I COMME IMAGES

Pour terminer l’année, surtout pas un top , mais des images de films marquants …vus en 2017.

makala 2
Makala d’Emmanuel Gras
Maman colonelle 5
Maman Colonelle de Dieudo Hamadi
68mn7
69 minutes de 86 jours
dil leyla
Dil Leyla de Asli Özarsln
braguino 5
Bragino de Clément Cogitore
bastard child 2
A Bastard Child de Knutte Wester
vivian vivian 2
Vivian, Vivian de Ingrid Kamerling
tant la vie 2
Tant la vie demande à aimer de Damien Fritsch
demons in paradise 3
Demons in Paradise de Jude Ratnam
belinda 7
Belinda de Marie Dumora
mrs fang
Mrs Fang de Wang Bing
assemblée
L’assemblée de Mariana Otero
ex libris
Ex libris de Frederick Wiseman
12 jours 2
12 jours de Raymond Depardon

F COMME FOLIE (Russie)

La Colonie, Sergueï Loznitsa, Russie, 2001, 79 minutes.

Une grande bâtisse, vue comme à travers un brouillard. L’image s’éclaircit peu à peu pour devenir parfaitement nette. C’est le premier plan du film de Sergueï Loznitsa, La Colonie, avant que le titre s’inscrive sur fond noir. Ce bâtiment nous ne le reverrons plus dans le film.

Nous sommes dans une ferme, à l’extérieur des bâtiments (grange ou étable) de la ferme. Tout le film sera tourné en extérieur, à l’exception cependant d’une longue séquence, de repas collectif pris à l’intérieur d’un réfectoire. En dehors des hommes qui vont et viennent dans cet espace rural, il y a des vaches qui sortent d’une étable et partent, en petit troupeau désordonné, dans les prés.

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Sans être muet (il y a bien une bande son et l’on entend beaucoup de bruit de la campagne), le film est particulièrement silencieux. Il n’y a que très peu de dialogue. Comme si les hommes que le cinéaste filme n’avaient pas besoin de communiquer entre eux. Ou bien s’ils échangent quelques mots, on ne les entend pas vraiment, des grommellements tout au plus. Un film où le silence est roi, un film calme, serein, sans heurts, sans difficulté d’aucune sorte. Une vie simple, répétitive, sans la moindre violence. Même le taureau qui stationne devant la porte de la cantine dans l’attente d’un morceau de pain – et qu’il faut bien faire partir de là – ne sera chassé qu’avec un bâton qui semble le caresser plutôt que le frapper. D’ailleurs il faut pas mal de temps pour qu’il se décide à quitter les lieux.

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Un film en noir et blanc où toutes les personnes filmées se ressemblent. Sont-elles interchangeables ? En tout cas rien ne sera dit de leur identité, de leur histoire. Ni qui ils sont. Ni ce qu’ils font là. Le générique de fin nous apprend que nous sommes dans un institut neuropsychiatrique. Rien de plus. On n’assiste pas à des soins. Il semble qu’il n’y a pas de personnel médical. Il n’y a que dans le réfectoire où l’on voit des personnes qui distribuent des verres ou du pain à ceux qui sont assis à table.

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Le film se termine par une longue séquence de portraits. Des hommes et une femme, filmés en gros plan. Des visages qui se succèdent, des plans fixes  -comme tout le film d’ailleurs – montés cut. Des visages vieux, ridés, souvent édentés, qui se ressemblent tous. Certains esquissent un  sourire, un rictus plutôt.

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Toutes ces personnes filmées, c’est surtout la scène du réfectoire qui nous conduit à les considérer comme des pensionnaires d’un établissement où ils passent leur vie. Ils ne semblent aucunement enfermés, internés, privés de liberté. Il n’y a d’ailleurs dans le film qu’une seule barrière en bois qu’un homme referme, mais elle semble plutôt interdire le passage aux vaches qu’aux hommes. Et l’on imagine que la campagne environnante est si vaste qu’il doit être hors de question de tenter d’y fuir. Pour passer le temps on vaque à quelques menues occupations, couper du bois, déplacer du foin avec une fourche ou l’éparpiller sur le sol. Ce qui nécessite bien une certaine organisation. Mais rien de plus.

