M COMME MERE

La femme couchée de Chloé Léonil.

Une mère et sa fille. Une fille cinéaste qui propose à sa mère de la filmer. De réaliser un film sur elle. Rien que sur elle. De la filmer de façon originale, surprenante, que certains pourraient trouver même choquante. Elle veut la filmer nue. Si la mère accepte, c’est qu’elle a entièrement confiance en sa fille. Elle sait qu’elle sera filmée avec pudeur, avec tendresse,  avec amour. Et que sa fille, par son film, rendra le plus bel hommage qu’une enfant puisse faire à son parent. Filmer ce corps dont elle est née. Un corps qui lui a donné la vie.

Le film commence donc par la « mise à nue » de la mère. Elle se déshabille tout naturellement pourrait-on dire. Pas du tout un strip-tease. Aucun effet qui se voudrait érotique. Pourtant le filmage du corps sera quand même particulièrement sensuel. Allongée sur un lit, la mère donne à voir son corps. Les références plastiques affluent. Nous pensons immédiatement à Goya et surtout à Gauguin. Le titre du film reprend lui une toile de Picasso. Et comme la mère est visiblement métisse, nous sommes renvoyés aussi à la montagne du même nom en Martinique. Tant le corps allongé a une beauté plastique. Tant la façon dont la caméra le survole, lentement, en gros plan, glissant sur les membres, effleurant la peau dont elle nous révèle le grain, est empreinte de douceur. Que dans la simplicité de ces images, ce serait trop peu dire qu’il y a une connivence entre la mère et la fille, une véritable fusion peut-être. Tant et si bien qu’on en vient à penser que le regard du spectateur, lui, ne compte pas. Qu’il est hors-jeu. Qu’il n’est donc pas un regard voyeur. Qu’il ne peut qu’admirer – être admiratif – de la relation mère-fille qui se tisse devant lui, et s’amplifie jusqu’à devenir une explosion d’émotions.

Le cheminement de la caméra s’arrête soudain. Sur cette partie du corps, le ventre, marquée d’une trace, une cicatrice indélébile, souvenir de ce que la naissance de la fille fut une douleur sans doute, mais une douleur annonciatrice de joie. Un plan qui fait du film un hymne à la vie.

 

 

 

 

O COMME OURY (Jean)

Le sous-bois des insensés, une traversée avec Jean Oury de Martine Deyres

La clinique de La Borde a déjà été le lieu, ou mieux, le théâtre de plusieurs films documentaires, dont le plus connu est sans doute La Moindre des choses de Nicolas Philibert. On peut aussi citer, pour son originalité, Sur le Quai, de Stephan Mihalachi, présenté cette année à Visions du réel à Nyon. Mais dans aucun de ces deux films Jean Oury, le fondateur de la clinique, n’apparaissait et l’on pouvait regretter de ne pas avoir sur nos écrans un film qui lui soit consacré. Avec ce Sous-bois des insensés, le manque est comble. Jean Oury est présent d’un bout à l’autre du film. Un long entretien qui nous permet d’apprécier sa personnalité et de suivre quelques-unes de ses idées fondamentales concernant la psychiatrie et la maladie mentale (la schizophrénie essentiellement).

Le clinique, fondée donc par Jean Oury il y a déjà plus de 60 ans, est présente dans les plans de coupe du film qui jalonne l’entretien. Nous voyons souvent le château, avec quelques personnes qui vont et viennent, entrent ou sortent par l’entrée principale. D’autres plans – toujours des plans fixes d’ailleurs, nous montrent des allées du parc ou l’arrière du château. Mais le plus original, ce qui donne vraiment une tonalité particulière à l’ensemble du film, ce sont ces vues de fenêtres, prises depuis l’intérieur de la clinique. Mais aussi ces vues des salles, filmées cette fois depuis l’extérieur, intérieur  qui nous apparait ainsi à travers des vitres où se confondent les reflets. On distingue plusieurs fois un guitariste jouant quelques accords. Dans la majorité du film les voix des personnes présentes  – les pensionnaires de La Borde – sont peu compréhensibles, sauf dans une séquences situées en fin de film, où les propos tenus sont audibles même s’ils semblent incohérents, à l’exception de cette lamentation répétitive et insistante – « suis malheureux…malheureux…malheureux… » – qui semble ne jamais devoir s’arrêter.

Jean Oury est lui aussi filmé en plans fixes. Assis derrière son bureau, il ne regarde pas la caméra. Pourtant c’est bien un dialogue avec le spectateur qui s’instaure. La cinéaste ne pose qu’une seule fois une question et elle n’apparaît à l’image, en compagnie du perchiste, que dans un seul plan. Ce qui pourrait alors n’être qu’un monologue où le ton relativement monocorde du fondateur de la psychiatrie institutionnelle pourrait susciter la monotonie, est en fait une rencontre extrêmement vivante, avec cet homme âgé, mais dont la vivacité d’esprit est étonnante. Il émaille ses propos d’anecdotes concrètes, décrivant ces personnages qu’il qualifie de « bizarres », des schizophrènes, dont on sent le lien affectif très fort qui peut exister entre eux. Ses critiques contre la psychiatrie traditionnelle sont sans appel, comme celles adressées aux institutions, l’hôpital en premier lieu ou les administrateurs de la clinique. « Il faut d’abord soigner l’hôpital et la société » dit-il. Des critiques formulées avec le même ton de voix, calme, presque douce. On en vient à penser que cet homme ne connait pas la colère. Même si ses prises de positions sont des plus fermes. Ses références ? D’abord Tosquelles, qu’il évoque souvent. Il l’a connu dès 1949 à Saint Alban, dont le film propose quelques images d’archives. Mais aussi Lacan dont il commente la notion de « semblant » « qui donne du sens et du lien social », et même Heidegger, se servant du terme Holzweg pour définir la schizophrénie : « il n’y a plus de chemin. Il n’y a pas d’unité. On n’est nulle part ». Sa culture est immense, de Kierkegaard à Blanchot, mais sans pédantisme aucun.

Le film est encadré par les deux mots que cet homme qui a consacré sa vie (plus de 60 ans à La Borde) à soulager la souffrance des autres propose à notre réflexion. Vaillance qui ouvre le film, renvoyant à l’indispensable disponibilité, jour et nuit, du psychiatre ; précarité en fin de film, celle de la vie quotidienne. «  C’est un mot extraordinaire ».

N COMME NOTRE-DAME-DES-LANDES

Les pieds sur terre de Batiste Combret et Bertrand Hagenmüller

La contestation de la construction d’un nouvel aéroport à Notre-Dame-Des-Landes a été si médiatisée qu’on peut se demander ce que peut apporter de plus un film. Tout n’a-t-il pas été dit ? Les arguments pour et contre des uns et des autres ne sont-ils pas bien connus, souvent répétés jusqu’à plus soif. Peut-on encore éclairer le problème sous un jour nouveau ? Mais justement, là n’est pas le propos du film. Il ne participe pas au débat pour ou contre l’aéroport, même si ceux qui le soutiennent en sont absent. Il ne retrace pas l’histoire des luttes qui se sont déroulées depuis une bonne dizaine d’années. Il se contente de rencontrer des gens, des femmes et des hommes qui vivent là, dans le petit village de Liminbout. Mais c’est déjà beaucoup. De quoi faire un documentaire vraiment créatif.

Ce village a une situation bien particulière dans l’espace de Notre-Dame-Des-Landes. Situé en bordure de la ZAD, il n’en faisait pas partie dans un premier temps. Il y a été intégré  par la suite, mais il a gardé de son éloignement des centres névralgiques de la contestation, une position presque périphérique, en tout cas excentrée. De toute façon le film n’a pas la prétention de dresser le tableau de toutes les activités réparties sur la ZAD. Filmer la vie à Liminbout fournit déjà beaucoup d’éléments de réflexion.

