A COMME AFRIQUE (images)

Un continent en 4 Images.

4 images, 4 films, qui nous disent tellement de choses sur ce continent maudit, de la colonisation à son exploitation dans le cadre de la mondialisation, sa misère, ses souffrances et ses guerres interminables, mais  aussi son exubérance, sa démesure, ses espoirs de renouveau. Des films dénonciateurs.

Afrique 50 de René Vautier.

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         Premier film anticolonialiste français, l’existence même d’Afrique 50 tient du miracle. D’abord parce que Vautier dû ruser avec l’interdiction, en vertu d’un décret de 1934 signé par Laval, de filmer en Afrique sans autorisation et sans surveillance. Le film ne pouvait être que clandestin. Après le tournage, il fallait rapatrier les bobines en France, ce qui ne put se faire que par des voies détournées avec l’aide d’étudiants africains. Les 50 bobines tournées arrivèrent à bon port, mais furent immédiatement saisies par la police. Le cinéaste ne pourra en sauver que 17. Enfin, une fois monté et sonorisé, le film dû essuyer les foudres de la censure. Il fut totalement interdit et son auteur condamné à un an de prison. Malgré tout, il fut pendant des années largement diffusé dans des projections militantes sans avoir jamais reçu de visa officiel.

Le film commence pourtant comme un banal récit de voyage. Le cinéaste découvre un village du Niger, sur le bord du fleuve. Après avoir tissé des liens avec la population et en particulier les enfants, il entreprend de découvrir leur vie quotidienne. Le pillage du mil par les femmes, la pèche par les hommes. Les jeux des enfants, attirent ainsi son attention. S’ils tirent la langue à la caméra, c’est pour lui souhaiter la bienvenue, c’est pour dire leur acceptation d’être filmés. C’est quasiment un signe de connivence.

 Mais très vite, le ton change. Les enfants ne sont pas scolarisés et il n’y a pas de médecin dans le village. « Le pittoresque cache mal une grande misère » annonce le commentaire. La suite sera un réquisitoire implacable. Contre l’exploitation de la main d’œuvre peu payée, le travail des femmes et des enfants ; contre aussi les destructions de villages pour cause d’impôts non payés et des meurtres commis par « des balles françaises ». La voix du jeune cinéaste peine à cacher l’indignation et la colère. Pourtant le film s’achève sur une lueur d’espoir : des manifestations et des mouvements s’organisent, partout en Afrique, pour revendiquer l’indépendance

Les Maîtres fous de Jean Rouch

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Le film présente les rites de possession de la secte des Haoukas au Niger. Il s’agit d’immigrés nigériens venus trouver du travail à Accra, la grande ville moderne. Tous les dimanches, dans une banlieue de la ville, ils pratiquent les rites ancestraux de leur religion. La cérémonie commence par une série de confessions publiques qui aboutiront à des punitions de certains des participants. Puis tous attendent la transe. Rouch filme cette phase avec une extrême précision, cadrant les membres, bras et jambes, guettant le moindre signe de son déclenchement, puis suivant sa progression dans l’ensemble du corps. Les possédés vont tour à tour incarner les fonctions essentielles du monde des Blancs, les colonisateurs. Ils reproduisent cette hiérarchie qui leur est imposée et à laquelle ils doivent se plier. Les images sont impressionnantes, les yeux sont révulsés, les bouches remplies de bave blanche, les corps sont secoués de convulsions. Des images extrêmement fortes qui restent encore aujourd’hui difficiles à regarder. Le film s’achève par une séquence tournée le lendemain matin. Nous retrouvons ces hommes, méconnaissables lors de la possession, redevenus eux-mêmes, reposés et détendus, prêts à reprendre leur travail quotidien, comme si la cérémonie dans son ensemble leur en avait donné la force nécessaire.

Un film qui surpris par sa violence, ce qui lui fut tout aussi violemment reproché. Il donnait sans doute une vision de l’Afrique que l’Occident avait du mal à accepter.

