence constructive. Surtout pour ces personnalités en devenir. Au final, le Kontakthof qu’ils interprètent, mais dont nous ne voyons que des extraits, n’a rien à envier à celui réalisé par des professionnels.

Lorsqu’ils vont rencontrer Pina Bausch pour la première fois, lorsqu’ils vont danser devant elle, ils ne peuvent qu’être particulièrement tendus. Mais très vite, ils se rendent compte qu’elle n’est pas là pour les juger. Elle les remercie, visiblement émue par leur travail, leur dynamisme, leur implication, leur persévérance. Alors elle peut leur donner des conseils qu’ils peuvent entendre comme une aide et non comme une contrainte imposée. Et c’est toute l’œuvre de la chorégraphie qui se pare d’une vertu éducative.

les-reves-dansants-sur-les-pas-de-pina-bausch-

les-reves-dansants-sur-les-pas-de-pina-bausch-2

Pina de Wim Wenders, 2011, 103 minutes

Les  Rêves dansants sur les pas de Pina Bausch de Anne Linsel et Rainer Hoffmann, 2011, 89 minutes.

 

D COMME DANSE (F Wiseman)

Filmant l’Opéra de Paris, la caméra de Wiseman est partout. Il monte même sur le toit du Palais Garnier pour filmer les ruches qui y sont installées. Dans le bâtiment il suit les couloirs, monte des escaliers interminables, jette un œil par les fenêtres rondes ornées de la lyre symbolique. Il suit pas à pas Brigitte Lefèvre, la directrice artistique, en réunion ou dans ses entretiens avec des danseuses, des chorégraphes, des maîtres de ballet ou des représentants de l’American Friends of the Paris Opéra and Ballet. Il n’oublie pas tous les travailleurs anonymes, les couturières et costumières, les maquilleuses et les coiffeuses, les cuisinières et les hommes d’entretien. Et puis, pour qu’il y ait un spectacle digne de la réputation de la maison, il y a des répétitions, incessantes, où les danseurs reprennent inlassablement le même geste, le même mouvement d’ensemble pour arriver à la perfection. Enfin, il nous donne à voir de larges extraits des ballets mis au programme de la saison, Genus, Casse-Noisette, Le songe de Médée, Paquita, Roméo et Juliette, La Maison de Bernada Alba,  Orphée et Eurydice.

Filmant les danseurs en répétition, Wiseman utilise presque systématiquement les jeux de reflets dans le mur de miroir de la salle. Lorsque le chorégraphe est assis dos à la glace, nous le voyons de face et en même temps nous pouvons suivre le mouvement du danseur face à lui. Lorsqu’il s’agit d’un groupe, le plan est souvent fixe, le mouvement des danseurs étant mis en valeur par leurs entrées et sorties du champ. Une manière de mettre en évidence la rigueur du travail et en même temps l’exigence imposée aux corps des danseurs.

La danse, un art physique, un art du mouvement, où les corps véhiculent  toujours de l’émotion.

 La  Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, 2009, 2 H 38.

C COMME COLLEGE (GHEERBRANT)

         Filmer l’école, c’est d’abord choisir le niveau auquel on va s’intéresser. Car il est sans doute impossible (mais peut-être qu’un cinéaste intrépide pourrait bien un jour relever de défi) de prendre pour sujet l’ensemble du système éducatif, de la petite section de maternelle à la terminale des lycées, à moins d’en rester à une approche superficielle ou de développer une série documentaire, mais il s’agirait alors de tout autre chose.  Dans ce choix initial, les différents niveaux du système éducatif ne sont pas à égalité, quantitativement s’entend. Les films entièrement consacrés à l’école maternelle sont rares (malgré les réussites incontestables que constituent Récréations de Claire Simon et Dis Maîtresse de Jean-Paul Julliand). Beaucoup moins nombreux certainement que ceux situés aux autres niveaux de la scolarité, de l’école élémentaire au lycée. C’est qu’il doit être beaucoup plus difficile de filmer les enfants de moins de six ans, perçus comme plus imprévisibles. Et puis, les cinéastes et les producteurs ne pensent-ils pas généralement que le public s’intéresse surtout aux situations de difficulté contenant une charge dramatique immédiate ? D’où la nette domination quantitative des documentaires consacrés au collège. N’est-ce pas d’ailleurs le niveau qui a longtemps été considéré comme le maillon faible de notre système éducatif. A quoi on peut ajouter que les adultes ou plutôt les parents, se sentent immédiatement concernés par le vécu des adolescents et leurs « difficultés psychologiques », alors que la petite enfance, plus lointaine, reste considérée comme une affaire de spécialiste.

