Mois : septembre 2016

M COMME MEDIAS

Des films souvent critiques, dénonciateurs. Mais aussi des regards qui peuvent être empathiques, lorsque le cinéaste s’immerge totalement dans ce monde qui a toujours gardé une part de mystère et qui pour cela ne cesse de fasciner

 A la Une du New York Times (Page One: Inside the New York Times)

Film d’Andrew Ross. 2011.

le New York Times , une vénérable institution. Mais une institution en crise. Comme toute la presse écrite, menacée en particulier dans les années 2010 par Internet. Qu’elle soit elle aussi mal en point en dit long sur l’état de l’information écrite dans cette première décennie du XXI° siècle. Et des voix de plus en plus nombreuses s’élèvent pour annoncer la disparition prochaine du journal papier. Un document indispensable pour comprendre les enjeux actuels de la presse écrite et des médias d’information dans leur ensemble.

 La Maison de la radio

Film de Nicolas Philibert. 2013

Tous ceux qui supportent mieux les embouteillages et la longueur du trajet pour se rendre au travail parce qu’ils ne sont plus seuls dans leur voiture. Tous ceux qui sont accros à l’info et qui doivent savoir tout ce qui se passe dans le monde au moment même où cela se passe. Tous ceux qui meublent leur solitude avec les voix qu’il y a dans le poste. Tous ceux qui sont passionnés de musique, de sport ou de littérature. Et tous ceux qui, tout simplement, aiment les contacts humains, les découvertes, la connaissance et toute forme de loisirs. C’est à ces milliers d’auditeurs de radio, si différents les uns des autres que s’adresse le film. Même si on ne les voit jamais à l’image, ils sont bien présents à chaque plan, puisque c’est pour eux que sont faites les émissions. Le film de Nicolas Philibert nous fait découvrir l’envers du décor, les coulisses de cette grande maison qu’est la « maison ronde ». Il nous fait découvrir les couloirs et les studios, tous les studios. Il nous invite clandestinement dans les comités de rédaction du journal parlé. Il nous fait suivre les répétitions du cœur de Radio France, nous fait assister à l’enregistrement d’une pièce radiophonique, ou à l’interview d’un écrivain célèbre. Et il réussit à rendre le son photogénique.

 Les Nouveaux chiens de garde

Film de Gilles Balbastre et Yannick Kergoat, 2011.

Paul Nizan avait publié en 1932, sous le titre Les Chiens de garde, une attaque virulente des intellectuels de l’époque accusés de défendre le capitalisme et de propager l’idéologie bourgeoise. Dans Les Nouveaux Chiens de garde de Serge Halimi (1997 et 2005 pour sa réactualisation)  ce sont cette fois les hommes des médias, journalistes, animateurs et autres gens de télévision, qui font les frais du même type de critique. Les médias appartenant dans leur grande majorité aux grands patrons de l’industrie, leurs personnels les plus en vue, ceux qui peuvent avoir de l’influence sur le public, ne peuvent qu’être à leur service. Le film dénonce donc la collusion entre les journalistes et leurs patrons, qui s’entendent comme larrons en foire, ce qui ne peut que déboucher sur un mélange des genres entre information et défense des thèses néolibérales devenues dominantes dans les couches dirigeantes de la société. Ainsi, le détour par l’économie permet de mettre en évidence la soumission des médias au pouvoir politique. Un constat sans concession. . Mais peut-il, ne serait-ce qu’un peu, écorner la fascination que ce monde exerce sur le grand public ?

