W COMME WISEMAN (Méthode)

Wiseman a souvent évoqué lui-même sa méthode de travail, une méthode déjà bien en place dès ses premiers films et qui sera appliquée par la suite avec de plus en plus de rigueur. Pas de variation, pas d’exception, pas d’entorse aux grands principes qui la fonde : absence de commentaire, aucun ajout de données explicatives, d’élément postérieur au matériau filmé sur le terrain, musique ou texte en surimpression ou en insert. Wiseman ne pratique pas non plus l’entretien, le jeu questions-réponses étant une intervention du cinéaste jugée perturbatrice de la réalité. Ce qui ne veut pas dire pour autant que la caméra soit capable d’enregistrer spontanément le monde tel qu’il est, sans y intervenir. Un film de Wiseman est bien le résultat d’un regard, un regard particulier, celui du cinéaste, rendu d’autant plus efficace que sa méthode de travail est appliquée en toute rigueur.

Pour tout repérage, Wiseman s’efforce, une fois son sujet choisi (l’institution et le lieu précis qu’il filmera), d’obtenir toutes les autorisations nécessaires. Il s’agit pour lui de s’assurer qu’il pourra tourner sans entrave, en toute liberté, sans avoir à renégocier constamment les aspects juridiques. Une précaution qui n’est jamais vaine quand on sait les problèmes et les ennuis que le cinéaste connut pour certains de ses films, Titicut Follies en particulier, sous forme de procès ou de violente polémique comme à propos de Primate en 1974.

Wiseman arrive alors sur le tournage sans idée préconçue, sans plan de travail préalable. Le tournage sera toujours long, tout un semestre pour At Berkeley par exemple. Il s’agit de s’imprégner le plus possible d’un domaine que le cinéaste avoue souvent ne pas connaître particulièrement. Il se refuse d’ailleurs de faire des recherches, d’emmagasiner des informations et des connaissances qui orienteraient son regard. La quantité de rushs accumulée sera importante, plus d’une centaine d’heures parfois. Wiseman est toujours attentif aux petits détails qui peuvent se révéler significatifs par la suite. Bref, il s’agit d’être partout, de tout voir, de tout enregistrer, du moins de ne rien laisser dans l’ombre. Il ne revient jamais sur les lieux de tournage. Celui-ci doit s’effectuer dans la continuité. Le cinéaste ne s’accorde pas de droit de remord.

Puis vient le montage, une phase forcément essentielle en fonction de ce qui précède. Wiseman établit un premier montage, résultat d’une première sélection, mettant en quelque sorte bout à bout les séquences qui ont du sens par rapport à la réalité filmée. Puis il travaille sur le rythme du film en gestation. Il ne cherche pas à suivre une chronologie qui serait celle du tournage. Il vise plutôt à mettre en œuvre un déroulement filmique spécifique, correspondant à une conception personnelle. Le montage n’a pas pour but de créer une mise en condition du spectateur. Il n’orienta pas son regard. Il n’y a jamais d’effet de suspens dans ses films. Le réalisateur doit laisser libre le spectateur de construire sa propre appréhension de ce qui lui est donné à voir. Ce qui implique que le cinéaste ne propose surtout pas une interprétation qui ne pourrait qu’être artificielle.

Les films de Wiseman sont longs, presque six heures pour Near Death ou plus de quatre heures pour At Berkeley. Cette longueur peut être éprouvante pour le spectateur et constitue d’ailleurs un handicap pour la diffusion du film, même si At Berkeley a connu une carrière en salle plus qu’honorable. Cette longueur est la conséquence directe de sa conception du cinéma. S’il tourne longuement, c’est pour laisser à chaque situation le temps de se dérouler sans entrave. Le montage respectera donc la durée de chaque séquence. Rien de plus étranger au cinéma de Wiseman que l’esthétique du clip ou du spot. Ses films n’ont jamais une visée promotionnelle ou publicitaire. Ce ne sont d’ailleurs pas des films de commande. Wiseman est incontestablement un cinéaste libre !

 

P COMME PRISON (Mutineries)

Sur les toits de Nicolas Drolc, 2014, 1h35.

Début des années 70, les prisons françaises sont en feu. Les mutineries se succèdent, Nîmes, Toul, Nancy. D’autres encore, 35 au moins, mais toutes ne sont pas prises en compte dans les médias. Une crise grave, profonde, remettant en cause les fondements de notre système pénitencier. Un mouvement qui fera la une de l’actualité et qui sera soutenu et popularisé par GIP (Groupe d’Information sur les Prisons), fondé et animé en particulier par Michel Foucault.

Les prisonniers se soulèvent essentiellement contre les conditions particulièrement inhumaines de détention. La nourriture est de très mauvaise qualité et souvent en quantité insuffisante. Le pain dit un ancien détenu est toujours rassis. Et il explique qu’il arrive bien frais à la prison mais qu’il est gardé pour n’être distribué aux prisonniers que le lendemain pour plusieurs jours après. Les cellules sont exiguës, salles, avec un mobilier réduit, sans parler du mitard où même le matelas pour dormir peut être supprimé. Et surtout la violence est continue, brimades de toutes sortes, humiliations, coups, passages à tabac. Un des directeurs est accusé d’être un véritable tortionnaire. Une situation que le pouvoir politique ignore ou feint d’ignorer. Une situation de plus en plus insupportable pour les prisonniers et pour ces intellectuels réunis autour de Michel Foucault qui se sont donné pour objectif premier d’alerter la population.

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Le film de Nicolas Drolc est d’abord un film historique. Il retrace de façon très précise ce mouvement de contestation, explicitant clairement ses causes et suivant pas à pas son évolution, la succession des mutineries et la répression qui tenta d’y mettre fin. Pour cela le cinéaste a réuni un grand nombre d’extraits de journaux télévisés, ou d’émissions d’actualité en plateau, des unes et des articles de la presse écrite. Mais surtout, il a réussi à retrouver des acteurs de ces événements. Trois détenus de la prison de Nancy qui ont été parmi les premiers à se révolter et à monter sur les toits. Et un gardien, qui en grande partie soutient la cause des prisonniers. Après avoir évoqué quelques éléments de leur biographie (leur origine sociale et les raisons qui les ont amenés à être condamnés), ils racontent avec force détails les conditions de vie en prison et le déroulement de la mutinerie à Nancy jusqu’au procès des 6 « meneurs ». 40 ans après les événements, leur mémoire est toujours vive !

Mais c’est aussi un film militant, qui se place explicitement du côté des prisonniers. Une large place est faite au GIP, avec une intervention radiophonique d’époque de Foucault et une interview de celui qui fut son compagnon et qui militait à ses côtés. Il montre aussi comment le pouvoir politique, qui dans un premier temps n’agit que de façon répressive, est contraint peu à peu à engager des réformes pour rendre un peu moins inhumaines les conditions de détentions dans les prisons françaises. Le film s’ouvre d’ailleurs sur des images de la démolition de la vieille prison de Nancy. Il se termine sur les propos de Serge Livrozet, que l’on retrouve dans le film que Nicolas Drolc réalise ensuite, La Mort se mérite, comme un prolongement de celui-ci.

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W COMME WISEMAN (l’œuvre)

Voici une tentative de donner une vue d’ensemble de l’œuvre cinématographique de Frederick Wiseman, en regroupant ses films par grandes catégories, même si l’exercice est quelque peu formel ! Un tel cinéaste ne se laisse pas si facilement enfermer dans des classifications.

L’œuvre de Wiseman, une œuvre touffue, variée, presque pléthorique, mais qui recèle quand même une grande unité. D’ailleurs, plusieurs films peuvent aborder le même sujet, parfois à deux ou trois dizaines d’années d’écart. Domine l’approche des grandes institutions publiques, avec le souci de rendre compte du fonctionnement de la démocratie américaine. Il semble cependant que dans la dernière décennie, le cinéaste s’oriente de plus en plus vers des organismes culturels et artistiques. Au total, un regard posé sur le monde contemporain dans ses multiples facettes. Un regard personnel, original.

Le système éducatif. En 1968, dans High School, il filme à Philadelphie un lycée à la pédagogie plutôt traditionnelle. En 1994, High School II montre les évolutions fondamentales du système remplaçant une discipline autoritaire par une responsabilisation de plus en plus grande des élèves. L’université publique de Berkeley en Californie (At Berkeley, 2013) fait l’objet d’un film réalisé à un moment clé de son histoire, celui de la réduction des crédits publics pour cause de néolibéralisme. C’est l’avenir même d’un enseignement supérieur gratuit, et donc ouvert à tous, qui est ainsi remis en cause.

L’ordre public et le système policier et juridique de répression. Dans Law and Order, (1969), il filme un commissariat à Kansas City. Il montre la violence quotidienne mais aussi celle des policiers blancs sur les Noirs. Le tribunal pour mineurs est par contre une institution dont Wiseman montre l’efficacité (Juvenile Court, 1973). Domestic Violence II (2003) est consacré au traitement judiciaire de la violence conjugale et familiale dont il avait suivi les manifestations dans le premier film (Domestic Violence I) portant ce titre en filmant les femmes victimes de violence hébergées dans un foyer en Floride.

L’armée. Basing training (1971) aborde le service militaire et Manœuvre (1979) l’entraînement militaire sur la base de Fort Polk en Louisiane. Enfin, en 1987, il filme la base Vandenberg en Californie où est situé le siège de commandement de l’armée de l’air et le fameux « bouton rouge » qui peut déclencher l’arme nucléaire (Missile).

Le système de santé. Il est abordé sous différentes formes. Le fonctionnement d’un hôpital (Hospital, 1970), un service de prise en charge des malades en fin de vie à l’hôpital Beth Israël de Boston (Near Death, 1989). En 1986, il consacre quatre films au handicap : Blind (les aveugles), Deaf (les sourds), Multihandicaped et Adjustement and Work (adaptation et emploi). Chaque fois, c’est la réalité de la maladie et de la souffrance humaine qui est au cœur du film. Comme bien sûr dans le premier film de Weiseman, Titicut follies.

Les problèmes sociaux. Welfare en 1975 aborde le système d’aide sociale et Public housing (1997) celui du logement dans une banlieue de Chicago.

Les animaux. Le laboratoire de Yecker où de savants étudient la sexualité des singes et pratiquent des expériences sur les animaux (Primate, 1974). Dans Meat (1976), on suit les bovins de leur élevage jusqu’à l’abattoir. On peut aussi considérer que des films comme Racetrack (1985) sur un champ de course et Zoo (1992) concernent aussi les animaux vus cette fois sous l’angle des distractions humaines.

La mode et la consommation. Model (1980) avec les mannequins de l’agence Zoli , et The Store (1983), les magasins Neiman-Marcus à Dallas, temple du luxe et de l’argent.