         Le collège ? Des élèves entre 12 et 16 ans, pour ceux qui sont « à l’heure ». La fin de la scolarité obligatoire, que certains ont vraiment hâte d’atteindre. Le début de l’adolescence ou la fin de l’enfance. Les élèves y découvrent-ils la vie, la vraie vie, ou s’y préparent-ils, ou se réjouissent-ils de ne pas y être encore vraiment entré ?

         Les films sur le collège et les collégiens, en France, ne sont pas des teen movies. De toute façon le choix du documentaire oriente immédiatement le cinéaste dans une direction qui n’a pas grand-chose à voir avec les fictions américaines, ou à l’américaine, que l’on désigne généralement par cette étiquette, genre Cluless ou La Boum.

         Comme film documentaire consacré au collège et aux collégiens, je retiens Grands comme le monde de Denis Gheerbrant, un film de 1998, mais qui reste d’actualité à plus d’un titre et qui en tout cas nous fait entrer dans la vie, et l’intimité, d’un petit groupe de jeunes de 12 à 14 ans, élèves dans un collège de banlieue parisienne mais qu’on pourrait très bien retrouver dans d’autres régions de notre pays. Ils sont élèves en cinquième, une classe où il n’y a pas encore d’enjeu d’orientation. La vie de la cité a bien de l’influence sur leur vie personnelle, essentiellement par la violence qui y règne, mais pour l’instant ils arrivent à faire face. Ils ne sont pas encore entrés dans la vraie vie. Leur âge les protège. Le collège les protège aussi, du moins lorsqu’ils sont à l’intérieur de ses murs. Visiblement, Gheerbrant  a tissé des liens forts avec eux. Il ne se positionne pas comme un père, il est plutôt dans la posture d’un grand frère, il est en tout cas un adulte qui cherche à les connaître, à les comprendre, mais qui ne les juge pas et qui n’intervient pas dans la conduite de leur vie. Une méthode particulière, caractéristique du cinéaste. Car le travail de Gheerbrant en tant que cinéaste n’est évidemment pas de servir de preuve ou de démonstration du déterminisme social ou autre handicap socioculturel. Il regarde vivre ces garçons et ces filles. Il discute avec eux tout simplement. Et ce qu’ils nous disent, au-delà de la banalité apparente, nous éclaire plus que bien des thèses de sociologie.

         Que nous disent ces collégiens ? Des choses banales bien sûr, mais sincères et toujours en prise avec leur vécu quotidien. Sur la scolarité ? Le bon élève croit à la vertu du travail et des diplômes. « Sans diplôme, t’as rien, pas de travail, pas d’argent. » Il sait que s’il travaille, il réussira. Un optimisme qui n’est pourtant pas partagé par la majorité. Sur l’adolescence. Les réponses sont plus qu’hésitantes. S’ils ne sont plus des enfants, ils ne sont pas encore des adultes. Ils ne savent pas très bien définir leur situation actuelle. La religion. Un jeune musulman est catégorique : « Je crois tout ce qu’il y a dans le Coran » et il  fait déjà le Ramadan parce qu’il l’a choisi, même si ce n’est pas pour lui obligatoire. Sur la violence enfin, omniprésente et pas seulement dans les bousculades et les chahuts habituels des garçons de cet âge. La violence, c’est la nécessité de se battre, pour se défendre comme le dit l’un d’eux, car si on ne répond pas, c’est pire. Cela se passe de commentaire.

            Le film montre la vie du collège, l’agitation dans la cour, les entrées et les sorties, et même quelques cours où tout n’est pas toujours idyllique. En cours de maths un élève a lancé une boule puante. Le professeur principal menace de coller toute la classe si le coupable ne se dénonce pas. On ne sait pas s’il a été entendu. L’année scolaire se termine par le traditionnel conseil de classe. Pas de surprise, ceux qui redoublent sont parfaitement résignés.

Grands comme le monde, un film de Denis Gheerbrant, 1998, 91 minutes.