P COMME PATERNITÉ

La plume du peintre de Marie Ka.

L’histoire d’une relation père-fils, filmée comme en continu au fil des saisons, à partir d’un l’hiver enneigé. Un vécu rural, dans une maison de village qui a dû être une ferme, loin de la ville en tout cas. Un vécu de vacances, ou de week-end, puisqu’on ne va jamais à l’école. Mais il faut bien faire quelques devoirs quand même.

Le père est chasseur et bricoleur. On n’en saura pas plus. Visiblement il aime son enfant. Il s’occupe vraiment de lui, avec patience. Il lui propose des activités manuelles. Il l’amène à la chasse, les battus organisées par le village, au sanglier ou au Chevreuil. Il montre à son fils comment ouvrir le ventre de la bête qui vient d’être abattue. Comme il lui montre la petite plume dans l’aile de l’oiseau, une plume toute fine dont se servaient les peintres lorsqu’il n’y avait pas de pinceau.  A la maison, il lui apprend à utiliser une scie pour découper un morceau de bois.

Le fils, Antoine, doit avoir entre 6 et 7 ans. Lui aussi aime bien son père, qu’il craint et respecte, même s’il lui arrive de lui désobéir. Il a de bonnes relations avec ses copains du village avec qui  il vadrouille dans la campagne. Mais c’est aussi un enfant coléreux, assez têtu et rouspéteur. Une des séquences importantes du début du film en dit long sur sa personnalité et sur le sens du film. Antoine vient de recevoir un cadeau (est-ce son anniversaire ?). Il déchire précipitamment le papier qui l’enveloppe. Déception : c’est un livre. Déception immense, insupportable. Il explose de colère, quitte la table en pleurant, sans jeter un œil au contenu du livre. La femme qui l’a offert (on peut supposer que c’est sa mère ; c’est la seule séquence où il y a une présence féminine) s’efforce de le calmer en lui montrant l’intérêt du livre, un livre animé où on  peut entendre des bruits d’animaux en appuyant sur une image. Un livre qui aurait pu l’intéresser.

A partir de cette séquence, on peut comprendre le film comme une mise en opposition entre deux types d’éducation.

D’un côté, une éducation masculine (incarnée par le père), rurale, proche des traditions (la chasse), valorisant le manuel et ses savoir-faire. Une éducation qui se veut simple et proche de la nature. Une éducation qui ne peut cependant être qualifiée de naturelle, tant la place des jeux vidéo et des jouets de guerre y est grande. D’ailleurs à la séquence de la colère à propos de livre fait suite la découverte par Antoine de son cadeau de Noël, une sorte de mitrailleuse plus grande que lui !

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De l’autre côté, l’éducation de type scolaire, féminine puisque qu’Antoine a une maîtresse en classe, celle qui s’appuie sur les livres et la lecture. Un monde culturel que le père ne prend guère la peine de valoriser. Pire, il en fait une punition. Antoine a fait une bêtise : deux livres à lire, et la prochaine fois ce sera quatre… Sans commentaire.

Dans sa volonté de laisser au spectateur le soin de donner un sens au film, la cinéaste ne prend aucune distance par rapport à la manière dont le père éduque son fils. Du coup c’est cette éducation « rurale » qui est valorisée, mettant quasiment à l’écart l’éducation culturelle. L’école, les livres, la lecture, sont donnés comme une obligation, dont on se passerait bien. A la chasse, par contre, Antoine aura appris comment on ouvre le ventre à un sanglier pour le vider  de ses entrailles. Du moins, il l’aura vu faire. Et si l’épisode de la plume du peintre a bien une dimension culturelle (historique), elle ne peut renvoyer qu’à une acquisition faite par hasard, comme à la télévision. Est-ce que cela lui servira plus tard dans la vie ?

Cinéma du réel 2017, Compétition française.

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O COMME OUVRIERS

We the workers de Huang Wenhai, Chine, 2017, 174 minutes.

Un film sur les ouvriers en Chine, leur vie, leur travail, leurs difficultés, leurs luttes. Un film qui montre leur situation dans ce pays « communiste » qui s’est converti à l’économie de marché. Une situation qui n’a pas l’air d’être très différente de celle des ouvriers du monde capitaliste.

Le pré-générique du film confie aux images le soin de planter le décor. Des images pratiquement en noir et blanc, dans un épais brouillard. Un chantier, immense. Avec des engins tout aussi démesurés. On construit, on soude, on martèle. Les ouvriers sont éclairés par les étincelles et les éclairs des soudures. Des travellings en suivant les engins. Des panoramiques permettant de découvrir leur taille. Des vues en plongées presque verticales sur les ouvriers au travail. Des plans longs pour nous faire ressentir la fatigue, la pénibilité. La nuit le travail ne s’arrête pas. Quand on se retrouve à la sortie de l’usine, pour ceux qui ont terminé leur journée, c’est le calme soudain. Les ouvriers partent en silence,  par petits groupes à travers des espaces vides. On les retrouve dans leur chambre, plusieurs dans la même pièce avec des lits superposés. Il n’y a pas de vie de famille. Beaucoup sont des « immigrés », venant d’autres régions de la Chine.

Les images du travail des ouvriers sont pratiquement absentes de la suite du film, sauf dans la dernière séquence commençant par des ouvriers travaillant à la chaîne. De longs plans cadrant les visages portant un masque. Celui d’une femme surtout. Ces femmes, jeunes, tout juste majeures,  que l’on retrouvera dans leur chambre collective, regardant la télé. Comme pour les hommes que l’on a vus précédemment, leur vie de travail ne laisse place à rien d’autre.

S’il faut attendre la fin du film pour entrer dans une usine, c’est qu’il est dans sa plus grande partie consacré à un tout autre travail, celui de la défense des ouvriers, ceux qui entreprennent des mouvements de revendication, allant jusqu’à la grève, ceux qui sont licenciés ou que les patrons forcent à démissionner. Bref tout ceux qui, sans appui d’aucune sorte, sont des victimes du système et de la recherche de la rentabilité. Nous suivons donc ces défenseurs des ouvriers, des avocats, des juristes pour la référence aux lois, au cours d’incessants déplacements – les plans de circulation sur les autoroutes sont nombreux – et pendant d’interminables discutions en réunion où il s’agit d’élaborer des stratégies de lutte. Car l’enjeu est d’éviter à tout prix la résignation. Il faut donc redonner du courage, de la combativité, pour que personne, surtout pas les grévistes ne baisse les bras. Pas facile, dans un contexte où on apprend que le taux de suicide chez les jeunes ouvriers ne cesse d’augmenter. Pas facile non plus alors que la police, la « sécurité » nous dit-on est omniprésente et où les faits de violences sont nombreux. Le cinéaste filme  d’ailleurs longuement un ouvrier qui raconte comment il a été « tabassé » par de gros-bras, dont il laisse supposer qu’ils pouvaient être tout autant au service des patrons que des autorités elles-mêmes.

Dans tout le film, les ouvriers et leurs défenseurs ne parlent guère de la lutte des classes. Leurs discours opposent pourtant systématiquement les ouvriers aux patrons et même à l’État et à la société. Et les images nous montrent un monde déshumanisé, avec les grands immeubles des villes, des bâtiments qui semblent vides, sales, tristes, sans âme. Des images peu flatteuses de la Chine nouvelle. Pourtant, la longue grève des ouvriers d’une usine japonaise se termine par la satisfaction des revendications. Une victoire qui introduit un peu d’optimisme dans un film où il est pratiquement absent.

Les derniers plans du film nous font enfin entrer dans une usine, une de ces immenses usines chinoises où l’on travaille à la chaîne. Des travellings sur les machines, les ouvriers et les ouvrières, des mouvements de caméra dans tous les sens, de plus en plus rapides, presque à la limite de l’accéléré. Étourdissant. Insupportable.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

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N COMME NÈGRE

Je ne suis pas votre nègre, de Raoul Peck

L’histoire des afro-américains aux Etats Unis n’est pas particulièrement une belle histoire. Et il n’est pas inutile de rappeler, comme le fait avec éclat le film du cinéaste haïtien Raoul Peck, le racisme, la haine et la violence qui ont constamment marqué les relations entre les blancs, dominateurs et tout puissants, et les noirs dont les luttes pour la conquête des droits civiques et la simple reconnaissance de leur humanité est souvent exemplaire. Des images souvent connues, mais qui n’ont rien perdu de leur force de dénonciation, bien au contraire, depuis les lynchages et pendaisons orchestrés par le Ku Klux Klan jusqu’aux violences policières souvent gratuites, en passant par cette séquence insupportable où une haie de jeunes blancs crachent leur haine au visage de cette jeune noire qui prétend entrer dans un lycée tout simplement pour suivre les cours.

Peck organise le film de cette histoire à partir de l’écrivain James Baldwin, dont il a retrouvé un manuscrit inachevé datant de 1979, lu dans la version française en voix off par JoeyStarr. Un texte lui-même centré sur trois personnages, trois amis de Baldwin, Medgar Evers, Malcom X, Martin Luther King, qui ont tous trois été assassinés pour faire taire leur voix. Le récit des jours  où Baldwin apprend ces morts est particulièrement chargé d’émotions dans son texte, ce que le film sait parfaitement faire ressortir.

Le travail de recherche d’archives originales de Peck est précis et efficace. Nous retrouvons Baldwin dans de nombreuses interventions, sur des plateaux de télévision, dans des universités. Chaque fois nous ne pouvons qu’admirer la clarté de sa pensée et la richesse de son argumentation. Visiblement ses interlocuteurs sont tous fascinés.

Mais le travail de Peck va bien au-delà du personnage de Baldwin. Son film fourmille d’extraits de films, surtout hollywoodiens, où  nous est donnée à voir la représentation dominante des noirs dans le cinéma américain. Baldwin souligne en particulier le rôle important qu’a joué Devine qui vient diner ce soir de Stanley Kramer avec Sidney Poitier. Un film qui se démarque nettement de la production de l’époque.

Le racisme existe-t-il toujours aux Etats Unis ? Les noirs ont-ils toute leur place dans la société américaine ? L’élection du premier président noir avait suscité beaucoup d’espoirs. Baldwin pas mal d’années auparavant ne se faisait pas d’illusion. Pour lui cela ne suffirait pas. La succession d’Obama lui donne en grande partie raison.