 Numéro 0

Film de Raymond Depardon, 1977

Un film consacré au lancement du Matin de Paris en 1977. Pendant les 10 jours qui ont précédé la sortie du numéro 1, Depardon a suivi de très près le travail de l’équipe de journalistes réunie autour de Claude Perdriel, rédacteur en chef et directeur de la publication. Le projet est clair. Il s’agit de faire un journal engagé politiquement à gauche, mais sans être l’organe officiel d’un parti, le PS en l’occurrence en cette période d’union de la gauche qui portera Mitterrand au pouvoir. Mais le projet est aussi journalistique. Faire un quotidien nouveau, proche de ses lecteurs, de leurs préoccupations concrète. Le mot d’ordre est : pas de scoop, pas de « coup », pas de scandale. Comme le dit Claude Perdriel, le vrai scandale c’est celui des inégalités sociales.

 

 

 

S COMME SICARIO, Chambre 164 (El)

Une image un film,  El Sicario. Chambre 164 de Gianfranco Rosi (2010)

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Cagoulé de noir et tout de noir vêtu, il est assis sur un fauteuil recouvert d’un drap blanc, un contraste visuel fort, même si l’image dans son ensemble reste en couleur. Sur ses genoux un cahier ou carnet blanc, ouvert et vierge. Il tient dans sa main droite un crayon – ou du moins un outil pour écrire ou dessiner. A gauche de l’écran un poste de télévision, éteint, sur l’écran duquel se reflète faiblement l’image du personnage assis. Derrière celui-ci, un mur blanc et à sa droite, entre le fauteuil et le poste de télévision, on perçoit la lumière dorée d’un éclairage au-dessus d’un lavabo et des toilettes. Une profondeur de champ réduite. Rien ne doit distraire l’attention que le spectateur doit porter au personnage. Un personnage présenté  quasiment comme un  fantôme. Ou une statue. Rien dans l’image ne peut indiquer son identité. Un personnage inquiétant donc. Une image globalement mortifère.

 Nous sommes dans une chambre d’hôtel. Le plan est fixe. Il ne sera animé que lorsque le personnage se mettra à dessiner. Et à parler. De lui. De sa vie. De ce qu’il a été. De ce qu’il ne voudrait plus être. Une confession qui pourrait bien être posthume.

 El Sicario, c’est cet exécutant des basses besognes au service d’un patron dont les ordres ne se discutent jamais. Depuis son recrutement sur les bancs de la fac, el Sicario a enlevé, séquestré, torturé, étranglé, exécuté un nombre considérable de victimes, ceux qui ne paient pas leur dette ou qui ont un problème quelconque avec le patron. Peu importe la raison. Le patron tout puissant a toujours raison, une bonne raison. El Sicario ne peut qu’exécuter. Sans discuter, sans se poser de question, sans essayer de comprendre. En échange de sa fidélité il aura de l’argent, de la drogue, des filles. Une vie facile, une vie où tout lui est accessible en dehors des lois, simplement parce que quelqu’un intervient pour lui auprès des autorités. Lorsqu’il est recruté, el Sicario  n’avait pas le permis de conduire. Comme il doit passer de la drogue en voiture, en deux jour on lui apprend à conduire et un permis lui est immédiatement fourni. Et cela se passe de la même façon pour son entrée à l’école de la police. Pas question d’examen, un simple entretien suffit où le directeur se contente de lui d’affirmer que de toute façon il n’a pas le choix. Et l’absurde vient s’insinuer dans l’horreur. El Sicario raconte comment, au milieu de son travail, le patron donne l’ordre au téléphone, de ne pas achever la victime. Il faut le ranimer, le remettre sur pied. Seulement, il est déjà pas mal en point. El Sicario n’arrive pas à lui redonner vie. Le patron envoie un médecin qui réussira tant bien que mal à le retaper au bout de trois jours. Le nouvel ordre du patron tombe alors : il faut l’exécuter.

