P COMME PLACE DE LA REPUBLIQUE.

Place de la République 30 ans plus tard de Xavier Gayan.

Retour place de la République, sur les lieux du tournage, en 1972, du film de Louis Malle. Retour place de la République pour refaire le film, le film de Malle, même si, 30 ans après, on risque fort de ne pas revoir le même film. En tout cas, un retour qui n’a rien de personnel, qui n’est pas un retour sur soi, sur son passé, sa vie privée ou professionnelle, comme a pu le faire Nicolas Philibert en Normandie, sur les lieux de tournage de Moi Pierre Rivière… de René Allio dont il avait été l’assistant. Xavier Gayan lui n’a pas connu Louis Malle. Son retour sera donc purement cinématographique. Un hommage à un cinéaste.

Xavier Gayan annonce dès l’ouverture de son film reprendre la démarche de Louis Malle et affirme haut et fort sa volonté de la suivre au plus près. Mais 30 ans après, est-il possible de refaire le même film ? Pas avec les mêmes personnes. Il ne s’agit pas de retrouver celles que Malle avait interrogées en 1972. Projet impossible à réaliser évidemment. Il s’agit alors de travailler comme Malle, tout simplement pourrait-on dire, d’interroger donc des passants anonymes sur les trottoirs de la place de la République, de les aborder, de leur poser des questions, de les laisser parler sur ce dont ils ont envie de parler, de les écouter beaucoup, mais aussi de dialoguer avec eux.

L’incipit du film de Xavier Gayan reprend explicitement celui du film de Malle dont il cite les plans principaux, en particulier celui où Malle, caméra portée à l’épaule, suit un homme, pardessus sombre, cravate et chapeau, avant de l’aborder. Gayan reprend alors la phrase de Malle expliquant on ne peut plus clairement son projet : « Nous avons tourné ce film en 10 jours sur quelques mètres de trottoir Place de la République. Le principe est simple. Caméra et micro bien en évidence nous sommes entrés en conversation avec des inconnus ». Et pour que la référence  soit bien comprise, Gayan fait lire à des passants de petits textes reprenant, mais pas tout à fait à la lettre cette fois, les paroles de Malle. Et d’ajouter que ce nouveau film, réalisé en 2004, permettra de montrer les changements opérés en 30 ans d’histoire. Des changement qui ne concernent pas le lieu de tournage (la place elle aussi a sans doute pas mal changé), mais ceux qui à un moment donné, à la tombée de la nuit ou même sous la pluie, sont présents sur ses trottoirs, qui n’y font peut-être que passer, mais qui tous ont accepté de s’arrêter, de répondre à des questions, de parler d’eux, de leur vie et de leurs pensées.

Le premier intérêt du film de Xavier Gayan est donc de mettre en perspective les parisiens de 2004 et ceux de 1972 et de laisser voir ainsi les différences dont il est question dans leurs discours.

Le spectateur de 2017 (nous) sera alors plus ou moins attentif à ces marques du passage du temps, même si le film ne les souligne pas, se contentant de les inscrire dans son dispositif. Qu’est-ce donc qui est caractéristique de ce début de siècle  dans ce que des personnes rencontrées à Paris, place de la République, par un cinéaste réalisant un micro-trottoir ? Chacun pourra faire son propre inventaire. L’élève de BEP qui affirme sa passion pour les jeux vidéo. La dame des « beaux » quartiers qui se plaint de l’insécurité régnant place de la République. Cette femme qui passe devant la caméra en parlant dans son téléphone portable. Une autre femme qui vient demander de l’argent à l’homme interviewé. Le groupe d’Algériens, des Kabyles, dont l’un d’eux avoue être sans papier. Comme cet autre Africain d’ailleurs. Et ainsi de suite. La liste dressée sera plus ou moins longue, plus ou moins précise, selon le degré de vigilance et de concentration du spectateur !

Si cette façon, quelque peu historique, d’aborder le film ne manque pas de pertinence, il en est une autre, plus cinématographique et plus originale.

Est-il possible de refaire à l’identique un film du passé, d’en reprendre purement et simplement – mais strictement – le dispositif ? Celui de Malle a l’avantage d’être simple, donc facilement reproductible. Mais est-ce bien certain ? Les techniques de prise de vue et de son, en 30 ans,  ont évidemment évoluées. Mais le film de Gayan semble ne pas en tenir compte, ou du moins fait comme si cela était négligeable. Le réalisateur s’arroge alors le droit de laisser cela de côté. Mais dans la réalisation de ces deux films, n’y-a-t-il pas quand même des différences, malgré la volonté du cinéaste de 2004 de ne pas en introduire. Des différences qui renvoient non pas aux projets des cinéastes – sur le papier ce sont les mêmes – mais à leur « patte » de cinéaste, à leur position personnelle dans leur métier et dans leur art.

Notons quand même que le matériel technique, caméra et micro, est bien moins visible à l’écran dans le film de 2004 par rapport à celui de 1972. Mais après tout, peu importe le quantitatif. Le cinéaste et son co-équipier sont bien présents à l’image lors des interviews et ne cherchent nullement à dissimuler la réalité du tournage.

Ce qui peut sembler par contre plus significatif, c’est la longueur des interviews. Car il y a dans le film de Gayan beaucoup moins de ces « ratés » du micro-trottoir, ces personnes pressées ou intimidées qui fuient la caméra. Mais surtout, il y a  des séquences – en particulier la séquence finale – qui ne sont plus de simples interviews, mais de véritables entretiens.

Le jeune homme d’abord qui parle de Dieu, de sa découverte de Dieu ou plutôt de sa rencontre avec lui. La proclamation d’une foi – qui s’apparente quelque peu à la « foi du charbonnier ») faite avec insistance, mais sans agressivité, spontanément en quelque sorte. Une foi incontestablement authentique et c’est bien la durée de la rencontre qui permet cette inscription de l’authenticité.

Mais le plus significatif reste la séquence finale, longue, dramatique, d’une noirceur qui donne au film dans son ensemble une tonalité pessimiste définitive. Que le cinéaste ait choisi d’en faire le point final du film, sa conclusion en quelque sorte, ne peut pas être dû au hasard. D’autant plus que cette séquence contraste fortement avec celle où Gayan donne le rôle d’intervieweur (Malle l’avait fait dans son film) à un des interviewés, cet africain qui va border les femmes en interpellant leur intimité (portent-elles un string). Séquence hautement comique, burlesque. Les gros plans sur le visage de la femme de la séquence finale sont d’une autre tournure. Malgré la réussite de ses enfants, elle parle de l’échec de sa vie, échec total, définitif, et qui l’a conduite à une tentative de suicide. Ses yeux se remplissent de larmes. Elle ne fait aucun geste pour essuyer celle qui coule sur sa joue. Le cinéaste laisse s’installer des silences, n’intervient quasiment plus. La séquence semble d’ailleurs très peu montée. L’intensité émotionnelle qui s’en dégage montre que nous sommes bien au-delà du micro-trottoir.

Place de la République de Louis Malle / Place de la République 30 ans plus tard de Xavier Gayan, deux films dont la confrontation non seulement nous montre les changements dans les discours – et aussi dans la vie – des parisiens rencontrés lors de deux micro-trottoir réalisés à 30 ans d’intervalle, mais surtout elle nous dit que c’est le cinéma qui a changé. On ne peut pas dire que le film de 2004 soit plus profond que celui de 1972, ce qui ne rendrait pas justice au travail de Malle. Mais il n’en apparaît pas moins qu’il n’est plus possible pour un cinéaste du XXI° siècle de faire un film, un documentaire surtout, sans s’engager. Car la noirceur, le côté nocturne, crépusculaire presque du film de Gayan est une véritable prise de position. Le début du XXI° siècle ne serait-il pas en fait la fin d’une époque ?

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I COMME INCIPIT (Louis Malle)

Place de la République de Louis Malle (1972)

La première séquence du film qui nous plonge aussitôt au cœur de l’objet du film et du projet du cinéaste.

Elle nous dit qu’il s’agit de filmer des gens, des passants, des anonymes, pris au hasard sur un trottoir, de les aborder directement et leur poser des questions. De commencer donc un dialogue, qui pourra très bien faire long feu, mais qui pourra aussi se développer, s’approfondir, enclencher une véritable rencontre.

Elle nous dit aussi comment ce projet sera réalisé, comment le cinéaste entend filmer, sans jamais se cacher ou  essayer de se dissimuler. Louis Malle sera donc très présent dans le film, comme les autres membres de son équipe. On verra souvent la caméra, un micro tenu à la main ou une perche et les techniciens, collaborateurs du cinéaste. Le film inclut donc le filmage du dispositif du micro-trottoir qui est utilisé, un dispositif qui n’a rien à voir avec la pratique de la caméra cachée. Il ne s’agit pas de voler des images. Et même si à l’époque de la réalisation du film le problème du droit à l’image personnelle ne se posait pas avec la même acuité qu’aujourd’hui, il est clair que pour un cinéaste filmer des personnes renvoie nécessairement à une déontologie, voire à une éthique. Et cela, cette première séquence le proclame clairement.