C COMME CAVALIER Alain – 2 autobiographie.

S’intéressant aux autres dans ses portraits, Cavalier en vient tout naturellement à se prendre lui-même comme sujet de ses films, établissant un véritable pont entre biographie et autobiographie. Il réalise ainsi peu à peu un autoportrait, simple, spontané, direct, authentique, sans effet de spectacle, sans exhibitionnisme non plus tant la pudeur est ce qui domine toute la série de films autobiographiques, depuis Ce répondeur ne prend pas de message jusqu’à Irène, en passant par La Rencontre et Le Filmeur.

Mais l’autoportrait est aussi un journal intime, réalisé au fil des jours, des mois, des années. Un cinéma toujours au présent d’ailleurs, même lorsqu’il s’agit d’évoquer, dans Irène, un être cher disparu. Un cinéma du quotidien, banal,  qui filme les petits riens qui font une vie, les lieux dans lesquels elle se déroule, les objets qui les meublent. Un cinéma chargé d’émotions vécus, oscillant entre des événements, la maladie ou la mort, qui peuvent être bouleversants, et l’insignifiance apparente des relations amicales, de la rencontre et du vécu amoureux. Un cinéma qui est un itinéraire partant du deuil, de la souffrance, de la solitude, et qui conduit au bonheur retrouvé dans une vie de couple ordinaire.

Un abécédaire apocryphe résumant quelques instants de la vie du cinéaste.

Accident

Dans Irène, le cinéaste ne raconte pas l’accident de voiture qui fut fatal à sa compagne. Il évoque simplement le départ pour la promenade où il aurait dû l’accompagner. Puis l’attente comme elle ne revient pas. Puis l’annonce de l’accident. Nulle évocation de la fatalité. Un simple rappel des faits. Le cinéma ici n’a pas la prétention d’interpréter la vie.

Amour

Et si l’amour, c’était faire un film à deux ? Tantôt c’est elle qui tient la caméra, tantôt c’est lui ; on les entend dialoguer en voix off, ou bien c’est lui qui monologue et dans d’autres séquences, c’est elle qui a la parole. On ne les voit jamais, ou simplement parfois un fragment d’une main, en amorce. Il n’y a qu’un plan où, filmant un tableau protégé par une vitre, son reflet apparaît, l’œil visé dans l’objectif d’une petite caméra. Et une photo d’elle souriante. On ne les voit pas, mais ils sont constamment présents dans le film (La Rencontre) puisque celui-ci est constitué de leur vie commune, au quotidien, filmée à travers les petits riens de ce quotidien, des objets surtout, ou quelques photographies souvenirs, où des vues des lieux qu’ils ont fréquentés, ensemble ou séparément, ce qui ne veut pas dire dans la solitude, car la pensée de l’autre, l’attente de son retour, est toujours présente. Un film à deux, c’est cette présence commune dans chaque plan, dans tous les plans. Chaque image est une image du bonheur.

Bonheur

La vision du bonheur s’incarne d’abord dans des images d’objets, souvent d’une grande banalité, comme un bol de café au lait, mais toujours chargés de sentiments, comme ces cailloux, ou cette feuille, offerts en cadeau. Ces objets sont filmés en plans fixes, souvent posés sur une table sur laquelle une main peut les déplacer ou les faire entrer et sortir du champ. Les pièces de l’appartement, le lit ou les fauteuils, sont eux aussi filmés dans cette fixité toute simple. Et tous les plans sont montés cut, sans transition.

Deuil

Ce répondeur ne prend pas de message est un film de deuil. Un film noir, où un homme s’enferme chez lui (il n’y a pas d’autre personnage dans le film), vit la tête entourée de bandelettes comme une momie ou comme l’homme invisible et qui repeint son appartement en noir. Un film de douleur, de souffrance.

Enfermement

Le début de Ce répondeur ne prend pas de message multiplie les portes qui se ferment, les clés qui tournent dans les serrures. Un enfermement rapide, définitif, en dehors de rapides tentatives vite avortées. Le personnage se rend à deux reprises dans le couloir de l’étage de son immeuble, sonne chez les voisins, en vain.  Plus tard dans le film, il prendra l’ascenseur, se rendra dans le hall de l’immeuble et franchira même la porte qui conduit dans la rue, le tout filmé en caméra subjective. Le plan jusque-là silencieux est alors envahi par le bruit d’une voiture qui passe. Cela est-il insupportable ? Et la lumière du soleil trop vive? Toujours est-il que le cinéaste regagne rapidement son appartement. Pour ne plus en ressortir.

Dans l’appartement, l’homme filme les portes, les fenêtres, les canalisations et les compteurs d’eau, une chaise qu’il détruit méticuleusement morceau par morceau. Au début, il commente ce qu’il voit. Puis le silence s’établit, pesant. Il se met à peindre en noir les portes, puis les murs, puis le sol de l’appartement, puis les vitres des fenêtres. L’appartement est plongé dans l’obscurité. Alors il craque une allumette. De petites flammes apparaissent, qui vont grossir. Le film se terminera sur le feu fait avec le bois de la chaise dont on a vu précédemment la dislocation. Comme un feu de camp.

Filmeur

Un filmeur n’est pas un cinéaste. Un cinéaste fait du cinéma, de l’art et de l’industrie. Un filmeur fait des films. Il les fait seul, sans les moyens du cinéma, le plus souvent avec une petite caméra aussi peu encombrante que possible, ce que le numérique permet parfaitement aujourd’hui. Etre filmeur au fond, c’est à la portée de tout le monde.

Pour Cavalier, être filmeur, c’est filmer sa vie, faire des films avec sa vie quotidienne, les petits riens de tous les jours ou les grands événements qui marquent définitivement une existence, comme la maladie ou la mort d’un proche, d’un parent. Cavalier filme son intimité, sa solitude comme sa relation de couple. Tout peut être filmé par un filmeur, n’importe quelle personne croisée dans la rue, n’importe quel objet à partir du moment où l’œil de la caméra se pose sur lui. Il filme même, sans aucune gêne, ce que d’habitude on évite de mettre en image, la cuvette des toilettes par exemple, ou le rouleau de papier hygiénique. Rien de ce qu’il voit, rien de ce qu’il fait, ne doit être laissé de côté.

Intimité

Montrer, comme le fait le cinéaste, l’intimité d’un couple, une intimité pouvant aller jusqu’à l’évocation de son « trou de balle », n’est-ce pas un peu indécent ? Et surtout n’y a-t-il pas une perte de soi dans le fait de se montrer ainsi aux autres, à tout le monde. Elle s’inquiète : « Si les gens voient ça, ce ne sera plus à nous. » Faut-il arrêter ? Il est tenté de le faire. Mais le cinéma n’épuisera jamais l’intimité. « C’est le cent millième de toi et de moi qui est filmé. »

Main

Le Filmeur, le film, s’ouvre sur un jeu filmique qui est à la fois un gag de potache et une référence, ou un hommage, à la portée contestatrice de l’acte de filmer : la main devant l’objectif. Cavalier a confié sa caméra sa compagne, Françoise. Elle filme la mer, comme on filme un souvenir touristique. Et Cavalier de mettre sa main à deux reprises devant l’objectif pour susciter la réaction de la femme qui ne manque pas d’ailleurs de manifester sa réprobation. La main devant la caméra, une plaisanterie sans conséquence, mais aussi le geste de toutes les polices du monde au cours de manifestations, ou d’opérations répressives où le cinéma est indésirable

Maladie

Dans Le Filmeur, La maladie, c’est le problème soulevé par une protubérance près de son nez, qui peut être cancéreuse, et qui nécessitera trois opérations successives. Cavalier filme chaque fois la cicatrice dans des gros plans permettant de suivre les effets de la chirurgie.

Mort

La mort, c’est celle du père, survenue pendant la réalisation du film Le Filmeur, ou celle de la mère, anticipé vu son grand âge. « Elle pourrait mourir pendant que je la filme », dit-il au pied de son lit. La mort, c’est aussi celle d’un ami, Claude Sautet, qu’il vient d’apprendre et à qui il rend un bref hommage.

Photographie

Irène, dans le film qui lui est consacré, n’est présente matériellement à l’écran que par deux photos. La seconde la montre jeune, avec ses parents. Mais la plus importante est celle qui apparaît en premier dans le film. Photo en noir et blanc, plus récente. Irène est assise, nue, avec son chien sur les genoux. Peu importe ce que nous dit alors la voix du cinéaste à propos de cette photo. Ce qui compte c’est la façon dont elle est filmée. Le chien regarde à l’évidence le visage d’Irène, mais ce visage ne nous est pas montré, le cadrage sur la photo s’arrêtant au cou de la femme. Pudeur ? La caméra bouge légèrement, hésite puis finit par panoter vers le haut pour cadrer enfin le visage d’Irène en gros plan. Ce filmage dit le sens profond de l’art de Cavalier cinéaste. Il met le spectateur en attente, suscite son désir de voir. Il laisse à penser qu’après tout c’est bien normal qu’il garde l’essentiel, le visage de sa compagne disparue, pour lui seul. Et puis finalement il nous l’offre, parce que dans le projet autobiographique du film, cette image ne peut pas rester dans le secret, elle ne peut pas être renvoyée du côté de la censure, même si le choix personnel du cinéaste de ne pas montrer ce visage resterait tout à fait légitime. Pour le cinéaste, cette image est trop importante pour qu’elle ne soit pas offerte au spectateur. Elle est révélée par un mouvement de caméra tout simple, mais qui n’a rien d’arbitraire.

Rencontre

Le film de Cavalier n’est pas le récit d’une rencontre. Elle a déjà en lieu, et quelques mots suffisent pour l’évoquer. Il n’y a pas de début, comme il n’y aura pas de fin. Chaque instant de la vie amoureuse est éternel. Il n’y a aucune dramatisation non plus, en dehors de l’inquiétude d’une attente un peu longue peut-être. La Rencontre n’est d’ailleurs pas un récit. Il est la description des instants de la vie commune. Des instants qui concentrent en eux tout le bonheur du monde.

 

C COMME CAVALIER ALAIN – 1 les portraits.