 Congo River de Thierry Michel

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Remonter le fleuve Congo sur plus de 1 200 kilomètres dans sa partie navigable, c’est effectuer « un voyage à travers la mémoire », embarqué sur une barge, seul moyen de traverser le pays, avec toute une population et une cargaison des plus variées. Chaque escale permet d’entrer encore plus dans la vie de ce pays que le réalisateur connaît bien et dont il nous exposera les enjeux actuels à partir de l’évocation des grands moments de son histoire.

Tout au long du parcours, ce sont les vestiges de l’époque coloniale qui attirent l’attention, de grands bâtiments devenus inutiles ou tombant en ruine par manque d’entretien. Les manifestations religieuses sont aussi nombreuses, de l’évocation des pratiques traditionnelles de sorcellerie à ce grand meeting où un prédicateur en costume jaune des plus voyants récolte des fonds pour lutter contre la mouche tsé-tsé.

Lorsque le fleuve n’est plus navigable, à cause des rapides et des cascades que seuls les piroguiers peuvent approcher, le voyage continue par la voie des airs, avec de magnifiques vues aériennes, ou par la terre. Cette dernière partie sera consacrée au malheur du pays. C’est d’abord la dictature de Mobutu qui est évoquée à travers la visite des restes de son château inachevé. Mais il est surtout question des guerres qui ont ravagé un pays qui a bien du mal à s’en remettre, comme toutes ces femmes violées et mutilées qui sont soignées tant bien que mal dans des hôpitaux surpeuplés.

Cauchemar de Darwin de Huber Sauper

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Un film qui souleva bien des polémiques.  Il fut accusé en particulier d’avoir inventé de toutes pièces, ou du moins affirmé sans preuves suffisantes, l’existence d’un trafic d’armes en Tanzanie dans le cadre de l’élevage intensif de la perche du Nil dans le lac Victoria. Au niveau cinématographique il lui fut reproché d’aller trop loin dans le misérabilisme. L’Afrique qu’il filme est l’Afrique pauvre, exploitée, pillée même, en proie à toutes les calamités du monde moderne, misère, sida, prostitution, corruption, violence généralisée. Les images qu’il réalise ne font pas dans la dentelle et ne peuvent que soulever l’indignation du spectateur. Le visage d’une femme borgne travaillant au séchage du poisson, par exemple, ou l’accumulation des carcasses où prolifère la pourriture et servant de nourriture à la population la plus pauvre du village qui n’a pas d’autres moyens d’échapper à la famine.

 

 

C COMME CINÉMA AUTOBIOGRAPHIQUE

Quand je parle de cinéma autobiographique, j’écarte systématiquement tout ce qui est du domaine de la fiction, donc principalement l’autofiction.

Bien sûr, il ne s’agit pas de dire que d’un côté (le documentaire) on a affaire à la vérité et que de l’autre (la fiction) on est nécessairement dans le mensonge. Dans le cinéma, comme dans la littérature, la recherche du moi, le connais-toi toi-même, ont bien évidemment leurs limites. Comme en littérature, l’autoportrait au cinéma, la confession, peut très bien n’être qu’une entreprise de justification, voire de glorification. Et ce que nous ont appris dans ce domaine la mauvaise foi sartrienne et surtout l’inconscient freudien ne peuvent pas purement et simplement écarté d’un coup de plume.

 Mais dans l’histoire du cinéma documentaire, il y a au moins deux références fondamentales (que je vais donc utiliser) pour éclairer le problème  (et qui vont me permettre de me situer entièrement du côté du documentaire) :

Il s’agit d’une part de la critique du scénario par Dziga Vertov et de l’autre du cinéma direct des années 60.

Vertov renonce au scénario dans le cinéma, du moins il affirme au début de l’homme à la caméra que dans son film il n’y a pas de scénario, comme il n’y a pas non plus de personnage (en dehors du peuple qui construit le socialisme) c’est-à-dire pas de héros.  Vertov n’a pas recours à des acteurs. Et le scénario en tant que produit de l’imagination est nécessairement du côté de l’invention arbitraire, donc du faux, voire de la falsification. Si le cinéma peut être un art total, c’est grâce au travail de montage effectué à partir des images. Des images d’ailleurs qui doivent se suffire à elles-mêmes, sans avoir recours à des textes (cartons explicatifs). Du coup ; le cinéaste doit renoncer à toute modification de la réalité filmée, comme l’avait fait Flaherty en filmant Nanouk et la vie des Inuits (la construction du grand Igloo, la pêche du phoque et la famille de Nanouk alors qu’il vivait seul, sans femme et sans enfants).