Donc nous sommes dans un lieu passant, un lieu urbain, une rue ou une place. La caméra est placée au cœur de la foule, des hommes et des femmes pressés, que nous n’avons guère le temps d’identifier, ou de reconnaître. Ils entrent dans le cadre pour en sortir presque instantanément. Car il ne s’agit pas d’un plan d’ensemble. Le cadre est particulièrement serré, au plus près des visages. Choix paradoxale pour nous donner l’impression de la foule. Ou alors il faudrait multiplier les plans, filmer cette foule sous des angles différents, pratiquer le montage rapide et ne proposer que des plans brefs. Ce n’est pas le choix de Malle. La sensation de  foule, c’est le mouvement dans le cadre qui la donne. Et la caméra qui elle-même n’est pas fixe mais bouge beaucoup.

Mais nous nous rendons bientôt compte qu’il y a un objectif précis à ce filmage qui n’est en fin de compte pas du tout laissé au hasard. Le premier élément distinct est le hurlement d’une sirène (ambulance ou police ?). Un son qui se dégage du brouhaha intense de la rue et qui semble introduire l’image, un gros plan sur un personnage, un homme en costume sombre, cravate et chapeau. Un  homme que l’on va suivre – et l’on voit effectivement la caméra qui le suit portée à l’épaule- et qui est donc filmé de dos. Il  marche au milieu de la foule et semble comme porté par elle. Il s’arrête pour traverser une rue à un passage piéton, semble hésiter à s’engager sur la chaussée, se glisse enfin entre les voitures  qui se sont arrêtées, reprend sa marche sur le trottoir.

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C’est à ce moment-là, que le cinéaste choisi de faire irruption dans l’image, d’aborder l’homme qui s’arrête de marcher puisqu’on lui adresse la parole. Pourtant il ne relève pas la tête vers son interlocuteur. Il fait répéter ce que celui-ci vient de dire. « Vous vous êtes aperçu  qu’on vous filme depuis un quart d’heure »? ». L’homme ne semble pas surpris. Non il n’a pas fait attention à la caméra. Malle (car c’est bien lui qui est ainsi présent dans son film) pose les premières questions. «  Vous êtes du quartier » ; « Etes-vous parisiens ». L’homme répond chaque fois par la négative. Un simple mot. Cette première rencontre n’est pas particulièrement fructueuse au niveau du discours. Mais cela fait aussi partie du projet du film.

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On peut alors passer au générique, sur d’autres images, des femmes et un enfant qui dialoguent entre elles en espagnol tout en marchant. Le film a débuté sans transition. En fait, il n’y a pas de générique au sens habituel du terme puisqu’il n’a rien d’écrit sur l’écran. Le générique de Place de la République est entièrement oral. C’est la voix de Malle qui énumère, en off, les membres de son équipe. Il n’en reste d’ailleurs pas à cette dimension banale puisqu’il précise le sens qu’il donne au film, la rencontre avec des parisiens et la présence du cinéaste qui assume pleinement son statut d’auteur.

« Nous avons tourné ce film en 10 jours sur quelques mètres de trottoir Place de la République. Le principe est simple. Caméra et micro bien en évidence nous sommes entrés en conversation avec des inconnus ».

Un incipit qui souligne de façon éclatante la modernité de Malle documentariste.

La série Incipit :

I COMME INCIPIT (Wang Bing) Les trois soeurs du Yunnan

I COMME INCIPIT (Vincent Dieutre) Rome désolée 

F COMME FORBACH

Retour à Forbach de Régis Sauder.

Retour à Forbach est un film enquête. Une enquête double en fait. Une enquête sur une ville, sur son histoire de ces 30 dernières années. Une ville sinistrée, une ville mourante, depuis la fermeture des mines de charbon. ET une enquête personnelle, où il y a une grande part d’autobiographie, même si l’auteur, le cinéaste, ne prend pas sa vie comme sujet du film, donnant plutôt à la ville cette place. Mais l’histoire de la ville n’a ici de sens que parce qu’elle est inscrite dans cette histoire personnelle. « J’ai quitté Forbach, mais Forbach ne m’a jamais quitté. »

La ville c’est donc Forbach, Moselle, Lorraine. Une ville qui a vécu du charbon. Qui a prospéré grâce au charbon. Des ressources minières qui ont enrichi certains des habitants de la ville. Mais pas tous. Le film rappelle ce qu’on aurait tendance à oublier, que ceux qui descendaient au fond des mines y gagnaient juste de quoi vivre, que pour certaines familles c’était la misère, c’est-à-dire qu’on ne mangeait pas toujours à sa faim, un jour sur deux le plus souvent. Mais la fermeture des mines a ouvert une période encore plus dure. Les plus riches sont partis. Ceux qui sont restés n’avaient pas d’autres lieux où aller. Des immigrés pour la plupart. Car bien sûr, la mine demandait beaucoup de main d’œuvre. Bon marché surtout. Alors on accueillait à bras ouvert les polonais, les italiens, et même les arabes. Aujourd’hui, une habitante de Forbach a l’impression de ne croiser dans les rues que « des femmes voilées et des barbus » comme elle dit. Aujourd’hui, dans le centre-ville, les commerces fermés sont les plus nombreux et il était facile de filmer en plans fixes les rideaux de fer baissés ou les devantures où les panneaux à louer sont là pour la forme. Personne n’achète ni ne prend le risque de louer. Aujourd’hui, la ville vote en majorité pour le Front National. Et cela est plus particulièrement une source d’inquiétude pour le cinéaste.

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Régis Sauder est donc né à Forbach. Il y a vécu sa jeunesse, l’école jusqu’au lycée. Il garde des souvenirs précis, comme ce passage à tabac par des « camarades » dans le gymnase du collège qu’il raconte en voix off. Aujourd’hui il filme cette ville qui a beaucoup changée depuis qu’il l’a quittée. La cité ouvrière où les mineurs étaient logés a été rasée. Et la maison familiale doit être vendue puisque les parents ne sont plus là. Le cinéaste filme aussi d’anciennes connaissances et ses anciens condisciples. Celle qui est devenue la directrice de l’école et qui souligne avec enthousiasme la nécessité et le pouvoir de l’éducation. Son ami magrébin,  dont la femme se voile alors que lui était plutôt contre. Lui, il reste à Forbach parce qu’il a un travail. Un travail qui lui permet quand même de nourrir sa famille, grâce aux primes. Et puis il filme cette photo où l’adolescent qu’il était regarde fixement l’objectif. Aujourd’hui il revient à Forbach, non pas pour se désoler sur le temps passé et la perte de la jeunesse. Le ton du film n’est pas à la nostalgie. Il revient et il s’interroge. Pourquoi a-t-il quitté Forbach dès qu’il a été en mesure de le faire. Et si ce retour le conduit à s’interroger sur sa vie, il ne peut pas en sortir indemne. Alors le film joue en quelque sorte le rôle d’exorcisme. Il lui faut filmer les rues de Forbach, les maisons délabrées et victimes des « dégradations minières ». Mais aussi les arbres, les prés, les cerises et les coquelicots. La nature qui reste verte au printemps et la neige qui tombe en hiver. Il lui faut filmer aussi les adolescents d’aujourd’hui, ceux qui n’ont pas connu le Forbach d’avant. Il lui faut aller boire une bière au bistrot  où la patronne est celle qui peut le mieux parler de ce qu’est devenue la ville. Il lui faut faire un film sur Forbach pour pouvoir la quitter à nouveau. Sans doute sans la possibilité d’un nouveau retour.

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M COMME MICRO-TROTTOIR.

La pratique du micro-trottoir n’est pas réservée à la télévision. Des cinéastes s’y sont employés, et non des moindres, de Jean Rouch à Louis Malle en passant par Chris Marker. Ils ont même pu en faire des films entiers.

Premier exemple : Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960)

Une seule séquence, la première de ce film qui se veut expérimenter des formes cinématographiques nouvelles, en refusant les acteurs en particulier et en allant au-devant des personnes réelles. Poser dans la rue la question « êtes-vous heureux ? » ne vise pas vraiment à construire une réflexion en profondeur sur le bonheur ou sur la conception que peuvent s’en faire des parisiens anonymes rencontrés au hasard. D’ailleurs, Les réactions des personnes sollicitées par la question sont des plus diverses : il y a celles qui évitent la caméra, celles qui ne veulent pas répondre, celles qui profèrent des banalités. Il y a même un agent de police qui voudrait bien,  mais qui ne peut pas puisqu’il est en service. Bref le micro-trottoir prend une dimension quelque peu futile, qui n’est au fond qu’une entrée en matière, ou une sorte de mise en jambe, pour les séquences autrement plus sérieuses de la suite du film.

chronique été

Deuxième exemple : Le joli mai de Chris Marker et Pierre Lhomme (1962).