La vie culturelle et artistique. En 1995, Weiseman s’intéresse une première fois à la danse en filmant l’American Ballet Theater (Ballet), puis en 2009 il filme le ballet de l’Opéra de Paris (La Danse). En France, il a réalisé deux autres films dans le domaine culturel, La Comédie-Française ou l’amour joué (1996) pour le théâtre et Crazy Horse (2011). En 2014, son film National Gallery sur le musée londonien est présenté au Festival de Cannes, hors compétition. Le dernier en date, Ex Libris (2017) est consacré à The New York Public Library, un haut lieu de la culture.

Enfin, on peut citer des films qui ne rentrent pas vraiment dans une catégorie particulière, Central Park (1989), Aspen (1990), une station de ski, Belfast, Maine, une station touristique de la côte Est, Boxing Gym (2010), une salle de boxe à Austin au Texas. Quant à In jackson Heights (2016) il nous plonge dans un quartier de New York, en dehors de Manhattan.

 

C COMME CINEMA AFRICAIN

En attendant le troisième Prophète de Mustafaa Saitque, 2017, 51 minutes.

Connaissons-nous vraiment le cinéma africain ? Pas suffisamment sans doute. C’est pourquoi le film de Mustafaa Saitque, Le Prophète, est particulièrement bien venu.

En fait de prophète, ils sont deux, Ousmane Sembène et Djibril Diop Manbéty. Deux figures en grande partie antagonistes mais dont on peut dire aussi qu’elles se complètent. Deux grandes figures en tout cas du cinéma sénégalais, qui en ont fait la renommée et dont la notoriété a largement dépassé les frontières de leur pays et même de leur continent. Le film est donc d’abord un hommage à ces deux « prophètes ». Il convoque pour cela tous ceux qui comptent aujourd’hui dans le monde du cinéma africain, des réalisateurs, des producteurs, des enseignants, des critiques et des cinéphiles. Tous évoquent avec admiration le travail de Sembène et de Manbéty. Nous percevons ainsi clairement ce qui a fait leur originalité, en dégageant les grands principes de leur travail, leur ancrage dans la réalité africaine et sa culture, la recherche incessante d’un langage spécifique pour ne pas se contenter de reproduire les schémas américains ou européens. Le film leur donne aussi la parole, le plus souvent sous forme de citations, d’extraits de leurs écrits et de leurs déclarations, présentée sur fond noir dans la moitié gauche de l’écran en vis-à-vis avec une photo. Et puis, et ce n’est pas le moins intéressant,  il nous est proposé des extraits de leurs films principaux, Le Mandat – le premier film tourné dans une langue africaine – ou Camp de Thiaroye pour Sembène. Mais ce sont les films de Mambéty qui sont les plus présents, Touki Bouki, Hyennes et surtout La Petite vendeuse de soleil. Il est vrai que ce dernier en particulier ne déçoit jamais ses spectateurs et il serait bien venu qu’il soit à nouveau diffusé sur nos écrans, remasterisé comme il se doit.

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Mais l’enquête de Mustafaa Saitque ne se limite pas à ces deux cinéastes, si importants soient-ils. Le film pose aussi dans sa seconde partie la question de la jeune génération, ces jeunes cinéastes (les femmes sont nombreuses) qui ont pu étudier le cinéma en dehors de l’Afrique et qui, sans renier leur héritage culturel, sont ouverts aux influences mondiales. Si l’on retient aussi l’évocation de la formation dans le domaine du cinéma  que développe par exemple Ciné-banlieue au Sénégal, et l’existence d’une critique professionnelle, on pourra dire que l’enquête est complète et atteint son objectif de faire connaître la situation complexe du cinéma africain.

Reste le problème du public. Il n’existe plus de salles de cinéma au Sénégal. Mais il existe de jeunes cinéastes qui ne renoncent pas. Qui tournent sans arrêt, même si leurs films ne sont pas encore distribués, parce que c’est leur raison de vivre. Tant que cet amour du cinéma existera, l’optimisme sera permis.

 

I COMME ISLAM

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb de Bénédicte Pagnot, 2016, 1 heure 42 minutes.

Appréhender l’Islam autrement qu’à travers la rubrique des attentats, de l’intégrisme et de toutes les formes d’extrémismes, une entreprise indispensable aujourd’hui. Le choix de la réalisatrice est de le faire connaître à travers l’œuvre et la pensée d’Abdelwahab Meddeb, enseignant et poète franco-tunisien. Et pour cela elle entreprend un  voyage dans les hauts lieux de l’Islam, d’Ispahan à Sidi Bouzid, en passant par Jérusalem, Cordoue, Dubaï. Et à travers la poésie et les œuvres architecturales, scientifiques et intellectuelles qui ont jalonné l’histoire de l’Islam.

Le film n’est pas un portrait d’Abdelwahab Meddeb, même si celui-ci occupe une  place prépondérante. Universitaire, auteur de nombreux ouvrages et recueil de poèmes, il a aussi été un homme de médias, en particulier avec l’émission Culture d’Islam sur France Culture. Mais le propos du film va au-delà de sa personne. La réalisatrice nous le présente dès l’incipit du film comme un guide dans la recherche du vrai sens de l’Islam.  Et elle en fait  en quelque sorte le prototype de l’Islam tolérant, opposé à l’intégrisme, le combattant même au nom des valeurs fondamentales de l’Islam.

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Cependant Abdelwahab Meddeb est décédé alors que le film était loin d’être terminé, le privant d’une de ses sources d’inspiration, et aussi de fil conducteur. Il prend alors plutôt la forme d’un puzzle, ou d’une mosaïque, chaque séquence, réalisée dans des lieux différents, devenant quasiment autonome. Au spectateur alors d’essayer de reconstruire l’unité de l’Islam, tâche plutôt ardue pour les non spécialistes. Chacun, en fonction de sa propre culture ou de ses aspirations personnelles, pourra alors retenir tel ou tel moment, ou telle ou telle image, la beauté des mosquées ou des palais par exemple, ou la subtilité de bien des poèmes arabes. Reste la vision d’une religion et d’une culture complexe,  non réductible aux clichés véhiculés habituellement en occident.

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb a été sélectionné au festival Traces de vie 2016 à Clermont-Ferrand. Il est sorti en salles en mars 2017.

Bénédicte Pagnot est l’auteure de deux documentaires, Avril 50, 32 minutes, 2006, et Mathilde ou ce qui nous lie, 55 minutes, en 2010.

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M COMME MARINS.

Seuls, ensemble de David Kremer, 2014, 77 minutes.

Filmer la mer, filmer les bateaux, un bateau. Filmer les vagues, les creux dans la mer. Filmer les oiseaux, la multitude d’oiseaux qui suit le bateau pour profiter d’une nourriture facile. Vivre à son bord avec ceux dont c’est le métier. Filmer les marins donc. Ceux qui partent pour une longue « marée », loin de chez eux, plusieurs mois, tant qu’il y a du poisson. Filmer leur travail, dur, fatiguant, dangereux. Filmer leur amour de la mer et de leur travail. Filmer leur attente du retour à terre. Attente sans impatience. Car ils savent bien qu’ils repartiront.

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David Kremer peut sans doute être étiqueté (si cela a un sens) cinéaste-marin. Dès son film de fin d’étude à la Fémis, il s’intéresse à la mer avec Coups de Filet (2007). Puis c’est en 2013 un moyen métrage, L’Etoile du matin (41 minutes) consacré à une jeune navigatrice qui rêve de faire le tour du monde sans escale. Pour Seuls, ensemble il s’embarque sur le Grande Hermine, le dernier chalutier français qui part dans l’arctique pêcher la morue. Il y établit des relations fortes avec les marins, même si lui ne travaille pas le poisson. Mais en quelque sorte il est considéré comme faisant partie de l’équipage.

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Il y a bien sûr dans le film des plans attendus, sur le bateau qui fend les vagues – ou les glaces fondantes. Sur les oiseaux aussi. Mais l’essentiel ici n’a rien de touristique. L’essentiel c’est le poisson, les poissons. Le plan récurent du film c’est la longue et difficile remontée du grand  filet dans le bateau – travail routinier mais qui demande toujours les efforts de tous. Et le filet s’ouvre, et c’est une déferlante de poissons dans le bateau. Personne ne dit que la pêche a été bonne. Mais pour le spectateur du film, la quantité de poissons ne peut qu’être impressionnante.

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Car ce poisson il faut bien en faire quelque chose. Le bateau de pêche, c’est aussi un usine, où l’on travaille à la chaine, pour couper, découper, peser, empaqueter, stocker. Les caisses sont entassées en bon ordre dans le fond de la cale. Toute une partie de la vie des marins où ils ne voient ni la mer ni le ciel. D’ailleurs pour une grande partie du film nous sommes nous aussi enfermés dans le bateau. Et les plans d’extérieur sont toujours pris depuis son bord. Comme les marins, nous ne pouvons pas nous échapper.

Un DVD Survivance.

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M COMME METEORES

Meteors de Gûrcan Keltek, 2017, 87 minutes.

Des bouquetins dans la montagne. Tranquilles. Jusqu’au premier coup de feu. Des chasseurs ? Un animal est touché. Il vacille, finit par s’écrouler. Le reste du troupeau s’enfuit. Agiles, ils sautent de pierre en pierre, grimpent sur des parois presque verticales. Ils échappent à leurs prédateurs. Ces images des animaux de la montagne, nous les retrouvons en fin de film, dans la séquence finale. Un retour à son ouverture qui met en boucle ce film étrange, inclassable, inoubliable. Sauf que cette fois il n’y a plus de chasseurs. Les fusils ont disparu. Alors les gros mâles peuvent reprendre leurs affrontements. Des duels qui n’ont rien d’amicaux, mais qui ne doivent rien à la folie des hommes.

Le folie des hommes, c’est la guerre. Le cinéaste Gûrcan Keltek est turc. Il ne peut quêtre concerné par le conflit qui oppose en 2015 les Kurdes et les Turcs. D’autant plus qu’Internet diffuse sans arrêt les images amateurs de l’opération de grande envergure que mène l’armée Turque. Les images de cette guerre constituent le noyau du film. Des images noires, sombres malgré les éclairs des grenades offensives et les nuages de fumée blanche qu’elles dégagent. Combien de morts feront-elles ? Le film ne le dit pas. Nous ne sommes pas dans un reportage. Inutile aussi d’insister sur la violence d’une telle guerre.