Comme sur l’ensemble de la ZAD, cohabitent à Liminbout des agriculteurs et des « squatters » venus souvent de villes plus ou moins éloignées et installés dans les bâtiment laissés inoccupés par ceux qui ont cédés aux offres d’achat du promoteur. A Liminbout, une maison a été détruite mais la grange attenante fourni un lieu idéal de réaménagement. En outre, une yourte est construite, pouvant accueillir un couple. Ce que montre le film, c’est que toutes ces personnes, bien différentes à l’origine, aussi bien dans leurs modes de vie antérieurs que dans leurs projets actuels, vont réussir à s’entendre, à vivre ensemble, pas seulement sur le mode de la simple cohabitation, mais sous une forme d’entraide, qui n’est pas sans rappeler la vie en communauté que d’ailleurs certains des squatters ont pu connaître précédemment. Une expérimentation en quelques sortes de nouvelles modalités de vie collective où chacun, gardant sa spécificité, peut néanmoins établir du lien social avec tous les autres.

Les portraits que propose le film de chacun des habitants actuels de Liminbout nous font appréhender cette diversité. Mais tous manifestent la volonté de s’entendre. Unis dans  le refus de l’aéroport, ils prétendent aller plus loin que la simple contestation. Et s’ils se réjouissent du départ des gardes mobiles, dont la présence était pour eux à l’origine de tous les heurts passés, ils ne se font cependant pas d’illusion sur l’issue du projet. Même si l’aéroport finit par être construit, ils affirment leur volonté de reste là, pour poursuivre ce qui pour eux est la découverte de nouveaux modes de vie.

Le film ne théorise pas la contestation de Notre-Dame-Des-Landes. Il y a bien une séquence montrant José Bové faire un discours en comparant le présent à la lutte du Larzac. Mais le film prend nettement ses distances par rapport à l’intervention des politiques. La séquence s’interrompt brusquement : une coupure de courant  prive Bové de la fin de son discours ! Et le commentaire  d’un des squatters est sans équivoque : être élu, c’est rentrer dans le système et donc être récupéré.

Ce film n’est pas vraiment un film militant au sens où il soutiendrait un parti ou des thèses partisanes. Mais il prend nettement position pour la défense de l’environnement et de ceux qui veulent vivre différemment. Liminbout est-il le lieu de la réalisation des utopies ? Avec les pieds sur terre !

 

P COMME PEUPLE EN EXIL

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie de Wang Bing

En voyant Ta’ang on peut penser à un des précédents films de Wang Bing, Les trois sœurs du Yunnan. Ne retrouve-t-on pas le même principe de base, l’immersion dans une communauté particulière dont on va suivre tout au long du film, sans jamais passer à autre chose, la vie. Pourtant les différences entre les deux films sautent aux yeux. Les trois sœurs nous mettent en présence, comme son titre l’indique, de personnages bien identifiées, les trois enfants dont d’ailleurs le nom est inscrit en surimpression sur les images les présentant dans l’incipit du film. Dans Ta’ang, nous avons affaire à des groupes d’anonymes, tous ces réfugiés qui à la frontière entre la Chine et la Birmanie, fuient des zones de combats. Il s’agit de minorités dont nous ne savons pas grand-chose en dehors des quelques lignes les évoquant  succinctement avant que le film ne commence. Là où film au Yunnan personnalisait le propos en le centrant sur les trois enfants, celui-ci affirme dès les premières images sa dimension collective. Nous sommes dans un groupe, ou plutôt dans plusieurs groupes différents, vivant dans des zones géographiques différentes. Ce sera d’ailleurs les seules identifications textuelles données au cours du film. Et ces populations n’ont de commun que de fuir. Fuir sans presque rien emporter de chez eux. Un chez eux qu’ils ont dû quitter précipitamment, la guerre faisant en quelque sorte irruption à l’improviste dans leur vie. Ce qui est le cas surtout du dernier groupe que nous suivons, ces femmes et ces enfants sur un long chemin boueux perdu dans de hautes collines et où il faut chercher un abri pour passer la nuit. D’autres, dès le début du film, sont installés dans des camps où ils tentent de construire des abris. La séquence inaugurale place d’ailleurs cette entreprise sous le signe de la difficulté, un vent terrible arrachant la toile de la cabane dont elle servait de toit. Mais rien ne décourage ceux qui n’ont rien d’autre pour s’abriter la nuit.

La guerre, nous ne la voyons pas, mais nous l’entendons, plus ou moins lointaine, tout au long de la dernière séquence. Mais nous en sentons la présence constante dans la longue fuite en avant, dans la question de la nourriture sans cesse posée (les sacs de riz qu’il faut porter), dans l’inquiétude et l’angoisse, qui ressort souvent des longues discussions la nuit autour d’un feu de bois, ou à la lueur d’une simple bougie, lorsqu’il est difficile de dormir. Ces fuyards que montre le film, ce sont surtout des femmes et des enfants, beaucoup d’enfants. Les plus grands portent les plus petits sur leur dos et les femmes ont aussi visiblement une grande habitude d’être ainsi chargées. Il y a peu de pleurs, peu de cris, ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de souffrances. Mais ici, la guerre on n’y peut rien. Alors tout autant être résigné.

Dans l’ensemble du film la caméra de Wang Bing est rarement immobile, à l’image de ces peuples en fuite. Dans le camp du début, elle panote souvent rapidement pour suivre une personne, un enfant ou une jeune femme. Sur le chemin boueux de la dernière séquence, elle suit le groupe, portée à l’épaule. Il n’y a que la nuit où elle semble enfin trouver une certaine stabilité. La nuit, la guerre laisse-t-elle enfin aux exilés une sensation de sécurité ? Une sécurité qui ne peut être qu’illusoire…

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A COMME ADOPTION

A COMME ADOPTION

Nos traces silencieuses de Sophie Brédier et Myriam Aziza

Que signifient toutes ces traces que nous portons sur notre corps, ces cicatrices souvent indélébiles d’accidents passés, de brulures, de morsures, d’opérations ? Peuvent-elles nous aider à retrouver le passé, à comprendre tout ce qui a pu être effacé de notre mémoire ? La cinéaste est une d’origine coréenne, adoptée en France à l’âge de quatre ans. Devenue adulte, elle veut savoir. Quelle était sa vie en Corée avant son adoption. Etait-elle orpheline ? A-t-elle été abandonnée par ses parents ? Pour quelles raisons ?

La partie de son enquête qui constitue le film se déroule en France. Elle ne partira en Corée qu’une fois avoir recueilli suffisamment d’éléments pour reconstituer son propre passé. Mais ce voyage, nous ne le verrons pas. Dans le fond, ce serait un autre film.

L’enquête menée dans Nos Traces silencieuses se déroule en grande partie avec les parents adoptifs de la cinéaste, mais aussi avec un couple d’amis coréens qui, bien que vivant en France peuvent évoquer avec précision les conditions de vie en Corée du temps de la petite enfance de la cinéaste. La trame narrative du film consiste donc à confronter la mémoire de la cinéaste avec les dires de ses interlocuteurs. Sa mère évoque l’orphelinat où elle vivait avant l’adoption. Mais la cinéaste se souvent, elle, de son père avec qui elle vivait avant l’orphelinat. A-t-elle été abandonnée ? Pour des raisons économique, de pauvreté ? Ou bien, hypothèse à laquelle elle semble se rallier, son père vivant avec une nouvelle femme ayant elle-même des enfants, celle-ci ne voulait pas garder dans sa famille, cette fille qui n’était pas la sienne.

Quoi qu’il en soit, l’intérêt du film ne porte pas vraiment sur la réalité d’une ou l’autre de ces hypothèses, mais bien plutôt sur cette démarche personnelle qui questionne, à partir de son cas particulier, la signification de l’adoption.

Dans son enquête sur les traces qu’elle porte sur son propre cops, la cinéaste rencontre un ancien déporté qui a fait effacer le matricule qui était tatoué sur son bras. Depuis il porte toujours sur lui , dans son portefeuille, le bout de peau qui lui a été enlevé et sur lequel on peut lire le numéro. La cinéaste elle a une trace de brulure sur la cuisse, trace indélébile de ces quelques années où elle a vécu en Corée dans sa première famille.