Il s’agit de rencontrer des Parisiens et de les écouter. Pourtant si la forme est bien celle du micro-trottoir (on est dans une rue, une place, sur la voie publique le plus souvent, mais pas toujours), les auteurs auraient sans doute refusé cette dénomination. On parlera donc plutôt d’interview. Il s’agit surtout de filmer le plus simplement possible les personnes rencontrées, de les intimider le moins possible par la présence d’une caméra et d’un micro. L’essentiel est de mettre l’interlocuteur en confiance et de ne pas réduire à quelques bribes ses déclarations au montage. Ses propos sont ainsi toujours restitués dans leur continuité, ce qui est certes coûteux en temps (le film aurait pu être bien plus long, bien qu’il fasse déjà 146 minutes !) mais autrement plus authentique. L’interviewer, Marker lui-même ou le plus souvent ses collaborateurs, ne s’efface jamais complètement. Il insiste, demande des précisions. L’interview prend la forme d’un dialogue improvisé, même si des questions préparées à l’avance reviennent fréquemment, pour recentrer les propos sur des enjeux, notamment politiques, qui sont au centre des préoccupations du cinéaste

Les Parisiens présents dans le film ne constituent pas un échantillon représentatif des Français. Pourtant ils sont assez différenciés pour présenter un tableau original. Apparaissent ainsi successivement à l’écran : un tailleur et un bougnat du quartier Mouffetard, deux architectes, une mère de famille nombreuse à Aubervilliers, deux jeunes commis de bourse, les invités d’un cocktail, un chauffeur de taxi peintre amateur , un inventeur à la foire de Paris, un couple d’amoureux, trois sœurs sans profession, des cheminots en grève, deux ingénieurs-conseils, un étudiant africain, une costumière de théâtre aux Champs Elysées, un prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, un jeune ouvrier algérien ayant occupé un poste de responsabilité dans le FNL. Tous sont anonymes, identifiés seulement par des initiales.

Comme dans Chronique d’un été, une des questions récurrentes concerne le bonheur : « Etes-vous heureux ? » Les réponses sont souvent hésitantes, même pour le couple d’amoureux. Le plus précis est sans doute le commerçant qui intervient au début du film. Pour lui, « ce qui compte, c’est le pognon ». La question sur l’actualité (y at-il eu des événements importants dans ce mois de mai), plus politique par excellence, n’obtient pas toujours des réponses précises, en dehors de la météo désastreuse. La fin de la guerre d’Algérie n’est évoquée que par allusion et les grèves des trains ne semblent concerner que les cheminots. Le film mélange ainsi des propos quelque peu futiles avec ce qu’on appelle aujourd’hui « les grands enjeux de société ». Le logement et l’urbanisme en premier lieu. Les deux architectes rêvent d’immeubles construits au milieu des arbres et ne dépassant pas leur cime. Une femme évoque le « plus beau jour » de sa vie, celui où elle a reçu la lettre lui annonçant, après sept ans d’attente, qu’elle est relogée dans un appartement tout neuf, avec trois chambres. Jusqu’à présent elle vivait dans une seule pièce avec ses huit enfants, plus la petite nièce qu’elle vient d’adopter. La joie des enfants sur le balcon de leur nouvelle demeure fait plaisir à voir.

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Troisième exemple : Place de la république de Louis Malle (1972).

L’équipe de Louis Malle investit la place de la République, une place particulièrement animée, plutôt populaire, lieu de passage des Parisiens et même des touristes étrangers. On y rencontre toutes sortes de gens, des jeunes et des vieux, des travailleurs et des retraités, des personnes heureuses et d’autres pour qui les temps sont durs et qui n’hésitent pas à le dire.

 Le film de Malle nous propose donc un portrait des habitants de la Capitale. Mais en même temps il met en évidence les moyens de réalisation de ce type de film fait d’interviews, des interviews souvent très courts, comme réalisés à la sauvette. Car il n’est pas toujours facile de retenir devant le micro un passant pressé ou intimidé par la caméra. Certains fuient littéralement. Ou essaient de se dérober, comme cette vendeuse de billets de loterie qui se cache derrière sa main ou une feuille de papier pour ne pas être filmée. Elle finit pourtant par dialoguer avec le cinéaste, comme si celui-ci avait fini par devenir un familier. A force d’être là, dans le paysage de la place, on ne fait plus attention à lui. Tout l’art du documentariste est alors de faire accepter la présence de la caméra, de faire accepter à des personnes rencontrées par hasard d’être filmées et de parler d’eux en toute simplicité.

Malle n’hésite pas à être présent dans l’image, en tant qu’interlocuteur, ou en tant que caméraman. De toute façon, la caméra, le micro, l’équipe de tournage, tout cela est constamment visible dans le film. Malle en fait même un de ses sujets. « Quel effet ça vous fait qu’on vous filme ? » demande-t-il à une de ses premières rencontres. Ou bien, « ça vous surprend qu’on vous filme ? » Il y a aussi cette dame qui n’avait pas compris qu’elle était filmée et qui est toute surprise quand le réalisateur l’affirme avec insistance. Il y a même à la fin du film une séquence où Malle initie une jeune femme rencontrée plusieurs fois auparavant au maniement de la caméra et de la prise de son, écouteurs sur les oreilles. Elle devient en quelque sorte un partenaire du réalisateur, puisqu’elle se livre à quelques interviews, demandant par exemple à des hommes d’un certain âge de s’exprimer sur leur sexualité. La provocation est évidente. La note d’humour aussi.

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Ces trois films ont en commun d’être des films d’enquête, dans une visée plus ou moins explicitement sociologique. Mais l’outil utilisé, le micro-trottoir, ou même l’interview chez Marker, semble en réduire la portée générale, malgré tout l’intérêt que peuvent avoir certaines rencontres individuelles. De toute façon ils ne revendiquent pas vraiment une dimension scientifique, nonobstant la définition du « cinéma vérité » qui inaugure le film de Rouch et Morin. Ainsi ce qui ressort de ce petit retour en arrière sur des films qui ont, quoi qu’il en soit, marqué leur époque, c’est que faire du micro-trottoir ce n’est pas réaliser des entretiens. Même la pratique d’interview mise en œuvre par Marker ne peut prétendre atteindre la profondeur qu’on trouve chez les maîtres du cinéma d’entretien, de Claude Lanzmann  au Depardon de Profil Paysans. C’est sans doute pour cela que le micro-trottoir a disparu aujourd’hui du cinéma documentaire. Les films d’entretien y sont pourtant nombreux, et particulièrement variés, jusqu’à aller à donner la parole à des personnes dont, explicitement, le cinéaste se sent éloigné, voire en totale opposition (Comme Barbet Schroeder avec Idi Amin Dada ou Jean-Stéphane Bron avec Blocher). Mais en dehors de ces cas particulier ce que vise ces entretiens c’est une véritable rencontre, permettant de découvrir une personnalité de la façon la plus authentique possible, ce qui ne veut d’ailleurs pas dire de façon complète. Éviter les artifices, la langue de bois et les postures convenues sont des objectifs cinématographiques que le micro-trottoir n’a guère la possibilité d’atteindre.

E COMME ELOQUENCE

A voix haute, la force de la parole de Stéphane de Freitas et Ladj Ly

Un concours d’éloquence. Un concours à la gloire de la parole. Sa puissance. Ses pièges et ses artifices. Un concours où il faut savoir s’exprimer de façon claire et intelligible, mais aussi de façon persuasive, de manière à agir sur son auditoire, le séduire, le bousculer, ne le laisser surtout pas indifférent. La parole qui donne le pouvoir. Par l’art de manier les mots, de les choisir en anticipant l’effet qu’ils peuvent produire. Et par le choix des arguments. Pas forcément les plus justes, dans le deux sens de ce mot. Mais les plus percutants, ceux qu’on n’oubliera pas. Une argumentation qui ne vise que la persuasion. Tout cela s’apprend. La réussite nécessite donc effort et persévérance. Il faut s’entrainer sans cesse, régulièrement, accepter les critiques, les conseils, savoir intégrer à sa personnalité les techniques, les ficelles. Se dépasser soi-même. Ne jamais baisser les bras. Et si dans le concours il n’y a qu’un seul gagnant, tous les participants auront gagné l’essentiel : la confiance en soi pour devenir un battant, pour réussir socialement par la maîtrise du Verbe.

Le film présente donc ce concours (dénommé Eloquentia, du nom de l’association qui sponsorise l’événement) qui se déroule chaque année à l’université de Saint-Denis. Un concours qui s’adresse donc en priorité aux jeunes étudiants habitant la banlieue (la Seine-Saint-Denis, autrement dit le 9-3) ce qui laisse entendre qu’ils ne font pas partie des plus favorisés. L’essentiel sera consacré à la préparation suivi par une poignée de ces jeunes dont on découvrira peu à peu la personnalité. Et les épreuves du concours lui-même seront filmées comme un jeu télévisé, avec un amphi plein à craquer où les supporter manifesteront bruyamment leur enthousiasme. Les candidats devant alors jouer le plus possible le rôle de star que les organisateurs attendent d’eux.