Le reste du film nous propose un ensemble d’images en noir et blanc, des images crasseuses, avec un grain énorme, certaines à la limite de la visibilité. Ces images correspondent sans doute à l’état d’esprit du cinéaste. A la situation du pays aussi. Une situation plutôt sombre…

Pourtant, la lumière ne vient-elle pas du ciel ? Surtout dans ce phénomène exceptionnel que connu l’Anatolie cette année-là. Une « pluie de météorites ». Des boules de feu dans le ciel noir de la nuit. Des trainées lumineuses qui le strient comme un décor de fête foraine – comme celle qui est filmée dans ses attractions les plus « secouantes » pour leurs utilisateurs. Et les pierres qui tombent du ciel, sur les maisons, dans les champs environnants. Le lendemain matin, les paysans remis de leur peur partiront à la recherche des pierres, qui sans doute ont de la valeur.

Ce film est un documentaire, au sens où tout ce qu’il nous montre est réel. Il n’est pourtant pas construit comme un documentaire, avec son personnage récurrent et sa construction en chapitres. Si on tient à tout prix à le caser dans une catégorie, on parlera de film expérimental. Mais peu importe. Ce qui compte c’est le souffle qui se dégage des images. Des images dans lesquelles on ressent tout à la fois la colère et l’émotion du réalisateur, son amour du pays et sa haine de la guerre.

Festival de Locarno 2017 et Festival International du Film Indépendant de Bordeaux 2017

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M COMME MOGRABI Avi

Mograbi Avi .Cinéaste israélien (né en 1956).

Après des études d’art et de philosophie à l’université de Tel-Aviv, il débute dans le cinéma comme assistant de Claude Lelouch. Il est aujourd’hui connu pour ses prises de position antisionistes, soutenant l’idée d’un Etat d’Israël où tous les citoyens possèderaient les mêmes droits. Il milite notamment pour soutenir les jeunes qui refusent de faire leur service militaire.

Son cinéma reflète ses positions politiques et prend nettement partie contre la droite israélienne. Dans son premier long métrage en particulier, réalisé en 1997, Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, titre qui peut être compris comme une provocation ou comme une nécessaire prise de distance vis-à-vis de soi-même.

Son opposition aux actions militaires et la dénonciation constante des agissements de l’armée israélienne seront une constante de ses films, jusqu’au très original Z 32, où il filme les aveux d’un ancien soldat ayant participé à une opération punitive destinée à venger la mort d’un soldat israélien par l’élimination de deux policiers palestiniens pris au hasard. Pour préserver l’anonymat de son interlocuteur, il expérimente toutes sortes d’effets numériques appliquant sur son visage des masques qui le rendent méconnaissable.

Autre trait marquant de son cinéma, sa présence à l’écran, souvent en gros plan, n’hésitant pas à fixer la caméra et à s’adresser directement au spectateur. Son appartement devient ainsi un des espaces favoris de ses tournages où il figure seul ou en compagnie de sa femme. Ce huis-clos constitue un contrepoint aux séquences filmées sur le terrain, lors des manifestations contre l’occupation de la Cisjordanie, ou lors des contrôles incessants auxquels l’armée soumet les Palestiniens et même des Israéliens, surtout s’ils sont arabes. Il adopte ainsi une posture de témoin de la dérive policière de l’Etat israélien, un témoin montrant également comment il est lui-même objet de pressions visant à l’empêcher de montrer ses films à l’étranger. Cette compulsion du témoignage ne va cependant jamais de soi dans ses films où l’hésitation entre filmer et ne pas filmer, prendre des risques ou se mettre à l’abri de complications de toutes sortes, est sans cesse présente.

Ses premiers films, celui sur Sharon et Happy Bithday Mr Mograbi (1999) fonctionnent sur le modèle du film dans le film. 1998 est l’année de la célébration par Israël du cinquantenaire de sa création. Mais c’est aussi, du point de vue palestinien, l’anniversaire de la Nakba, « la catastrophe » qui les a privés de leur terre. Doit-il filmer l’une ou l’autre de ces célébrations, comme il est sollicité pour le faire ? En même temps, le 30 avril, jour du jubilé israélien, est aussi le jour de son propre anniversaire. Le film débute par l’évocation d’un problème personnel rencontré par Mograbi à propos d’un terrain acheté il y a déjà des années et pour lequel une erreur cadastrale a créé un imbroglio dont il a beaucoup de mal à se sortir. Tous ces événements se croisent sans cesse dans le film. Mograbi réalise alors une sorte de journal intime lors des rencontres avec son producteur à propos du film sur Israël, comme ses négociations au téléphone avec le Palestinien qui le sollicite à propos de la Nakba, et en troisième lieu lors des rencontres avec l’acquéreur de sa maison. Bref, il filme en même temps ses projets de films et les difficultés qu’il rencontre pour les mettre en œuvre.

Avi Mograbi a ainsi développé un cinéma politique original, un cinéma politique qui ne peut pas être considéré comme militant, mais qui développe une vision éthique de l’engagement personnel. Au Proche-Orient, plus que partout ailleurs sans doute, s’engager comme le fait Mograbi sur des positions critiques vis-à-vis de son pays, et pas seulement sur la politique menée par ses dirigeants, ne va pas toujours de soi. Mograbi n’est pas sceptique vis-à-vis de la politique. Mais il s’interroge constamment sur le sens de l’action politique. Comme il le fait aussi, de film en film, sur le sens du cinéma.

Entre les frontières.

 

 

G COMME GUGGENHEIM Peggy

Peggy Guggenheim, la collectionneuse de Lisa Immordino Vreeland, 2017, 1H36

En anglais, le sous-titre du film est Art Addict. Et c’est bien de cela qu’il s’agit, une addiction à la peinture, une passion dévorante qui consume toute la vie de cette jeune fille de bonne famille d’abord, et de cette femme d’âge mûr ensuite, jusqu’à sa mort. Peggy Guggenheim n’aura vécu que pour l’art, que pour acheter des tableaux et les exposer dans ses différentes galeries successives, à Paris ou à New York, puis dans le musée qu’elle créa dans le palais acheté à Venise, un musée qui est devenu et qui reste aujourd’hui un des plus visité du monde. Elle y est enterrée dans le jardin.

Le film utilise en bande son une interview radio (donc ici en voix off) avec une journaliste qu’on croyait perdue et qui a été retrouvée dans une cave. Il est donc inédit. Des questions directes et des réponses courtes, où Peggy ne cache rien de sa vie – qui de toute façon est bien connue par ailleurs, l’intéressée ayant elle-même écrit ses mémoires. Nous saurons donc tout de ses relations familiales, ses conflits avec ses parents, ses oncles (dont le célèbres Salomon), ses contacts avec des sœurs, ses différents maris et tous ses amants. Sa vie a été particulièrement mouvementée. Elle reconnaît elle-même avoir été dès sa jeunesse le vilain petit canard de sa famille, accumulant les excentricités, les aventures amoureuses, les mariages et le divorces. Une femme libre en somme. Sa collection, sa passion pour l’art moderne, et pour les peintres qu’elle rencontre et protège (pendant la guerre elle aidera un grand nombre d’entre eux à quitter la France pour fuir le nazisme), devient très vite pour elle le moyen d’exister aux yeux des autres, d’être reconnue, d’être vraiment quelqu’un. Et puisqu’elle est elle-même en dehors des normes établies, ses choix artistiques iront à tout ce qu’il y a d’original, de contestataire dans l’art de son époque, du cubisme au surréalisme, de Picasso à l’art abstrait, de Duchamp à Pollock. Elle achète donc, souvent pour une bouchée de pain, des toiles qui sont souvent de véritables scandales artistiques pour son époque, mais qui deviendront quelques-unes des œuvres les plus caractéristiques  du XX° siècle, avec une valeur inestimable. Avait-elle un flair particulier pour anticiper leur importance artistique, elle qui se disait autodidacte, qui en tout cas, n’avait pas fréquenté les écoles d’art.

Le film utilise un nombre impressionnant d’images d’archives, des photos surtout, de Peggy à tout âge, présentées dans l’ordre chronologique. En alternance, filmés au banc-titre, les tableaux s’une part, et les déclarations de l’autre de tout ce que le monde américain de l’art contient de spécialistes de la peinture, critiques, artistes ou collectionneurs. Le tout est présenté sans temps mort, sans aucune respiration, à un rythme quasi frénétique. Une rapidité qui est souvent caractéristique des documentaires portrait américains. Comme si les réalisateurs avaient tellement peur que le spectateur s’ennuie qu’ils ne lui laissent aucun moment de répit. Mais surtout, il n’y a plus pour ce pauvre spectateur aucun moyen de penser par lui-même et de se faire sa propre opinion. Il n(y a ainsi dans le film qu’une seule vision du personnage de Peggy, qu’une seule interprétation de sa vie et de sa passion pour l’art. Un personnage complexe certes, mais dont le film prétend avoir mis à jour la vérité cachée.

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M COMME MORIN Edgar

M COMME MORIN Edgar

Edgar Morin. Chronique d’un regard, de Céline Gailleurd et Olivier Bohler, 2014, 1H31.

Edgar Morin et le cinéma. Le cinéma dans sa vie, dans sa pensée, dans son travail intellectuel, dans ses livres. Dès son enfance il est passionné, assidu dans les salles noires. Cinéphage avant de devenir cinéphile, comme il dit. Et aussi : « le cinéma a été pour moi un refuge ». Voilà pour le côté biographique. Puis il est devenu sociologue. Comment un sociologue peut-il s’interroger sur le cinéma ? En fait ce n’est pas sous un angle sociologique qu’il l’aborde, malgré son travail sur la culture de masse. Ce qui l’intéressera toujours, c’est de comprendre le cinéma comme l’art le plus important du XX° siècle, et tout aussi bien du XXI°. Et de penser la spécificité de cet art. Ce qui nous vaut dans sa bouche une belle formule : le cinéma est l’art de la « rédemption ». Ce qu’il répètera à plusieurs reprises dans le film. Et qu’il concrétisera par bien des exemples.

Car Edgar Morin se veut connaisseur de l’histoire du cinéma. Tout au long du film on peut retirer de ses propos un itinéraire cinématographique. Son parcours, son cinéma. Depuis les origines jusque, disons, les années 1960. Car il n’évoque guère le cinéma contemporain. Apparemment les blockbusters américains ne l’intéressent pas. Ni le cinéma français d’après le Nouvelle Vague. On a l’impression (fausse sans doute) qu’il n’a plus fréquenté les salles de cinéma après son livre sur Les Stars (1957) ou celui sur L’Esprit du temps (1962). Il n’en reste pas moins que l’évocation de son parcours en cinéma ne manque pas d’intérêt. Il commence par le cinéma soviétique pour le côté épique de la révolution. Puis il insiste beaucoup sur ce qu’il appelle « l’âge d’or du cinéma allemand », citant les films de Pabst ou le Lang d’avant-guerre. D’ailleurs, une longue séquence le montre en voyage à Berlin. Plaisir de danser avec les jeunes musiciens qui font la fête dans les parcs.