Le festival international de cinéma de Nyon (Suisse),  VISIONS DU RÉEL,  décerne cette année le titre de MAÎTRE DU RÉEL à Alain Cavalier. Une consécration amplement méritée pour une œuvre particulièrement riche, diversifiée, toujours surprenante. Une œuvre qui s’est développée à partir de la mise en relation de la fiction avec le documentaire, relation vécue sur le mode de la rupture,  du renoncement.

La première partie de l’œuvre de Cavalier parait aujourd’hui bien classique. Des films réalisés en marge de la Nouvelle Vague française, avec acteurs vedettes, produits et distribués de façon traditionnelle. C’est cette appartenance au système économique du cinéma que Cavalier va dénoncer, en se tournant vers le documentaire, renonçant à réaliser des fictions couteuses avec une équipe technique importante et des contraintes institutionnelles multiples.  Si Cavalier n’est pas le seul à trouver dans le cinéma documentaire une liberté qui lui faisait jusqu’alors cruellement défaut, il est peut-être celui qui l’affirme avec le plus de force et qui mettra sa pratique en parfait accord avec ses prises de position. Réalisant des documentaires à partir de 1987 il va non seulement trouver une nouvelle forme d’expression, mais aussi renouveler en grande partie la pratique documentaire elle-même en réalisant des films pratiquement seul, avec des moyens techniques et financiers limités (la caméra numérique le lui permettant) et sans concession aux goûts supposés du public.

Les films qualifiés de « documentaires » d’Alain Cavalier s’inscrivent dans deux directions : l’autobiographie et le portrait.

De 1987 à 1991, Alain Cavalier tourne 24 court-métrages dans le cadre d’une série intitulée Portraits, répartis en deux séries. Dans chacun, il filme une femme dans le cadre d’une activité professionnelle perçue pour la plupart comme étant plus ou moins spécifiquement féminine (ou du moins socialement et culturellement désignée comme féminine), et surtout mal-connue ou même totalement ignorée. Il s’agit d’activités manuelles, artisanales, considérées comme de « petits métiers », certains en voie de disparition, survivance d’avant l’industrialisation à outrance et d’avant le règne du commerce de grandes surfaces. Des professions ne s’inscrivant pas dans le cadre de la performance économique, mais proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Cavalier les filme dans l’exercice de ces activités, dans le lieu même où elles se déroulent. En même temps il s’entretient avec ces femmes, sur leur vie, leur famille, leur histoire personnelle.

Quels sont ces métiers que Cavalier nous présente ? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière.

Le dispositif de tournage est quasiment identique d’un épisode à l’autre, surtout dans la première série. Les premiers plans cadrent les mains de ces travailleuses, puis les outils dont elles se servent dans leur activité, les épingles de la matelassière ou le diapason de l’accordeuse de piano. Cavalier demande alors une petite démonstration, un exemple de l’activité la plus courante et typique du métier. Son interlocutrice précise les étapes de son travail. Parfois, c’est Cavalier lui-même qui décrit les gestes qu’elle exécute. Il donne des détails sur le quartier et les conditions sociales et professionnelles. Mais le plus original de ses interventions, c’est la façon dont il précise les conditions de filmage, la présence des techniciens, une équipe réduite pour pouvoir intervenir dans un espace restreint, la nature du matériel aussi, de la caméra aux éclairages. Un véritable échange entre deux métiers, entre le filmeur et la filmée.

Dans la deuxième série, Cavalier modifie quelque peu ce dispositif et se permet de nombreuses digressions. Dès le générique, il affirme davantage sa présence puisqu’il en lit lui-même le texte. Dans L’Opticienne, il parle de la cécité de son père et de sa hantise de devenir lui aussi aveugle. Dans La Marchande de journaux il boit une coupe de champagne avec elle pour fêter son départ à la retraite. Avec l’accordeuse de piano, il parle de ses problèmes de mains qui vont nécessiter une opération. Comme il dit ne pas pouvoir jouer de l’instrument malgré son envie, c’est son chef opérateur qui quitte la caméra pour interpréter un menuet. Tous ces éléments de personnalisation annoncent clairement les films autobiographiques de Cavalier. Ici, le travail du cinéaste est mis en perspective avec les activités artisanales qu’il filme. Et les éléments qui le concernent lui-même répondent aux récits de vie de ses interlocutrices.

 En 2008, Cavalier réalise une nouvelle série de portraits, Les Braves, se réduisant à trois films, mais chacun étant beaucoup plus longs que ceux évoqués précédemment. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Qui sont ces « Braves » dont Cavalier recueille de façon très simple le récit ? Raymond Lévy a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Michel Alliot raconte son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Et Jean Widhoff, lieutenant dans l’armée française en Algérie, s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Des engagements volontaires, pris en connaissance des dangers encourus, expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre.

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

2017, Alain Cavalier présente en première mondiale  à Visions du réel une nouvelle série de six films, intitulée Portraits XL, chaque film étant un moyen-métrage autonome.

Six portraits XL, Portrait n° 1 Jacquotte.

Jacqueline Pouliquen, une amie de longue date qu’Alain Cavalier filme au fil des ans dans sa maison de Chalonnes où elle fait halte sur la route de ses vacances à La Baule.

Six portraits XL, Portrait n° 2 Daniel.

Daniel Isoppo est acteur. Il écrit de courts textes qu’il interprète lui- même au théâtre. Acteur pour le cinéma aussi, il a même été cinéaste dans sa jeunesse.

Six portraits XL, Portrait n° 3 Guillaume.

Guillaume Delcourt, 34 ans, boulanger-pâtissier. Son fournil étant trop étroit, il cherche un local plus grand. Difficile à trouver. Guillaume est très difficile.

Six portraits XL, Portrait n° 4 Philippe.

Il s’agit de Philippe Labrot, journaliste, écrivain et cinéaste bien connu, filmé le matin dans la préparation avec son équipe des entretiens qu’il réalisera l’après-midi.

Six portraits XL, Portrait n°5 Bernard.

Berbard Crombey, lui aussi comédien, filmé par Cavalier pendant 11 ans, depuis son rôle dans Le plein de super (1976) jusqu’à aujourd’hui où il interprète ses propres pièces dans des théâtres parisiens et tous les ans au festival d’Avignon.

Six portraits XL, Portrait n°6 Léon.

Léon Maghazadjan, cordonnier dans le même quartier depuis 47 ans. Il prépare sa retraite que ses clients devenus ses amis viendront fêter.

Nous aurons sûrement l’occasion de revenir sur ces portraits.

Enfin, il nous faut mentionner un « portrait » hors-série dans l’œuvre de Cavalier, le film qu’il consacre au cheval de Bartabas, Caravage.

 Lire dans le blog : C comme Cheval

A suivre, sur Alain Cavalier, la dimension autobiographique.

 

 

 

 

 

G COMME GUARANI (Brésil)

Martirio de Vincent Carelli, Brésil, 2016, 162 minutes.

Entre le cinéaste et les indiens Guarani et Kaiowa du Brésil il existe une longue histoire, une histoire de rencontre, de compréhension, de soutien, de respect. Et l’histoire de ces indiens  est elle-même une longue histoire, une histoire de survie, d’expulsion, de massacres et d’assassinats. Une histoire de résistance et de lutte.

Depuis de longues années, les indiens Guarani luttent pour retrouver leurs terres, pour revenir vivre sur leurs terres, celles de leurs ancêtres, celles où ils sont nés et où leurs parents sont enterrés. Ils en ont été expulsés, dessaisis, par des exploitants agricoles, installant de grandes fermes, cultivant la canne à sucre ou exploitant le maté, détruisant la forêt et rendant ainsi la vie traditionnelle des indiens impossible. Une longue série de conflits, qui au fil des ans finit par devenir une véritable guerre où s’affrontent deux logiques totalement opposées. Les indiens revendiquent leur droit ancestrale sur cette terre dont ils ne voient pas comment on peut affirmer qu’elle n’est pas leur terre. De l’autre côté, les fermiers se retranchent derrière le développement et la mise en valeur du pays et ne cherche que le profit économique. Un véritable dialogue de sourds. Ou plutôt, une absence totale de dialogue. Pour se faire entendre, les indiens envahissent les fermes. Et les fermiers n’hésitent pas à utiliser les armes, pour se défendre disent-ils. Le film énumère alors la longue série des morts d’indiens par balles, jusqu’au meurtre, sans doute organisé, d’un de leur chef.

Vincent Carelli retrace en voix off l’histoire de ses relations avec les indiens,  au côté desquels il se positionne clairement. Une implication qui le pousse à revenir sans cesse pour suivre sur le terrain l’évolution de la situation. Il ne peut que constater combien le sort fait aux indiens ne peut que se dégrader. Beaucoup en sont réduits à camper sur le bord des routes. Et il leur donne la parole, recueillant l’exposé de leurs revendications et constatant leur détermination qui elle aussi augmente au fil des ans. Tous affirment qu’ils iront jusqu’au bout, qu’ils lutteront jusqu’à la mort, qu’ils ne quitteront jamais cette terre, leur terre.  Le cinéaste se fait ainsi leur porte-parole. Il filme les manifestations qu’ils organisent, en ville, dans la capitale, jusqu’à envahir la chambres des députés lors d’une de ses séances. Il leur confie même une caméra, les initie à son fonctionnement. Comme cela ils pourront filmer en son absence. Et cela se révèle particulièrement utile lors d’une attaque des hommes de main des fermier, filmée par les indiens. Des images hésitantes, mal cadrées, sans stabilité, mais des images chargées d’émotion, qui ne peuvent laisser indifférent.

Mais le film va bien au-delà de cette implication personnelle. Il propose une véritable histoire des indiens du Brésil, suivant l’évolution des textes constitutionnels et des différentes lois concernant le problème des terres,  mobilisant des archives multiples, émissions de télévisions, articles de presse, déclarations plus ou moins officielles, débats publics et séances à la chambre des députés. Il ajoute les explications jugées nécessaires et va jusqu’à concrétiser les réductions de la surface des terres concédées aux indiens sur des cartes. Bref cette dimension du film est très didactique. Mais l’alternance avec le filmage « en direct » du vécu des indiens est parfaitement maîtrisée.