La préparation est confiée à des spécialistes, et les exercices qu’ils proposent donneront des idées à bien des animateurs et même à des enseignants. Un avocat pour l’argumentation ; une metteur en scène de théâtre pour la diction et la posture corporelle ; un slameur pour la poésie. Car avant de les déclamer en public, les candidats devront rédiger leur propres textes sur un sujet imposé, des thèmes demandant un engagement personnel, pour ou contre, mais sans que le choix du camp soit laisser à l’initiative de chacun. Il faut être capable de défendre toutes les positions et donc de laisser de côté ses préférences et ses convictions personnelles. Nous sommes explicitement du côté de Protagoras ou Gorgias, les sophistes, plutôt que dans la descendance de Socrate. La philosophie  écartée de l’université ?

Le film nous propose cependant des portraits quasiment intimistes de ces jeunes particulièrement attachants, filmés parfois dans leur vie personnelle et familiale  et dont les relations de groupe sont toujours sincères et chaleureuses. On ne peut que leur souhaiter de réussir pleinement dans leur vie.

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I COMME IMAGES

Voyage of Time : Au fil de la vie de Terence Malik.

Des images pour dire le monde, l’univers. La magie des images, la beauté des images. Des images grandioses, surprenantes , hétéroclites. Une succession d’images qui doit faire sens.

Des oppositions simples : la nature d’un côté, la vie des hommes de l’autre. La simplicité versus la complexité. La vie originelle versus l’organisation sociale dans ce qu’elle peut avoir de pas vraiment organisée.

Des images pour dire la luxuriance de la nature et l’émerveillement qu’elle peut susciter. Et d’autres images pour nous faire nous interroger sur l’histoire des hommes, passé et avenir.

Un texte accompagne ces images. Un texte haché, discontinu, qui sait s’interrompre pour laisser la place à la musique, omniprésente elle. Pour laisser le spectateur savourer les images. Un texte poétique. A la limite de l’incantation parfois. Mais qui souvent se limite à des mots. Des mots simples. Répétés. Mère. Un texte qui pourrait avoir une existence autonome. Qui en tout cas ne décrit jamais les images.

Le film est entièrement basé sur le primat du visuel. Il fait le pari de la force de séduction des images. Mais ne sait-on pas, depuis longtemps déjà, que justement les images sont de l’ordre de la séduction. Ici, comme dans bien d’autres situations, elles nous invitent à se laisser happer par elles. Et du coup à laisser à la porte de la salle tous ses soucis. A oublier nos problèmes. Effacer en soi toutes traces de la vie quotidienne. Car le film nous entraine bien loin de la banalité de nos vies étriquées. Ce qui domine, c’est le jamais vu parce qu’inaccessible au regard humain, le fond des océans et leur profusion de poissons, du plus petits au plus gros. Les irruptions volcaniques aussi avec leurs explosions de feu et leurs coulées de laves incandescentes. L’eau et le feu se rejoignent donc, à quoi il faut ajouter bien sûr l’air et la terre.

Le film se termine au Tibet. Du côté du mysticisme. Y a-t-il là de quoi sauver le monde ?

 

D COMME DEMY (JACQUES).

Le Sabotier du Val de Loire, Jacques Demy, 1955.

Demy documentariste ? Surprenant ! Quoique. Après tout, certains cinéastes de la Nouvelle Vague ont aussi débuté par le documentaire, Godard par exemple avec son film sur le béton (Opération béton, 1955). Ou surtout Rohmer qui travailla de nombreuses années pour la télévision scolaire (de 1964 à 1970).

Et si Demy n’a en fait réalisé que trois documentaires, (Le Sabotier du Val de Loire en 1955, La mère et l’enfant en 1958 et en 1959 Ars), ces films ne sont pas simplement à ranger dans un jardin des curiosités pour cinéphiles ou universitaires poursuivis par le démon de l’exhaustivité. Car le premier de ces films surtout n’a rien à envier à une partie de la production de l’époque, la partie la plus séduisante d’ailleurs, celle qui sous l’égide de Georges Rouquier  s’intéressait aux métiers artisanaux, en particulier dans la France rurale.

La référence à Rouquier est omniprésente dans le film de Demy, et pas seulement dans le générique qui crédite ce dernier de « supervision ». Rappelons donc les films de Rouquier que Demy pouvait avoir vus au moment de réaliser Le Sabotier du Val de Loire, sans oublier bien sûr Farrebique.

Le  premier film de Rouquier, Vendanges, date de 1923 ; un film d’amateur qui sera perdu ou peut-être détruit par Rouquier lui-même. Suivront Le Tonnelier en 1942, sa première œuvre donc qui obtient le grand prix au Congrès du film documentaire à Paris, puis Le Charron en 1943. Ces titres disent tout du projet de leur auteur : filmer cet artisanat qui, à l’époque, n’était en rien des « petits métiers », mais constituait la vie même des villages ruraux. Dans la même année 1943, il réalise L’Économie des métaux et La Part de l’enfant, des films de commande. Dans sa filmographie ultérieure on retrouvera ces rencontres avec des artisans filmés au cœur de leur activité, Le Chaudronnier en 1949 ou, plus tard,  Le Maréchal-ferrant en 1976.

Filmer un artisan au travail pour Demy, comme pour Rouquier, c’est filmer la précision du geste, la rigueur dans l’exécution de la tâche et bien sûr l’amour du travail bien fait. Demy nous montre, sans rien oublier, les différentes étapes de ce travail depuis la découpe du peuplier jusqu’à l’accrochage final de la paire de sabot sous le toit. A chaque étape, des gros plans sur le maniement de l’outil en dévoile la spécificité. Et le tout sans commentaire, sans explication, sans accompagnement musical même pour ces séquences qui aujourd’hui sont des témoignages inestimables sur une époque révolu. Chaque outil a une fonction bien définie ; chaque action avec les différents outils produisent des bruits spécifiques. Un filmage très moderne donc, avec ses plans de coupe sur le visage de l’artisan pour montrer son application et sa concentration. Il est tout entier dans son travail et le film nous propose d’être véritablement à ses côtés.

Le film, et c’est là aussi une dimension très actuelle, n’en reste pas à l’exécution de ce travail. Il nous propose un portrait de l’homme, en évoquant les moments les plus importants de sa vie, son mariage, l’adoption de l’orphelin Claude, mais, aussi ce qui fait la banalité du quotidien et les habitudes, comme la messe du Dimanche et la partie de pêche. Un plan dans la chambre conjugale, le Sabotier aux côtés de sa femme endormie, suffit à nous faire entrer dans son intimité. De retour de l’enterrement du père Joubert, un de ses derniers camarades de jeunesse, il ne peut s’endormir.

En 1955, il n’était sans doute pas pensable de réaliser un documentaire sans ajouter un commentaire  « over ». Celui de Demy est particulièrement sobre, évitant toute redondance avec les images. Le récit de la mort du père Joubert apporte incontestablement une dimension supplémentaire au filmage de la veillée funèbre. Et il y a beaucoup d’émotion dans la voix du réalisateur.

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D COMME DARK

Dark on dark de Lo Thivolle, France, 2017, 72 minutes.

Le portrait d’un homme. Dont il faudra attendre le générique de fin pour savoir qu’il s’appelle Boureïma Patrick. Un homme seul. Il est originaire d’Afrique. Il vit dans une ville du sud de la France où il a fait ses études. Il y a soutenu une thèse, un travail sur l’Afrique, la colonisation et la décolonisation. Il en parlera dans une des séquences du film. Cet homme vit dans cette ville où il n’a pas de domicile fixe. Il est donc qualifiable de SDF, même si le film s’en garde bien. Le réalisateur du film l’a connu, dans le temps. Leur rencontre actuelle se vit pour eux sur le mode des retrouvailles. Le cinéaste peut donc se filmer à côté de cet homme, qu’il suit dans cette ville, dans les rues la nuit, assis sur un banc le jour.  Une vie oisive, faite d’attente. Attendre que le temps passe.

La rencontre des deux hommes renvoie au passé. Mais le film est au présent. C’est la vie actuelle de cet homme africain qui le constitue. Il ne nous est pas expliqué comment il en est arrivé à ce qu’il vit maintenant. A part sa thèse, nous ne savons pas grand-chose de lui, de ce qu’il a vécu, de ce qu’il est. Et pourtant son passé est bien présent dans le film.

Ce passé, en Afrique, nous le découvrons par le biais d’extraits de films, en particulier celui d’Eliane de Latour, Le Temps du pouvoir, qui montre les relations entre les blancs et les africains au moment de l’installation de la colonisation. Mais ce passé n’est pas vraiment le sien. C’est celui de son père, un « roi » en Afrique, que le film montre en compagnie des autorités des blancs lors de cérémonies, ou de manifestations festives, comme cette course cycliste où le vainqueur de l’épreuve repart sur un cheval qui était le prix offert au gagnant. S’instaure ainsi dans le film actuel, un va et vient entre le présent et le passé, l’Europe et l’Afrique, le père et son fils, les séquences muettes et les commentaires « off » des images. Mais il ne s’agit pas vraiment d’instaurer une problématique de mise en abime, de film dans le film. Ce passé africain reste coupé du présent, trop lointain pour donner une signification au présent.