S’il ne peut parler de tous les films qu’il aime (ne pas oublier Charlot quand même) le film de Céline Gailleurd et Olivier Bohler nous montre beaucoup d’images. Des extraits des films qu’il commente. Mais pas que. Beaucoup de séquences le montrent au milieu d’écrans, où sont projetés surtout des images de gros plans d’actrices et d’acteurs. Il est ainsi entouré, presque noyé, dans les images. Des images qui sont proposées même en surimpression sur des vues de ville. Et l’écran est même souvent divisé en deux pour juxtaposer sa propre image à celle des films.

La dernière partie du film, passionnante, est consacrée entièrement à « l’aventure » Chronique d’un été. Des images d’époque le montrent discutant avec Jean Rouch du projet, donnant des indications aux « personnages » du film sur le déroulement d’une séquence. Par exemple avec Marceline à propos de cette forme nouvelle d’interview qu’est le micro-trottoir. Et puis des rushes non montés dans le film nous en disent beaucoup sur ses interrogations sur le sens de l’entreprise (un cinéma non pas sociologique, mais dit-il, véritablement ethnologique), et sur sa collaboration avec Rouch. Sans oublier l’anticipation de la portée historique de ce qu’ils appellent alors le « cinéma vérité », perspective nouvelle qui sera plutôt désignée par la suite par l’expression « cinéma direct ».

Après Chronique d’un été, Morin sera sollicité pour écrire des scénarios. L’expérience ne fut pas concluante. Tant pis. Il avait sans doute mieux à faire. Reste que ses livres sur le cinéma, en particulier celui intitulé Le cinéma ou l’homme imaginaire (1956), restent tout à fait d’actualité. Preuve, les extraits qui en sont proposés ici, lus par Mathieu Almaric.

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O COMME OTERO Mariana

Histoire d’un secret de Mariana Otero, 2003, 95 minutes.

L’histoire d’un secret de famille. Un secret bien gardé, sur lequel personne ne veut revenir. Un secret enfoui dans la mémoire des adultes ; un secret qui a été et est resté une énigme pour les enfants. Lorsqu’elle avait six ans, la mère de la cinéaste est décédée. Une mort abrupte, inexpliquée, d’autant plus tragique pour la petite fille qu’elle restera de l’ordre du mystère. Est-elle inexpliquée parce qu’inexplicable ? Dans la famille, cette mort est ce dont on ne peut pas parler, ce dont on ne doit pas parler.

25 ans plus tard, Mariana Otero a un moyen à sa disposition pour revenir sur ce secret, et essayer de mettre à jour la vérité. Ce moyen, c’est le cinéma. Le cinéma comme outil d’introspection personnelle et d’analyse familiale. Elle entreprend donc un film-enquête, rassemblant les éléments du puzzle et faisant advenir au plein jour ce qui est resté si longtemps dans l’ombre.

         Mais nous ne sommes pas dans un film de fiction. S’il y a suspens, c’est celui, particulier, inhérent à la dimension autobiographique du film. Menée par quelqu’un d’autre que la fille de la disparue, l’enquête du film aurait une tout autre signification. Mariana Otero ne détourne pas les codes du film policier à son profit. Elle crée une nouvelle forme de suspens cinématographique propre au film autobiographique.

Mais il y a plus. L’originalité du film, sa grande force, c’est sa dimension politique, c’est l’inscription du secret familial dans un enjeu social historiquement déterminé. La mère de la cinéaste n’est pas morte de la fatalité mais d’un avortement effectué dans les conditions précaires qui sont celles d’avant la loi de 1975.

Menant jusqu’à son terme, sans concession, son travail de révélation d’une vérité cachée, le film de Mariana Otero reste d’une grande sérénité. Il y a chez la cinéaste nul sentiment de révolte. Son film n’est pas une protestation s’élevant contre la partialité des lois humaines. Il montre cependant clairement la relativité de toutes valeurs.

La mère de la cinéaste était peintre et aurait pu connaître une grande carrière artistique. Le film sur le secret de sa mort aura un dénouement qui en sublime les conditions, le vernissage de l’exposition de ses œuvres qui n’a pas été réalisée de son vivant, mais que le cinéma porte à la connaissance universelle.

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A COMME ARNO

Arno, dancing inside my head de Pascal Poissonnier, 2016, 78 minutes.

Arno est un chanteur belge, ou plus exactement flamand, même s’il chante surtout en français et en anglais. A 67 ans, il a une longue carrière derrière lui. Il écrit lui-même les textes de ses chansons. Un style simple, direct, parfois assez cru. Sa voix grave, rocailleuse, est reconnaissable entre toutes. Il a passé sa vie dans la musique. Et c’est peu dire qu’il vit pour la musique, dans la musique.

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Le film que lui consacre Pierre Poissonnier n’est pas un portrait à dimension biographique. Arno ne raconte pas sa vie. Il évoque une fois sa mère, à qui il a consacré une chanson célèbre (Les yeux de ma mère)  et il déclare en passant, avoir des enfants. C’est tout. Rien sur sa jeunesse. En parler le conduirait à être nostalgique. Et la nostalgie, Arno n’aime pas ça.

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Le film ne retrace pas non plus sa carrière. Il nous replonge bien dans le passé, avec des images  – certaines en noir et blanc, d’autres en couleurs – d’un Arno jeune, avec les cheveux « châtains » comme il dit, dans des clips, lors de concerts ou de festivals, où son dynamisme est éclatant. Mais ces archives ne sont jamais situées dans le temps, et aucune indication de lieu n’est donnée. Le film est tout entier situé dans le présent. Et les souvenirs font justement partie de ce présent.

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Si le film n’est ni un récit de vie, ni un parcours professionnel, que reste-t-il ? Il reste l’homme, l’homme Arno, chanteur, écrivain, musicien. Et  c’est beaucoup. Nous passons plus d’une heure en sa compagnie. Nous le regardons vivre. Nous vivons avec lui. Dans son studio d’enregistrement, en tournée, en discussion avec ses musiciens. Chez lui, lorsqu’il écrit, il est plutôt solitaire. Comme dans les rues de Paris où il revisite les quartiers où il a vécu. Sur toutes ces images, il parle peu. Il répond bien à quelques questions du cinéaste. Mais cela ne constitue pas vraiment un entretien. Le film nous offre plutôt, en off, la diction de certains de ses textes. Ses poèmes.

A voir sur la plateforme Tënk

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R COMME REVOLTE

Qu’ils reposent en révolte de Sylvain George, 2010, 153 minutes.

1 Un titre. L’impossibilité de la paix. La paix n’existe pas. Elle n’a jamais existé. Pas pour eux. Pour les autres peut-être, mais pas pour eux. Eux, ils n’ont connu que la guerre. L’impossibilité du repos aussi. Eux ils n’ont connu que la fatigue. Jusqu’à l’épuisement. Un si long périple. Sinueux, tortueux, dangereux, incertain. Et arrivés là, se heurter à un mur. Invisible peut-être, mais infranchissable. Se heurter au refus, à l’indifférence, à l’incompréhension, au mépris, à la haine.

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2 Une couleur. Le noir. Parce qu’ici le noir est une couleur. La couleur de la nuit, sombre. L’absence de lumière. Il faut faire du feu pour faire naître quelques lueurs. Le noir de la mort aussi. La mort toujours présente. Qu’on ne peut pas oublier. Mais qui pouvait imaginer qu’ils allaient être si nombreux à perdre la vie sous les roues d’un camion, ou écrasés dans un tunnel. Le film porte leur deuil.

3 La ville. Calais est-elle encore une ville. Elle a bien des rues, des places, des bâtiments publics, des immeubles ou des maisons d’habitation. Des espaces anonymes, où déambuler pour passer le temps, pour attendre la nuit.

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4 La Jungle. Pour tous, Calais c’est la Jungle. Une jungle paradoxale, dans le froid, la pluie, la boue. Les toiles de tentes, toutes identiques, ne constituent pas un village. Encore moins une ville. Il n’y a pas de rue dans la jungle. Les rues de la ville, elles, sont vides. Filmées dans leur banalité, elles matérialisent l’absence. De ceux qu’on a quittés. De ceux qui ne sont plus là. L’absence d’espoir aussi. Qu’il faut essayer de surmonter.

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5 Le port. Des bateaux en partance. Mais comment embarquer ? Pour aller où. Pas pour partir en voyage. Juste une traversée. Quelques heures. Les longs camions eux embarquent. C’est à leur bord qu’il faut être. Si l’on réussit à échapper à la police et aux chiens.

6 Le feu. Un braséro la nuit. Le feu qui sert à se bruler la peau des dernières phalanges de chaque doigt. Pour effacer les empreintes digitales. Ne plus être reconnu. Ne plus avoir d’identité. Se donner une nouvelle identité en fait. Pour commencer une nouvelle vie. Devenir un autre. Devenir quelqu’un. Une personne. Enfin.

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7 La liquidation. Opération qui consiste à nettoyer la Jungle, à détruire ce qui s’y est péniblement édifié. A rejeter ceux qui y vivaient, ou survivaient. Pour les envoyer où ?

8 La révolte. « Je me révolte, donc nous sommes » Albert Camus, L’homme révolté. Lorsque nous ne sommes plus rien, pouvons-nous encore nous révolter ?

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9 Le film. Une caméra pour témoigner, bien sûr. Mais surtout pour nous interpeller.  Pour nous plonger dans la tourmente et ne pas nous laisser sortir indemnes de ce tourment. Le cinéaste ne commente pas. Mais il n’est pas muet. Il parle avec les images.  Des images qui « prennent position » (Georges Didi-Huberman).

 

L COMME LIVROZET Serge

La mort se mérite de Nicolas Drolc, France, 2017, 1H32.

Avec un personnage hors norme, comment le film qui en fait le portrait pourrait-il ne pas sortir de l’ordinaire. Même si on retrouve ici, comme dans tous les films qui sont des portraits, des entretiens et des images d’archives, des images du passé de ce personnage et des images de son présent, des lieux qu’il habite ou qu’il traverse et  des activités de sa vie quotidienne. Mais tout cela est en quelque sorte transcendé par la beauté des images, un noir et blanc très sombre la nuit et presque lumineux le jouir, et surtout par une bande son extrêmement travaillé, surtout au niveau de la musique que l’on doit à Quintron’s Weather Warlock. Dès l’Incipit, le ton est donné. Deux déclarations péremptoires : « La vie est absurde, elle ne sert à rien »,  «  Moi j’accepte pas la mort ». Et des images de la nuit pendant le déroulement du générique, en alternance avec des coupures de journaux, des images de circulation ou d’un voyage dans la nuit. Pour aller où ?