Tout au long du film, le cinéaste propose des images de routes, prises depuis son véhicule, qui défilent devant nous. A quoi correspondent les images de groupes d’indiens qui, pour occuper leur terre, défilent dans les sentiers, dans la forêt, entre les cultures des blancs, des défilés musicaux  et rythmés. Des actions pacifiques. Et pourtant, la violence fait très vite irruption. Peut-on imaginer que ceux qui l’utilisent, parce qu’ils se savent les plus forts, ne finissent pas par triompher ?

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

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S COMME SOLITUDE

Existence isolée (Du zi cun zai ; lone existence) de Sha Qing, Chine, 2017, 77 minutes.

Une ville quelque part en Chine. Peu importe où. Des messages en première personne qui s’inscrivent sur l’écran. Il y est question de la vie, du sens de la vie, pratiquement vide en dehors des quelques occupations quotidiennes qui tiennent de la routine. Une Chambre plusieurs fois montrée, vide ou avec la présence furtive de la silhouette d’un homme. Des images de la ville, des rues, des gens, les immeubles d’en face avec des fenêtres éclairées la nuit. Des images sans doute réalisées par l’homme, que nous pouvons alors considérer comme cinéaste. Des images qui, après coup, peuvent s’organiser en une série d’oppositions.

  • Moi / les autres.

C’est l’opposition fondatrice, celle autour de laquelle le film est construit. Mais le moi occupe une place bien restreinte dans les images. Les autres, ce sont les habitants des immeubles que l’on aperçoit chez eux à travers les fenêtres. Ce sont ces personnes âgées que nous croisons à plusieurs reprises, l’homme qui porte des seaux d’eau, celui qui lit, assis seul à une table sur une petite place très passante.  Mais c’est aussi la foule. Dans les rues. Des anonymes donc.

  • Ruelles presque vides / rues encombrées

Les ruelles sont souvent escarpées, glissantes quand elles sont enneigées, bordées de hauts murs de pierre. Il n’y a tout au plus que  quelques passants. Par contre dans les rues, nous retrouvons les images plus classiques de la Chine, l’encombrement des véhicules en tout genre, deux roues ou camions, et les passants souvent pressés, emmitouflés dans leur manteau pour se protéger du froid, sous la neige.

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  • Neige / pluie

Toute la première partie du film est filmée l’hiver, avec beaucoup de neige. Puis nous nous retrouvons ensuite au printemps, ou en été, avec de la pluie, mais aussi du soleil

  • Nuit / jour

Le film propose une alternance de séquences de nuit et de jour. Mais entre nuit et jour, qu’est-ce qui change ? En dehors de la lumière…

  • Couleurs / noir et blanc

Deux séquences en noir et blanc encadrent le film, qui lui est en couleur. Incipit, avant l’inscription du titre sur l’écran donc, et une sorte de postface, comme une clôture. Le film n’est-il au fond qu’une parenthèse ? Ou bien il est mis entre parenthèses.

  • Silence / vacarme

Beaucoup de plans sont silencieux, dans les ruelles, les plans de nuit des façades des immeubles, la chambre. Il n’y a pratiquement pas de dialogues (sauf quelques bribes de conversations téléphoniques…), ou bien ils sont indistincts, renvoyés à n’être qu’un bruit de fond, qui se perd souvent dans le vacarme des rues, dominé par les clacksons des véhicules.

  • Isolement / foule

« Existence isolée » dit le titre français. Certaines rues sont surpeuplées où personne ne rencontre personne. Il y a bien deux ou trois plans de couples, des amoureux, dans une barque sur le lac ou sous un parapluie. Mais dans la foule on reste seul.

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  • Quotidien / fête

Le film se termine sur une fête, filmée la nuit, avec feu d’artifice. Une animation supplémentaire. Mais pour la plupart du temps, on en reste au quotidien, la routine, répétitive, comme il se doit.

  • Dedans /dehors

Le seul intérieur du film c’est cette chambre, pratiquement pas éclairée, la seule lumière venant d’une lampe allumée uniquement quelques secondes, comme si c’était une erreur. Il y a bien une fenêtre qui elle est lumineuse, mais l’extérieur est masquée par un rideau. Reste la télévision, qui n’est pas toujours allumée. Et la nuit, les plans sur les immeubles, vus en légère plongée. Le voyeurisme est-il la seule manière de rompre la solitude ?

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Cinéma du réel 2017, compétition internationale, premiers films.

 

I COMME INDE

Prends, Seigneurs, prends de Cédric Dupire et gaspard Kuentz

L’Inde mystérieuse, surprenante, choquante même peut-être ; l’Inde colorée, faite de poussière et de sang, de cris et de murmures ; toute l’Inde dans une cérémonie où des hommes et des femmes entrent en transe, se bousculent, se flagellent ou sont battus, sans qu’aucun ne résiste, se lamente ou tente de s’échapper.

Nous sommes immergés dans cette cérémonie, totalement immergés. Nous en sommes aussi captifs que les différents protagonistes. La seule échappée est le passage d’un train, dans le lointain, entrevu entre les éléments du décor de la cérémonie. Il passe lentement, longuement, nous restons.

La caméra est placée au plus près des corps, des visages. Une caméra qui n’est jamais perçue comme une intruse. Visiblement, tous ont accepté sa présence, même si nous ne savons pas en fonction de quel contrat, tacite ou explicite. A un moment, un des officiant (un prêtre ?) entraine l’homme possédé à l’écart, pour qu’il lui murmure à l’oreille qui il est. Que tous s’éloignent dit-il, « sauf les blancs, eux ils font des images ». Remarque surprenante, qui peut très bien passer inaperçue, et dont d’ailleurs le film ne se hasarde pas à donner une interprétation. Mais une interpellation qui résonne pour nous spectateur comme une invite, une reconnaissance de notre position de spectateur, extérieur donc au mystère qui se joue, mais témoin de son existence, comme tous ceux qui sont là, en spectateurs eux-aussi, qui assistent à la cérémonie sans semble-t-il y participer, parmi lesquels beaucoup d’enfants, en cercle autour d’une scène (simple support de bois surélevé) construite en dehors des habitations et délimitée par des fanions qui flottent au vent. Une scène, mais ce terme occidental n’a sans doute pas de sens ici, car nous ne sommes pas au théâtre, les hommes et les femmes qui entrent en transe ne sont pas des acteurs qui joueraient un rôle. Et pourtant, nous ne pouvons pas ne pas voir que dans tout cela il se joue quelque chose, quelque chose sans doute de fondamental, mais qui nous échappe.

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Le film donc ne donne aucune explication, ce qui le situe bien sûr dans une perspective de cinéma direct. Et d’ailleurs, il va très loin dans cette direction. Car les cinéastes semblent s’être arrangés pour qu’aucune explication ne soit avancée, même par bribes, par les protagonistes ou les témoins. Ainsi le film qui pourrait être perçu comme évoquant le cinéma de Jean Rouch, et ce qu’il a appelé le « ciné-transe », en est en fait bien éloigné. Rouch était ethnologue et restait ethnologue lorsqu’il filmait les cérémonies d’envoutement au Niger (Les Maîtres fous, bien sûr). Ici, on a l’impression que Dupire et Kuentz eux veulent avant tout être, et rester, cinéastes. Que ce qui compte pour eux, et pour nous spectateurs, ce sont les images. Mais en voyant ces images venant d’un monde si différent de celui dans lequel nous vivons, nous sommes amenés nécessairement à nous interroger, et c’est la force du film : ces images mystérieuses ne vont-elles pas au-delà du spectacle pour atteindre le sacré, ou peut-être même le divin ?

Cinéma du réel 2017, compétition française.

T COMME TELEVISION BULGARE

Chaque mur est une porte de Elitza Gueorguiva

Enfant, la réalisatrice fit une expérience surprenante : sa mère avait le don d’ubiquité. Elle pouvait se dédoubler, apparaissant sur l’écran de la télévision familiale et être en même temps assise sur le canapé à côté de sa fille devant ce même poste. Une expérience qui marqua profondément la petite fille et qui fut sans doute à l’origine de sa vocation de cinéaste. Ou du moins elle trouva là, devenue adulte, l’occasion de faire un film.

Après la chute du régime communiste en Bulgarie, comme dans tout le bloc soviétique, les problèmes économiques ne permirent pas de conserver et d’archiver les émissions de télévision d’avant. Mais la mère de la réalisatrice avait pris soin d’enregistrer ses propres émissions  sur cassettes vhs. Une collection qui est aujourd’hui une mine pour la cinéaste. Et elle ne se prive pas d’y puiser, réalisant un montage de ces images qui bien sûr ne sont pas d’une très bonne qualité, qui sont même particulièrement répétitives (la mère de la cinéaste micro en main posant des questions à des passants dans la rue ou à des invités en studio), mais qui sont devenues non seulement des souvenirs personnels, mais aussi des archives filmiques du passé.

Le film donc nous propose ces images, se contentant d’y ajouter des textes s’inscrivant sur fond noir, des textes explicatifs, se limitant souvent à une phrase, ou même un mot-clé. Des textes dont le statut reste ambigu. D’une part ils sont formulés du point de vue de la petite fille de huit ans qui regardait alors la télévision et qui ne comprenait pas toujours le vocabulaire employé. D’où une série de questions enfantines, mais qui sont loin d’être naïves : qu’est-ce que le communisme, la débolchévisation, une révolution douce, la démocratie, la société, la liberté ? Mais en même temps ces questions ont bien du sens pour la cinéaste, qui les formule avec le recul de son âge, et pour qui elles deviennent le centre d’intérêt du film, ce pour quoi il est fait. Des questions auxquelles il ne s’agit pas de trouver des réponses. Mais qu’il est inévitable de poser.

Car l’émission de la télévision nationale bulgare dans laquelle la mère de la cinéaste tenait une fonction de journaliste reporter, était une émission de société et posait inévitablement des questions qui renvoyaient toutes plus ou moins directement à ces mots clés. Et cela, avant comme après la chute du mur de Berlin (qui était Berlin ? écrit sur l’écran la cinéaste se rappelant ses réactions d’alors). La succession des questions peut alors constituer une approche du changement de régime, donner une idée de cette « révolution douce », comme si le film partait à la recherche de ce qui a vraiment changé. Avant on parlait des extraterrestres et des hippies. De politique et de la liberté aussi. Après on parle toujours de liberté et de politique. Et la télévision montre des images de l’occident, la musique pop qu’écoutent les jeunes, la mode et la publicité. Et dans la rue, les questions posées aux passants ont toujours la même teneur existentielle : êtes-vous optimiste ? Sur qui comptez-vous dans la vie ?

