F COMME FEMIS

Le Concours de Claire Simon

Faut-il faire une école de cinéma pour devenir cinéaste ? Le cas de nombre de réalisateurs montre que ce n’est certes pas une nécessité. Pour les scénaristes non plus. Par contre, c’est moins pour les producteurs et les distributeurs. Reste le cas des métiers techniques du cinéma, du montage à la prise de son et d’image, où une formation spécialisée est sans doute beaucoup plus nécessaire.

Parmi les écoles des métiers du cinéma et de l’audiovisuel dans son ensemble, la plus connue, la plus réputée et donc la plus recherchée est la Fémis. D’où la difficulté que représente son concours d’entrée, vu le nombre important de candidats et le peu (relativement) de postes offerts. Un concours en trois étapes où le succès n’est jamais assuré. Même pour les persévérants qui n’hésitent pas à se présenter plusieurs années consécutives. Alors, les lauréats sont-ils les meilleurs ? Ceux qui deviendront les grands cinéastes de demain et les techniciens considérés comme indépassables ? Le concours de recrutement de la Fémis est-il la garantie de l’excellence ?

Le film de Claire Simon n’est pas un film sur la Fémis, sur son fonctionnement ou les formations qui y sont dispensées. C’est un film sur le recrutement, ou plus exactement un film sur les jeunes gens (et les moins jeunes) qui tentent l’aventure d’y postuler. Et sur les professionnels du cinéma qui remplissent le rôle de jury, des professionnels qui ne sont pas des enseignants (même s’ils interviennent à l’école), qui ne sont pas forcément en contact régulier avec ces jeunes pour lesquels ils vont prendre des décisions lourdes de conséquences pour leur avenir.

Les choix de réalisation de Claire Simon sont particulièrement précis et explicites.

D’abord, pas de commentaire, contrairement à son précédent film consacré au bois de Vincennes. Autant ce dernier était propice à la poésie et aux formules élégiaques, autant ici nous sommes bien loin de la nature. Le cinéma comme exemple type de la culture cultivée ne donne pas lieu à épanchement. Et la rudesse de la sélection rend tout lyrisme incongru.

Ensuite, pas d’explication. Nous ne saurons rien sur l’école (le film sur la Fémis reste à faire), le nombre d’étudiants ou les cursus proposés, et ainsi de suite. Ou plutôt nous n’aurons accès à des informations que lors des propos tenus lors d’une journée d’information ou grâce aux remarques des examinateurs lors des réunions de présentation des épreuves ou des délibérations. On retiendra en particulier la formule selon laquelle il n’y a à la Fémis ni cours ni enseignants, ce qui est particulièrement paradoxal pour une école. Mais les formations sont assurées exclusivement par des professionnels, des gens de terrain donc. Nous ne sommes pas dans le système universitaire. Et c’est bien pourquoi les objectifs et la politique générale de l’institution n’ont pas besoin d’être explicités. Ni d’ailleurs la logique et les orientations de la sélection à l’entrée. Tout se passe comme si la disproportion entre le nombre de candidats et le nombre de places rendait la sélection ipso facto efficace. Les jurys, puisqu’ils sont composés de professionnels intervenant dans la maison (ils la connaissent bien) ne peuvent pas se tromper. C’est du moins ce que sous-entend l’absence de critères explicitement formulés. Ce sont des professionnels du cinéma. Ils savent donc ce qu’est le cinéma puisqu’ils en font. Du coup ils savent reconnaître ceux qui peuvent devenir – et qui sont déjà en puissance – de vrais cinéastes. S’il y a donc un génie en herbe parmi les candidats, il doit impérativement être repéré. Et il le sera, même si c’est après quelques hésitations ou divergences d’appréciation.