          Au moment où le film est réalisé, el Sicario est en fuite, tentant d’échapper au cartel qui bien sûr a mis sa tête à prix (250 000 dollars). Cherche-t-il à se faire aider pour ne pas être retrouvé par son ancien patron ? Cherche-t-il à se faire pardonner ses crimes ? Mais pardonner par qui ? Par Dieu ? Si el Sicario est un bon conteur, c’est aussi un excellent comédien. La séquence finale du film est à cet égard exemplaire. À genoux, en larmes, il rejoue, ou plutôt il revit, la scène où, comme frappé par la colère divine, il s’engage sur la voie de la rédemption. Aurait-il enfin une conscience ? Une conscience morale ? Mais alors, comment peut-il continuer à vivre avec le poids d’une telle culpabilité ? Il s’en remet semble-t-il à la justice divine, mais n’a-t-il aucun compte à rendre à la justice des hommes ?

 

S COMME SORTIE D’USINE

Une image, un film. 24 City de Jia Zhang-Ke (Chine 2008)

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Une entrée d’usine, ou plutôt une sortie. Un bâtiment monumental.  Une usine importante donc, où les ouvriers doivent être particulièrement nombreux. Ce que confirme le flot de vélos qui s’écoulent devant les portes qui viennent de s’ouvrir. Une image  qui n’est pas sans rappeler au spectateur français le « tableau » célèbre des frères Lumière montrant la sorties des ouvriers de leur propre usine à Lyon. Ici les caractères, énormes, des idéogrammes,  qui surplombent le portail indiquent que nous ne sommes pas en France. En fait il s’agit d’une usine en Chine, ce que peut nous indiquer aussi le fait que tous les ouvriers en vélos sont vêtus du même « bleus » de travail. Le cadrage aussi est différent puisqu’ici nous avons une légère plongée qui donne donc une certaine hauteur à notre regard. On remarquera aussi que quelques vélos s’échappent du flot compact qui lui occupe tout l’espace du portail ouvert. Mais parmi ces sortants, ou plutôt face à eux, un deux roues, une mobylette, se dirige en sens inverse, vers l’usine. Réussira-t-il à y entrer ?

Ce plan avec son cadrage spécifique donne au film sa centration sur l’usine et ses ouvriers. Il revient en effet plusieurs fois dans son déroulement. Il indique alors la destinée de l’usine, son dépérissement progressif, le nombre d’ouvriers quittant l’usine devenant de moins en moins important La dernière étape nous montre cette sortie d’usine sans travailleur. Il ne reste plus alors qu’à déconstruire le portique d’entrée, ce qui nous est montré à travers le décèlement des idéogrammes qui formaient le slogan inscrit à son fronton. L’usine 420 a vécu. Elle peut laisser la place au  complexe immobilier de luxe dénommé 24 City. Le plan final du film  nous montrera une vue panoramique, en plongée, nous permettant de visualiser les buildings construits un peu partout et comme au hasard dans l’espace urbain

 

K COMME KENNEDY

Une image, un film. Primary de Robert Drew.

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Kennedy en campagne électorale. L’image est en noir et blanc, comme les premiers films de Truffaut ou Godard. On identifie immédiatement l’homme politique qui va au-devant de ses électeurs. Il prend ce qu’il est convenu d’appeler un bain de foule, entouré par ses supporters qui lui tendent carnets et crayons pour obtenir un autographe. Le cadrage est cependant relativement serré, ce qui ne permet pas d’identifier le nombre de supporters présents. Le candidat ne semble pas vraiment bousculé par une foule plus ou moins déchainée. Il sourit, reste calme, posé. Rien dans sa tenue (costume sombre, chemise blanche et cravate) n’est déplacé. N’y a-t-il pas là une évocation évidente du monde du showbiz ? Le candidat Kennedy dans le rôle du jeune premier. Il se dirige vers la droite de l’écran, vers son élection, vers sa destinée…

Le film suit de façon systématique la campagne des deux candidats engagés dans la primaire du parti démocrate dans l’Etat du Wisconsin., Kennedy d’un côté et le sénateur Hubert Humphrey de l’autre.  Les deux candidats sont présents à part égale dans le film, mais bien sûr, pour le spectateur d’aujourd’hui, c’est vers Kennedy que se dirige d’abord son intérêt. Le film est donc en premier lieu le portrait d’un homme dont nous connaissons l’histoire, une histoire cependant que rien dans le film ne laisse soupçonner, puisqu’il est réalisé dans une contemporanéité parfaite avec cette histoire. A la fin du film il n’est pas question du Président Kennedy.