En définitive, le film ne choisit pas entre ses deux orientations, familiale et historique. Mais du coup aucune des deux n’est vraiment approfondie. La relation à la mère est juste esquissée. Et la révolution bulgare transparait à peine dans les opinions exprimées par les uns et les autres devant une caméra de télévision. Est-ce tout là ce qu’il en reste ? Les souvenirs d’une enfant rapportés par l’adulte qu’elle est devenue.

Cinéma du réel 2017, compétition française.

I COMME IMMIGRATION REUSSIE

Appellation d’origine immigrée, de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet.

Oui, les exemples d’immigration réussie ne sont pas si rares que l’opinion publique aurait tendance à le croire. Bien sûr il est nécessaire de parler des drames fréquents en Méditerranée, des difficultés de toutes sortes rencontrées pour pénétrer en Europe et franchir des frontières qui deviennent de plus en plus des murs qui se veulent infranchissables, des conditions de survie plus que précaires que connaissent ceux qui arrivent tant bien que mal sur les côtes du Pas-de-Calais, à deux encablures de cette Angleterre qu’ils considèrent comme la terre promise. Les médias se doivent d’en rendre compte de ce qu’il est convenu d’appeler « la crise des réfugiés ». Le cinéma documentaire de son côté contribue depuis plusieurs années à sensibiliser les spectateurs, et à les faire réfléchir à ces situations qui ne devraient laisser personne indifférents. Mais il est tout aussi utile de montrer que la vie en France des femmes et des hommes d’origine étrangère n’est pas toujours marquée par le chômage et la misère. Que ce n’est pas parce qu’on est noir de peau ou qu’on porte un nom arabe qu’on est destiné à être enfermé dans le ghetto des banlieues. Que leur intégration est une chose possible, dans une France multiculturelle.

Le film de de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet nous propose trois exemples d’intégration réussie. Laetitia, Gjibril et Alderrahim sont Français. Qu’ils soient nés en France ou en Afrique n’a pas d’importance. Ce qui compte, et que nous montre le film, c’est leur mode de vie en France, leur travail, leurs relations sociales et la façon dont ils ont obtenu une véritable reconnaissance, professionnelle, mais aussi personnelle. Car si le film choisit de montrer principalement leurs compétences professionnelles – chacun dans un domaine particulier, à priori surprenant – il met aussi en évidence leurs qualités humaines, leur dynamisme et leur optimisme fondamental.

Trois portraits, contrastés, même si au fond ils nous disent la même chose. Ils sont tous les trois passionnés par leur travail. Tous se sentent  français, mais gardent aussi en eux la marque de leur origine.

Laetitia, métis d’origine camerounaise, est vigneronne dans l’Hérault. Nous la suivons aux côtés de son mari dans toutes les épates de son métier, de la culture de la vigne, à la mise en bouteille et à la vente en passant par les vendanges et la vinification. Sa mère n’a qu’un regret, c’est de ne pas lui avoir appris la langue de son ethnie.

Alderrahim est, depuis 14 ans, fromager en Haute-Savoie et son reblochon artisanal est couvert de médailles. A la fin du film il retourne au Maroc pour créer de toutes pièces une fromagerie. Dans ses adieux, au maire ou  au curé, tous disent le regretter.

Gjibril est boulanger à Paris, du côté de Montmartre. La longue file d’attente sur le trottoir devant sa boutique en dit long sur sa réussite. D’ailleurs sa baguette a obtenu le premier prix de la baguette parisienne et à ce titre est servie pendant une année aux petits déjeunés de l’Elysée ! Le film nous montre son voyage au Sénégal où les retrouvailles avec sa famine sont particulièrement émouvantes.

Un film destiné en priorité à la télévision, mais qui peut surtout prendre place dans des rencontres-débats autour de l’immigration. Une occasion de dépasser les stéréotypes et les préjugés.

 

 

P COMME PAGANISME

Pagani de Elisa Flamina Inno, 2016,  Italie, 52 minutes.

Une ville en fête, la fête de toute une ville. Une cérémonie religieuse d’abord. Qui commence donc à l’Eglise. Puis une grande procession à travers la ville, où les hommes portes la statue de la Vierge qui doit être la patronne protectrice des lieux. Une cérémonie comme il en existe dans beaucoup de pays chrétiens. Ici nous sommes en Italie, au pied du Vésuve. Ce qui implique des rites particuliers, propre à la ville. Ici la Vierge que l’on vénère s’appelle Notre-Dame-des-poules. Et l’animal en question occupe apparemment une place non négligeable dans la fête. Sauf qu’en regardant le film, il est bien difficile de préciser en quoi.

La cinéaste nous immerge totalement dans la fête. Nous suivons toutes les étapes des préparatifs, qui commencent pas mal de temps à l’avance. Puis le jour venu nous sommes au milieu de la foule, presque avec les porteurs de la statue. Et il y a vraiment beaucoup de monde. Ceux qui défilent, en costume traditionnel et ceux qui regardent passer le cortège, sur les trottoirs de la ville ou depuis les balcons de leurs maisons d’où ils lancent une quantité impressionnante de papiers multicolores.  Ce qui d’ailleurs nous vaut de belles images de cette pluie rendue lumineuse par les rayons du soleil couchant. Et il y a tout au long de la fête des danses et de la musique, des chansons et des formules rituelles à l’adresse de celle qu’on dénomme ici « fillette ». Une journée de festivité bruyante, débordante de vitalité joyeuse, scandée par le rythme des tambourins.

Le film ne comporte aucune explication sur la signification des rites, de l’origine de la fête, et de la portée que les habitants de la ville lui attribuent. Ce qui est à la fois la force et la limite de ce cinéma très proche du cinéma direct des années 1960, surtout dans sa dimension québécoise. Sauf qu’ici la fête n’est pas organisée pour les besoins du film (contrairement à la pèche au marsouin filmée par Pierre Perrault et Michel Brault dans Pour la suite du monde »). Celui-ci se contente d’en saisir les manifestations les plus visibles, que seuls les autochtones comprendront vraiment. Mais après tout, il laisse au spectateur le soin d’adopter une posture à sa convenance. Ethnographique pour les uns, touristique pour les autres, ou celle du critique de cinéma qui s’efforcera de mettre en évidence la rigueur du filmage et la progression que propose le montage. Ou bien, c’est le titre du film (Pagani = païen) qui donnera sens au film, en ouvrant peut-être une réflexion sur la religion et les croyances héritées du passé.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.

V COMME VISAGE

Soleil sombre de Marie Moreau, 2017, 41 minutes.

Un film portrait. Le portrait d’une femme. Plus très jeune. Filmée en gros plans. Un film sur son visage donc. Un visage ridé, marqué par la vie, par la souffrance,  par la solitude sans doute. Les plans qui le filment sont longs. Nous laissant le temps d’entrer en contact avec cette femme.

Elle s’appelle Paulette. Elle est toxicomane, mais elle rejette cette terminologie puisqu’elle suit actuellement un traitement de substitution. Elle vit en Avignon. Ce que nous découvrirons dans quelques plans qui ne la filment pas elle. Des travellings dans la ville, la nuit, sur les murs du château, sur les arbres faiblement éclairés. Et le dernier plan de film, à la sortie de la maison d’arrêt portant l’inscription du nom de la ville sur son fronton.

C’est son compagnon, celui qui lui écrit qu’il l’aime, Djilali, qui est en prison. Pour un mois dit-il dans la lettre écrite à Paulette et qu’elle lit devant la caméra dans la première séquence du film. Une lecture lente, hésitante parfois, non pas celle d’une illettrée, mais une lecture de quelqu’un qui n’a pas vraiment l’habitude de lire à haute voix. Et puis surtout, cette lettre dit beaucoup de son intimité, de sa relation avec Djilali. Il lui faut faire une grande confiance à celle qui filme pour dévoiler ainsi une grande partie de ce qu’il y a de plus profond en elle.

Le film est d’ailleurs un film de dialogue. Un dialogue entre Paulette et la cinéaste, qu’on ne voit jamais mais qui est bien présente, sa voix venant de la place de la caméra. Elle pose des questions, mais il ne s’agit pas du tout d’une interview. C’est plutôt d’un échange qu’il s’agit, même si la cinéaste ne dit rien d’elle. Un échange sans intention préalable, sans plan organisé. Un échange au fil de la vie pourrait-on dire. Au fil de l’attente de Paulette, l’attente que Djilali sorte de prison.

Djilali n’est pourtant pas absent du film. Il est là avec Paulette par la lettre qu’il lui a écrite. Il est aussi en contact avec la cinéaste par ces extraits, qu’il a filmés au téléphone portable, qu’elle insère dans son film. Des vues de la caravane où il vivait. Un selfie dans un miroir. Et le film se terminera par sa sortie de prison. Paulette s’avance à sa rencontre, le prend dans ses bras. Ils restent enlacés. Un long moment, leur éternité.

Un film portrait, qui ne dit certes pas tout de la personne qu’il filme. Mais par petites touches (la drogue, le cancer, qui sont évoqués avec une extrême pudeur), il construit une présence. En filmant un visage, il propose une rencontre. On pense à Lévinas.

Cinéma du réel 2017, compétition française.

E COMME ELECTIONS (algériennes)

Vote off  de Fayçal Hammoum

Aux élections présidentielles de 2014, le président sortant, Abdelaziz Bouteflika, sollicite un quatrième mandat consécutif. Le film de Fayçal Hammoum  suit la campagne électorale. Une campagne en demie teinte, qui n’est pas vraiment une campagne. Beaucoup pensent comme cet algérien qui affirme que le match n’a pas d’intérêt puisque les résultats sont connus d’avance. Une situation qui n’encourage pas les algériens à aller voter.