         La deuxième référence est donc le cinéma direct tel qu’il se développe aux Etats Unis avec l’équipe de Drew (primary) avec Richard Leacock, puis au Quebec avec Pierre Perrault et Michel Brault et en France jean Rouch et Mario Ruspoli. Dans Chronique d’un été Rouch et Edgar Morin avait parlé eux de « cinéma vérité », expression bien équivoque qui fut donc rapidement abandonnée. Mais peu importe les problèmes de terminologie, ce qui compte pour nous c’est qu’on a ici affaire à une toute nouvelle esthétique dans le domaine du documentaire, esthétique rendue possible par les innovations techniques de l’époque (caméras légères 16 mm, son synchrone, pellicule ultra-sensible), ce qui permettait de filmer avec une équipe et une technique réduite au minimum et surtout de montrer la vie quotidienne , sans artifice, sans effets spectaculaires, au plus près des personnes filmées.

         Tout ceci ne veut pas dire qu’il faille renoncer à la notion d’auteur. Même si dans le cinéma direct il se met en retrait au profil de la situation dans laquelle il s’immerge et dont il finit par faire partie. Le cinéma autobiographique est ouvertement un cinéma d’auteur, c’est-à-dire un cinéma de création, ce qui ne me semble pas contradictoire avec le rejet de la fiction. D’ailleurs je crois qu’aujourd’hui, une bonne partie du cinéma – dans le domaine du documentaire en tout cas – met à mal la vieille opposition entre documentaire et fiction, en mélangeant les genres, en rendant pour le moins poreuse la frontière entre les deux. (ce qui d’ailleurs ne revient pas à dire qu’il n’y a plus aucune spécificité du documentaire).

Faire de sa propre vie un film est une entreprise qui donne tout son sens, et toute sa portée, à la possibilité d’un cinéma d’auteur, d’un cinéma documentaire d’auteur. le film autobiographique est la parfaite concrétisation de l’idée de documentaire de création.

 

D COMME DOCUMENTAIRE DE CRÉATION

Qu’est-ce que le documentaire de création ?

Peut-on le définir autrement qu’en disant :

C’est du cinéma

Pleinement et entièrement du cinéma

Du vrai cinéma

Pas un « autre cinéma » comme le disait le titre du livre de Guy Gauthier

Pas un cinéma différent, un cinéma « pas tout à fait comme les autres » selon la formule de Chris Marker, même si bien sûr chaque film documentaire a sa spécificité et peut s’affirmer par sa différence.

Dire que c’est du cinéma c’est dire que qu’il s’agit de film que l’on doit considérer comme l’œuvre d’un auteur (comme le disait à propos de tout film la Nouvelle vague, avec sa politique des auteurs). Un auteur donc qui fait œuvre de création, qui fait œuvre d’art, qui s’exprime personnellement avec les moyens du cinéma, des moyens qu’il choisit en connaissance de cause et dont il assume tous les effets.

*Alors évidemment il y a de bons documentaires et de moins bons documentaires

* Des documentaires qu’on oublie et ceux qui vous hantent

* Des documentaires qui vous émeuvent et d’autres qui vous laissent indifférents

* Des documentaires qui vous surprennent et d’autres qui vous ennuient

* Des documentaires qui innovent et d’autres qui se contentent de reprendre des recettes anciennes

* Des documentaires qui vous apprennent quelque chose et d’autres qui se contentent de vous distraire

* Des documentaires qui ont une distribution nationale voire internationale et d’autres qui ne sont vus que dans de petits festivals

Mais tous sont du CINEMA

(Introduction au « cours » donné à l’Unipop Cinéma de Pessac (Cinéma Jean Eustache) le 2 février 2017)

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