Enfin, il est notable que le film ne présente pas le déroulement des épreuves du concours d’une façon ordonnée et exhaustive. Il est bien organisé selon une chronologie des différentes phases, mais celles-ci ne sont pas explicitement désignées dans leur succession. Il en est de même des différentes sections ou options du concours. Si elles apparaissent dans le questionnement ou les délibérations du jury, elles ne nous sont données que de façon aléatoire. C’est que le film ne traite pas de la mécanique du concours. Il est tout entier centré sur l’humain, sur le vécu affectif des candidats et des membres du jury. Ce qui d’ailleurs nous permet d’apprécier l’écart – le gouffre – qui existe entre eux. Les jeunes candidats (certains n’ont que 22 ans) devront accepter sans sourciller les remarques et les allusions parfois équivoques pendant les épreuves. Et lorsqu’ils verront le film, comment pourront-ils accepter – surtout pour ceux qui ont été refusé – les jugements définitifs formulés par le jury sur leur personnalité profonde, leur moi intime. Dire d’un candidat qu’il est fou n’est peut-être pas scandaleux dans le huis clos d’une délibération de jury. Mais qu’en est-il lorsque cela est proféré devant une caméra – qu’aucun professionnel ne peut oublier – et donc rendu public dans un film. Il y a là toute l’ambiguïté du projet de la cinéaste. Son mérite est de nous faire pénétrer réellement dans la « cuisine » de la sélection .Mais l’image des sélectionneurs n’en sort pas toujours grandie.

Le film de Claire Simon se situe-t-il dans la lignée de ceux de Fred Wiseman ? Celui-ci est devenue aujourd’hui la référence obligée du cinéma documentaire s’intéressant aux institutions et nombre de critique n’ont pas hésité à faire le rapprochement. Certes, cela peut être plutôt flatteur pour la cinéaste. Mais la comparaison n’en est pas moins trompeuse. Car si Claire Simon semble bien elle aussi rendre compte le plus exhaustivement possible de l’institution dans laquelle elle s’immerge, elle le fait dans une démarche cinématographique bien différente. Certes, le Concours n’échappe pas à ce qu’on peut considérer comme des tics hérités de Wiseman, lorsque par exemple elle filme la femme de ménage en plan de coupe. Mais il ne s’agit là que d’un détail qui ne doit pas faire oublier l’originalité réelle de la cinéaste. Contrairement à ce que fait Wiseman, Claire Simon ne filme pas une situation donnée dans sa totalité. Par exemple l’épreuve d’entretien d’un candidat. Elle préfère multiplier les prestations de candidats, quitte à réduire la durée de présentation de chacun d’eux. Au fond, le cinéma de Claire Simon n’a pas du tout le même rapport à la temporalité que celui de Wiseman. Lorsqu’elle rend compte du déroulement l’entretien d’un candidat avec le jury, elle ne filme pas par exemple son entrée dans la salle, son installation, et le démarrage de son exposé. Elle va directement au cœur de la prestation. De même pour la délibération du jury. Le montage est donc pour elle d’abord la sélection d’un moment érigé en élément significatif d’une situation plus vaste. Ce n’est jamais le cas chez Wiseman. Du coup, c’est toute la dynamique du film qui diffère. Ce que permet la multiplication des situations dans un même contexte, c’est la comparaison, ici des différents candidats face au même jury. Et c’est cela qui permet de dégager ce qui fait la signification profonde du devenir cinéaste (ou du moins l’aspiration) des candidats, confrontés à la toute-puissance du jury. Et du coup, c’est l’inégalité, voire l’inévitable injustice de la situation de sélection qui apparait, puisque le spectateur ne peut éviter lui aussi de juger les candidats et inévitablement, de ne pas toujours être d’accord avec le jury.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (récit de vie).

Les Plages d’Agnès, d’Agnès Varda.

Les plages d’Agnès, ce film autobiographique par excellence  est donc en parfaite cohérence avec l’œuvre entière de Varda, fictions comprises. Elle y est présente comme auteure, comme narrateur, et comme  personnage du film, personnage presque unique avec ses proches et en particulier son compagnon, J Demy et ses enfants, Rosalie et Mathieu,  très présents dans le film à ses côtés.

Un film rétrospectif,  qui remonte dans le passé (depuis l’enfance), mais qui est aussi fortement inscrit dans le présent, dans le travail de cinéaste d’Agnès, ce que dit clairement l’incipit du film. Un film qui retrace une histoire personnelle, qui est en même temps un itinéraire de cinéaste.

Comment raconter sa vie dans un film, cad par des moyens cinématographiques.

Un rapide inventaire des moyens que mobilise Varda dans son film montrera les possibilités qui sont celles du film autobiographique.

1 Les images d’archive, photos de famille en particulier, conservées pieusement et qui permettent de dresser un inventaire iconique complet de toute la famille

2 Le filmage de lieux. Agnès ira filmer les lieux où elle a vécu, tels qu’ils sont aujourd’hui, images du présent mélangées à celles du passé, images du présent pour faire revivre le passé. Car c’est d’abord avec les images que se fait le travail de mémoire.