Le film propose une série de portraits de ces désabusés de la politique. L’épicier dans sa boutique qui regarde la télévision tout en vendant des bonbons aux enfants et des journaux aux adultes. L’animateur radio, plus engagé, dénonce la corruption du régime sur un plateau de télévision. Des musiciens dans un café qui interprètent une chanson pour le film.  Des citoyens, plus anonymes, rencontrés ici ou là, qui n’hésitent pas à s’exprimer librement. L’un d’eux affirme qu’il ira quand même voter, puisque c’est son droit, mais il se garde bien de se prononcer pour un candidat particulier. Peu à peu s’élabore ainsi un tableau de la situation actuelle de l’Algérie. Le passé – la guerre de libération, la guerre civile – est évoqué rapidement. C’est surtout l’avenir qui est problématique.

Un autre aspect du film est le regard qu’il porte sur la vie médiatique du pays. Le cinéaste s’immerge longuement dans la rédaction du quotidien El Watan, filme les journalistes au travail, les prises de décisions concernant la couverture de la campagne. Ici aussi, l’ambiance n’est pas vraiment à l’enthousiasme. Pourtant, professionnalisme oblige, il ne s’agit pas de laisser de côté les moments importants comme les meetings, celui du président-candidat où c’est le premier ministre qui prend la parole. Bouteflika, lui, reste invisible, en dehors de sa photo sur les affiches.  Un meeting plutôt calme auquel répondra dans la dernière partie du film celui beaucoup plus fervent des partisans du boycott des élections.

Les documentaires sur les campagnes électorales sont nombreux et ont souvent marqué une étape importante dans l’histoire du cinéma, comme Primary de l’équipe de Robert Drew dans laquelle la présence de Richard Leacock était de première importance. En France les campagnes célèbres du cinéma documentaire sont celle de l’élection de Giscard-d’Estaing filmée de bout en bout par Raymond Depardon (1974, une partie de campagne) et celle pour la mairie de Paris en 2001 (Paris à tout prix de Yves Jeuland). En Algérie, en 2014, la campagne électorale est bien moins passionnée, malgré la répression – évoquée par les journalistes – des manifestations appelant au boycott. Vote off ne rentre pas dans les oppositions de programme et les conflits entre candidats. Ceux-ci sont d’ailleurs absents. Le film fait le choix de se centrer sur les citoyens, les futurs électeurs, même s’ils ne se rendront pas tous aux urnes, loin de là.

Cinéma du réel 2017, Compétition internationale premiers films.

 

 

 

I COMME INTERNET

Now He’s out in Public and Everyone Can See de Natalie Bookchin

 En 2016, Long Story short de Natalie Bookchin avait obtenu le Grand prix du Cinéma du Réel, un film sur la pauvreté aux Etats Unis, où elle existe aussi, comme partout. Dans l’édition 2017 du festival parisien, nous avons pu voir son dernier film, un court métrage de 24 minutes, où elle reprend le même dispositif filmique, des personnes très variées qui nous parlent en gros plan et qui parfois sont présentes à plusieurs dans une mosaïque sur un écran partagé. Mais cette fois-ci il ne s’agit plus d’interviews, mais d’une sélection d’extraits de déclarations faites sur des blogs vidéo. Un montage très subtil qui réussit à construire un discours collectif sur un sujet unique que l’on découvre peu à peu, au fil de ces interventions multiples.

Un montage d’images trouvées sur Internet donc, des extrais toujours très brefs de blogs vidéo. Des hommes et des femmes, des jeunes, des moins jeunes, des blancs, des noirs, quelques asiatiques, bref une galerie d’américains types classe moyenne, en teeshirt ou buvant une bière, tous s’assoient devant une webcam et parlent. Ils font des déclarations qu’ils veulent solennelles, ou plus simplement ils donnent leur avis. Sur quoi ? De quoi parlent-ils ? De l’actualité du jour sans doute. Ou plus certainement de ce dont tout le monde parle sur le net au moment où ils prennent la parole, des sujets récurrents donc, les buzz les plus imprévisibles comme les rumeurs les plus tenaces. Sans se connaître, ils parlent tous de la même chose.

Le montage réalisée par la cinéaste réussit à organiser dans cette somme considérable un dialogue où chaque intervention, pourtant strictement individuelle en soi, prend place dans un grand débat qui devient public. Les images retenues sont le plus souvent des gros plans des visages de ceux qui s’expriment. Certains pourtant soignent la mise en scène, essentiellement par les éléments de décor en arrière-plan. Des images ponctuées dans le film par des écrans divisés où ces visages apparaissent et disparaissent rapidement. Et parfois même, dans ces images multiples tous les intervenants disent la même chose, un mot, une expression, un chœur unanime synthétisant la cacophonie des interventions précédentes. Des mots repères : argent, pouvoir. Tout est dit.

S’en tenir aux faits. C’est ce que chacun affirme. Comme si c’était si simple. Il s’agit d’un homme. Mais quelle est vraiment son identité ? Où est-il né. A-t-on des certitudes. L’évidence c’est qu’il n’y a pas de certitude. Comme à propos de la couleur de sa peau. Est-il vraiment noir ? D’autres ont affirmé qu’il était blanc. Mais peut-on contester qu’il soit riche. Certains parlent de Michael Jackson. On pense aussi à Obama (« un noir dans une maison blanche »). Ce n’est que la cinéaste brouille les pistes à loisir. Les pistes ne peuvent qu’être brouillées. Toutes se valent. Tous affirment ne pas être racistes. Mais la question raciale semble bien au centre de toutes les préoccupations. Nous sommes dans l’univers de la pure doxa. Celui qui se fera entendre c’est bien celui qui parle le plus fort, ou qui parle le plus. Mais dans le film tous n’ont qu’un temps de parole limité. Même si certains personnages reviennent plusieurs fois à l’écran. On ne peut retenir que des bribes de leurs discours. Nous sommes irrémédiablement enfermés dans ce monde du factice, de l’illusion, de la rumeur, du bruit (au sens des théories de la communication). Une illustration toute simple du monde d’Internet à l’époque des médias sociaux.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale courts métrages.

Sur le précédent film  de Natalie Bookchin Long Story short, lire P comme Pauvreté.

dicodoc.wordpress.com/2016/03/31/p-comme-pauvrete/

Y COMME YANGTSE

Changjiang. A yangtze landscape de Xu Xin.

Un long voyage en Chine. Une traversée du pays en remontant le cours du Yangtsé depuis le port de Shanghai jusqu’au Tibet, aux sources du fleuve. Des milliers de kilomètres.

Un film lent et monotone, en accord avec le rythme du déplacement des bateaux sur l’eau. Mais la longueur des plans y est aussi pour beaucoup.

L’eau est sombre, noire, puisque le film est en noir et blanc. Des images que la plupart du temps on ne risque pas de prendre pour des cartes postales. Sauf peut-être lorsque l’on traverse les trois gorges et que le fleuve s’encaisse entre les montagnes.

Pour le reste, on ne voit qu’une Chine pauvre, triste, sales, déglinguée, où ceux qu’on rencontre sont tous des laissés pour compte, des marginaux, ou des handicapés mentaux, des estropiés de la vie, ou quelques travailleurs dont le travail ne semble guère avoir plus de sens qu’un simple passetemps. Une Chine qui se détruit elle-même, qui est déjà pratiquement détruite.

Nous sommes à mille lieues de la Chine moderne, celle des immeubles flambant neufs ou des usines immenses où sont manufacturés à la chaîne les objets made in china qui envahissent le monde. Il y a bien quand même dans le film quelques plans sur les villes nouvelles, construites dans l’urgence pour remplacer celles qui ont été englouties par les eaux lors du détournement du cours du fleuve. Quelques plans de nuit, pour le jeu des lumières. Mais nous ne voyons ces bâtiments que de loin et ils semblent. De toute façon le film ne va jamais à la rencontre de la population des villes, sauf dans la séquence finale, au Tibet. Le reste du temps nous restons extérieurs à la vie.

Tout au long du voyage, des inscriptions sur l’écran nous indiquent où nous sommes. Le nom des villes traversées et des provinces. Des mentions également d’événements qui ont marqué ou qui marquent l’histoire du fleuve. Des événements toujours tragiques, l’accident d’un bateau de croisière qui a chaviré ou le tremblement de terre au Tibet. Chaque fois le nombre de victimes est mentionné. Ou bien nous nous attardons sur les mains de ce  pécheur mutilé par un dragueur qui a endommagé ses filets. Le texte mentionne que ses démarches pour obtenir réparation sont systématiquement freinées par les autorités locales.  Il ne lui reste plus qu’à regarder toute la journée les bateaux qui passent devant lui sur le fleuve.

Le film n’est pas muet puisqu’il y a beaucoup de bruits de fond, des cris d’enfants ou des bribes de conversations inaudibles. Mais il ne comporte pas de dialogues Il y a seulement deux ou trois interpellations directes du réalisateur-caméraman. Une femme présente à la caméra deux chiots dans un panier. « Vous pouvez les filmer », dit-elle en riant. Ou bien cette sorte de clochard (on pense à l’homme sans nom de Wang Bing) qui prépare sa gamelle de pâtes. Il en propose à celui qui tient la caméra : « T’en veux un peu » et devant le refus silencieux  « Tant pas, moi je mange. » On pourrait aussi considérer que les grognements des handicapés que nous côtoyons dans une longue séquence sont aussi des dialogues, du moins une communication. D’ailleurs celui qui coupe du bois s’adresse explicitement au cinéaste lorsqu’après plusieurs essais infructueux, il réussit à fendre une petite buche. Son sourire et le geste du pouce sont alors éloquents.

Le film de Xu Xin fait penser immanquablement à deux autres films, A l’ouest des rails et Congo river.

Comme le film de Wang Bing, le filmage des paysages du Yangtsé est essentiellement constitué de longs travellings très lents. Ici les rails des trains sont remplacés par le cours de l’eau, filmé le plus souvent de la rive et toujours à contre-courant puisque nous remontons le fleuve. Mais le projet de Wang Bing était plus précis. Dans la région de la Chine qu’il filmait, il s’agissait de montrer le déclin et la mort de l’industrie lourde qui avait fait sa richesse. Ici, le cinéaste montrer la déchéance de la vie fluviale sans esquisser de pistes permettant de comprendre les évolutions du pays. Un constat fataliste en somme.