Le personnage du film c’est Serge Livrozet, ancien plombier (il répétera souvent qu’il a commencé à travailler à 13 ans) ancien perceur de coffres selon sa formule, ancien taulard (huit ans de prison) mais aussi écrivain, éditeur (ou plutôt auto-éditeur) et surtout militant libertaire.

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Il est devenu délinquant parce qu’il n’avait pas d’autre solution. Il s’en est sorti parce qu’il a trouvé une autre voie, la culture, la connaissance et l’action, pour défendre ses idées, pour ne pas se résigner, pour rester ce révolté qu’il a toujours été, même si la vieillesse venue cette révolte ne peut plus passer par l’action.

Il raconte donc sa vie, depuis son enfance marquée par le métier de sa mère prostituée. Puis des étapes historiques, Mai 68, Radio Libertaire où il est animateur, les assises de la justice, le CAP (Comité d’Action des Prisonniers) qui contribue à crée avec Michel Foucault, et son travail d’écrivain. Le tout rendu concret par un nombre important de documents d’archives, des articles de journaux, des photos, des extraits d’émissions de télévisions  (il était presque pendant un temps l’invité obligé de tout plateau concernant le problème des prisons), des lettres de Foucault, trop rapidement filmées d’ailleurs pour qu’on puisse les lire.

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Son amitié avec Foucault, ses relations avec les intellectuels de l’époque, Sartre ou Deleuze, il n’en tire aucun orgueil. Il a cru dans sa jeunesse – le temps des illusions dira-t-il – que la révolte allait se généraliser, que la révolution allait se faire. Aujourd’hui y croit-il encore ? Il ne renonce pas à ses idées, mais il est vieux, malade.

Dès le début du film il est filmé allongé sur un lit. Il vient d’être opéré. Il sent la mort se rapprocher. Mais il veut continuer à vivre. On le retrouve alors tout au long du film au volant de sa voiture, cigare à la bouche. De jour comme de nuit. Sur la Côte d’Azur où il connait les meilleurs endroits pour admirer la mer. Chez lui, il prépare un caviar d’aubergine en faisant l’éloge de l’ail. Et il nous gratifie d’une démonstration de la façon d’allumer un cigare, les Havanes surtout.

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Un film qui sort de l’ordinaire par la stature hors du commun de son personnage. Mais qui finit, comme tant de portrait, par rendre ce personnage attachant. Surtout quand il avoue finalement son échec. « J’ai échoué » dit-il, mais il a vécu sa vie et ses convictions.

 

P COMME PERMANENCE

La Permanence d’Alice Diop, France, 2016, 1H37.

Toute la misère du monde dans une salle d’hôpital. Cette salle – un espace réduit, un bureau et deux chaises de part et d’autre, plus une autre chaise, mais qui ne rentre pas toujours dans le cadre, occupée par un deuxième membre de l’équipe médicale, psychiatre et assistante sociale – c’est celle du PASS de l’hôpital Avicenne en Seine-Saint-Denis. Un PASS, c’est la Permanence d’Accès aux Soins de Santé, une consultation sans rendez-vous pour les migrants primo-arrivants. Il n’existe qu’un seul PASS en Seine-Saint-Denis. D’où l’affluence, l’encombrement de la salle d’attente qu’on entrevoit lorsque la porte de la salle s’ouvre. D’où aussi l’endurance, la résistance, qu’il faut au docteur Geeraert, le maître du lieu, dont nous suivons le travail tout au long du film.

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Ce travail consiste d’abord à prescrire des médicaments, contre la douleur, les douleurs ; pour dormir aussi, ou pour soulager l’angoisse. Il consiste aussi à établir des certificats, toutes sortes de certificat, pour appuyer une demande d’asile, ou de logement, ou d’accès à la sécurité sociale. Mais il consiste surtout à écouter, à réconforter, à encourager. Même si l’on sent souvent l’impuissance à apporter des solutions durables. Que peut la médecine lorsque le monde crée  cette misère et ne fait pas grand-chose pour y mettre fin ?

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Les consultants, migrants ou demandeurs d’asile, viennent de tous les coins du monde, surtout des pays en guerre. Ils ont souvent été battus et torturés et portent sur leur corps – et dans leur mémoire – les traces des sévices subis. Certains sont des habitués. De toute façon il leur faut revenir lorsqu’ils n’ont plus de médicament. Et l’on sent alors le lien chaleureux que le médecin a établi avec eux. D’ailleurs, note d’humour qui détend un peu une ambiance – on le comprend aisément – qui ne porte pas souvent au rire, l’un d’eux lui offre en cadeau une de ces Tour Eiffel vendues habituellement aux touristes. Un médecin qui ne se départit jamais de son calme, non qu’il soit résigné, ou indifférent à la souffrance. Mais son attitude professionnelle est en même temps une marque de respect profond de l’autre.

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Alice Diop filme ces consultations sans aucun effet superflu. Un seul cadrage, imposé en partie par l’exiguïté du lieu, mais qui est aussi un choix esthétique. Soit une chaise vide derrière un bureau. Soit le médecin assis derrière ce bureau. Avec le plus souvent, mais pas toujours, une partie de corps en amorce à gauche de l’écran. Mais le consultant peut entrer aussi dans le cadre. Il peut alors être filmé de face, mais aussi de dos, sans doute pour préserver son anonymat. Dans tous les cas, c’est de relation interpersonnelle qu’il s’agit, un face à face qui n’a rien d’un affrontement. Qui est plutôt une rencontre. Même si bien sûr, chacun reste à sa place. La souffrance peut se comprendre, être momentanément soulagée, médicalement ;  mais lorsqu’elle en vient à remettre en cause l’intégrité de la personne, elle reste strictement personnelle.

Le film se termine par une séquence exceptionnelle, à la limite du supportable. La consultante est une femme, venue d’Afrique du sud. Elle a cinq enfants. Quatre sont restés là-bas. Le dernier, encore bébé est sur les genoux de l’assistante du docteur. Au cours de l’auscultation, elle lui montre les traces, toujours visibles, des sévices qu’elle a subis lorsqu’elle avait douze ans. Revenus l’un en face de l’autre  le docteur lui demande ce qu’il peut faire pour elle. Et là, en guise de réponse, elle éclate en sanglot, un cri sourd, presque un hurlement, qui s’arrête et repart, comme s’il devait ne jamais finir. Une souffrance interminable.

Toute la misère du monde dans une salle d’hôpital. Toute l’humanité d’un médecin, et d’un film aussi.

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Lire aussi D COMME DIOP Alice

G COMME GITAI Amos

A l’occasion de la sortie de son dernier film, A l’Ouest du Jourdain, retour sur les grandes étapes de son œuvre documentaire. Une traversée du conflit Israélo-palestinien.

La Maison, 1980

L’histoire d’une maison pour rendre compte de l’histoire d’un pays, d’une région du monde qui a connu au XX°siècle des bouleversements considérables. Est-il possible de vivre en paix à Jérusalem ? Des juifs peuvent le croire. Du moins ceux qui ont suffisamment d’argent pour acheter une maison ancienne et la reconstruire totalement à leur goût. Mais les autres ? Les juifs moins riches ? Et les arabes ? Le film montre bien comment, entre Israéliens et Palestiniens, il y a aussi des différences de classe.

La maison dont Amos Gitai va suivre les travaux de rénovation a été construite au début du siècle, sans que la date exacte en soit précisée. Elle appartenait alors à un Palestinien, le docteur Dajani. En 1948, elle est occupée par des juifs algériens et, au moment où est réalisé le film, elle vient d’être achetée par un riche économiste israélien qui veut en faire une « somptueuse villa ». Sur fond de travaux, le film va rencontrer tous les protagonistes de cette histoire, les propriétaires successifs, l’architecte, l’entrepreneur et les ouvriers, tailleurs de pierre et maçons.

Journal de campagne, 1982.

Dès son premier plan, un texte en surimpression sur les images présente le film : « Il décrit l’occupation de la bande de Gaza et de la Cisjordanie, puis l’invasion du Liban, par l’armée israélienne. » Et plus loin : « Notre objectif est de montrer comment l’occupation se traduit sur le terrain et d’examiner rétrospectivement les motivations qui se cachent derrière l’invasion du Liban et les événements qui l’ont suivie. »

L’occupation de la Cisjordanie, c’est d’abord la présence de l’armée. Par groupe de trois ou plus, les soldats en armes marchent dans les rues. Patrouille ? Promenade ? Surveillance ? Le cinéaste et son équipe les suivent, à la trace pourrait-on dire. Le film est un long voyage, une sorte de déambulation en voiture, dans les villes, dans les campagnes. En longs plans séquences, nous voyons défiler le paysage, les murs des maisons, toujours filmés de côté, par une fenêtre latérale du véhicule, jamais de face à travers le pare-brise. Lorsqu’ils rencontrent des soldats, ils les accompagnent au ralenti, le plus près d’eux possible. Parfois ils semblent ne pas s’apercevoir qu’ils sont suivis. Le plus souvent ils font comme si ça ne les dérangeait pas. Certes  ils voudraient bien se débarrasser de cette caméra gênante. Le cinéaste ne cédera jamais à leur demande, à leur ordre, à leur menace, à leur violence. « Ne filme pas », est la première parole entendue dans le film. Mais tant qu’elle reste en état de marche, quelles que soient les pressions physiques exercées sur celle qui la tient (c’est bien une femme dans l’équipe de Gitai), la caméra continue son travail. Un cinéaste engagé ne renonce pas à son projet au premier ordre militaire qu’il reçoit.

L’arène du meurtre. 1996

L’Arène du meurtre (1996) est un film tourné immédiatement après l’assassinat de Yitzhak Rabin, sous le coup de la stupeur causée par cet événement à proprement parler inimaginable. L’œuvre de Gitai est véritablement le reflet de l’onde de choc qu’il a suscité, en Israël et dans le monde entier. Le cinéaste ne cherche pas à expliquer. Il ne semble pas non plus essayer de comprendre. Le film n’est pas une analyse politique. Il est une réaction personnelle, un essai mêlant des éléments hétéroclites (un concert de rock, des vues de murs recouverts d’affiche, des paysages plus ou moins désolés) passant d’un lieu à l’autre au fil d’un parcours en voiture la nuit nous conduisant de Tel-Aviv à Gaza, au Golan ou à Haïfa. Pourtant, la première séquence ouvre le film de façon classique, dans un ton grave et quasi solennel, par un entretien avec la veuve de Rabin. Malgré son émotion, elle ne manifeste aucune colère, aucun ressentiment. Avec dignité, elle affirme que cette paix pour laquelle son mari a combattu est possible et que sa mort contribuera à l’établir. C’était il y a plus de 20 ans.