 

 

 

 

E COMME ENFANTS CACHES

La Passeuse des Aubrais, film de Michaël Prazan, 2016.

Partir d’une histoire personnelle, intime, pour accéder à la grande histoire, celle des peuples et des nations. Pas seulement pour l’inscrire dans un contexte historique, ou lui donner une portée qui aille au-delà du cas particulier, mais plus simplement pourrait-on dire, pour lui reconnaître son sens véritable, ce que le singulier peut avoir d’universel. Cette démarche a souvent été celle de documentaires autobiographiques, faisant d’une vie unique un signe dans lequel il n’est sans doute pas possible que tous les spectateurs se reconnaissent, mais qui leur permet d’accepter ce qui peut leur être étranger, par la connaissance et aussi par l’émotion.

Le film de Michaël Prazan, La Passeuse des Aubrais, est une réflexion sur la vie de son père. Un père dont il nous dit quelle était sa relation affective avec lui. Mais aussi la perception de ce que son vécu a de dimension historique. Ce père est en effet un « enfant caché ». Pendant la guerre il a échappé à l’extermination des juifs par les nazis grâce à des français qui l’ont recueilli et caché. A six ans, il a franchi la ligne de démarcation grâce à une « passeuse» qui mettait sa propre vie en péril pour pouvoir le mettre en sécurité, lui et sa sœur. Un passé qui ne laisse pas le fils indifférent.

Le film est organisé en deux parties distinctes, bien qu’au fond il s’agisse bien d’un seul et même développement de la même problématique. La première partie est consacrée aux enfants cachés. Partant du cas du père du réalisateur, il s’agit d’appréhender leur vécu, douloureux, et leurs conditions de survie, problématiques, dans le passage de la ligne de démarcation. Après la libération, ils se retrouvent dans leur grande majorité (leur nombre est estimé à environ 50 000) orphelins, leurs parents ayant été déportés et assassinés dans les camps nazis. Par qui sont-ils recueillis ? Un orphelinat, une association juive ? Trouvent-ils une nouvelle famille ? Le père du réalisateur évoque ce couple, son « pépé » et sa « mémé » dont il est littéralement arraché à la libération pour rejoindre des membres éloignés de sa famille. Le cinéaste cite alors Le Vieil Homme et l’enfant de Claude Berri, des images joyeuses qui contrastent avec les moments douloureux vécus par tous ces enfants.

La deuxième partie pourrait être un hommage à ces couples, souvent âgés, qui se sont occupés parfois avec beaucoup d’amour, de ces enfants cachés et de ceux qui, non sans péril, les ont fait passer en zone libre. C’est sur cette problématique du passage qu’elle va se focaliser sous la forme d’une enquête particulière. Qui était cette femme qui conduisit le père du réalisateur et sa sœu en zone libre, au nez et à la barbe des allemands et de la police française pourrait-on dire. Quelles étaient ses motivations ? L’interprétation du père du cinéaste est catégorique. Cette femme, selon lui, était de mèche avec les allemands à qui elle devait remettre les enfants. Au dernier moment, elle se serait ravisée et les aurait sauvés en renonçant à les dénoncer.

Cette interprétation ne satisfait pas le cinéaste qui va alors donner à son enquête une tonalité presque dramatique, insistant beaucoup sur les zones d’ombre qui lui semblent subsister dans le récit de son père. Il finit par retrouver la « passeuse » qui accepte de témoigner devant la caméra. Elle garde un souvenir particulièrement vif de cette journée qui constitue un acte héroïque resté anonyme, comme bien d’autres sous l’occupation. Elle n’avait en fait aucun lien avec la gestapo ni avec ce collaborateur qui traquait les juifs pour les dénoncer, voire les assassiner lui-même. Le fil évoque son procès et sa condamnation à mort à la libération. Quant à la passeuse, elle  retrouvera après bien des péripéties cet enfant qu’elle a sauvé. Cette rencontre sera pour elle la récompense méritée des risques qu’il lui a fallu alors prendre.

En fin de compte, le film de Michaël Prazan met en évidence les incertitudes de la mémoire. Les récits de son père et de la passeuses sont si différents quant à leur signification réelle. Toujours est-il qu’il reste indispensable pour que les enfants cachés de la guerre soient évoqués au grand jour et que les passeurs qui les ont sauvés ne soient pas oubliés.

La Passeuse des Aubrais a reçu le Prix du jury professionnel et le Prix des jeunes journalistes IJBA au festival international du film d’histoire de Pessac 2016.

T COMME TADMOR

Tadmor de Monika Borgmann et Lokman Slim, 2016.

 Est-il possible de filmer la vie dans les prisons ? De montrer comment supporter la privation de liberté et l’enfermement ? Les spectateurs peuvent-ils se mettre à la place des prisonniers, ressentir comme eux cette réalité, totalement étrangère à ceux – le plus grand nombre, heureusement – qui ne l’ont pas connue ? Un certain nombre de films (comme Etre là de Régis Sauder ou César doit mourir des frères Taviani) ont fait le pari de pouvoir appréhender le monde carcéral et de le donner à voir sans faux-semblants et sans préventions. Néanmoins, la prison reste toujours un monde à questionner. Comment y sont traités ceux qui doivent, malgré tout, rester des êtres humains ? Dans un pays démocratiques, les droits de l’homme ne sont pas abolis entre les murs de la prison. Mais qu’en est-il dans une dictature ? Peut-on seulement imaginer un fragment de l’enfer qu’y  connaissent ceux que le système ne considère plus comme des hommes ?

Après S 21, le centre d’extermination mis en place par les Khmers rouges filmé par Rithy Panh, voici Tadmor – nom arabe de Palmyr – la prison réputée, si l’on peut dire, comme étant la plus dure de la Syrie et du régime des Assad. S’il n’est pas possible – à l’évidence – qu’une caméra puisse pénétrer à l’intérieure de ce type de prison, reste-t-il une possibilité de recueillir la parole de ceux qui y ont séjourné et qui en sont revenus. Comment faire le récit de l’horreur, de la torture devenue quotidienne, de la déshumanisation ? Quelles images en proposer ? Est-il seulement possible d’en proposer ?

Tadmor n’est pas un film sur la mémoire. Ceux qui ont y ont été emprisonnés, et qui vont affronter la caméra,  ne peuvent rien oublier de ce qu’ils y ont vécu, quelle que soit la durée de leur enfermement.  Ils ne veulent pas non plus simplement témoigner de ce qu’il a d’inacceptable. Mais ils ont besoin – pour eux-mêmes, pour leur survie toujours à conquérir, ou à reconquérir – de mettre en parole leur vécu – ce vécu en soit invivable, c’est-à-dire qu’il n’est pas possible de vivre, qu’on ne peut pas imaginer vivre. Le recours à la parole peut bien sûr être compris comme un exorcisme. Il a peut-être plus profondément le sens de l’affirmation de l’humanité et donc de la liberté comme caractéristique fondamentale de l’humanité, de la qualité d’homme. Une parole qui ne se veut pas libératoire – ou libératrice. Parce que ces hommes privés de liberté sont malgré tout resté libres, parce qu’ils sont restés des hommes, malgré la volonté de leurs bourreaux de ne plus les considérer comme des hommes. Revenus de Tadmor, ils peuvent dire la liberté, en mettre en mots, des mots qui la rendent plus précieuse que jamais, pour tous les hommes, sous tous les régimes, en dehors même de toute référence historique. C’est pourquoi d’ailleurs Tadmor n’est pas un film d’histoire. C’est un film de philosophie.