On pense aussi au Congo River de Thierry Michel puisqu’il s’agit aussi d’une remontée du cours d’un fleuve de la mer à la source. Une référence où dominent les oppositions. Au noir et blanc du film chinois répond l’exubérance du film africain. Et puis, dans Congo River nous sommes embarqués sur une barge qui navigue sur le fleuve, avec toute une population colorée, bruyante, vivante. En Chine, nous ne sommes pas vraiment sur le fleuve. On peut même dire que personne ne vit sut le Yangtsé, qui devient plutôt dans le film un agent de destruction et de mort. La Chine, cette Chine-là, n’a vraiment rien à voir avec l’Afrique.

Le film de Xu Xin se termine au Tibet, en filmant les pratiques religieuses sur « le lieu d’inhumation céleste ». Nous sommes très loin de Shanghai. En faisant ce film, le cinéaste a-t-il voulu montrer qu’il est nécessaire de revenir aux sources ?

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

V COMME VALENTINA

Valentina de Maximilian Feldmann.

Un film sur les Rroms. Après Toto et ses sœurs, après Spartacus et Cassandra, après Roméo et Kristina , et bien d’autres encore. Il devient difficile d’apporter un regard neuf sur leur situation, de nous faire découvrir des personnages originaux et de nous proposer un éclairage inédit sur leur mode de vie et les difficultés qu’ils rencontrent. Et pourtant, les trois films cités ont chacun leur problématique propre et finalement se ressemblent peu entre eux. Valentina de Maximilian Feldmann, que nous avons pu découvrir au festival de Brive, est également tout à fait particulier, dans sa réalisation et dans le point de vue qu’il adopte. Plutôt qu’un nouveau film sur les Rroms, il s’agit principalement d’un film sur la grande pauvreté.

Première surprise, le film est en noir et blanc. Un noir et blanc qui peut parfois être particulièrement lumineux. Mais aussi relativement terne, avec beaucoup de grain. Des niveaux de gris plutôt, sans contraste. Car le film mélange deux types d’images. Aux images filmées (qu’elles soient vidéo ou  16 mm)  il oppose des vues fixes, qui sont un véritable travail photographique. De la sorte le film évite systématiquement toute uniformité.

En second lieu, le réalisateur a choisi de se centrer sur une enfant de 10 ans, et d’adopter en quelque sorte son point de vue sur sa vie et sur sa famille, que d’ailleurs elle nous présente les uns après les autres, père et mère et toute une série -7 ou 8 – de frères et sœurs, surtout des sœurs d’ailleurs. Mais la famille n’est pas au complet, car les ainés ont été arrêtés par la police pur mendicité sur la voie publique et placés dans un foyer. Pour Valentina c’est un véritable drame et elle vit très douloureusement cette séparation forcée. Le père d’ailleurs entreprendra des démarches pour qu’elles reviennent à la maison. Une maison qui se réduit à une seule pièce dans une cabane. Et la séquence où ils installent les couvertures pour pouvoir tous dormir dans cet espace restreint, si elle peut être vue comme empreinte d’un certain humour, en dit long sur la façon dont ils peuvent affronter leur misère et leur dénuement. Les liens familiaux très forts qu’ils vivent sont peut-être la seule chose qui les rattache à la vie. Car pour le reste, la question lancinante ne cesse d’être posée : comment les parents peuvent-ils nourrir une si nombreuse famille ?

Leur situation est en effet particulièrement précaire. Pour survivre la mère et ses enfants les plus grands mendient dans le centre-ville de Skopje, en Macédoine. Ce qui n’est pas sans danger. Pourtant nous apprenons avec une certaine surprise que le père a tenu un rôle de le film de Emir Kusturica, Chat noir, chat blanc, dont nous voyons d’ailleurs un court extrait. Gageons que le film qui fait de sa fille une « vedette » ait pu être aussi une certaine source de revenus.

Valentina est omniprésente dans le film. Dans la bande son, c’est elle, en voix off, qui présente les autres membres de la famille et son histoire, et les petites activités qui occupent sa vie. Une bande son souvent en décalage avec les images, mais qui entretient avec elles des rapports dialectiques riches de sens. Le film est bien loin du cinéma direct. C’est une reconstitution d’un point de vue d’auteur que l’on sent particulièrement impliqué dans la réalité qu’il donne à voir. Et s’il ne prétend aucunement pouvoir faire partie de cette communauté Rrom, ni surtout de la famille de Valentina, son regard n’est jamais celui d’un voyeur extérieur. Un film de compréhension en somme. Un film qui nous fait comprendre la situation de ceux qui sont filmés, parce que le réalisateur lui-même essaie avant tout de la comprendre.

Valentina 2

M COMME MADAME SAÏDI

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Madame Saïdi de Bijan Anquetil et Paul Costes

Faire un documentaire en Iran n’est jamais sans doute évident. Surtout s’il s’agit de filmer une femme. Mais Madame Saïdi, le personnage du film de Bijan Anquetil et Paul Coste, n’est pas une femme comme les autres, une femme qui ne pourrait se présenter que comme femme. Car c’est une mère de Martyr. Son fils Reza a été tué sur le front de la guerre Iran-Irak. Une situation dont elle tire un prestige certain. Et même une certaine fierté. Oh, bien sûr la perte de son enfant lui a causé une grande douleur. Mais en bonne musulmane, en bonne citoyenne de la république islamique, elle se doit d’accepter ce sacrifice.

Ce premier trait distinctif du personnage dont le film fait le portrait pourrait déjà à lui seul constituer le sujet du documentaire. Il s’en ajoute cependant un autre qui ne peut que surprendre. Car cette femme déjà âgée  est aussi actrice, vedette de la télévision où elle interprète un rôle de mère de martyr dans des séries populaires. Du coup le film va prendre une dimension inédite et développer une problématique concernant la rémunération d’un personnage dans un documentaire. Car pour les rôles qu’elle a joués jusque-là, Madame Saïdi était bien évidemment payée. Alors pour elle, et pour son mari, il va de soi que les réalisateurs français qui veulent la filmer, doivent aussi lui signer un contrat précisant sa rémunération. Chose bien sûr totalement hors de propos en France, comme d’ailleurs la justice l’avait confirmé dans le procès intenté à Nicolas Philibert  par l’instituteur « vedette » de Etre et Avoir. Mais nous sommes en Iran, et les réalisateurs n’ont pas d’autres solutions que de se plier aux exigences de la « star ».  Ce qu’ils font d’ailleurs avec un certain humour, puisqu’ils n’hésitent pas à filmer les négociations qui s’ouvrent alors et d’en faire même une partie importante de leur film.

Et ils ont vraiment eu raison de se plier aux exigences (en faisant baisser le « salaire » payé quand même) de leur personnage, tant elle crève l’écran en quelque sorte. Parlant sans arrêt, elle est une véritable experte de la communication, et l’on imagine que les réalisateurs n’ont pas eu beaucoup de peine à solliciter ses interventions. Que ce soit dans un discours officiel dans une cérémonie consacrée aux martyrs de la guerre, ou dans un taxi où le chauffeur lui fait faire « le tour de la ville » dans une situation qui rappelle le film de Jafar Panahi, Taxi Téhéran. Et puis chez elle, avec son mari ou son fils (à qui elle reproche de ne pas chercher à sa marier), ou avec ses voisines, elle occupe toujours le premier plan, considérant tous ceux qu’elle côtoie avec hauteur et parfois même un certain mépris.

Un film donc qui nous dit beaucoup de chose sur l’Iran, mais aussi sur le cinéma documentaire dans ses conditions de réalisation.

Compétition européenne au festival Rencontres du moyen-métrage de Brive.

 

M COMME MONTAGE

Tenir la distance, un film de Katharina Wartena.

En quoi consiste précisément le travail du monteur. Quelle est sa part dans la réalisation du film achevé ? Quel est son apport spécifique. Et quelles sont ses relations avec le réalisateur, celui dont on s’accorde à reconnaître comme  le seul auteur du film ?

On sait bien depuis longtemps que la réalisation d’un film est un travail long, difficile, mobilisant un ensemble de compétences diversifiées incarnées chacune dans un métier spécifique. Du moins dans le cinéma « classique », à dimension commerciale, celui qui est tout autant une industrie qu’un art. Bien sûr, dans le domaine du cinéma documentaire, les choses ont beaucoup évolué depuis les années 60 et le Cinéma Direct, et à plus forte raison avec l’arrivée des caméras numériques miniaturisées, au point de réduire considérablement l’importance quantitative de la technique et des techniciens. Et il y a en effet des films réalisés pratiquement par un seul individu. Ce qui bien sûr n’est nullement le cas dans le domaine de la fiction (sauf exception dans le genre expérimental), en tout cas en ce qui concerne les films que le « grand public » va voir en salle. Mais dans tous les cas, le montage reste une phase essentielle de tout film, une phase sans la présence de laquelle on ne peut plus parler de cinéma, et cela quels que soient les moyens techniques mis en œuvre pour la réaliser. Et si dans la pratique du montage, comme dans d’autres domaines du cinéma, le numérique a opéré une véritable révolution, renvoyant au musée les anciennes tables de montage et les mètres de pellicule qu’il s’agissait de coller entre eux (selon l’imagerie traditionnelle des origines du 7° art !), il n’en reste pas moins que monter un film c’est toujours concevoir la succession des plans et des séquences, c’est donner un rythme particulier au film en construisant sa structure. Et beaucoup de cinéastes ont reconnu l’évidence, que leur film ne serait pas ce qu’il est sans le travail du monteur (ou de la monteuse bien sûr, car dans ce domaine, les femmes tiennent une place de tout premier plan).