Lullaby to my father, 2012

Amos Gitai, comme beaucoup de cinéastes documentaristes, s’implique personnellement dans ses documentaires, par sa présence à l’écran notamment. Dans Lullaby to my father, qui est comme son titre l’indique un film basé sur des données autobiographiques, il n’apparaît cependant pas à l’image et l’ensemble du film donne l’impression de pouvoir être fait par n’importe quel autre cinéaste que le fils du père dont il est question. Cette distanciation extrême est sans doute due au fait que le père, disparu depuis quelques années au moment de la réalisation du film, ne peut qu’être absent des images – à moins d’utiliser des archives, ce que Gitai a explicitement refusé de faire ici. Père absent, fils absent ? La mère, elle, sera « jouée » par une actrice et les textes du père seront aussi lus par le cinéaste lui-même.

Le père est absent visuellement, mais il occupe tout le film, ce qui donne aussi à lire, en creux, le rapport père-fils. Il s’inscrit clairement dans une dimension qui dépasse le cadre de la famille, une dimension à la fois professionnelle et historique.

C’est là la grande originalité du film. Sa difficulté d’approche aussi. Le père du cinéaste, Munio, est présenté à travers un parcours qui n’a de sens que parce qu’il s’inscrit dans l’histoire de l’Europe du xxe siècle. De la Pologne natale avant guerre, jusqu’à Israël avant même la création de l’État juif, en passant par l’expulsion de l’Allemagne et l’exil en Suisse, c’est le sort de juifs qui ont échappé à l’Holocauste qui est ici retracé. Le deuxième volet du personnage de Munio concerne l’architecture. Élève du Bauhaus avant guerre, toute son activité professionnelle et artistique se déroulera dans le cadre de cette formation.

Hommage à son père, le film de Gitai est aussi un hommage au Bauhaus, dont il fait revivre en images les valeurs, ces valeurs humanistes que le nazisme a essayé de détruire. Dans le cinéma de Gitai, elles sont bien vivantes.

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C COMME CHAVELA VARGAS.

CHAVELA VARGAS.

Film de Catherine Gund et Daresha Khy, 2017, 1H30

Connaissez-vous Chavela Vargas ? Si vous êtes hispanophone, amoureux du Mexique et de sa musique, certainement ! Vous avez sûrement déjà entendu cette chanteuse à la voix grave et aux chansons tristes, parlant souvent de solitude, de séparation et de rupture. Une véritable idole dans son pays. En Espagne aussi d’ailleurs. Grâce à ce film, vous ne serez plus les seuls à l’aimer.

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Le film que Catherine Gund et Daresha Khy lui consacrent est d’abord un portrait. Un portrait chaleureux, empathique, où l’on sent l’admiration que suscite la chanteuse. Il lui fait d’ailleurs la part belle, à travers un long entretien réalisé il y a quelques années où elle évoque chronologiquement  toutes les étapes de sa carrière mais aussi de sa vie. Sans rien cacher.  Comme son homosexualité qu’elle affiche avec courage dans ce pays plutôt sexiste. Comme sa séparation, adolescente, d’avec sa famille et sa conquête de la liberté. Comme la longue interruption de sa carrière à la suite de la dépression qu’elle traversa  due à son alcoolisme. Et lors de  son retour sur scène, sa conquête de Madrid  et son triomphe dans un concert à Paris où elle voulait absolument chanter à l’Olympia. Un pari qui était loin d’être gagné d’avance, puisqu’elle était totalement inconnue en France. Mais ses amis prirent les choses en main, dont un certain Almodovar (elle est une de ses amies personnelles et figure dans plusieurs de ses films) qui se démena tant et plus pour faire que la salle soit comble. Ses amis et ses proches contribuent bien sûr à alimenter ce portait, de faits et gestes plus ou moins publics et d’anecdotes plus ou moins intimes. Un portrait haut en couleur, mais toujours nuancé. Et qui ne tombe jamais dans la glorification gratuite.

Le film est donc aussi un hommage. A la chanteuse plutôt qu’à la femme. A sa voix. A ses chansons, qui d’ailleurs sont traduites sur l’écran, ce que ceux qui ne parlent pas espagnols apprécieront. A sa carrière particulièrement longue. Elle chanta d’abord dans la rue. Puis dans des cabarets avant de pouvoir enfin pouvoir se produire dans des théâtres. Nous la voyons alors sur ces scènes prestigieuses, au Mexique et dans le monde entier. Une présence imposante, jusque dans ses dernières apparitions où la vieillesse lui  rendait difficile les déplacements.

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Elle aurait aimé mourir sur scène. Ce ne fut pas le cas. Elle s’éteignit en 2012, à plus de 90 ans. Ses funérailles, en grande pompe, nous montre une foule d’admirateurs en larmes lors de l’exposition de son cercueil. L’hommage particulièrement émouvant de toute une population. Il nous reste sa voix, ses chansons. Et ce film qui nous aide à la découvrir.

Festival Viva Mexico, Paris

E COMME ENTRETIEN / Ana Dumitrescu

Avant de vous tourner vers le cinéma documentaire, vous avez travaillé comme photo-journaliste. Expliquez-nous ce tournant. Que reste-t-il de ce premier métier dans votre travail de cinéaste ? Etes-vous encore photographe ?

J’ai débuté par la photographie documentaire sur des sujets variés tels que l’homosexualité en Roumanie ou les Roms déportés pendant la guerre. J’ai toujours aimé les sujets approfondis, prendre le temps de photographier et de connaitre les personnes. Donc on ne peut pas réellement parler de passage au documentaire mais plutôt de changement de support, de la photographie à l’image « animée » (je mets les guillemets car nous ne parlons pas bien entendu d’animation mais de film). Les changements technologiques ont facilités la transition (appareil photo qui filme). Aujourd’hui je ne fais quasiment plus de photos mais la photographie me sert au quotidien. J’ai évolué vers un cadre de plus en plus poussé et j’accorde une attention particulière à la lumière. Je tends à faire de chaque plan une photographie.

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Votre film tourné en Grèce, « Khaos, les visages humains de la crise grecque » a été qualifié de film d’urgence. Que faut-il entendre par là ?

 J’ai deux documentaires que j’ai qualifié d’urgent ce sont Khaos et Même pas peur! Pour moi il y a différent type de documentaires: celui qui raconte une histoire, celui qui raconte le passé ou celui qui interroge le présent. Pour ces deux films j’ai interrogé le présent dans une démarche immédiate. Avec le recul je trouve que le propos reste juste et si j’avais à refaire ces films je ne changerai rien au propos.

Pour revenir à la démarche, ce sont deux films qui ont interrogé le présent et cela pour moi reste une démarche documentaire intéressante surtout au moment de la rencontre avec le public. Cela soulève des questions, des interrogations et cela permet d’apporter un angle complémentaire de réflexion au moment où les choses sont encore dans le vif. Cela reste aussi des documents pour le futur. Ces films ont finalement deux vies: celle immédiate de leur sortie et puis des années après comme un témoignage en temps réel.

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 Votre film Le temps de la lumière porte lui comme sous-titre « une expérience visuelle documentaire ». Quel sens donnez-vous à cette expression ? 

 Ce film est un film à part. Certain le qualifie d’expérimental pour ma part je rejette ce terme car je trouve qu’au contraire c’est un film tout public ancré dans des notions du réel.

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Le film est toutefois particulier car il est entièrement tourné en clair-obscur et seule une partie des visages des protagonistes est éclairée. Je le qualifie plutôt comme un conte documentaire car sa narration se base sur l’intime des personnes filmées qui comme des gouttes d’eau dans un océan se mélange et se lient afin de créer une narration fluide.

Le temps de la Lumière marque une rupture avec les deux précédents films, un tournant définitif vers une approche cinématographique et artistique.

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 Vous considérez-vous comme une cinéaste « engagée » ?

 Je me considère comme humaniste.  J’aime réellement les autres et c’est pour ça que je les filme. Je ne pourrais pas filmer quelqu’un que je n’apprécie pas, ni même en faire un film. Tous mes films ont un point commun, ils parlent de tolérance, de respect, de valeurs humaines. Le cinéma est un puissant moteur pour faire progresser une société. Il permet d’aborder un tas de thèmes qui apporte des regards différents sur des situations parfois méconnus. Donc oui comme beaucoup de cinéastes je suis engagée dans des valeurs communes et humanistes. N’est pas une des raisons qui nous poussent à faire des films?

Présentez- nous votre film, Licu, une histoire roumaine.

 Licu est le dernier film que j’ai réalisé mais également produit avec ma société de production Jules et Films. C’est aussi mon premier film roumain. Je suis française d’origine roumaine et à part une parenthèse photographique de deux ans en Roumanie de 2007 à 2009 je n’y ai jamais vécu. J’ai toujours aimé écouter ma grand-mère racontait les histoires d’avant. D’ailleurs la Roumanie que j’ai connue est une Roumanie issue de la mémoire de mon père et de ma grand-mère. Et finalement ce film est une sorte de madeleine de Proust pour moi.

 

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Je ne peux pas dévoiler beaucoup de choses du film vu que sa sortie est prévue courant 2018 et que je suis tenue pour divers motifs contractuels à la confidentialité mais c’est l’histoire d’une vie, d’un monsieur de 92 ans qui raconte la petite histoire dans la grande histoire. C’est aussi une ode au temps qui passe, à sa vie, à nos vies. Donc c’est cette madeleine de Proust que j’ai mis en image à travers lui.

Quelle est la part de vous-même que vous mettez dans le portrait que vous  faites ?

 Mes films sont subjectifs. C’est à dire qu’ils passent forcément par le filtre de ma propre vision. Dans le cas de Licu c’est un film doublement subjectif car on passe d’abord par le filtre de la mémoire du personnage et ensuite par mon propre filtre. Pour donner un exemple le film se passe en huis-clos dans la maison du personnage. Ceci est un choix assumé. J’aurai pu le filmer en faisant ses courses ou en conduisant (il conduisait encore il y a 6 mois). Mais j’ai décidé de faire dérouler l’action dans cet endroit clos qui a son tour devient aussi un personnage. Cette génération d’un certain âge si ce n’est d’un âge certain sortait peu. Je n’ai jamais réussi à sortir ma grand-mère au restaurant sauf en allant une fois à la montagne avec elle. Donc mes souvenirs sont eux aussi dans un lieu clos.

Votre film peut-il être qualifié de film « historique » ?