3 Les rencontres avec des personnes connues jadis, les amies d’Agnès essentiellement, filmées aujourd’hui pour évoquer celles qu’elles étaient dans le temps d’alors. Des adultes donc, voire des personnes âgées qui ne se souviennent plus très bien, qui parlent quand même du passé. Il ne s’agit pas de le faire revivre, ce passé, mais c’est un moyen de le concrétiser, dans leur présence, malgré  les marques du temps.

4 les reconstitutions. A Sète par exemple, l’enfance, l’adolescence, l’occupation (les gendarmes français qui arrêtent les enfants juifs), souvent de courtes séquences (en couleurs bien sûr puisqu’elles sont tournées aujourd’hui, dans le présent de la réalisation du film), des scènes jouées, avec des figurants ou des acteurs des comédiennes connues, comme Jane Birkin.

Si elles étaient mises bout à bout, peut-être qu’elles constitueraient un film dans le film. Mais elles restent des flashs, des sortes de spots, ou de clips, ou même plutôt des scénettes bien qu’elles ne soient pas à proprement parler théâtrales.

5 Le commentaire (l’évocation narrative, sur le ton de la confidence.)

Le commentaire est-il un récit de vie. Il ponctue plutôt des images, sert de transition entre les lieux ou les épisodes de la vie. Jamais il ne raconte à lui seul, même s’il a souvent une tournure très littéraire.

Bien sûr, il a aussi parfois une fonction d’explicitation ou de confirmation de ce que les images disent à leur façon, comme à propos du sida de Jacques Demy. Mais les gros plans du visage de ce dernier, lors de sa maladie, sont autrement plus émouvants que les mots.

Ce commentaire a aussi une dimension introspective. Agnès parle d’elle-même. Elle donne la perception qu’elle a d’elle-même, sa timidité dans son adolescence par exemple et la façon dont elle a pu la surmonter. C’est la partie la plus traditionnelle du  film. La possibilité de la connaissance de soi, connaissance authentique, n’est pas remise en cause, ni même questionnée. Il suffit à Varda de se placer dans le registre de la sincérité pour écarter tout doute sur la pertinence de son propos.

6 L’œuvre cinématographique. L’œuvre de Varda, dans toute sa variété : photographies et films, documentaires et fictions, courts et longs métrages, images traditionnelles en 35 mm ou images numériques, jusqu’aux installations récentes, à Venise ou à la fondation Cartier. Varda a toujours été une exploratrice des possibilités ouvertes à l’image par les technologiques. Son film de vie mélange toutes ces images, comme il mélange les multiples sources de son passé et de son présent. Les extraits des films de Varda non seulement retracent sa carrière, citations jalonnant un itinéraire artistique, mais constituent en eux-mêmes un nouveau film, l’autobiographie filmique de la cinéaste.

 

S COMME SUGAR MAN

Sugar Man de Malik Bendjelloul

Suède, 2012, 86 mn

Sugar Man est un film musical consacré à un chanteur auteur compositeur interprète qui a enregistré deux albums au début des années 1970 aux États-Unis, Sixto Rodriguez. Ses albums n’ont eu aucun succès et Rodriguez a toujours été un parfait inconnu en Amérique. Le film se propose donc de le faire découvrir, nous faisant écouter ses chansons, non seulement dans la BO, composée entièrement à partir d’elles, mais aussi en en faisant de véritables objets filmiques, ce qui est plus original. Dans tout le début du film, l’image se fige par instant et se transforme en dessin numérique pour devenir une sorte de clip intégré dans le film.

Rodriguez aurait pu rester définitivement ignoré de tous, sauf que ses chansons ont connu un sort tout à fait exceptionnel en Afrique du Sud. Connues de tous les jeunes Afrikaners, elles sont devenues la référence populaire de la lutte contre l’apartheid. Les albums de Rodriguez se sont vendus par centaines de milliers. Mais comme le pays est alors isolé sur le plan international, ce succès phénoménal en Afrique du Sud n’aura aucun écho à l’extérieur du pays et restera totalement ignoré. C’est cette situation bien particulière, au croisement du showbizz et de la politique internationale que le film essaie de nous faire comprendre.