Primary est considéré généralement comme le premier film (le précurseur) du « cinéma direct » qui connaîtra son heure de gloire dans les années 60 au Québec avec les films de Brault et Perrault et en France avec ceux de Mario Ruspoli et Jean Rouch. On sait l’importance de la technique dans la « révolution » que connaître le cinéma documentaire à cette époque. Les caméras de plus en plus légères (souvent au format 46 mm) peuvent être portées à l’épaule. Les pellicules de plus en plus sensibles permettent de filmer sans un lourd dispositif d’éclairage. Et le son peut être enregistré de façon synchrone. Tout ceci peut alors être mis au service d’une nouvelle esthétique. Il s’agit de filer au plus près de la réalité, et en particulier des personnages du film. Les cinéastes comme Perrault lorsqu’il tourne la pèche au marsouin dans Pour la suite du monde, ou comme Rouch lorsqu’il filme des transes en Afrique, ne sont nullement étrangers au réel qui se trouve sous leurs yeux. On pourrait même dire qu’ils en font partie. Au point de faire oublier leur présence, de ne perturber les personnages que le moins possible, en tout cas d’être parfaitement acceptés par eux. Dans Primary, Kennedy est filmé de si près, qu’on se croirait presque faire partie de son service d’ordre. Et comme ses supporters, on peut presque le toucher. Pourtant le cinéaste garde une certaine distance avec lui. Le film ne soutient ouvertement aucun des deux candidats. Il ne développe pas systématiquement leurs positions politiques. Au fond, il s’intéresse surtout aux hommes.

 

B COMME BATAILLE DU CHILI

La Bataille du Chili de Patricio Guzman, 1974.

La lutte d’un peuple sans arme, dit le sous-titre de cette leçon d’histoire. Une leçon qui est en même temps une fresque épique, un opéra baroque en trois actes, une tragédie grecque, un document exceptionnel enregistrant sur le vif l’histoire en train de se faire. Cette leçon  est composé de trois parties distinctes, qui sont chacune déjà un film à part entière : « L’insurrection bourgeoise » « Le coup d’Etat militaire » « Le pouvoir populaire ».

« L’Insurrection bourgeoise », renforce l’opposition entre les deux camps, deux composantes de la société chilienne aux intérêts radicalement opposés dont on voit constamment dans le film que rien ne peut les réconcilier. Le film retrace les six derniers mois de la présidence Allende, des élections au parlement de mars à la tentative de coup d’Etat avortée du 29 juin. Une succession d’actions dirigées contre le gouvernement d’Union Populaire : le développement du marché noir et la tentative de créer une pénurie de produits de première nécessité en les stockant de façon clandestine. Le boycott parlementaire débouchant sur la destitution de ministres et le rejet des lois proposées par le gouvernement. La mobilisation des étudiants manifestant dans la rue contre l’Unité Populaire. Et surtout une offensive de grande envergure du patronat, fermant les usines pour stopper la production nationale et culminant dans la grande grève des mineurs du cuivre

« Le coup d’Etat militaire » nous conduira jusqu’au 11 septembre où nous reverrons les images du palais présidentiel de la Moneda en feu. Cette défaite pouvait-elle être évitée  Fallait-il armer le peuple ? Occuper les usines ? Ce problème de stratégie qu’Allende hésite à trancher revient sans cesse dans les débats et réunions politiques. La gauche semble de plus en plus désunie face à une droite où la démocratie chrétienne, avec qui Allende a cherché un temps de négocier une alliance, se rallie de plus en plus aux visées putschistes d’un nombre grandissant de militaires. Le film s’attarde longuement sur la dernière grande manifestation, à trois jours du coup d’Etat, de l’Union Populaire. Allende salue calmement cette foule qui défile devant lui en scandant son nom. Des images dont la sérénité sera effacée par les avions dans le ciel de Santiago et les chars dans les rues.