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Un  film qui ne traite pas de la folie – ou de la maladie psychique. Un film où la folie est entièrement hors-champ, c’est-à-dire dans l’imaginaire du spectateur. Elle y a alors une présence insistante, une présence qui subsiste bien après la fin du film.

 

F COMME FOLIE (Asile)

San Clemente, de Raymond Depardon et Sophie Ristelhueber, 1992, 100 mn

Est-il possible de filmer la folie ? Est-il possible d’entrer dans l’asile psychiatrique et de montrer ceux qui sont enfermés là ?

Les aliénés, dans l’asile, ont-ils encore une vie ? Quelle vie ?

Une caméra et un micro, n’est-ce pas une intrusion dans ce monde fermé, coupé du reste du monde puisque situé en plus sur une île, une agression pour ceux que l’on voit, qui savent qu’ils sont vus, qui n’acceptent pas toujours d’être vus ? Le cinéaste est un voyeur, même s’il a une fonction sociale en révélant à l’extérieur de l’asile ce qui se passe à l’intérieur. Un voyeur qui perturbe. En retour, il ne peut qu’être agressé par ceux qu’il filme. San Clemente fourmille de gestes d’agressivité, un coup de balai sur la caméra, une main qui saisit le micro et qui veut se l’approprier. Des paroles de rejet aussi : « vous n’avez pas honte…foutez le camp » ou bien, « vous devriez chercher un travail honnête ». La plupart des regards caméra, en plus d’être tristes, sont inquiets. Une femme se cache le visage derrière son sac à main. Il y a portant quelques contacts moins violents. Un homme filmé demande au cinéaste de lui offrir un café et un autre l’appel par son prénom. Mais il est difficile de prendre cela pour de la connivence. Depardon ne cherche pas à faire oublier sa présence, et si parfois on peut avoir l’impression qu’il n’interfère pas avec le monde de la folie, c’est bien plutôt parce que celui-ci l’ignore. La méthode qu’il choisit semble renvoyer au cinéma direct, longue immersion dans un milieu strictement délimité, absence de tout commentaire, présence au plus près du réel. Il y a pourtant une différence fondamentale. Ici, il n’y a aucune empathie. Il ne peut pas y en avoir. On ne se met pas à la place des fous.

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Depardon était déjà venu à San Clemente, cette île près de Venise, en 1977. Il avait réalisé un reportage photographique. Des photos en noir et blanc, plutôt sombres, inhumaines comme la plus célèbre d’entre elles montrant un homme sans tête, recouvert par son manteau, réduit à une position de mannequin ou d’épouvantail. Qu’est-ce que le film apporte de plus ? Il a le même côté gris, sans rien de lumineux, la même déshumanisation. Mais ici, elle est autrement plus difficile à supporter. Autant les photos pouvaient garder un côté esthétique, autant le film ne contient aucune beauté. L’insistance de la caméra sur les mains qui se tordent, sur les tocs en tout genre, sur l’errance sans fin dans le froid d’un jardin qui n’a rien d’une nature accueillante, les va-et-vient de ceux qui marchent et l’immobilité de ceux qui restent sur leur chaise, immobiles, inertes. Le film nous dit ce qu’est la folie, son caractère fondamental : elle est insupportable, au sens littéral. Il n’est pas possible d’en porter le poids. Et pourtant, face à l’écran, nous ne pouvons détourner les yeux. Il y a là une expérience fondamentalement métaphysique, la confrontation de la raison avec ce qui lui échappe.

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San Clemente est réalisé, nous dit le générique de fin, grâce à l’intervention de Franco Basaglia, un « antipsychiatre » qui a beaucoup agi pour obtenir une loi supprimant en Italie les asiles de ce genre. Et l’on sent bien, tout au long du film, qu’on est dans un contexte d’une autre époque. Les médecins et infirmiers sont peu présents. Mais ce n’est pas le sujet du film. Par contre, il pose quand même en creux la question de savoir ce que peut devenir la psychiatrie après avoir renoncé à l’enfermement asilaire. Depardon n’a pas dans son cinéma cherché la réponse. Un autre documentariste, Nicolas Philibert, a pu le faire en filmant la clinique de Laborde (La Moindre des choses). San Clemente et Laborde, deux institutions totalement opposées, contradictoires. Le film de Depardon revêt alors aujourd’hui une dimension de document historique d’une valeur inestimable.