En 2011, d’anciens prisonniers libanais de Tadmor, ont saisi l’occasion du déclenchement de la révolution contre le pouvoir d’Assad pour solliciter deux cinéastes afin de faire entendre cette parole de liberté. Et le film va dans une de ses parties en effet les écouter parler de ce vécu passé mais qui est pour eux toujours un présent. Assis sur une chaise face à la caméra, en chemise blanche, ils racontent dans le détail, sans colère, sans haine dirait-on, posément, presque calmement. Ils décrivent les sévices, les actions des gardiens à leur encontre, les coups, les blessures infligées, physiquement et moralement, les insultes et invectives, tout ce qui simplement conduit la majorité de ces prisonniers à la mort. Parfois ils se lèvent de leur chaise, pour montrer plus précisément comment cela se passait. Une démonstration en quelque chose, mais dont nous voyons bien qu’elle est véritablement sans commune mesure avec ce qu’était la réalité.

Le film cependant n’en reste pas à faire entendre cette parole. Il va mettre en œuvre des actions. Des actions qu’il ne faut pas comprendre comme des reconstitutions – l’enfer ne se met pas en scène. Les anciens prisonniers de Tadmar « jouent » Tadmor. Ils le mettent en actes comme ils l’ont mis en mots. Ils incarnent Tadmor devant la caméra parce qu’ils l’ont vécus dans leur corps. Ils ne miment pas la douleur, la souffrance, ils la rendent présente aux yeux du spectateur, par la seule présence de leur corps se courbant sous les coups et les insultes des gardiens. Ces séquences sont bien évidemment chargées de très fortes émotions. Mais elles ne cherchent pas à apitoyer. Ni non plus d’ailleurs à faire se révolter le spectateur. Mais elles nous disent avec la plus grande force que la liberté est un bien inaliénable. Quelles que soient la folie et la cruauté des hommes, il faut croire qu’elle finit toujours par triompher.

Tadmor a été diffusé en compétition documentaires au Festival International du Film d’Histoire de Pessac, novembre 2016.

 

R COMME ROI (de Roumanie)

La Guerre du roi film de Trevor Poots, 2016.

Ce film se donne comme objectif de réparer un oubli de l’histoire (des historiens ?), en mettant en lumière le rôle joué par le roi Michel 1° pendant la seconde guerre mondiale. Un rôle qui, selon le film, est loin d’être négligeable, puisqu’il aurait permis d’écourter la guerre d’environ 200 jours. Le film insiste sur le courage et la détermination de ce jeune roi de 19 ans, lorsqu’il accède au trône. Un hommage qui permet de comprendre l’histoire de ce jeune pays, pris en quelque sorte en tenaille entre l’Allemagne nazie (dont il est dans un premier temps un des alliés importants, surtout à cause de ses ressources pétrolières systématiquement utilisées par la machine de guerre hitlérienne) et les forces alliées, américaines et anglaises d’un côté et soviétiques de l’autre. Le roi est l’artisan de la rupture de son pays avec Hitler. Entreprise périlleuse couronnée dans un premier temps de succès, mais qui ne sera guère récompensée, puisque à Yalta, la Roumanie sera purement et simplement abandonnée aux mains de Staline. Le roi lui, devra abdiquer et s’exiler.

Le film utilise les moyens traditionnels du film historique, images d’archives et commentaires actuels par des spécialistes, historiens spécialistes de la guerre ou de la Roumanie, essentiellement anglophones. Mais le plus, et ce qui justifie le film, c’est le long entretien accordé par le roi, vieillissant mais parfaitement maître de ses souvenirs dans son exil suisse. Il fait donc le récit de son action, ce qui bien sûr est bien plus éclairant que tous les commentaires surajoutés par le cinéaste aux images. S’il y a un contraste particulièrement parlant entre les images de ce jeune roi pendant la guerre , plongé au cœur de l’histoire, et celle du même personnage aujourd’hui, alors qu’il est totalement hors des affaires politiques du monde et oublié de l’histoire, il n’y a cependant aucun décalage dans ses propos par rapport à la ligne adoptée par le film. Son discours actuel n’est aucunement une prise de distance par rapport à son action pendant la guerre. Il n’y a d’ailleurs dans le film aucune allusion à la Roumanie d’aujourd’hui , ni  sur le « règne » de Ceausescu. Mais peut-on lui reprocher de se centrer exclusivement sur l’histoire de ce roi et de son action pendant la guerre ?

Dernier point à souligner dans la réalisation du film : le recours à la reconstitution. De brèves séquences, jouées par des acteurs, mettent en scènes des moments décisifs de l’histoire dont on retrace le cours. Une tentative pour le réalisateur de donner un côté dramatique à son film en introduisant une sorte de suspens, peu opérant en fait, vu la brièveté des séquences. Si cette pratique rompt la monotonie qui guette bien des films historiques dans l’alternance systématique images d’archives / commentaires spécialisés, elle reste quand même relativement superficielle, donnant tout au plus au film un habillage fictionnel. Il aurait peut-être été plus pertinent de creuser le décalage temporel que permettait la présence du roi aujourd’hui par rapport aux images d’archives.

 Film sélectionné, en compétition documentaires, au festival international du film d’histoire de Pessac,  novembre 2016.

D COMME DEMOISELLES (de Rochefort)

Une commémoration, une cérémonie organisée par la ville de Rochefort pour les 25 ans du tournage du film de Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, une grande fête réunissant le plus possible de ceux qui ont participé à ce tournage, des vedettes (Catherine Deneuve, Michel Legrand) aux techniciens et aux figurants, une occasion idéale pour Agnès Varda de réaliser un film sur un film, ces Demoiselles qui de l’avis de bien de Rochefortais ont marqué le début d’une nouvelle vie, pour la ville et ses habitants, et qui symbolise pour les cinéphiles depuis 1966 la comédie musicale française à l’américaine.

Le film que réalise Agnès Varda est bien plus qu’un film sur un film, c’est surtout un film sur le cinéma, sur l’amour du cinéma, de ceux qui le font, mais aussi des spectateurs, sans qui faire des films n’aurait aucun sens. La célébration d’un art auquel Agnès a consacré la plus grande partie de sa vie

Le film dans le film, c’est d’abord la mise en confrontation de deux dates, 1966 la tournage des Demoiselles par Jacques Demy, et 1992 le tournage Des Demoiselles ont 25 ans par Agnès Varda, confrontation opérée sur un seul et même lieu, la ville de Rochefort, et plus particulièrement cette place Colbert, son centre vital, devenu centre cinématographique.

Le film sur le cinéma, c’est la volonté de la réalisatrice de montrer, dans une logique qui lui est propre, toutes les images évoquant ou renvoyant d’une façon ou d’une autre au film de Demy et ainsi de le donner à aimer et à penser.

Il y a dans le film de Varda au moins cinq types d’images différents, c’est-à-dire d’origines différentes :

1 Les images du film de Jacques Demy, présentées sous formes d’extraits choisis et toujours encadrées par deux cartons annonçant le début et la fin de l’extrait. Pas question que ces citations ne soient pas comprises comme des citations !

2 Des images de la commémoration officielle, depuis l’arrivée des invités et leur accueil par le maire de la ville, jusqu’aux festivités dans cette ambiance de kermesse qui n’est pas sans rappeler le film de Demy.

3 Les images du film qu’Agnès Varda a réalisé « n 1966 lors du tournage des Demoiselles, une sorte de making off avant la lettre, montrant le travail de tous, des comédiennes en répétition aux réglages techniques, en insistant bien sûr sur celui de Jacques Demy.

4 Des images d’archives réalisées à l’occasion du tournage ou après la sortie des Demoiselles, des images de reportage télévisé, en noir et blanc, comme cet entretien en tête à tête de Demy et Michel Legrand ou la rencontre avec la productrice di film, Mag Bodard, à qui d’ailleurs Varda dédie son film.

5 Des images d’entretien ou d’interview réalisées pour certaines à Rochefort à l’occasion de la commémoration mais pour d’autres dans des lieux indéterminés, rencontres avec les protagonistes du film, Catherine Deneuve et Michel Legrand en tout premier lieu, mais aussi les techniciens et les figurants, comme ces élèves de l’école costumés en marins et qui, devenus grands (25 ans après) évoquent ce qui a été pour eux une grande aventure.