Un film qui évoque le passé colonial de l’Afrique et le présent des immigrés en France. Sans donner d’interprétation ou développer de théorie. Un film qui se contente de filmer une vie. Une vie de déchéance sans doute, mais qui reste riche de pensée et de sensations.

Visions du réel, 2017.

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Pour une culture du documentaire

Par Jean-Luc LIOULT

Enseignant-chercheur en Cinéma

http://www.nonfiction.fr/article-8879-pour_une_culture_du_documentaire.htm

 https://i0.wp.com/www.nonfiction.fr/prximgsrv/rsz/80/x/90/repo/8/8/882796c082db01a54ad19aa04139def2-1.jpg

Résumé : Publication-évènement du premier dictionnaire en français consacré au cinéma documentaire : un outil indispensable.

Voilà un ouvrage sans véritable équivalent, car c’est tout simplement le premier de la sorte en langue française.

Les dictionnaires généralistes du cinéma, rappelons-le, n’accordent au documentaire qu’une place très mesurée. Pour une approche à la fois spécialisée et offrant un panorama complet, il faut consulter The Encyclopedia of the Documentary Film, dirigée par Ian Aitken et publiée en 2006 chez Routledge, qui comporte 3 volumes pour un total de 1110 pages. On y trouve un peu plus de 700 notices de 500 à 7000 mots rédigéees par un peu plus de 250 spécialistes internationaux, universitaires le plus souvent. En français, les ouvrages existants résultent d’entreprises plus limitées car circonscrivant leur objet en termes de nationalité, de format ou de thèmes. Une encyclopédie du court métrage français, dirigé par Jacky Evrard et Jacques Kermabon et publié en 2004 par Yellow Now, donne au documentaire sa juste place au sein de la catégorie visée mais laisse évidemment de côté les formats longs. L’excellent Dic Doc, le Dictionnaire du Documentaire, dirigé par Jacqueline Aubenas et publié en 1999 par la Communauté Française de Belgique, recense 191 réalisateurs wallons et flamands : il rend bien compte du foisonnement qui existe en outre-Quiévrain, mais ne franchit pas la frontière. Le Dictionnaire essentiel du documentaire rock de Christophe Geudin, publié en 2010 par Les Cahiers du Rock, recense une centaine de « rockumentaires » internationaux : un domaine riche, y compris en chefs-d’oeuvre, mais évidemment resserré. Limitant son champ aux formats courts et à un petit quart de siècle, Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968, créations et créateurs, dirigé par Dominique Bluher et Philippe Pilard, est un recueil d’essais publié en 2009 par les Presses Universitaires de Rennes. Guy Gauthier, dans Le documentaire, un autre cinéma (1995) comme dans Un siècle de documentaires français (2004, tous deux chez Armand Colin), s’était efforcé de donner des « éléments de filmographie » et des « repères », de recenser les « incontournables », sans viser une plus grande exhaustivité.

Le documentaire ou les documentaires ?

C’est donc avec un grand appétit que l’on aborde ce Dictionnaire du cinéma documentaire. Mais comment définit-il son domaine ? Le documentaire continuant d’être objet de controverses sur sa vraie nature, on est curieux de savoir quel cinéma est ici visé. Carrier fait le choix d’une acception large. L’accroche de la quatrième de couverture proclame : « Il existe un genre cinématographique capable de transformer en vedettes hollywoodiennes les membres d’une famille inuit et d’éveiller la conscience mondiale sur l’usage des armes à feu ou sur les dangers d’une politique étrangère. Un genre qui permet de découvrir des civilisations lointaines ou de s’insurger contre les conditions de travail  dans les sociétés contemporaines (…) Un genre poétique, autobiographique, engagé, contemplatif, polémique… Formidable laboratoire de recherches et de formes (…) il rend poreuse, voire obsolète, la frontière traditionnelle entre “réalisme“ et “imaginaire“ (…)« . Derrière le plaidoyer, et le souci de séduire, ces premiers éléments d’approche du « genre » en suggèrent la richesse et la variété, mais disent peu de chose de ses spécificités. Le terme de « genre » est du reste discutable, car il évoque le cinéma de genre (policier, SF, fantastique…) auquel n’appartient évidemment pas le documentaire, lequel en revanche englobe ses propres genres (historique, social, autobiographique… ou « rockumentaire » par exemple).

Ce point de terminologie mis à part, un dictionnaire comme celui-ci se caractérise avant tout par la constitution du corpus qu’il rassemble. Jean-Pierre Carrier propose plus de 500 entrées par titres de films, auteurs, thèmes ou domaines, de A ciel ouvert (Mariana Otero, 2008) à Ziggy Stardust and the spiders from Mars (D.A. Pennebaker, 1973), de Chantal Akerman à Frederick Wiseman, d’Adolescence à Webdocumentaire.

C’est aux films qu’est consacré le plus grand nombre d’entrées. La fonction mémorielle que remplit tout dictionnaire est garantie par la présence de nombreux classiques. A propos de Nice, La Bataille du Chili, Chronique d’un été, Farrebique, First contact, L’Heure des brasiers, Les Maîtres fous… Viêtnam, année du cochon ont tous leur notice. On note toutefois l’absence d’ Aubervilliers, Comizi d’amore, Night Mail, Les Raquetteurs, La Section Anderson, Le Tonnelier… On The Bowery est évoqué dans une rubrique consacrée à Rogosin. On trouve en revanche bon nombre de films qu’on peut considérer comme de futurs classiques : A l’ouest des rails, Le Cauchemar de Darwin, La Fabrique de l’homme occidental … La Raison du plus fort, S 21 La machine de mort khmère rouge, Nostalgie de la lumière, Tahrir place de la libération. Et l’on constate avec plaisir que ne manquent pas à l’appel des pépites contemporaines telles que : Bovines ou la vraie vie des vaches, Chante ton bac d’abord, Les Chèvres de ma mère, Dossier 332, Hinterland, Prince Miiaou, Les Roses noires, des films de Luc Joulé ou Jean-Gabriel Périot, etc., ce qui ne pourra qu’inciter  à les découvrir le lecteur qui ne les connaîtrait pas. La référence d’une édition DVD est fort opportunément signalée chaque fois qu’elle existe.

Auteurs et formes

Qu’en est-il des cinéastes ? Jean-Pierre Carrier donne leur juste place à Michel Brault, Alain Cavalier, Raymond Depardon, John Grierson … jusqu’à Johan Van der Keuken bien entendu. Il n’oublie pas Malek Bensmaïl, Simone Bitton, Carole Roussopoulos ou Shirley Clarke. Il consacre une longue notice à Mario Ruspoli. Mais on peut regretter l’absence de Santiago Alvarez, Jacques Krier, ou Artavazd Pelechian. Eduardo Coutinho est représenté par son Edificio Master, les frères Maysles et Charlotte Zwerin par Gimme Shelter. Plus près dans le temps manquent Alan Berliner, Chantal Briet, Alessandro Comodin, d’autres encore. Gilles Perret est présent à travers Les jours heureux. Certains manques sont palliés grâce à une filmographie par auteurs donnée en annexe, qui permet de repérer de nombreux films non étudiés.

Les autres notices sont consacrées aux formes : Animation, Autobiographie … Direct, Enquête… Reconstitution, Vrai/faux documentaire ; aux thématiques : Apartheid, Capitalisme, Censure, Colonialisme, Elections, Handicap, Homosexualité, Littérature, Médecine, Photographie… ; ou à divers aspects de la sphère documentaire : Diffusion, Mois du Film documentaire, Récompenses, Technique — Télévision n’est malheureusement qu’un simple renvoi à d’autres notices. On pouvait attendre des entrées comme Cinéma du Réel, Etats Généraux du Documentaire, FID, mais la rubrique Festivals recense les principaux rendez-vous. Le cinéma-vérité ne fait pas l’objet d’une notice mais il est évoqué à propos de Chronique d’un été, et le Direct est longuement traité. Rien sur l’ONF ou la Bande à Lumière toutefois.

Un spectateur idéal

Le ton général est nuancé. Les textes consacrés aux films sont avant tout descriptifs, mais prennent en compte dans une certaine mesure les conditions de production et de réalisation (ainsi pour Farrebique), ainsi que les formes cinématographiques (par exemple pour Duch, le maître des forges de l’enfer). Conformément à l’usage, celui de la critique, les notices se terminent souvent par un « mot de la fin » qui synthétise ou généralise le propos. Ainsi pour Duch : « Le film de Panh n’avait pas pour objet de juger Duch, surtout pas de l’absoudre. Il se situe à un autre niveau : celui de la conscience morale de l’humanité ». Ou pour La Cour de Babel : « C’est ainsi l’image de la France comme terre d’accueil qui est nettement revalorisée ». De fait l’auteur ne tombe pas dans le piège du simple jugement de goût, ni dans celui de la sentence idéologique péremptoire. Sur Comment Yukong déplaça les montagnes il conclut : « L’ensemble constitue un document, certes daté, mais significatif de la vision que pouvaient avoir de la mise en oeuvre de la révolution communiste des cinéastes occidentaux engagés ».