         « Le pouvoir populaire » ne poursuit pas le filmage direct des événements qui suivront : l’installation au pouvoir de la junte militaire de Pinochet et la répression sauvage qu’elle mènera. Guzman choisit plutôt de revenir sur l’expérience de trois ans du gouvernement Allende. Dans les usines, dans les champs, dans les commerces des villes, le film donne la parole à ces Chiliens, humbles travailleurs, qui ont cru au changement proposé par le nouveau pouvoir. Comme les slogans l’affirment dans chaque manifestation : « Allende, le peuple est avec toi ». Ils se sont engagés sans retenue dans la révolution, n’hésitant pas à travailler de plus en plus pour que la production ne soit pas stoppée. Le film répertorie systématiquement les initiatives, les modes nouveaux d’organisation qui se mettent en place pour faire face à la sédition de la droite, du patronat et des nantis. Le titre de cette partie est explicite : « Le pouvoir populaire au Chili », à quoi répond cet autre slogan, « Créons le pouvoir populaire ».

La fin de l’Unité Populaire au Chili, c’est une page de l’histoire de toute l’Amérique latine qui est tournée.

B COMME BUSH (vu par Michael Moore)

Une image, un film. Farhenheit 9/11 de Michael Moore

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Le président des Etats-Unis était le jour de l’attaque des tours du World Trade Center en visite dans une école. Il est assis devant les élèves alignés en rang face à lui. A sa gauche une femme, également assise et vue de profil, dont on peut supposer qu’elle est l’enseignante de la classe. Un homme debout près du président se penche pour lui parler à l’oreille. Sa venue dans la classe a sans doute interrompu ce qui était présenté au président. La scène est en effet entièrement figée. L’enseignante baisse les yeux vers le livre qu’elle a entre les mains. Les enfants, vus de dos (ils sont pratiquement tous noirs, habillés de blanc) sont eux aussi parfaitement immobiles. Bush est sans réaction, impassible, comme si ce qui lui est annoncé à l’oreille ne devait pas perturber sa visite de l’école.

Le film de Moore est une charge violemment anti Bush et le cinéaste ne cache pas qu’il le réalise pour contribuer à sa non-réélection à la présidence des Etats-Unis. Pour cela il retrace chronologiquement les événements marquant du premier mandat de Bush. De son élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad. Chaque fois, Moore s’attache à rétablir la vérité contre les thèses officielles (les manipulations politiques et médiatiques en Floride pour l’élection de 2000 ou l’affirmation de la possession par l’Irak d’armes de destruction massive). Il en ressort l’image d’un président incompétent, voire malhonnête. Qu’il ne manifeste aucune émotion, indignation ou colère, en apprenant les attentats de New York, en fait alors un individu indigne de la fonction qu’il occupe. Et pourtant, Bush sera bel et bien réélu.

M COMME MOULLET (Luc)

Une image, un film : Terre de la folie de Luc Moullet.

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Un portrait du cinéaste par lui-même. Quelque peu solennel. Moullet se filme en plan américain, la tête bien droite, regardant droit devant lui, tout ce qu’il y a de plus sérieux. Il est vêtu on ne peut plus simplement, un pull bleu marine sous lequel est visible le col d’une chemise bleu clair. Moulet pose devant un meuble plutôt rustique, un vaisselier garni d’assiettes anciennes. A sa gauche, dans un sous-verre, une composition représentant des  feuilles d’arbre. Un portrait qui ne doit pas figurer dans un film particulièrement drôle. Et pourtant…