La dimension de mise en abime du film est renforcé par les commentaires que Varda ajoute, non pas aux images de Demy, mais à celles qu’elle a réalisées, en particulier lors du tournage des Demoiselles. Elle ajoute ainsi sa touche personnelle, au ton si particulier. Les Demoiselles ont eu 25 ans est donc un film presque autobiographique, en tout cas un film écrit à la première personne, où la réalisatrice fait état , même si c’est toujours avec une grande pudeur, d’éléments de sa propre vie, sa relation avec Jacques Demy – sa position de « favorite » lui permettant dit-elle d’aller partout sur le tournage. Et elle en a bien profité !

Ce film si personnel de Varda, c’est donc un film que seule Agnès pouvait faire, un film sur le cinéma, réalisé non par une historienne ou une critique, mais par une réalisatrice assumant pleinement la « maternité » de son film.

Les Demoiselles ont eu 25 ans, un film d’Agnès Varda, 1993

 

C COMME CITATION

Pour éclairer la démarche documentaire…

« J’ai vécu avec ces gens,  j’étais l’un d’eux, pendant 6 ans, j’ai partagé les dangers de la recherche quotidienne de la nourriture. Aucun peuple au monde n’est plus démuni qu’eux. Aucune autre race ne survivrait dans ces contrées, et pourtant ils étaient joyeux. Les gens les plus joyeux que j’ai jamais rencontrés. Ma seule raison de faire ce film était ma profonde admiration pour ce peuple.

Robert Flaherty

« Je suis le ciné-œil, l’œil mécanique, la machine qui déchiffre d’une manière nouvelle un monde inconnu. En tâtonnant dans le chaos des événements visibles, je crée un homme nouveau, parfait ».

Dziga Vertov

« Un documentaire politique ne laisse pas le spectateur indemne, il va à l’encontre du maintien de l’ordre des choses »

Jean-Louis Comolli

« La fiction, c’est ce qui m’arrive à moi ; le documentaire, c’est ce qui arrive aux autres. »

Jean-Luc Godard

« Je préfère idéaliser le réel, sinon pourquoi aller au cinéma ? »
Jacques Demy

« Le documentaire est la partie la plus profonde de mon travail »

Louis Malle

« Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la Culture. »

Chris Marker

« J’ai toujours pensé que la vie, c’est 777 histoires à la fois. »

Bert Schierbeek, cité par Johan van der Keuken

« Je ne fais pas de l’art passif »

Joris Ivens

« Je dois donner au spectateur le sentiment qu’il peut avoir confiance dans ce que je lui fournis »

Frederick Wiseman

«  Faire un documentaire, c’est découvrir la réalité en même temps qu’on la filme. »

Henri Storck

« Déprimer les spectateurs, c’est les inciter à la passivité. Les amuser, c’est retenir leur attention. »

Michael Moore

« Si on ouvrait des gens, on trouverait des paysages. Si on m’ouvrait moi, on trouverait des plages. »

Agnès Varda

Un film, ça se construit comme un vers latin, à partir du dernier mot de la phrase, avec du rythme.

Jean Rouch

« Photographier et filmer un paysan, c’est entrer dans sa vie privée et créer une relation de confiance sur de nombreuses années. »

Raymond Depardon

« Chaque Film, chaque maison, chaque poème, chaque robe, chaque chanson que nous créons fait exister le Québec, un peu plus chaque jour »

Pierre Perrault

« Nous pouvons améliorer les images du monde et, comme ça, nous pouvons améliorer le monde. »

Wim Wenders

« L’obstination est le chemin de la réussite. »

Charlie Chaplin

« Je me flatte de faire un film avec n’importe quoi »

Guy Debord

« Le mot réalisme ne veut rien dire. Dans une certaine mesure, tout est réaliste. Il n’y a pas de frontière entre l’imaginaire et le réel. »

Federico Fellini

« Le Tiers-Cinéma est proclamé, vive le Tiers-Cinéma ! »,

Vincent Dieutre

 

E COMME ETATS-UNIS (5)

Et la musique…

Deux films qui échappent résolument à la tentation du biopic

The ballad of Genesis and lady Jaye, Marie Losier, 2011

Si la musique est bien présente dans le film,  si la star filmée a bien quelque chose d’exceptionnel, si sa carrière musicale est bien hors du commun, ce n’est pas au fond cela le sujet du film. The ballad of Genesis and Lady Jaye n’est pas un film musical. Ce n’est pas un film sur le musicien Genesis P-Orridge. C’est un film sur un couple, sur leur amour, un amour qui ne connaît pas de limite et qui aura un destin unique.

Lui c’est donc Genesis Breyer P-Orridge, figure mythique de la scène musicale londonienne puis new-yorkaise, fondateur des groupes Throbbing Gristle en 1975 et Psychic TV en 1981. Elle, c’est Lady Jaye, qui sera sa partenaire dans leurs « performances » artistiques. Que leur rencontre dans les années 2000 soit un coup de foudre, c’est peu dire. Ils se marient aussitôt et là où d’autres concrétisent leur union dans des enfants, eux vont imaginer un projet inouï, totalement stupéfiant : se transformer dans leur corps pour devenir chacun identique à l’autre. « Au lieu d’avoir des enfants qui sont la combinaison de deux personnes en une, on s’est dit qu’on pouvait se transformer en une nouvelle personne ». Et c’est ce qu’ils vont entreprendre. Le film retrace cette aventure à deux où, à coup de multiples opérations de chirurgie esthétique, ils vivent cette « pandrogynie », concept qu’ils ont inventé, mais qui ne reste pas une pure abstraction.

 

Twenty feet from stardomMorgan Neuville, 2013

Les chœurs des grands classiques du rock, de la soul, du R’B, des années 1960 ou 1980, nous les avons tous dans les oreilles, mais connaissons-nous les choristes qui les interprètent ? Souvent des femmes, trois ou quatre à côté de la star sur le bord de la scène, ou devant un micro en studio. Ce sont elles qui donnent leur couleur, leur âme même, à des chansons devenues culte. Nous sommes en Amérique, ces choristes sont presque toutes afro-américaines et filles de pasteur. Leur puissance vocale est phénoménale. Leur sens du rythme aussi. Mais leur fonction d’accompagnement les destine à rester dans l’ombre. Comme le dit Bruce Springsteen, « le chœur reste une position sans gloire ».

Quelle fut la vie ces choristes les plus remarquables mais dont la carrière n’a pas toujours été rose ? Ainsi Darlene Love qui connait bien des démêlés avec Phil Spector et qui se retrouve femme de ménage après une carrière pourtant bien remplie avec les Blossoms. Entendant un jour une de ses chansons à la radio pendant son travail, elle part pour New York tenter à nouveau sa chance. Ou bien Claudia Lennear qui accompagnait Ike et Tina Turner sur scène et que le réalisateur retrouve enseignante de langue dans une école. Ou encore Merry Clayton à qui le Gimme Shelter des Rolling Stones doit beaucoup. Toutes ont été un jour ou l’autre tentées de faire une carrière solo. Le film montre les difficultés qu’elles ont rencontrées. Reste la magie de leurs voix.

E COMME ÉTATS-UNIS (4)

L’immigration. L’actualité brulante…

Deux films présentant des  portraits d’immigrés, à New York et en Californie du sud. Des portraits pour le moins contrastés !

Taxiway, Alicia Harrison, 2013.

Un film qui se passe dans des taxis dont les chauffeurs sont tous des immigrés aux Etats Unis. Des taxis de New-York. Une façon de découvrir la vielle aussi. De parcourir des rues et des avenues où il y a souvent beaucoup de circulation, beaucoup de taxis d’ailleurs. Dans les avenues commerçantes il y a beaucoup de piétons sur les trottoirs. Dans d’autres rues, il y a presque personne. Les buildings sont moins hauts. Il y a même des arbres en bordure des voies de circulation. Une vision de la ville qui n’en reste pas aux clichés traditionnels.