Le monteur au travail, donc. En fait il ne travaille pas seul. Le réalisateur est en effet toujours présent, avec lui. Un face à face, ou plutôt un côte à côte entre le monteur Yann Dedet et le réalisateur, Joachim Lafosse – à propos du film L’Économie du couple. Car même s’ils sont parfois – souvent – en désaccord, au fond ils vont ensemble dans la même direction. Ils travaillent au même film. Et si le réalisateur est celui qui est à l’origine du projet et donc du sens profond de l’histoire (la séparation d’un couple) que le film raconte, le monteur est celui qui lui donne vie, qui en fait une réalité filmique, c’est-à-dire ce que le spectateur verra sur l’écran. Un véritable travail commun donc, avec ses doutes, ses hésitations, ses essais. Car lorsqu’il s’agit de trouver la juste place d’une séquence dans la continuité narrative du film, ou la place d’un plan dans une séquence, l’ordinateur permet immédiatement de concrétiser la proposition de modification. Dès que l’un des deux partenaires a une idée, il est possible de voir ce que cela donne. Et si le choix entre plusieurs solutions possibles semble être fait au feeling, en fait c’est bien plutôt l’acuité du regard de professionnels du cinéma qui en est le fondement. Un travail de tâtonnement, d’essais et d’erreurs. Un travail au long court, comme le titre du film l’indique. Un travail où il ne sert à rien de se précipiter, ou de trancher dans le vif en désespoir de cause. Et si le film qui nous montre ce travail ne  propose pas de réflexion théorique sur le montage (pas de référence aux classiques du domaine, les Eisenstein, Vertov, Bazin, etc) il a le grand mérite de se situer au niveau de situations concrètes, avec une précision extrême. Un  exemple parmi tant d’autres, mais particulièrement parlant : trouver la bonne place pour la séquence du diner avec les amis de l’héroïne. Dans le propos du film, il s’agit de l’irruption du social qui vient en quelque sorte interrompre le huis clos du couple dans leur appartement avec  leurs deux filles jumelles comme seules spectatrices. Dans une première version du montage, ne vient-elle pas trop tard ? Dès que la question est posée, il faut examiner toutes les possibilités et les mettre immédiatement à l’épreuve. Dans ce travail particulièrement minutieux, la lumière ne jaillit jamais au hasard. C’est dans la confrontation des diverses solutions qu’elle finit par devenir évidente.

Le film de Katharina Wartena se termine par la présentation d’une version (presque définitive) du film de Joachim Lafosse aux producteurs. Le moment de vérité ? Bien sûr leurs réactions vont être importantes. Mais vont-ils pouvoir annihiler d’une simple remarque tout le travail que nous avons suivi pas à pas ? En fait la seule chose qui déplait à la productrice, c’est l’inscription du titre dans le générique de début. Le bleu utilisé ne lui plait pas. S’il n’y a que cela pour lui faire plaisir…

Cinéma du réel 2017, Compétition française.

B COMME BIPOLAIRE

Je ne me souviens de rien de Diane Sara  Bouzgarrou.

Un film en première personne. Un film personnel donc. Extrêmement  personnel. Où la cinéaste est le seul sujet. Pas tout à fait la seule personne présente à l’écran. Mais c’est bien elle qui a la place principale. Les images de sa vie qu’elle propose, c’est elle qui les réalise. Et les autres « personnages », ses parents, son compagnon, ne sont là, dans le film, que par rapport à elle. Toujours en interaction avec elle.

Un film en première personne mais qui ne prétend pas tout à fait à être autobiographique. Il n’y a pas de dimension rétrospective. Ce n’est pas un film sur la mémoire, comme le titre le dit clairement. Les images qui nous sont proposées sont réalisées au présent. On a plutôt affaire à une sorte de journal intime. Même s’il n’est pas réalisé au jour le jour. Car il s’agit de fragments de vie personnelle. Des fragments désordonnés. Comme la vie dont ils sont issus. Présentés sans lien. Comme au hasard. Même si on peut se dire après coup qu’il y a bien quand même dans le film une mise en ordre temporelle, l’avant et l’après du passage à la clinique par exemple. Ou bien l’évocation au début du film de la révolution tunisienne. Des images de télévision qui touchent profondément la cinéaste, dans son être même, car son père est tunisien. Et elle se vit donc elle-aussi tunisienne, au point de vouloir demander la double nationalité. Une révolution qui lui procure un grand bonheur. Des événements qu’elle vit dans une grande excitation. Même si dans la suite du film, elle semble les avoir oubliés.

Diane Bouzgarrou se définit elle-même comme bi. Bisexuelle, binationale ou biculturelle, bipolaire. C’est d’ailleurs cette maladie qui va devenir le centre du film, parce qu’elle est bien sûr le centre de sa vie. Une maladie qui sera décrite par un psychiatre dans la lettre qu’il adresse à un confrère et l’ordonnance de sortie de la clinique filmée plein écran. Si le père est sollicité à propos de la  Tunisie, c’est le compagnon de Diane, Thomas, et surtout sa mère qui seront là, filmés à ses côtés, partageant avec elle l’épreuve. Des amis que l’on aura vus dans le pré-générique, sablant le champagne lors d’une fête, nous n’entendrons que les messages qu’ils laissent sur le répondeur téléphonique pour prendre des nouvelles de la malade. Mais le cercle de vie de Diane se rétrécit. Et le film devient inévitablement de plus en plus intimiste.

Le film est en parfaite correspondance avec l’univers psychique de la réalisatrice. Les images sont proposées en vrac, comme elles ont été filmées, avec toutes les imperfections d’un filmage rapide, non professionnel. Un filmage qui ne recherche surtout pas la rigueur. Les décadrages sont fréquents. Les flous aussi. Parfois la caméra est posée sur un pied – quand la réalisatrice se filme elle-même en particulier. Mais cette stabilité est somme toute peu fréquente. Le plus souvent l’image est saccadée, mouvante. Et ce n’est pas un hasard si le pré-générique se termine par un montage, image par image, d’une cascade de photos d’objets des plus hétéroclites. Une séquence étourdissante.

Je ne me souviens de rien  est un film qui ne cherche nullement à procurer un quelconque plaisir spéculaire au spectateur. Beaucoup de séquences sont filmées de nuit, sans lumière additionnelle et les images sont alors particulièrement sombres. L’écran est aussi souvent divisé en plusieurs cadres, ou plus exactement l’image est confinée dans un cadre dans le cadre, une image alors réduite à un petit rectangle, souvent en haut à gauche de l’écran, celui-ci restant dans sa majorité pratiquement noir, vide. Ou bien ce vide est parfois rempli par du texte, des lignes qui s’affichent lettre après lettre, comme on les tape sur un clavier. Mais elles peuvent être aussi immédiatement effacées. Des fragments encore. Comme ces pages de cahier d’écolier, où l’on entraperçoit quelques phrases manuscrites, que l’on n’a pas toujours  le temps de lire.

Un film qui ne peut que bousculer le spectateur, dans sa posture de spectateur. Mais la rapidité des images, leur côté fugace, insaisissable, lui permet au fond d’échapper à une simple situation de voyeurisme.

Cinéma du réel 2017, Compétition française. Mention spécial du Jury jeune.

C COMME CASA ROSHELL

Casa Roshelle, film de Camila José Donoso. Mexique, Chili, 2016, 71 minutes

La Casa tenue d’une main de maître par Roshell est une maison au sens d’une entreprise ou d’un commerce. C’est aussi une maison parce que ceux qui la fréquentent s’y sentent bien. Et s’ils n’y passent pas la totalité de leur vie, c’est un lieu qui est pour eux bien plus qu’un établissement où l’on vient se distraire, en s’encanaillant quelque peu pour l’occasion. Ceux qui fréquentent Casa Roshell, les habitués, y trouvent le sens caché de leur vie, le moyen de révéler à eux-mêmes leurs aspirations profondes, leur être véritable en somme. A Mexico, comme partout d’ailleurs, ce n’est jamais facile. Et pourtant, tout se passe ici sans le moindre accroc, sans désordre ni violence.

Casa Roshell est pourtant un club qui en apparence ne se distingue guère de ces établissements des grandes villes où les hommes viennent après leur journée de travail, et en marge de leur vécu familial, pour passer du bon temps, se changer les idées en faisant des rencontres, vivre des aventures à teneur sexuelles bien sûr, ou parfois simplement boire des verres en écoutant de la musique et des chansons. Mais dès que l’on a franchi le sas d’entrée et ses écrans de contrôle diffusant les images des caméras de surveillance dispersées dans l’établissement, on sent bien qu’on est dans un club pas tout à fait comme les autres. D’abord c’est un club « spécialisé », fréquenté par des travestis et des transsexuels,  des hommes donc qui deviennent femmes, le temps de leur soirée pour certains, ou qui aspirent à le devenir plus définitivement. Le club leur fournit tout ce dont ils ont besoin, vêtements, perruques, faux seins et talons hauts, maquillage et autres produits de beauté. Et surtout il y a là des personnes, comme Roshell (qui elle aussi est un homme) qui leur apprennent à s’en servir, qui expliquent  donc comment marcher et qui les aident à coiffer leur perruque. Et c’est ici que la Casa Roshell trouve son originalité en revendiquant une dimension, voire une portée, explicitement thérapeutique, on permettant à ces hommes de vivre ce transformisme de façon tranquille et sereine, même si pour certains de ces hommes il est encore difficile de sortir dans la rue dans leur tenue de femme.

Le film débute par de longs plans où les hommes se transforment donc en femme. Le rasage est minutieux, le maquillage précis et prend pas mal de temps. La coiffure aussi d’ailleurs. Le résultat doit être parfait et on voit bien qu’il faut être un habitué pour réussir. Puis on va suivre certains de ces habituées (ce sont des femmes maintenant) dans leur vie au club. D’abord elles doivent suivre des « cours » et être attentives à l’énoncé des dix commandements conditionnant leur réussite dans leur être nouveau. De toute façon « l’instructrice » leur fera répéter plusieurs fois les exercices (marcher de façon féminine par exemple) et n’hésitera pas à les rabrouer si nécessaire. Mais l’essentiel du film sera consacré aux rencontres et aux relations que tissent ces femmes avec les hommes qui fréquentent le club justement pour les rencontrer. Ce sont bien sûr des homosexuels pour la plupart, mais pas seulement, comme cet homme qui se présente comme médecin et qui affirme fortement sont hétérosexualité. Il faut bien dire alors que les motivations de sa présence restent plutôt obscures.

Le film se termine sur une dernière chanson interprétée par Roshell devant son public. Son titre est significatif : Je suis l’interdit. Pourtant, le film contribue grandement à dédramatiser et même à banaliser les pratiques LGBT. Au Mexique comme partout, cela reste une nécessité.

Festival Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.