Les entrées telles que Age d’or, Diffusion, Direct, Formation, Technique, dessinent avec pertinence le paysage documentaire tel que nous le connaissons aujourd’hui, avec ses avancées, ses crises, ses splendeurs et ses misères.

L’ensemble est en somme représentatif de la connaissance du documentaire acquise par un spectateur idéal, en France, depuis trente ou trente-cinq ans : une culture faite de juste rapport aux classiques, d’attention portée aux modernes et aux contemporains, d’orientation humaniste, de conscience des enjeux socio-politiques, d’ouverture internationale. Une culture forgée sans doute dans les festivals, que l’auteur a manifestement fréquentés, sur les (meilleures) chaînes de télévision, et avec l’aide des éditeurs de DVD. Une culture que les enseignants, les étudiants et bien d’autres, pourront acquérir, promouvoir ou développer grâce à ce dictionnaire, outil indispensable qui vient combler un manque criant.

 

J COMME JAPON (religion)

Uzu de Gaspard Kuentz, Japon, 2015, 28 minutes.

Une cérémonie que l’on peut supposer religieuse, même si ce n’est pas du tout au sens où nous entendons ce terme dans le monde Chrétien. Une cérémonie qui doit être ancienne, donc traditionnelle, qui perpétue la tradition. Une cérémonie surprenante pour nous, incompréhensible même, ce qui ne peut que renforcer la dimension ethnographique du film. Une cérémonie violente, très violente, qui ne se situe pas au sein d’une guerre, mais qui n’en est pas loin. Une cérémonie éprouvante pour ceux qui y participent, mais aussi pour nous spectateurs du film qui nous plonge en son cœur même.

Cette cérémonie se déroule dans la ville de Matsuyama, sur l’île de Shikoku, lors du Festival  de Dôgo, nous dit le carton final du film. Il ne nous en dira pas plus. Ni son origine, ni sa signification. Il nous laissera en face de cette altérité, au risque de nous transformer quelque peu en touristes. Nous devons donc faire effort pour ne pas rester totalement extérieurs à ce qui se déroule sur l’écran. Mais il faut bien l’avouer, il est bien difficile de ne pas considérer cette cérémonie comme un spectacle.

De quoi s’agit-il ? Deux équipes face à face. Des hommes, nombreux, forts, bien alignés, chacun à son poste, prêt pour l’ultime épreuve. Chaque équipe porte un palanquin, sorte de tabernacle (le mot est bien sûr inapproprié) qui est dédié au dieu qui protège le groupe, une maison, famille élargie, soudée dans la même dévotion. Les deux équipes vont alors dans un même mouvement se précipiter l’une contre l’autre, faire se heurter les deux palanquins, pour désarçonner l’autre, le faire chuter, car le palanquin ne doit pas toucher le sol, ce qui signifie la défaite. Alors tout doit être mis en œuvre pour éviter cela, jusqu’à se précipiter sous le palanquin sous sa chute, une chute inévitable dans le choc. Une chute particulièrement dangereuse puisque les tabernacles sont particulièrement lourds. Et effectivement il y aura des blessés, écrasés sous le poids, leur corps servant de protection pour que le palanquin ne touche pas le sol.

Le film suit la préparation de cette cérémonie. Préparation physique des participants qui doivent chacun être particulièrement fort et résistant. Préparation de groupe aussi, puisqu’il faut une cohésion parfaite du groupe, être un «cœur dans un seul corps ». Une préparation qui dépasse nettement la dimension sportive qu’on peut, au début, lui attribuer, pour prendre un sens nettement militaire. On parle d’ennemi, qu’on doit vaincre à tout prix. « On n’est pas des kamikazes » dit l’un d’eux. Et pourtant on en a un peu l’impression.

Le cinéaste ne nous montre pas directement le choc entre les deux palanquins. Il a suivi une seule des deux équipes, la maison de Kôno,  jusqu’au moment où elles s’élancent l’une contre l’autre. Mais au moment du contact il nous propose l’image de la caméra qu’il a placée dans le palanquin. Et l’on peut ainsi appréhender la violence du choc. D’ailleurs aussitôt après, on se retrouve parmi les blessés, les corps écrasés qu’il s’agit de dégager. Et la violence continue, certains en venant même aux mains, et il est bien difficile de les séparer. Une dérive qui n’est du goût de tous.

 

V COMME VELIB (grève)

On ira à Neuilly Inch’Allah, de Medhi Ahoudig et Anna Salzberg.

La mise en scène d’une grève ? Pas Vraiment. Sa mise en images alors ? Pas non plus. Les grévistes on ne les voit pas. Mais on les entend. Une mise en son donc. Et quel son ! Une bande son des plus travaillée. Pas étonnant, les auteurs de ce film sont des gens de radio.

Un film donc où la bande son occupe la première place, c’est plutôt rare. Une importance du son qui permettrait presque de couper les images. Tout le contraire de la télévision, où on peut souvent être tenté de ne garder que les images, dans la plus part des retransmissions sportives par exemple. Pourtant les images sont quand même importantes. Même si elles sont décalées, ou sans rapport direct avec le son. Ou plutôt elles tirent leur importance de ce décalage même. Trop souvent, à la télé encore, le son est rajouté aux images, ou ne fait que les suivre, des éléments sonores qui sont à la traine des images. Ici, elles ne nous expliquent rien, mais nous font vivre ce que ce court métrage de 20 minutes veut montrer, une manifestation en vélo de grévistes de la société Vélib, dans Paris, depuis le centre de Paris jusqu’à Neuilly.

Le film commence la nuit. Les images sont donc sombres, presque noires. Les seules lumières viennent des lampadaires, des quelques vitrines de magasins encore éclairées ou des véhicules qui circulent devant la caméra. Car celle-ci est elle-même embarquée dans un véhicule et elle filme les rues devant elle. Tout le film fonctionnera sur le mode de ce travelling, parfois latéral cependant. C’est que le film suit un itinéraire dans Paris, celui emprunté par les manifestants en grève, même si cet itinéraire est en fait effectué indépendamment de cette manif. Nous ne sommes pas dans du cinéma direct. Il ne s’agit nullement de proposer une captation sur le vif de la manifestation.

Itinéraire spatial, le film est aussi un itinéraire temporel. Le jour se lève peu à peu. Les images deviennent grises, puis de plus en plus claires. On pourrait se croire dans une simple promenade dans Paris, de l’Hôtel de ville à l’Arc et triomphe et à la défense, en passant par la rue de Rivoli, la place de la Concorde et les Champs Élysées. Mais la bande son nous dit qu’il ne s’agit pas de cela, que ceux qui font, ou ont fait, ce trajet, n’étaient pas des touristes, mais des travailleurs en colère décidés à faire entendre à leur patron leurs revendications.

Comme les images deviennent de plus en plus lisibles avec le lever du jour, la bande son devient de plus en plus audible. Dans la nuit on n’entend que quelques ronflements de moteurs assez étouffés, des bribes de conversations à peine intelligibles ou des fragments de slogans revendicatifs sans continuité. Puis ceux-ci deviennent de plus en plus proches, repris en chœur, de plus en plus insistants. Et les bruits de la ville, en particulier des sirènes d’ambulance ou de voiture de police occupent de plus en plus le premier plan sonore. Des prises de parole sur le mode de réponse à une interview exposent le pourquoi de la grève et la situation de ces travailleurs qui sont bien décidés à aller jusqu’au bout de leur action, même si la police dans un premier temps leur interdit de remontrer les Champs Élysées faute d’autorisation. Ils sont bien décidés à aller jusqu’à Neuilly, même si arrivés là, le patron ne les recevra pas.

Le film se termine avec l’entrée du véhicule porteur de la caméra dans un tunnel. L’image devient noire. Mais le son de la grève nous parvient encore, de plus en plus étouffé, comme si nous nous éloignions des travailleurs.

Film diffusé sur la plateforme Tënk

M COMME MUSÉE

Anthony, the Invisible One de Sergio Da Costa et Maya Kosa, Portugal –  Suisse, 2017, 17 minutes.