Terre de la folie, le film quelque peu autobiographique de Moullet, n’est certes pas une comédie. Le sujet abordé est des plus sérieux : pourquoi dans un périmètre restreint, situé dans la région dont Moullet est originaire, la chronique recèle tant d’histoires de meurtres. Et des cas de folie. Si le cinéaste prend la chose au sérieux, il ne renonce pas non plus à un certain humour. Ou du moins c’est son sérieux même qui se révèle d’un humour particulier, un humour froid, glacé et glacial, presque un humour noir par moment. Mais l’enquête que mène le cinéaste n’a rien de futile. Il y va de sa réputation peut-être, mais plus certainement du sens même de sa vie. Car certains de ces crimes qui restent pratiquement inexpliqués, si ce n’est en évoquant une « folie meurtrière », ont eu lieu dans la famille même du cinéaste. .Le premier cas de folie qu’il évoque concerne la petite nièce de son arrière-grand-père. A la suite de problèmes avec son employeur, qui sans doute a abusé d’elle, elle a des comportements qui la conduisent en hôpital psychiatrique. La fin du film évoque aussi la série de meurtres commis par un autre membre lointain de sa famille. Et Moullet de s’interroger sur lui-même, sa passion pour le cinéma, sa solitude, son rapport au monde et aux autres. Est-il quelqu’un de « normal » ? Son portrait peut-il servir de réponse à cette question ?

 

 

M COMME MARSEILLE

Une image, un film. Marseille contre Marseille, série de huit films de Jean-Louis Comolli et Michel Samson.

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Un journaliste, Michel Samson, qui mène un entretien lors d’une campagne électorale. Mais on voit tout de suite qu’il ne s’agit pas d’une interview comme on en voit à la télé. Mener un entretien c’est créer une situation de communication. Ici on a bien affaire à un journaliste qui pose des questions, mais on est à l’évidence plongé dans un contexte cinématographique.  Les deux interlocuteurs sont face à face, ou plutôt côte à côte. Le visage du journaliste est marqué par l’attention, la concentration avec laquelle il suit la réponse faite à sa question. Derrière eux, une salle où se déroule un loto. Des hommes et des femmes sont assis autour de longues tables, se faisant face, alignées jusqu’à l’estrade qu’on devine au fond. De façon courante, on parle alors de mise en scène. Mais ce terme issu du théâtre n’est pas vraiment adapté ici. Car c’est bien plutôt d’un travail cinématographique qu’il s’agit. Un travail de mise en image, de réalisation. Une mise en image qui bien sûr situe le cadre (effectivement dans un cadre) où se déroule l’entretien, mais surtout qui lui donne vie, qui lui donne sa couleur (c’est une image très colorée) ; une image qui possède une atmosphère (ce que souligne fortement les bouteilles de bière visibles au premier plan).

Dans le film, Michel Samson interroge les personnalités politiques de Marseille, souvent avec exigence, demandant des précisions, s’arrêtant sur les détails qui peuvent avoir de l’importance. Ses interlocuteurs, ces hommes qui font la vie politique de Marseille, il les connait bien. Il les rencontres parfois dans un contexte difficile, réunion ou déclarations publiques, mais le plus souvent chez eux, dans leur bureau ou leur appartement, dans leur intimité. Dans des situations variées donc, choisies en fonction de la relation que les auteurs du film, le cinéaste et le journaliste, peuvent entretenir avec leur interlocuteur. Il n’y a jamais d’hostilité dans ses questions. Du coup, en dehors du cas particulier du Front National, ils apparaissent souvent comme sympathiques, des hommes et des femmes de conviction, engagés dans des luttes intenses, mais par rapport auxquelles ils savent prendre une certaine distance. Les coups bas, les coups tordus, c’est toujours les autres, le camp adverse, qui en sont les auteurs. Et tous bien sûr n’ont qu’un mot à la bouche, le bonheur des marseillais.