Le film nous propose une série de portraits de ces chauffeurs, tous immigrés, venant d’Inde (la seule femme), du Ghana, de Colombie, du Maroc, du Brésil ou d’Ouzbékistan. Tous sont contents de leur travail, « a good job », tous parlent anglais, tous connaissent parfaitement la ville, tous ont le sens de l’entraide. Leur taxi, c’est un peu leur maison. Ils évoquent les difficultés rencontrées à leur arrivée. Ils ne s’appesantissent pas sur ce côté négatif. Maintenant on les sent intégrés, sans doute grâce à leur travail. Pourtant ils restent souvent l’objet de remarques xénophobes voire racistes. L’un d’eux raconte comment, alors qu’il écoutait à la radio une émission très critique vis-à-vis de Bush, le passager à côté de lui finit par lui dire « tu n’es même pas américain ». A quoi il répondit « je suis plus américain que toi. Moi j’ai choisi de le devenir. Toi tu es né ici ». Il y a toujours un certain humour dans les anecdotes qu’ils évoquent pour la cinéaste. Un  marocain par exemple a un ami d’enfance qui lui a immigré en Italie. Au téléphone il l’appelle Taxi Driver, et il raconte cela en imitant la voix de De Niro. D’ailleurs le cinéma est très présent dans le film. A un feu rouge, un groupe de photographes et de cinéastes investissent la chaussée devant le taxi arrêté. Une femme habillée de cuir noir pose devant eux, dos à la caméra de la réalisatrice qui filme la scène depuis le taxi. Quand le feu redevient vert, le groupe disparaît aussi rapidement qu’il était entré dans notre champ de vision.

Ici, l’immigration n’a pas que des côtés noirs.

De l’autre côté, Chantal Akerman, 2002.

Une frontière, dans le sud des Etats-Unis. D’un côté il y a ceux qui ont tout et de l’autre ceux qui n’ont rien. On comprend aisément alors que ceux qui sont du mauvais côté veuillent passer « de l’autre côté », pour trouver des conditions de vie meilleures, échapper à la misère et à la faim. Ils sont prêts à tout, à risquer leur vie s’il le faut, car bien sûr, les riches font tout pour les repousser, pour ne pas être envahis, comme ils disent.

Chantal Akerman aborde le problème de l’immigration clandestine des deux côtés de la frontière, au Mexique et en Californie. Du côté sud, au nord du Mexique ses rencontres sont éloquentes. Un jeune Mexicain qui raconte comment son frère a péri avec la majorité de ses compagnons dans le désert où ils s’étaient perdus. Elle rencontre ensuite une vieille dame et son mari. Eux, ce sont leur fils et leur petit fils qui sont morts en voulant aller au nord. Elle interroge aussi un garçon de 14 ans, pris sans papier et qui a été mis en prison avant d’être envoyé dans un orphelinat. Il n’a qu’une idée, tenter sa chance à nouveau. Comme ce groupe de clandestins qui ont été recueillis et nourris mais dont la situation est bien précaire. Une suite de véritables tragédies.

De l’autre côté le ton change. La transition est brutale avec ce panneau, « Halte à la montée du crime. Nos propriétés et notre environnement sont détruits par l’invasion. » Le patron d’un petit restaurant est le plus nuancé. Il affirme éprouver de la compassion pour les immigrés. Un homme plus âgé lui n’a pas de sentiment. Puisqu’on vient l’agresser en rentrant sur son terrain malgré l’interdiction, il n’hésitera pas à utiliser son fusil pour se protéger. Le shérif fait appel à la loi et à la valeur pour lui fondamental de la constitution américaine, la propriété. En Californie du sud le mur et la surveillance policière ont rendu la frontière de moins en moins facile à franchir. Ils sont pourtant toujours aussi nombreux à tenter leur chance. On le sait depuis le début du film, beaucoup n’en reviennent pas.

E COMME ETATS-UNIS (3)

Episode 3. Retour sur le problème noir, de la lutte pour les droits civiques à la dénonciation du racisme. Des films qui prennent positions.

Crisis, de Robert Drew, 1963

Le gouverneur de l’Alabama, George Wallace, Robert Kennedy, ministre de la justice, Vivian Malone et James Hood, deux étudiants noirs. Le gouverneur de l’Alabama, George Wallace, s’oppose à l’entrée des deux étudiants noirs dans l’université « blanche » d’Alabama malgré un ordre de la Cour fédérale que le ministre de la Justice, Robert Kennedy, est chargé de faire appliquer. L’enjeu politique est considérable pour l’avenir des États-Unis et pour l’égalité des Blancs et des Noirs dans le pays. C’est en même temps le sens général de la présidence de John Kennedy qui est en jeu. Va-t-il ou non s’engager en faveur de l’égalité raciale ? Une crise grave, déterminante pour l’avenir d’un pays bien au-delà de l’avenir personnel de celui qui le dirige. Le film est le récit de cette crise, minute par minute, jusqu’à son dénouement. « Behind a présidential commitment », dit le titre. Il montre que gouverner, c’est décider, s’engager. À quel prix ? À quelles conditions ? Comment un homme, fut-il président du plus grand pays du monde, peut-il prendre des décisions déterminantes pour le mode de vie de millions de personnes ?

Free Angela Davis and all political prisoners, Shola Lynch, 2011.

Les années 70, en Amérique, sont les années de la contestation, contre la guerre au Vietnam et pour les droits civiques des Noirs. A travers le parti des Black Panters, à travers le parti communiste américain et le groupe Che-Lumumba Club auquel Angéla Davis adhère dès 1968, c’est la révolution qui est engagée, ou du moins espérée. « Le pouvoir au peuple », tel est le mot d’ordre sans cesse répété dans les meetings et les manifestations. Et la lutte armée apparaît comme le seul moyen d’y parvenir. Comme le dit le film, les Etats Unis, et principalement la Californie, sont en état de guerre.

Le film est centré sur le procès intenté à Angela Davis à la suite de l’évasion manquée en 1970 de trois militants noirs, les Frères de Soledad, qui se terminera par la mort d’un juge pris en otage. Les armes utilisées ont été achetées par Angela et elle militait effectivement pour la libération des prisonniers politiques noirs. L’occasion est trop belle pour le pouvoir de se débarrasser de cette brillante intellectuelle qui est déjà un symbole des luttes révolutionnaires. Elle est accusée de meurtre, séquestration et complot et encourt trois fois la mort.

Originaire d’Alabama, elle fait des études de philosophie à New York et surtout en Allemagne, ce qui lui permet d’obtenir un poste d’enseignante à l’université de Californie. Son adhésion au parti communiste est connue et dérange. Une femme, noire, communiste, peut-elle être acceptée dans cette fonction d’enseignant, d’autant plus que son chartisme attire une foule de plus en plus nombreuse d’étudiants. Son exclusion de l’université la rendra encore plus célèbre et sera l’occasion de manifestations de soutien qui préfigureront celles qui marqueront son procès.

En 2011, Angela Davis, si elle n’apparaît plus physiquement comme l’icône des afro-américains qu’elle fut, reste engagée dans une vigilance vis-à-vis des valeurs qu’elle a toujours soutenues.

Black Panthers, Agnès Varda, 1968.

A Oakland, en Californie, lors du procès d’un des leaders du parti des Black Panthers, Huey Newton. Sur la pelouse, devant le palais de justice, Varda va et vient. Elle filme les enfants, les femmes, les musiciens sur l’estrade où prendront la parole les orateurs. Elle filme aussi les groupes de Black Panthers dans leurs défilés militaires. Elle interroge ceux qui sont venus. Pourquoi sont-ils là ? Dans sa prison elle interroge le leader noir. Dehors ses porte-parole développent leurs positions politiques. Sur le procès de Newton, Varda ne prend pas position. Mais, dans le courant du film, elle ne cache pas qu’elle est plutôt du côté de la panthère, cet animal magnifique qui n’attaque pas l’homme mais se défendant toujours férocement, que du côté des « cochons » comme elle traduit la désignation de la police « brutale » d’Oakland. Lorsqu’elle ne filme plus les manifestations, c’est pour longer le ghetto où sont parqués les Noirs de la ville. Dans ce film de 30 minutes, très dense, Varda a réussi à capter l’ambiance de violence qui oppose les communautés. Il constitue aujourd’hui un document significatif de cette époque.