Nous sommes dans un musée, en arrêt devant un tableau. Un tableau que nous ne voyons pas. Nous voyons les personnes qui, en arrêt face au tableau, le regarde. Des personnes filmées en gros plan, attentives, concentrées. Elles écoutent. Elles écoutent l’analyse du tableau que propose une guide, spécialiste de toute évidence en peinture. Au début du film nous ne savons pas de quel tableau il s’agit. Puis, peu à peu, en recueillant des indices dans le discours de la guide, nous allons pouvoir l’identifier sans le voir. D’abord nous apprenons qu’il s’agit d’un triptyque, qu’il y a un personnage qui représente Saint Antoine, qu’il est dans un désert. Puis la guide parle des scènes qui composent le tableau et évoque la présence d’une femme nue. Il y a dans cette partie du film un peu de suspens volontaire, mais ce n’est pas vraiment le propos des réalisateurs. Il ne s’agit pas d’un jeu de devinette. Ni d’une interrogation ni d’un examen (qui sera le premier à donner le titre du tableau ?) L’identité du tableau nous est donc révélée par la guide : La Tentation de Saint Antoine de Jérôme Bosch. Mais nous ne le verrons pas encore. Il faudra attendre la fin du film pour que nous aussi, spectateurs du film, nous puissions le contempler.

En attendant, les plans fixes sur les visiteurs du musée nous proposent bien une approche de la contemplation esthétique. Tous ont la posture classique, habituelle, de ceux qui fréquentent les musées pour voir des œuvres et apprendre leur histoire, leur signification grâce à l’apport d’un spécialiste. Le film met en place un dispositif tout simple : il ne montre pas le tableau, mais nous fait entendre quelqu’un qui en parle  et nous montre des personnes qui peuvent le voir, le regarder, le contempler, en écoutant la personne qui en parle. Par là il ouvre une réflexion sur la contemplation esthétique. Qu’est-ce que regarder un tableau ? Peut-on apprendre à le regarder ? Peut-on apprendre à comprendre la peinture ? Y-a-t-il du plaisir dans ce contact particulier avec la peinture et avec le savoir sur la peinture ? Mais puisque nous ne voyons pas le tableau, ce plaisir nous est refusé. Nous ne pouvons que nous interroger sur la posture – le  possible plaisir – de ceux qui le regarde.

Ainsi, le film ne porte pas sur la peinture mais sur le rapport avec la peinture – avec l’art – de celui qui regarde un tableau. Il va alors se transformer en une véritable expérimentation filmique, mettant le cinéma au service de la connaissance esthétique.  Les cinéastes vont filmer trois publics différents devant le même tableau. Après un public « ordinaire », un groupe de non-voyants et enfin un homme seul, sourd et aveugle. Et toujours la même « guide », qui décidément a bien des compétences, travaille avec ces différents publics de façon spécifique.

Qu’est-ce qui change dans le contact avec un tableau quand on ne le voit pas ? Peut-on en apprécier la beauté. Et d’ailleurs, cette beauté – plastique – peut-elle exister pour des aveugles ?

Que peut signifier la fréquentation d’un musée pour les non-voyants ? Comment peuvent-ils appréhender un tableau qu’ils ne peuvent pas voir ? Est-il possible de suppléer au sens de la vision ? Peut-être par le discours d’un voyant sur le tableau ? Mais dans ce cas, le rapport au tableau n’est pas leur rapport personnel, et il serait alors bien impropre de parler de contemplation. Le film pose ces questions et montre qu’il y a une autre réponse possible.

Il s’agit de mettre en œuvre une médiation entre le tableau et le non-voyant, une personne qui le guide dans une découverte personnelle sur un matériel spécialisé, une sorte de reproduction en relief des parties principales du tableau que les non-voyants peuvent explorer du bout des doigts. Et le film montre que ça marche, sans doute en grande partie grâce au savoir-faire de la guide, et à sa patience. Mais aussi parce que ces spectateurs non ordinaires manifestent clairement le désir d’appréhender l’œuvre picturale, sa composition, sa spécificité et ainsi d’en construire eux-mêmes le sens. Il en est de même pour la personne (sourde et aveugle) à qui est consacrée la dernière partie du film. Il y faut bien sûr encore plus de technique (communiquer en traçant des signes dans le creux de la main) et donc encore plus de pédagogie. Tout un art. Mais que le monde de l’art et de la peinture  et le plaisir qu’il peut procurer soit accessible à ceux qui sembleraient à priori en être exclus définitivement est une grande victoire sur le handicap.

Visions du réel 2017, compétition internationale court métrage.

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B COMME BARISONE LUCIANO

La 48eme édition du festival international de cinéma VISION DU REEL s’est achevée le 28 avril dernier par un hommage marqué à Luciano Barisone, son directeur artistique, qui quitte ses fonctions après 7 ans de bons et loyaux services en faveur du cinéma documentaire. Un vibrant hommage de la part du Président du festival, Claude Ruey, et tout aussi chaleureux de la part de tous ceux qui ont œuvré avec lui pendant toutes ces années pour faire du festival de Nyon ce qu’il est aujourd’hui, un des tous premiers sur l’ensemble de la planète, et pas seulement pour le monde plus restreint du documentaire. Car aujourd’hui, Vision du réel ne joue pas à outrance la spécialisation d’un genre.  Il se positionne comme étant un festival de cinéma. Tout simplement pourrait-on dire. Et c’est bien en grande partie pour cela que le documentaire peut enfin s’affirmer, et être reconnu, à l’égal de tout autre film projeté sur un écran, dans une salle obscure, devant un public qui n’a souvent rien d’autres de commun que son amour du cinéma. Finit le temps où mon voisin à qui je demandais quel film il était allé voir la semaine précédente pouvait me répondre : « ce n’était pas un film, c’était un documentaire !»

L’essor considérable qu’à connu Visions du réel ces derniers années est incontestablement dû à l’action de son directeur artistique. En sept ans, le nombre de festivaliers a doublé, passant de 20 000 à 40 000, dernier chiffre qui, soit dit en passant, représente le double de la population de la ville de Nyon. Mais si ce succès public est certes fondamental, le festival ne saurait acquérir un rayonnement international et jouer le rôle de phare dans l’art cinématographique sans une identité forte, spécifique, personnelle, que justement son directeur artistique a su lui donner, et qui correspond sans doute en grande partie à sa propre personnalité.

L’identité de Visions du réel, c’est d’abord sa diversité. Une diversité qui se manifeste en premier lieu dans la présence de tous les formats, courts, moyens et longs, dans trois compétitions internationales. Mais c’est aussi justement la représentativité internationale. Dans l’édition 2017  on peut voir des films de pays venus des quatre coins du monde, de l’Australie à Cuba, de la Turquie à Singapour, de la Roumanie à la République dominicaine et avec des coproductions assez étonnantes (Brésil-Taïwan, Belgique-Burkina Faso, Serbie-Chine). Sans oublier l’Afrique du sud qui fait l’objet d’un focus. IL est bien sûr impossible de citer tous les pays représentés à Nyon. Et si la Suisse a droit à elle seule à une section autonome, elle n’a rien, elle aussi, de particulièrement uniforme. Les exemples de diversité des différentes sélections ne manquent donc pas.  Jusque dans le choix des « Maître du réel ». Alain Cavalier succédant à Peter Greenaway : peut-on imaginer contraste plus violent ?

Mais ce qui est encore plus marquant dans l’identité de Visions du réel, c’est son dynamisme créatif. Luciano Barisone est un vrai découvreur, toujours à l’affut de formes nouvelles dans le cinéma. En témoignent les films sélectionnés dans la section Regard neuf, dont c’est l’essence même, mais tout aussi bien dans les compétitions internationales, les premiers films et les films suisses, toutes ces œuvres dont on n’a, hélas, que trop peu l’occasion de les voir dans les salles de cinéma.

Venant d’Italie, Luciano Barisone n’a pu qu’être séduit par le charme de cette petite citée, Nyon,  avec ses vues magnifiques sur le lac depuis les hauteurs du Château. Une contrée qui correspond bien à son caractère tel qu’il se dégage des présentations de films et de cinéastes qu’il effectue, avec les autres membres du comité de sélection, pendant tout le festival. Des présentations faites avec calme et rigueur, et qui donnent toujours envie de voir le film dont il est question et de rencontrer les réalisateurs. Car Visions du réel c’est aussi un lieu de rencontres, d’échanges, de confrontation. On y discute beaucoup de cinéma, et pas seulement dans les séances matinales du Forum. Et pas seulement dans les masterclass organisées avec des cinéastes célèbres dont on a toujours quelque chose à apprendre de leur expérience. Et cette année, les festivaliers  étaient vraiment gâtés, avec Alain Cavalier, Gianfranco Rosi et Stéphane Breton. Et puis, Il y a tant de moments de convivialité, dans les salles de cinéma, dans le village du réel, dans les soirées, officielles ou plus informelles. On y rencontre le cinéma du monde entier, on y découvre des richesses insoupçonnées, on peut même être un peu étourdit par le foisonnement de tant d’idées nouvelles.

 Vision du réel, un festival dont on en part toujours avec la nécessité d’y revenir.

H COMME HOMELESS (SDF)

I pay for your story, de Lech Kowalski.