 C’est l’histoire d’un homme qui a traversé l’histoire malgré lui. Au final qui choisit réellement de traverser l’Histoire via la guerre ou la dictature? C’est plutôt elle qui nous traverse si ce n’est nous transperce. Sa vision est sienne. Il n’est pas l’histoire il est son histoire.

Quelle est votre perception du cinéma roumain actuel ?

 Il y a des films que j’aime d’autres que j’aime moins. Comme partout. Le problème du cinéma roumain c’est le manque de salles. Un film de cinéma se doit d’être vu au cinéma et c’est là où se situe le problème majeur. Il n’y a quasiment plus de salles et celles qui existent sont uniquement en milieu urbain. Le milieu rural n’a aucun accès à la cinématographie.

Quels sont vos projets ?

 Deux autres longs métrages roumains avant peut-être de repartir vers d’autres horizons. Un sur un musicien extraordinaire rencontré au coin d’une rue et l’autre sur un sujet assez fort et polémique. Le cinéma s’est fait pour faire bouger les lignes. J’espère que ce dernier projet se fera rapidement car c’est un nouveau cap que je veux franchir avec une mise en scène assez audacieuse et osons le dire totalement folle.  On croise les doigts.

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E COMME ENTRETIEN – ISABELLE INGOLD

Pouvez-vous nous présenter votre itinéraire cinématographique. La liste des documentaires que vous avez réalisés est déjà longue (Une petite maison dans la cité, 2009. Au nom du Maire, 2005. Une place sur terre, 2001. Ligne de Fuite, 1998. Nord pour mémoire, avant de la perdre 1997). Quel regard rétrospectif portez-vous aujourd’hui sur cette œuvre.

Après être sortie de la Fémis, j’ai fait principalement du montage et en parallèle, (en prenant mon temps), j’ai réalisé quelques films (un film tous les 5 ans en moyenne). Je pense que ces deux activités se complètent et se nourrissent l’une de l’autre.

Pour ce qui est du montage, j’ai travaillé avec des réalisateurs aussi différents qu’Amos Gitai (Promised Land, Free Zone, News From Home/News From House, etc), Vivianne Perelmuter (Le Vertige des Possibles), Vincent Dieutre (Entering Indifference, Después de la revolución), Bojena Horackova (Destruction Définitive du Kolkhoze, A l’Est de Moi), Jean-Charles Massera (Call Me Dominik). Les montages ont concerné aussi bien des films de fictions que des films documentaires.

Pour ce qui est de la réalisation, si je devais tirer un fil qui se poursuit de film en film, ce serait que la rencontre est essentielle au film et que la question politique circule d’un film à l’autre mais sans être déconnectée des autres dimensions de la vie.

Dans Ligne de Fuite, il s’agit d’une femme d’une cinquantaine d’années placée sous tutelle d’un couple (qu’on ne verra pas dans le film). Elle vit dans un petit village et rêve de partir. C’est un personnage en marge, à l’écart du monde. On reste très près d’elle. Sa vie est rythmée par les visites de l’assistante sociale et les ballades dans l’espace rural restreint qu’elle parcourt seule avec sa poussette. Progressivement, ses promenades comme ses rêves révèlent l’état de la campagne environnante et les désirs refoulés de ses habitants.

Dans Au Nom du Maire, je fais le portrait d’une maire communiste  (Annick Mattighello) d’un petite commune en grande difficulté et qui se trouve placée devant un dilemme : continuer à consacrer une partie essentielle du budget communal à la masse salariale et à l’aide sociale – au risque d’attirer toujours davantage une population en grande difficulté qui ne pourra alimenter les impôts locaux et donc permettre à la commune de se développer un minimum – ou bien investir dans des projets culturels et favoriser des projets immobiliers pour essayer de faire venir une population un peu plus riche (classe moyenne principalement) sur la commune sans non plus perdre les élections suivantes. Le charisme, la passion de cette maire ainsi que la confiance entre nous, étaient décisifs pour ce film.

Dans Une Petite Maison dans la Cité, j’ai suivi un projet lancé par un office HLM du Val de Marne dans une cité qui a été le théâtre de violence en 2005. En 2006, la ville décide de lancer un projet de construction au pied de la cité de 7 pavillons individuels qui seront construits par des personnes habitant la cité. J’ai suivi 3 familles sur 3 ans. Je filmais d’un côté le comité de pilotage (avec le directeur de l’office HLM, les assistantes sociales, les associations du quartier, l’entreprise d’insertion chargés de suivre les familles du projet) et de l’autre la vie sur le chantier. Je me souviendrai toujours de cette scène où Nordine, un des personnages du film, tout en travaillant me raconte que face à l’assistante sociale, il n’a pas d’autre choix que de jouer un rôle. Il n’est pas dupe mais il n’y a pas d’alternative à ce jeu qu’impose à chacun le système d’aide.

Vous êtes aussi monteuse et vous avez travaillé avec de nombreux cinéastes, aussi bien sur des films de fictions que sur des documentaires. Quels souvenirs particuliers gardez-vous de ce travail ?

Beaucoup de souvenirs. Je pense que j’ai beaucoup appris en regardant les rushs des autres sur la table de montage et même parfois, avec certains comme Amos Gitai, en étant en contact avec les autres membres de l’équipe (puisque je commençais les montages des films à l’hôtel en suivant le tournage du film en Israël, en Jordanie, en Allemagne, en France, partout). Avec Vivianne Perelmuter, j’ai appris l’importance du son. Vivianne souvent commence par poser des sons sur la time line (avant les images). C’est aussi quelqu’un qui essaie beaucoup de combinaisons, qui travaille comme les peintres Chinois, dans le détail pour trouver la structure. C’est une monteuse exceptionnelle et je crois que pour elle, rien n’est impossible, donc elle cherche toujours beaucoup d’options, de possibilités. Amos Gitai, au contraire, est quelqu’un qui observe longtemps des images sans trop les manipuler. Il aime fondamentalement respecter l’unité de temps et de lieu (il ne mélange par les prises par exemple, même s’il décide de tourner une scène en champ contre-champ). Il y a chez Amos l’idée qu’on ne peut pas fabriquer quelque chose d’aussi fort que le réel. Je pense que son cinéma, qui travaille essentiellement en plans-séquences, découle de ce parti-pris.

Entre Vivianne et Amos, ce sont donc deux conceptions complètement différentes du cinéma mais elles se sont sédimentées en moi et m’accompagnent dans mon travail (de montage au service d’une réalisatrice / un réalisateur).
Avec Vincent Dieutre, j’ai appris aussi à faire confiance à la mémoire pour choisir les rushs avec lesquels on va construire le film. C’est une méthode que j’utilise aussi maintenant. Ou bien lorsque je montre un montage en cours : je demande aux personnes qui ont bien voulu venir le voir sur table, les séquences qui les ont marquées. C’est souvent une indication intéressante pour avancer.

Votre dernier film en date, Des Jours et des nuits sur l’aire, se déroule entièrement sur une aire d’autoroute, avec des camions et  des chauffeurs. A priori c’est peu de choses pour faire un film, et pourtant… Vous nous montrer un monde bien particulier, avec ses règles et ses contraintes. Comment ce monde vous est-il devenu familier ? Car on perçoit dans le film qu’il ne vous est pas étranger, même si vous n’avez jamais été « chauffeur routier ». Quelles ont été les conditions de filmage ?

Mon désir de filmer ce lieu, cette aire d’autoroute, entre Paris et Bruxelles, au milieu de la campagne picarde, a été premier. Il a ensuite ouvert aux rencontres. C’est même l’un des enjeux du film que de transformer cet espace de circulation et de consommation en celui de rencontres possibles. Mais pendant que j’écrivais le dossier du film pour chercher des financements, je me suis rapidement rendue compte que les personnes à propos desquelles j’écrivais pendant ces repérages, ne seraient pas les personnages du film puisque la chance de les recroiser sur l’aire était infime (en dehors du personnel qui y travaille).

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C’est assez paradoxal donc, mais je pense que la contrainte très forte que cela induisait (je ne sais pas qui je vais rencontrer et filmer chaque jour) m’obligeait à une grande vigilance et une grande disponibilité vis à vis des personnes rencontrées. Souvent, quand on fait un film en documentaire, on fait une sorte de « casting » des personnages. On les choisit pour leur charisme, leur charme, pour l’histoire qu’ils portent, pour leur manière singulière de parler… Bref on sait déjà un peu ce qu’on va filmer avec eux. On connait déjà ou on pressent leurs réponses à certaines questions, etc.

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Cette fois, pour Des jours et des nuits sur l’aire, je partais avec l’idée et la croyance (surtout) que je pourrais faire advenir quelque chose au moment même, qu’une rencontre digne d’être dans un film pouvait arriver. Ce pari, qui était une contrainte de départ, est devenu à mes yeux la force du film : être capable de « montrer la beauté des gens ordinaires ». Faire en sorte que le spectateur / la spectatrice sente au fur et à mesure de l’avancée du film que les gens à l’écran, il/elle avait dû en croiser des centaines dans sa propre vie dans un de ces non-lieux qu’on fréquente tous. C’était eux à l’écran mais c’était tout aussi bien lui-même ou elle-même. Il me fallait être assez concentrée et créer les conditions pour capter la beauté de chacune des personnes rencontrées et ainsi transformer un être, que je ne connaissais parfois pas cinq minutes plus tôt, en un personnage de film qui marque. Je pense par exemple à Antonio, l’homme aux pigeons de la fin du film : ce moment où il se révèle et dit qu’il est une personne sensible n’était pas préparé. Avec Vivianne qui tenait la caméra à ce moment-là, nous ne lui avons pas posé vraiment de question. Nous lui avons seulement demandé de regarder le téléphone avec la vidéo du lâché des pigeons-voyageurs et de penser à quelque chose et c’est lui qui a pris la parole et nous a dit ce à quoi il pensait. Cela s’est passé devant nous, au moment même du tournage, et l’émotion qu’on a sentie à ce moment précis, on savait qu’elle serait dans les images et que le spectateur / la spectatrice la sentirait pareillement. Il s’agissait en somme de créer un vrai moment au tournage, de partager un moment avec les personnes qu’on filmait. Court-circuiter tout jeu de questions-réponses où l’autre peut croire qu’on attend une réponse pré-programmée.

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J’ai longtemps repéré pour comprendre et sentir le lieu, pour trouver le biais pour le filmer afin de le décoller de la platitude et de la familiarité, et le hisser ainsi au niveau d’un lieu de légende contemporaine et aussi bien d’observatoire de ce qui se passe en Europe de nos jours. Il fallait donc le déconstruire d’abord pour déjouer une reconnaissance expéditive du spectateur, puis le reconstruire en cherchant à rendre possible ou visible la vie qui s’y déroule souvent en sourdine. La manière notamment dont les êtres en font un autre usage, celui d’une convivialité ou d’un échange, ou de gestes minuscules – faire du café, cuisiner un plat, parler avec sa mère sur Skype.