             Sud, Chantal Akerman, 1999

Voyageant dans le sud des États-Unis, Chantal Akerman va consacrer le film qu’elle tourne au Texas au crime raciste particulièrement odieux qui vient d’être commis à Jasper. James Byrd Jr, un Noir connu de tous, a été battu par trois Blancs qui l’ont ensuite attaché derrière leure camionnette et traîné sur la route pendant plusieurs kilomètres. La cinéaste se situe clairement du côté de ceux qui condamnent sans appel de tels actes. Mais son film, s’il dénonce le racisme, n’est pas un réquisitoire en bonne et due forme. Il ne cherche pas non plus à expliquer. Il rend simplement compte des faits. Ils sont suffisamment parlants en eux-mêmes.

E COMME ETATS-UNIS (2)

Episode 2 : regard sur l’économie

Capitalisme,  une histoire d’amour, Michael Moore, 2009.

Michael Moore part en croisade contre le capitalisme américain. Il le fait avec les moyens qui sont les siens, des moyens cinématographiques. Il essaie donc d’être spectaculaire. Par exemple, il arrive en camion devant des sièges de banques à Wall Street avec de grands sacs portant le signe $, et demande aux banquiers de descendre y verser l’argent pris au peuple américain. Ou bien il annonce réaliser des « arrestations citoyennes », toujours à Wall Street. Les vigiles imperturbables l’empêchent simplement de pénétrer dans les bâtiments. Les policiers ont plus de mal à lui interdire de filmer. Alors il dépliera sur les grilles de la rue un grand rouleau de collant jaune comme ceux qui délimitent les chantiers. Michael Moore est fidèle à son personnage de provocateur un peu bouffon avec son mégaphone, sans oublier son éternelle casquette.

Moore n’est pas économiste. Il se moque d’ailleurs pas mal des spécialistes qui ont du mal à expliquer les mécanismes de la finance. Alors il en reste aux idées générales, simplificatrices bien sûr, voire quelque peu simpliste.  Moore se garde bien de se lancer dans des théories politiques. Si tout va mal dans le système capitaliste, c’est la faute de quelques méchants, les banquiers, à qui Reagan, cet « homme sandwich », a tout simplement confié les commandes de l’Etat. Et puis, il y a  la détresse de ces Américains jetés à la rue, expulsés de leur maison par la police agissant au nom d’une banque qui les a bernés. « On essaie juste de survivre » dit une femme en pleurs. « Entre ceux qui ont tout et ceux qui n’ont rien, il n’y a plus de milieu » dit un homme qui lui aussi a tout perdu. Le capitalisme n’était-il pas pourtant, le « meilleur mode de vie au monde » ?

 

Cleveland contre Wall Street, Jean-Stéphane Bron, 2010.

Le film organise un procès (fictif puisqu’il n’a jamais eu lieu), entre la ville de Cleveland, très durement touchée par la crise financière de 2008 et les banques qui en sont l’origine. les différents épisodes du procès sont organisés en séquences qui s’enchaînent selon une gradation subtile. On part de l’émotion de ce policier ex-membre de la brigade d’expulsion au bord des larmes en racontant son intervention chez une vieille dame qui perd tout en perdant sa maison. Et on finit par l’ancien conseiller à la maison Blanche sous Reagan, partisan du libéralisme absolu dont il décrit dans pathos aucun, sans un quelconque sentiment, les mécanismes. Entre les deux, on écoute les victimes des subprimes, mais aussi ceux qui ont d’une façon ou d’une autre joué un rôle dans la crise. Un ex-dealer devenu courtier qui a su s’enrichir grâce aux commissions payées chaque fois qu’il place un prêt « subprime ». Ou bien encore cet informaticien, auteur du logiciel qui sera utilisé par toutes les banques pour transformer les hypothèques en produits financiers.

Ne nous faisons pas d’illusion, le véritable procès de Wall Street n’est pas pour demain. De toute façon, en quoi Cleveland et les habitants pauvres de ses quartiers défavorisés peuvent-ils inquiéter un tant soit peu l’empire de la finance ? Si par miracle ils obtenaient quelques compensations financières, quelques miettes par rapport aux gains des banques, qu’est-ce que cela changerait à leur situation ? Car la morale de l’histoire, et du film, n’est-elle pas qu’il y aura toujours des pauvres tant qu’il y aura des riches ?

E COMME ETATS-UNIS (1)

Episode 1

          Tous les quatre ans, à l’occasion des élections présidentielles américaines, le monde entier tourne son regard vers ce pays complexe considéré comme la première puissance mondiale. Le pays de la liberté ? L’incarnation de l’idéal démocratique ? Pour les européens habitués au suffrage universel direct, les élections américaines, avec ses primaires et un système de délégués par Etats, sont pratiquement incompréhensibles. Des élections aux résultats incertains, malgré la tyrannie des sondages…

Les Etats-Unis peuvent-ils encore nous surprendre ?

La diversité de son cinéma documentaire en tout cas, nous en montre des facettes souvent surprenantes, mais toujours significatives d’un pays qui peut encore faire rêver, mais  qui cristallise aussi les critiques et l’opposition au mode de vie de plus en plus dominant sur notre planète.

Retour sur quelques-uns des films phares de ce cinéma qui, bien que situé en dehors des circuits de production et de distribution dominés par l’industrie hollywoodienne, a réussi à gagner une place de premier plan dans le cinéma mondial.

Commençons cette série par un road movie documentaire, qui donne une vision saisissante de l’Est des Etats-Unis :

         Route one / USA, Robert Kramer , 1989

Partir du nord, de la frontière canadienne, là où commence la route one, et de la suivre jusqu’à son terme, au sud, à Key West. Un voyage nord-sud alors que toute l’histoire des États-Unis est marquée par l’appel de l’ouest. Mais il faut en finir avec les mythes, les grandes plaines, les Rocheuses, les déserts, la Californie. La route one, c’est la traversée d’une autre Amérique, les zones rurales, les petites villes, les grandes métropoles avec leurs buildings vus depuis les banlieues, les ghettos aussi.

Le début du film montre la forêt et le travail qui l’exploite. Quelques plans, un arbre abattu à la tronçonneuse, un bulldozer qui évacue les branchages, une machine qui charrie les troncs, les fumées d’une usine à papier, suffisent pour évoquer la destruction, la pollution, la mainmise de l’homme sur la nature. Dans le Maine, la première rencontre est celle d’une communauté indienne, les Pnobscot, lors d’un bingo (un loto) dont les bénéfices contribueront à leur survie. Là aussi, pas besoin de longs développements pour rendre compte de la situation actuelle de ces indiens rescapés de l’extermination. Plus loin, on entre dans l’intimité d’une communauté chrétienne. Au petit déjeuné, le père parle de Dieu à ses enfants de 5-6 ans préoccupés par leurs tartines de beurre de cacahouète. Au temple, le sermon du pasteur vilipende les parents qui cherchent à expliquer la vie aux enfants. L’éducation, la vraie éducation, n’a rien à justifier. Elle doit s’imposer, par la force physique s’il le faut. Dans une réunion publique, le même pasteur défend ouvertement le régime d’apartheid de l’Afrique du sud. Dans une autre micro-séquence, le patron d’une usine de pressing tient un discours des plus paternaliste vis-à-vis de ses ouvriers, dont il se targue d’assurer l’avenir. En contre-point, Kramer filme le travail à la chaîne dans une conserverie de poisson. Le film nous présente aussi quelques-uns des lieux marquants de l’histoire américaine. La maison de Thoreau par exemple, cet avocat qui osa défendre le capitaine John Brown, condamné à mort pour s’être élevé contre l’esclavagisme. A Boston, c’est aussi l’histoire des noirs, des soldats participants aux différentes guerres, qui est rappelée. A Washington, un guide présente la salle où fut rédigée la constitution américaine.  Recueillement ensuite devant le monument funéraire où sont inscrits les noms de tous les soldats américains tués au Vietnam, par ordre chronologique. Plus au sud, dans un « musée des tragédies », un plan rapide présentera la voiture où fut assassiné Kennedy à Dallas. Des traces du passé récent, mais aussi des fouilles découvrant des silex préhistoriques utilisés comme objets de tous les jours. Le rapport des américains à l’histoire de leur pays est pour le moins ambigu.