Utica était une belle ville, il y a 30 ou même 20 ans. Une ville où rien ne manquait, surtout pour les enfants. Aujourd’hui, c’est bien autre chose. Comme toutes les villes de la « ceinture de rouille », au nord-est de New-York en particulier, c’est une ville sinistrée, une ville détériorée, abattue par la fin de tant d’industries. Des villes qui incarnaient pourtant le rêve américain. Utica, ancienne « capitale mondiale de la radio » est devenue une ville où domine la violence, une violence quotidienne dans les rues, où  le trafic de drogue est florissant. C’est bien d’ailleurs la seule chose qui peut l’être.

Lech Kowalski est originaire d’Utica. Du moins il y a passé une bonne partie de sa jeunesse. Ses parents, immigrés polonais, se sont installés là après quelques pérégrinations dans l’est américain. Il revient dans cette ville, dans le quartier où il jouait avec ses copains,  pour constater le désastre. Le film qu’il va réaliser sur ce retour est donc d’abord un film en première personne. Un film où le cinéaste fait le récit de ce retour en voix off sur des images de la ville, des images réalisées surtout la nuit, où la bande son est dominée par les sirènes des ambulances ou des pompiers, des images de rues vides la nuit, occupée par les voitures le jour. Dans son ancien quartier, les rencontres que va faire Lech, ce sont surtout des Homeless, les SDF américains.

Le premier plan du film nous montre ce vieil homme noir, assis sur son sac, en bordure d’une rue très passante. Une voiture s’arrête, lui tend un billet. Le cinéaste le suit dans ses quelques déplacements et l’écoute faire le récit de sa vie, de la détérioration de sa vie, de ses difficultés pour survivre alors que les loyers augmentent sans cesse, ainsi que le coût général de la vie. Les gros plans sur son visage sont impressionnants. Un contact direct avec la misère.

La suite du film est une succession de rencontres, de récits de vie. Le cinéaste a pour ce faire mis au point un dispositif particulier. Il annonce, sur une carte de visite, sur le néon lumineux situé au-dessus de l’appartement d’un ami transformé en studio de fortune, qu’il paiera (le double du taux horaire minimum) ceux qui voudront bien parler d’eux et de leur vie devant la caméra. Il filmera même certains dans un ancien club de musique désaffecté où jadis on faisait la fête. De quoi souligner encore les ravages du temps.

Tous les récits de vie ainsi recueillis  – des femmes et des hommes, soit seuls soit en couple ou en famille, avec des enfants, presque tous noirs – ont bien des traits communs. Tous ont des difficultés matérielles importantes, pour se loger et pour se nourrir, et bien sûr pour payer les factures et les fournitures scolaires des enfants. Tous s’interrogent sur l’avenir, leurs possibilités de survie. Beaucoup ont connu une enfance difficile, beaucoup ont sombrés dans la drogue ou l’alcool. Un grand nombre ont été en prison et certains sont en liberté surveillée. Ils affirment quand même leur volonté de chercher à s’en sortir. Seuls les plus âgés évoquent le temps d’avant, le temps où il faisait bon vivre. Mais est-il possible de s’assurer une vieillesse quelque peu paisible ? L’assurance avec laquelle l’un d’eux assure qu’il n’a pas d’autre issue que de choisir de revenir en prison est terrifiante. Au moins, dit-il,  j’aurai là un lit et droit à des soins médicaux…

Etre payé pour accepter d’être filmé et de raconter sa vie, n’est-ce pas dénaturer l’essence même du cinéma documentaire. La question n’est pas débattue dans le film. On comprend bien cependant les raisons du cinéaste. N’est-ce pas une façon de leur venir en aide. Et puis s’ils sont les personnages d’un film, pourquoi ne pas les rémunérer ? Certes ils ne sont pas des acteurs et ils ne sont pas filmés comme des vedettes. Le montage ne supprime d’ailleurs jamais les flous de mise au point en début d’entretien et les hésitations de cadrage. Ils restent des femmes et des hommes qui témoignent de la pauvreté, de leur pauvreté, extrême, avec sincérité. Des histoires « vraies » dit le réalisateur.

Dans la dernière séquence du film Lech Kowalski prononce quelques mots d’adieu à sa mère, dans une église, devant son cercueil. Ceux qui restent devront essayer de survivre.

Visions du réel 2017, compétition internationale.

Diffusion sur Arte, la Lucarne.

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O COMME OPERA

L’Opéra, de Jean-Stéphane Bron.

Après La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris, de Frederick Wiseman, après Relève : histoire d’une création de Thierry Demaizière et Alban Teurlai, l’institution Opéra de Paris se voit avoir en moins de dix ans une troisième fois l’honneur de faire l’objet d’un film documentaire. Il est vrai que les deux premiers ne concernaient que le corps de ballet. Jean-Stéphane Bron, lui, ne se donne pas cette restriction. Son film porte sur l’Opéra de Paris dans son ensemble, c’est-à-dire tout aussi bien la musique et l’art lyrique que la danse. Bien sûr une telle institution, véritable porte drapeau de la culture française (et ce n’est pas un hasard si le premier plan du film de Bron se situe sur le toit du Palais Garnier, au moment où justement deux hommes hissent le drapeau français), mérite tout à fait cette attention. Avec ses deux théâtres, Garnier et Bastille, il reste encore sans doute bien des recoins à explorer. Et puis, sa vie foisonnante connaît bien des rebondissements, en dehors même des créations artistiques. Vus successivement, ces trois films nous offrent un regard des plus pertinents sur ses évolutions, ses difficultés, ses changements – de direction, en particulier en ce qui concerne la danse.

Les premières séquences du film de Bron donnent le ton de ce que sera son film. La réception du Président de la République sur les marches du Palais Garnier, et la soirée de gala qui suit, la conférence de presse pour annoncer la nouvelle saison, ce sera surtout la dimension organisationnelle et les relations avec la presse, et le public aussi, qui seront le cœur du film. Bron nous propose bien des séances de répétition, de l’orchestre et des chanteurs surtout ; il nous montre bien quelques extraits des spectacles, mais beaucoup moins que les deux autres films, la plus part du temps filmés depuis les coulisses. Il s’arrête beaucoup plus sur la préparation des spectacles, par exemple à propos du taureau dans Moïse et Aaron. Du coup, le directeur de l’Opéra occupe une place prépondérante dans le film : conférences de presse (à propos de la démission de Benjamin Millepied de son poste de directeur de la danse en particulier), discussion avec son équipe à propos des négociations avec les syndicats pour éviter la grève, ou pour définir une politique des tarifs des places. Il est sur tous les fronts et le cinéaste n’hésite pas à le filmer en gros plan dans les moments de tension, accentuant ainsi le poids de la charge qui pèse sur ses épaules.

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Mais il y a un autre personnage récurrent dans le film, Micha, un jeune chanteur russe qui est sélectionné pour passer un an à l’opéra de Paris, dans une sorte de résidence d’artiste. Il est lui aussi filmé souvent en gros plan, en  particulier lors des répétitions et du spectacle final où il triomphe. Nous le suivons dans sa découverte de l’institution, des bâtiments, des personnels et des artistes qui font sa vie. Nous partageons son enthousiasme, sa persévérance au travail, ses difficultés et ses doutes aussi. Il y a là un très pertinent contre-point par rapport à la personne du directeur.

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Le film contient deux moments particuliers, qui l’inscrivent dans l’actualité et lui donnent une forte charge émotionnelle. Le premier spectacle donné après l’attentat du Bataclan d’abord, avec le discours du directeur sur la scène en ouverture et la minute de silence qu’il demande en hommage aux victimes. Et puis le concert de fin d’année de cette classe de CM2 qui depuis trois ans apprend la musique ici. Le cinéaste filme surtout ces jeunes noires, timides et réservées, dont on sent que la musique restera une grande partie de leur vie. Il y a là une pratique  éducative, certes exceptionnelle, mais qui montre bien que l’art et la culture est une ressource fondamentale dans l’épanouissement des enfants.

Comme dans le film de Wiseman, nous avons droit à des plans de coupe sur les toits de Paris vus depuis celui du Palais Garnier ou depuis les fenêtres du bureau du Directeur. Nous avons droit aussi, comme chez le cinéaste américain, au travail des femmes de ménage dans les salles de spectacles (dernier plan du film) et de celui des maquilleuses, coiffeuses, repasseuses, bref de tous ces anonymes sans lesquelles les spectacles n’existeraient pas. Mais il a y dans le film de Bron un ton particulier, une touche personnelle au cinéaste qui se concrétise dans l’insistance mise sur les personnes, du directeur au jeune chanteur russe en passant par le chef d’orchestre et les membres du chœur, mais aussi toutes ces femmes qui travaillent en coulisse, pour régler l’entrée en scènes des artistes ou simplement pour tendre un mouchoir en papier à cette chanteuse qui doit effacer sa transpiration avant de revenir devant le public. Une fonction bien banale sans doute, mais filmée avec autant de précision que le pas de deux que Benjamin Millepied montre à ses danseurs.

Filmant la vie de l’Opéra de Paris, Jean-Stéphane Bron n’explique rien, mais nous comprenons tout. C’est là tout l’art du documentariste.

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