La première partie du film nous conduit à Detroit, ville mythique de l’industrie automobile et du rock and roll. Le réalisateur retrouve les producteurs des disques de Rodriguez. Tous sont unanimes. Rodriguez était de l’étoffe des grands. L’égal de Bob Dylan. Pour certains il le dépassait même largement. Sa voix, sa musique, ses textes, il avait tous les atouts pour réussir. Qu’il n’ait eu aucune audience est incompréhensible. Ou bien pour l’expliquer, il faut faire tout un faisceau d’hypothèses à partir de l’ensemble des mécanismes de l’industrie musicale et de sa portée culturelle. Autant dire que la non carrière de Rodriguez restera à jamais de l’ordre du mystère.

Le film va ensuite poursuivre son enquête en Afrique du Sud où elle va se dédoubler. Dans un premier temps, il donne la parole aux représentants les plus éminents de la « folie Rodriguez », musiciens, disquaires, journalistes musicaux qui tous vont faire l’éloge du chanteur. Toute révolution a sa musique. La fin de l’apartheid sera accompagnée de celle de Rodriguez. Le film montre bien comment les Blancs, jeunes et moins jeunes, vont faire de ses chansons un hymne à la liberté. Dans une société bloquée, où tout est contrôlé, où toute revendication est réprimée, la musique de Rodriguez va devenir le porte-drapeau des aspirations de tout un peuple.

Cette dimension politique parfaitement claire de l’enquête recouvre en fait une question récurrente, insistante, presque angoissante tant elle semble vouée à rester sans réponse. Qui était en fait Rodriguez ? Personne ne l’a connu. Pas un de ses fervents admirateurs et fin connaisseur de sa musique, au point de connaître par cœur tous ses textes, n’est capable de donner le moindre indice sur sa vie, sa personnalité, son physique même, en dehors des photos figurant sur les couvertures des albums. Alors, bien sûr, la situation est propice à la naissance de légendes. Et elles ne manquent pas. Rodriguez se serait immolé par le feu sur scène. Ou bien, au cours d’un concert totalement raté, il se serait tiré une balle dans la tête. Bref, personne en Afrique du sud, ne peut avancer le moindre fait réel le concernant. Et c’est là que l’enquête menée jusqu’alors par le réalisateur du film va laisser la place à celle que mènent deux spécialistes de Rodriguez, journalistes de leur état, se transformant en détectives pour essayer de percer le mystère Rodriguez. Qui était-il vraiment et comment se fait-il qu’il ait totalement disparu, alors même qu’en Afrique du Sud ses chansons restent connues de tous ? Ici, il faut faire une parenthèse. Sugar Man est le type de films, relativement rares dans le cadre du cinéma documentaire, où il peut être important pour le spectateur, de ne pas connaître à l’avance la fin de l’histoire. C’est du moins ainsi que la critique aborde le film à sa sortie fin 2012 en France. Les articles qui lui furent consacrés soit s’arrêtaient au début de cette deuxième enquête, soit demandaient au lecteur de sauter le paragraphe consacré au dénouement de l’histoire. Aujourd’hui l’enjeu n’est plus le même et nous devons prendre en compte la totalité du film pour en comprendre l’importance et l’originalité.

Car Sugar Man est un film particulièrement original et important dans le cinéma documentaire actuel. Cette importance tient en premier lieu à l’éclairage apporté sur la fin de l’apartheid en Afrique du Sud et le rôle que la musique a pu y jouer. En second lieu, le film constitue une analyse du fonctionnement du showbizz et du star système dans les seventies. Car si Rodriguez n’est pas devenu une star internationale, c’est aussi parce que son mode de vie, sa personnalité, ses aspirations n’allaient pas dans ce sens. Le film pose ainsi La question fondamentale. Pour faire carrière ne faut-il pas renoncer à être soi-même ? C’est ce que Rodriguez ne fera pas. Le film est sur ce point une magnifique leçon d’humilité. Et d’humanité. Rodriguez a toujours su rester ce qu’il a toujours été, un homme simple, simplement passionné de musique.

Et puis le film est un remarquable travail sur l’image, jouant sur le contraste entre des prises de vue extrêmement travaillées, souvent en plongée, sur les buildings de Detroit la nuit et les paysages non urbains d’Afrique du Sud d’une part, et l’utilisation, surtout dans la deuxième partie du film d’images d’époque, archives télévisées ou films d’amateurs, sur l’Afrique du Sud des années 1970. La reprise pure et simple du filmage d’époque du concert donné par Rodriguez en 1978 est en ce sens tout à fait caractéristique. Plus besoin d’effets visuels, ces images ont beau être « sales », elles sont chargées d’émotion. C’est bien pour cela qu’elles prennent une place importante dans le film.