L’Amérique c’est aussi les pauvres, les défavorisés, les membres de communautés exclues du rêve américain, Indiens, Noirs, travestis, immigrés d’Amérique latine, comme cette femme venue du Salvador qui raconte la torture et le viol dont elle a été victime. Maintenant elle s’occupe de renseigner les sans papier à la recherche d’un travail.

Un film qui ne se veut pas un bilan définitif sur l’Amérique, mais qui en montre la diversité, le côté souvent imprévisible et surtout les aspects contradictoires.

E comme Ecologie

Des films militants. Qui prennent positions. Qui dénoncent. Qui tirent la sonnette d’alarme. Qui dressent des réquisitoires sans appel contre les multinationales et les puissances de l’argent qui n’hésitent pas à détruire notre environnement et à remettre en cause notre santé. Des combats pour sauver l’avenir de la planète et de ses habitants. Des procès dont on espère qu’ils pourront infléchir les politiques mondiales.

 Au banc des accusés :

–     En tout premier lieu, Monsanto (Le Monde selon Monsanto, Marie-Monique Robin, 2008.), entreprise chimique fondée en 1901 avant de se lancer dans l’agroalimentaire pour devenir le numéro 1 mondial de la biotechnologie. L’histoire de Monsanto est jalonnée de scandales en tout genre. Monsanto est sans doute la multinationale le plus critiquée, la plus décriée, qui soit. Par exemple, un rapport secret montre que la firme connaissait les risques que le pyralène fait courir à la santé humaine bien avant que les scientifiques les révèlent. Mais il s’agissait de ne pas « perdre un dollar » ! Dans le cas du Roundup, l’herbicide utilisé tout autant à une échelle industrielle que dans les petits jardins des pavillons de banlieue, la mention « biodégradable » n’a été enlevé des étiquettes du produit que sur décision de justice. A propos des OGM c’est surtout la pratique commerciale de la firme qui est montrée du doigt à travers sa politique des brevets mettant en difficultés financières de nombreuses exploitations aux Etats Unis et conduisant nombre de paysans au suicide en Inde. Le monde selon Monsanto, un monde où toute l’agriculture, tous les produits que nous consommons seraient d’origine transgénique, c’est sans doute le rêve de Monsanto. Un moyen d’assoir un pouvoir sans limite sur le monde entier qui ne peut que nous effrayer.

– Le modèle américain de « la révolution verte », dominant depuis les années 50 (Nos enfants nous accuseront, Jean-Paul Jaud, 2008 ; Notre poison quotidien, Marie-Monique Robin, 2010 ; Les Moissons du futur, Marie-Monique Robin 2012). Un modèle qui implique le recourt aux machines agricoles et surtout l’utilisation intensive de produits chimiques, omniprésents dans les insecticides, fongicides et herbicides. Si l’on ajoute à cela le développement de l’agroalimentaire et l’usage d’additifs complémentaires dans toute l’alimentation, alors on comprend que la chimie est présente quotidiennement dans notre assiette. Le constat est alors sans appel : selon l’Organisation Mondiale de la Santé, il y a dans le monde 1 à 3 millions d’intoxications aiguës qui causent 200 000 morts. Les maladies chroniques et en particuliers les cancers qui se développent de plus en plus dans les pays riches, sont dus principalement à l’usage de produits chimiques dans l’agriculture et donc à leur présence dans ce que nous mangeons quotidiennement.

Le nucléaire. (Brennilis, la centrale qui ne voulait pas s’éteindre, Brigitte Chevet, 2008 ; Tous cobaye, Jean-Paul Jaud, 2012) La catastrophe de Fukushima ne pouvait évidemment qu’accroitre les craintes  et les angoisses concernant les dangers du nucléaire. Les infographies présentées dans le film de Jaud,  montrant les conséquences d’éventuelles explosions des centrales françaises sur l’environnement et la population, s’apparentent à un scénario catastrophe. Peut-on sortir du nucléaire en France ? Non seulement le problème des déchets est loin d’être résolu, mais le démantèlement d’un réacteur nucléaire, comme le montre le film sur Brennilis, est particulièrement couteuse, et surtout dangereuse. Personne au fond ne sait vraiment s’il est possible de la mener à bien. « Sortir du nucléaire » n’est donc pas si simple. En même temps, l’évocation des défaillances techniques et des revirements incessants des responsables, laisse à penser qu’EDF et ses ingénieurs ont joué les apprentis sorciers ne maîtrisant pas toujours, malgré les affirmations officielles, une situation dont il reste difficile de connaître toutes les implications.

Le gaz de schiste. (Gasland, Josh Fox, 2010 ; No gasaram, Doris Buttignol et Carole Menduni, 2014 ). Comment ignorer les risques de l’exploitation du gaz de schiste par fracturation hydrolique, les énormes quantités d’eau nécessaire et le nombre impressionnant de substances chimiques, toutes polluantes, envoyées sous terre ? A Strasbourg, les députés européens dénoncent le lobbying intense effectué par les entreprises américaines qui ont investi dans la technologie d’extraction du gaz de schiste et qui en possèdent les brevets. Le gaz de schiste est ainsi au cœur d’un conflit intense, opposant les industriels aux écologistes, ceux qui n’utilisent qu’un langage économiste à ceux qui défendent l’environnement et qui s’inquiètent de l’avenir de la planète.

 

 

 

 

 

J COMME JEU

Voulez-vous jouer au jeu du Dictionnaire ?

Voici des indices permettant d’identifier un film. Un film documentaire bien entendu.

Proposez vos réponses en commentaire.

Les solutions dans une semaine.

NB : ces films sont présents dans le Dictionnaire du cinéma documentaire

  1. Un film de 1953, montrant la foule populaire se divertissant dans un parc d’attraction

 

  1. Un film de 2006, portrait d’une artiste, mais aussi enquête à Jersey où elle vécue avec sa compagne.

 

  1. Film de 1978, il explore une terre conquise sur la mer, une terre qui ne fait qu’un avec la mer, qui vit au rythme de ses flux et reflux.

 

  1. Un film de 2002 qui filme le rien et qui le met en image.

 

  1. Un film de 1999, réflexion très personnelle sur les relations particulières qu’entretinrent pendant de longues années deux hommes, l’un acteur de théâtre, l’autre réalisateurs de films

 

  1. Film de 1972, au titre nietzschéen, il pourrait nous amener du côté de chez Marx

 

  1. Film de 1929, mise en image du cinéma par les moyens mêmes du cinéma.

 

  1. Un film de 2004, qui se termine par deux enterrements, celui de Léon Schwartzenberg, défenseur infatigable des sans-papiers, et celui de Marie Trintignant.

 

  1. Un film de 2003. Lorsqu’elle avait six ans, la mère de la cinéaste est décédée. Une mort abrupte, inexpliquée, d’autant plus tragique qu’elle restera de l’ordre du mystère.

 

  1. Un film de 2002. Il y a toujours deux côtés dans une frontière et de chaque côté chacun est un étranger pour ceux de l’autre. Mais il y a des frontières où d’un côté on est riche et de l’autre on est pauvre.