 

J COMME JUSTICE

Une image, un film. 10e Chambre, instants d’audience de Raymond Depardon

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Une femme assise, filmée plein cadre, en plan poitrine. Elle porte la robe noire avec ce morceau d’étoffe blanche et plissée au cou caractéristique du personnel de justice lors d’un procès. Même sans connaissance particulière de l’institution, elle est identifiée immédiatement comme magistrat. Du coup les éléments matériels présents autour d’elle –  ou derrière elle – désignent tous le tribunal lors d’une audience (ce que d’ailleurs nous dit le titre du film). Il y a des dossiers posés sur le bureau devant elle et sur lequel elle s’appuie et à sa droite deux épais livres. Il n’y a aucune profondeur de champ puisque derrière le personnage n’est visible qu’un mur de bois où est nettement identifiable le sigle RF.

Si la robe noire supprime tout effet vestimentaire personnalisé, il y a quand même des traits particuliers dans le physique du personnage, comme ses lunettes de métal et surtout sa montre au poignet gauche et le bracelet (seul bijou qu’elle s’autorise) au poignet droit. Elle a la bouche entrouverte, ce qui indique qu’elle doit parler, s’adressant à un interlocuteur hors-champ et qu’elle regarde. La caméra n’est pas placée dans l’axe de ce regard, mais légèrement décalée sur la gauche elle est totalement ignorée.

Dans le film, les deux moments d’intervention de la juge, l’interrogatoire de l’accusé et l’énoncé du verdict, sont filmés exactement de la même façon. Dans les deux cas, c’est bien la juge, et elle seule, qui mène l’affaire. Ce sera donc elle qui sera la plus présente à l’image. Le fonctionnement de la justice prend alors une allure personnalisée, comme si elle dépendait plus de sa subjectivité (non de son bon vouloir, le film ne dit pas que la justice est arbitraire), que de l’existence des lois. Celles-ci sont bien présentes dans le film et énoncées systématiquement à travers l’intervention de l’avocat général. Mais le jugement rendu est donné comme étant avant tout le choix de la juge, même si la marge qui lui est offerte n’est pas infinie. Tout dans le filmage est rigoureusement prédéterminé : tous les plans sont fixes, aucun mouvement de caméra de tout le film. Tout se déroule comme prévu. A l’opposé, le fonctionnement de la justice apparaît lui comme contenant inévitablement une part d’aléatoire tenant à la personnalité de la juge. Se focalisant sur elle, le film montre essentiellement la part humaine de la justice.

Les seuls changements sont ceux qui pourraient être perçus dans l’attitude de la juge, encore que son professionnalisme implique qu’ils soient le moins perceptibles possible. Mais il n’en reste pas moins que la façon dont elle est filmée, pas vraiment en gros plan, mais en plan suffisamment rapproché pour que sa « dimension humaine » soit réellement présente à l’écran nous permet justement de saisir cette humanité, à travers quelques sourires ou rares gestes, ou encore de légères crispations de son visage. L’avocat général, lui, n’a pas cette dimension hautement théâtrale. Dans certains cas, on a même l’impression qu’il récite simplement son texte. De même, les prévenus, malgré le fait qu’ils soient autrement impliqués, ne sont plus, face à la justice, maître de leur sort. C’est bien pour cela qu’ils passent dans le film au second plan. On pourrait presque dire qu’ils sont réduits au rôle de figurant.

A COMME AGNES

Une image, un film. Les plages d’Agnès, d’Agnès Varda (2008)

Varda Agnès - Les Plages d'Agnès

Varda filme Agnès. Son visage en gros plan. Cadré pas trop serré quand même, pour nous permettre de découvrir un paysage en arrière-plan, le lieu où le visage est filmé. On distingue, derrière Agnès,  les arches d’un pont,  sur un cours d’eau, rivière ou fleuve, avec dans la profondeur de champ (qui reste néanmoins limitée) des bateaux à quai. Agnès est-elle elle-même sur un bateau ? L’amorce à gauche du cadre laisse imaginer un pan de voile. Agnès navigue sur un voilier ! D’ailleurs ce que l’on voit de ses vêtements renvoie à la mer, à la marine.