Tous les chauffeurs que l’on rencontre dans votre film sont étrangers. Le choix du lieu où se déroule le film est à ce niveau déterminant. Comment l’avez-vous effectué. Est-il dû au hasard ou bien est-il le résultat d’une volonté déterminée.

C’est parce que j’avais remarqué qu’il y avait sur cette aire essentiellement des camions avec des plaques minéralogiques des pays pauvres de l’Europe (Bulgarie, Roumanie, Pologne, Espagne et Portugal) que j’ai choisi cette aire-là. C’était pour moi le signe que ce lieu pourrait me permettre de saisir ce qu’est l’Europe d’aujourd’hui.

Ensuite, j’ai choisi de tourner essentiellement les week-ends longs (les week-ends de 3 jours) ; donc je savais parfaitement que je rencontrerai surtout des chauffeurs étrangers parce que cela coûte moins cher pour leur employeur de les laisser sur les parkings le week-end qu’un chauffeur français, belge, allemand ou luxembourgeois.

J’ai aussi rencontré des chauffeurs français ou belges pendant les repérages et pendant le tournage. Je n’ai pas décidé à priori de ne pas les inclure dans le film  mais lorsque j’ai choisi au montage les séquences du film, il s’est trouvé qu’il n’y avait pas de chauffeur français. Je me souviens par exemple d’Eric, un chauffeur français rencontré pendant mes repérages et qui m’a dit des choses passionnantes : il m’a fait comprendre que depuis son camion, il voyait les délocalisations se faire, les usines fermer d’un côté et les friches apparaître en Angleterre, en France tandis que des usines s’ouvraient en Pologne ou en Roumanie mais je ne l’ai pas filmé, donc il n’est pas dans le film. Mais son témoignage et notre rencontre a été déterminante dans l’écriture du film et la direction de mon travail.

L’autoroute évoque le voyage, mais dans votre film nous restons sur place, sur l’aire. Du coup la circulation des voitures et des camions est rejetée hors-champ. Autrement dit, vous refusez de nous inviter au voyage, de nous faire rêver. Vous en restez au strict quotidien du travail, dans sa banalité. Le cinéma ne serait-il plus un moyen d’évasion ?

Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous. Lorsque nous étions en montage avec Bruno Barbay et François Sculier, nous avions identifiés 3 fils dans le film : l’Europe, la solitude et les rêves justement.

Pour moi, la séquence de Rodolphe par exemple, qui nous parle de son amour pour Paris et de son désir de visiter un jour New-York, nous raconte son rêve de voyager. Antonio et ses pigeons aussi parle aussi du voyage. Celui des pigeons avec lesquels il s’identifie (il les suit du regard jusqu’à ce qu’ils aient disparu). De même, la scène de ces trois jeunes qui viennent de Gand et qui lancent des lampions dans la nuit en formulant chacun leurs vœux intimes, évoque aussi cette dimension de rêve. Bien-sûr, on ne connaîtra jamais précisément les « vœux exigeants » de Mérédis, la jeune femme, mais on sent qu’ils la travaillent, qu’elle y croit des fois et doute à d’autres moments. Et elle murmure comme pour se convaincre « tout va bien se passer ». Pour ma part, je voulais qu’on sente aussi ces rêves et cette volonté chez chacun / chacune de partir.

Et tout le long du film, le hors-champ lui-même joue comme tel, comme une réalité désirable, inaccessible ou pas. Enfin… plutôt comme une réalité à la fois désirable avec ses possibles, et en même temps terrible avec ses dysfonctionnements qui nous divisent.

Le dernier plan du film évoque aussi un mouvement, un appel : après avoir passé 54 minutes sur l’aire, dans un lieu clos et comme séparé du monde, on s’élance sur la route, on part. Et le soleil se lève, on entend les oiseaux du matin,  un autre jour est possible.

En voyant votre film, on pense au cinéma direct, mais aussi à Wiseman (pas de commentaire, immersion dans un lieu unique, volonté de n’en rien laisser de côté). Votre conception du cinéma documentaire s’inscrit-elle dans ces deux références, ou bien en mobilisez-vous d’autres ?

Le film est en effet hybride. Il y a des scènes assez installées (notamment dans les rencontres avec un personnage) et très loin du cinéma direct comme par exemple, les lettres (ces passages où une phrase entendue vient s’écrire sur l’écran) et d’autres scènes où en effet, on est immergé dans le cinéma direct (souvent des scènes à plusieurs).

Je voulais avoir ces deux temporalités, ces deux tempos, non seulement pour des questions de rythme dans le film mais parce que cela touche différents registres de nos existences.

Et puis, j’ai peur des films bavards. Aussi, j’ai réfléchi à comment faire, construire des décrochages, des moments contemplatifs. Et j’ai trouvé ces moments au montage que j’ai commencé en parallèle du tournage.

Ces moments, comme les lettres, sont bien éloignés de style de Wiseman.

Je pense aussi souvent à la première scène de « Et la vie » de Denis Gheerbrant. Denis filme un homme devant sa maison et l’homme invite Denis à l’intérieur et Denis, sa caméra et nous spectateurs entrons dans cette petite maison en briques et découvrons tout un monde. Il y a chez Denis ce sens de la rencontre qui est aussi essentiel dans ma manière de faire des films.

Il y a un autre moment dans ce film de Denis qui m’accompagne également : celui où un homme à Denain est debout sur le sol en métal des auto-tamponneuses (c’est la ducasse, la fête foraine) et, partant de ce contact avec le métal, l’homme parle du train à bande où on fabriquait un métal comme celui-là ; on est au début des années 90 et Usinor Denain vient de fermer. Il y a là chez Denis un sens de l’à propos, une disponibilité qui permet à la scène de se déployer, d’exister et de dire quelque chose de fondamental pour cette ville et cet homme, comme ça naturellement, sans forcer, comme ça, devant la caméra et c’est fantastique !

C’est cela, cette rencontre qui rayonne qui est aussi au cœur de mes films. Un moment circonscrit mais où vibrent la vie d’un être et un état du monde.

Votre film a été sélectionné dans de nombreux festivals et aujourd’hui il est édité en DVD. Mais est-il sorti en salle de cinéma ? Qu’en est-il des conditions de distribution pour votre film ? Et pour le cinéma documentaire en général ?

Oui le film a été sélectionné dans de nombreux festivals, notamment à l’étranger (en Argentine, au Canada, au Brésil, à Hong Kong, en Inde, en Lettonie, en Croatie, en Serbie Bosnie-Herzégovine, en Allemagne, en Autriche, en Italie, en Grèce, en Afrique du Sud, au Bénin, en Arménie, au Kurdistan Irakien, en Suède, en Espagne, en Hongrie, etc). Je suis heureuse que le film sorte maintenant en DVD afin qu’il existe un peu plus longtemps que son passage télé et que sa vie dans les festivals. Pour ce qui est de la sortie salles, je n’ai pas fait de démarches pour cela et personne n’est venu le chercher non plus.

Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets cinématographiques ?

Nous avons Vivianne Perelmuter et moi un projet aux Etats Unis, un autre en Grèce et un autre encore Le monde moins une entre France et Belgique. Parallèlement, je continue mon travail de montage. Je travaille en ce moment à Lussas, sur un premier long-métrage documentaire d’une jeune réalisatrice, Julia Pinget.

 

D COMME DANCE – Trisha Brown

Dans les pas de Trisha Brown. Glacial Decoy à l’Opéra.

De Marie-Hélène Rebois, France, 2016, 1H20.

Décidemment danse et cinéma font toujours aussi bon ménage. Comme ont pu le montrer les grands « classiques » que sont Le Ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, ou le Pina de Wim Wenders. Mais aussi des films consacrés à des chorégraphes moins connus en France des non- spécialistes, comme l’israélien Ohad Naharin ou Anna Halprin. Et puis l’Opéra de Paris est un lieu qui recèle tant de richesses, aussi bien architecturales que culturelles qu’il ne peut qu’attirer les cinéastes (par exemple L’Opéra de Jean-Stéphane Bron), d’autant plus que son histoire récente a été souvent assez mouvementée (comme le montre Relève de Thierry Demaizière et Alban Teurlai)

Ce nouvel épisode est consacré à l’entrée au répertoire de la célèbre œuvre de Trisha Brown, Clacial Decoy. Une occasion unique de découvrir cette chorégraphe, et danseuse, américaine, décédée en mars 2017.

Le film de Marie-Hélène Rebois n’est pourtant pas directement consacré à Trisha Brown, même si la dimension hommage n’en est pas absente. Mais la cinéaste ne trace pas son portrait, et si le film évoque quand même sa personnalité, c’est plutôt de façon indirecte, dans les propos que peuvent tenir quelques-uns de ces proches, et surtout dans la continuation de son travail, entrepris par deux de ses anciennes danseuses, Lisa Kraus et Carolyn Lucas,  dans le cadre de l’Opéra de Paris.

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Le film est donc une histoire de transmission. Il s’agit de recréer l’œuvre ancienne d’une chorégraphe absente mais dont deux de ses anciennes danseuses vont incarner l’esprit. Une œuvre qui a marqué l’histoire de la danse contemporaine.

Lisa Kraus a une méthode bien particulière pour faire travailler les jeunes danseuses de l’Opéra de Paris qui ont été retenues pour le spectacle. Elle est toujours présente au milieu du groupe de danseuses. Son rôle n’est pas de regarder de l’extérieure et de corriger le moindre geste qui ne lui conviendrait pas. Elle est elle-même toujours en mouvement, répétant inlassablement le même déplacement et entraînant dans son propre élan les danseuses qui ne sont pas considérées comme des élèves mais qui s’approprient personnellement la chorégraphie de Trisha Brown. Et elle les félicite beaucoup créant ainsi un climat de confiance très sensible dans le film.

Il existe une vidéo de Trisha Brown dansant Glacial Decoy et nous en voyons quelques extraits. De bien courts extraits. Car l’accent est plutôt mis sur sa recréation à l’Opéra de Paris. Les mêmes costumes, de longues robes blanches dans du tissu transparent, et une reprise du décor initial dû à Rauchenberg, des photos en noir et blancs d’animaux ou d’objets hétéroclites. Une deuxième vie pour l’œuvre de Trisha Brown qui lui ouvre les portes de l’éternité.

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Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin de Tomer Haymann.

Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité de Ruedi Gerber.

Relève : histoire d’une création de Thierry Demaizière et Alban Teurlai).

L’Opéra, de Jean-Stéphane Bron.