         Le visage d’Agnès semble peu expressif. Un visage calme, serein.  La tête est légèrement inclinée vers la gauche. La bouche est fermée. Et puisque nous avons tous les mêmes références picturales, on peut aller jusqu’à dire qu’elle esquisse un léger sourire, presque imperceptible, énigmatique comme il se doit. Pour ma part je suis frappé par les bijoux, peu ostentatoires cependant, les perles des boucles d’oreilles et l’or de la chaine et du petit pendentif. Une médaille ?

         Agnès regarde l’objectif de prise de vue. Un regard fixe, qui nous fixe. Un regard qui nous dit « je vous regarde » ; et qui nous dit aussi « je sais que je suis regardée ». Un jeu de regard qui évoque celui que met en image Chris Marker dans Sans Soleil, à propos des dames de Bissau, «Je la vois. Elle me voit. Elle sait que je la vois.» Mais ici il n’y a pas de commentaire.

         Une image très photographique. Ce qui n’est guère étonnant de la part d’une cinéaste qui est aussi photographe et qui a beaucoup filmé des photographies, les siennes en particulier. Une photographie qu’on peut alors dire d’identité. « Voilà qui je suis » ou « Me voici ». Une image qui anticipe, ou inaugure, la mode des selfies, puisque si ce n’est pas Agnès qui fait l’image du film, c’est bien dans un film de Varda que cette image figure.

         Une image autobiographique, qui inaugure et synthétise à elle seule la vie d’Agnès, le film d’une vie bien remplie, la vie d’une femme d’images, photographe et cinéaste, engagée dans son siècle, le 20°, dont elle a fait siennes les valeurs de contestations, au côté des enfants juifs déportés avec l’aide des gendarmes français, au côté de la révolution cubaine et des Black Panters, au côté des femmes manifestant pour obtenir le droit à l’avortement. Une vie engagée aussi dans la création artistique de son siècle, au côté de Jean Vilar et de l’aventure du TNP, en Avignon ou à Chaillot ; pour le cinéma au côté de la Nouvelle Vague, de Jacques Demy bien sûr, mais aussi de Chris Marker. Une vie de femme aussi, tout simplement.

 

V COMME VERTOV

Une image, un film (L’Homme à la caméra de Dziga Vertov)

L'Homme à la caméra

L’objectif de la caméra, l’outil parfait, bien plus perspicace que l’œil humain, le triomphe de la technologie. L’image de l’objectif, ponctuation systématique des différentes séquences dans l’Homme à la caméra, l’incarnation sensible de la théorie du ciné-œil.  « Je suis le ciné-œil, l’œil mécanique, la machine qui déchiffre d’une manière nouvelle un monde inconnu. En tâtonnant dans le chaos des événements visibles, je crée un homme nouveau, parfait. »  Le ciné-œil s’oppose systématiquement au cinéma narratif. Il refuse les cartons (intertitres), trop explicatifs, et qui brise le rythme des images. Ensuite il faut renoncer aux personnages, et surtout aux héros (de type Nanouk). Ou plutôt le seul personnage possible c’est le peuple révolutionnaire, dont chaque membre est tout aussi important que n’importe quelle personne célèbre incarnée par des acteurs. Du coup, plus besoin de scénario, dans la mesure où il ne s’agit plus du tout de raconter une histoire ou de construire un récit, avec les effets dramatiques, c’est-à-dire artificiels, que cela implique. La fiction est toujours un leurre, une tromperie, un moyen pour la bourgeoisie de maintenir sa domination sur la classe ouvrière, bref « l’opium du peuple ».