 

I COMME INTERNEMENT SOUS CONTRAINTE

12 jours, Raymond Depardon, 2017, 1H27.

Depardon filme des audiences judiciaires. Il l’avait déjà fait dans 10° chambre, instants d’audience. Mais ici il n’est pas dans un tribunal. Du coup il y a moins de cérémonial, moins de rituel. Les juges ne sont pas en robe, ni les avocats. Mais le plus important, c’est que ceux qui sont en face des juges ne sont des accusés, même si dans certains cas, ils peuvent être des criminels. Dans le film, c’est le cas pour l’un d’eux en particulier, mais on n’apprendra qu’il a tué son père qu’après l’audience, dans une sorte d’aparté du juge à l’avocat, une remarque qui en fait est clairement destinée au cinéaste, et donc plus clairement encore au spectateur du film. Il n’est pas entendu par le juge en tant que parricide, mais comme tous les autres protagonistes du film, en tant que malade.

Depardon filme des malades psychiques, des personnes qu’on ne qualifie plus de fous, malgré des comportements et des discours incohérents, irrationnels, des délires et des velléités d’agressivité, envers soi-même ou envers les autres. Il l’avait déjà fait dans San Clemente, cette île près de Venise où il a photographié puis filmés  ceux qui y était internés. Ici, nous ne sommes plus dans un asile, mais dans un hôpital psychiatrique. Qu’est-ce que cela change ? Dans le film, les malades ne sont plus devant un médecin, mais face à un juge. Un juge qui a le pouvoir de les renvoyer chez eux (de les « libérer ») ou de les maintenir internés, contre leur volonté le plus souvent, à l’hôpital. Pour leur propre bien, et selon l’avis des psychiatres, ce qui en soi n’a rien à voir avec la condamnation (la punition) que la justice est appelée à prononcer en sanction d’un crime ou d’un délit, et en application de la loi.

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Le film de Depardon est donc tout entier inscrit dans cette loi récente (elle date de 2011 révisée en 2013) qui régit les cas d’internement sous contrainte en hôpital psychiatrique. Et ils peuvent y être maintenus contre leur grès.  Il s’agit bien alors d’une privation de liberté et c’est pourquoi la loi prévoit qu’ils soient entendus par un juge,  le juge des libertés et de la détention, avant le 12° jour de leur « hospitalisation ». 12 jours, un délai très court, mais qui doit laisser le temps aux médecins de rédiger les rapports (à contenu médical) qui doivent permettre au juge de prendre une décision équitable. Dans le film de Depardon, tous les juges que nous voyons, dans les audiences auxquelles nous assistons, suivent les avis des médecins, ce qui d’ailleurs fait dire à l’un d’eux, sous forme d’une boutade (qui est loin d’être une simple boutade), qu’en fait il ne sert à rien.

Depardon filme un hôpital psychiatrique qui n’est plus un asile comme San Clemente. Les couloirs sont colorés – le film n’est pas en noir et blanc. Depardon filme beaucoup les couloirs. Dès le premier plan, un long travelling, très lent, nous fait progresser avec une lenteur inouïe vers la salle où se tiendront les audiences. Plus avant dans le film, nous verrons furtivement des membres du personnel de l’hôpital sortir d’une pièce et disparaître au tournant du couloir. Mais nous avons le temps de bien remarquer que les portes sont fermées à clé, systématiquement. Et puis nous suivons dans ces couloirs des personnes que nous pouvons identifier comme des malades. Surtout, nous verrons l’un d’eux, marcher dans un va et vient qui décrit une sorte de cercle, dans un espace extérieur clos par des grilles bien plus hautes que l’homme. Une séquence insistante, qui n’est pas sans rappeler la situation du spectateur de zoo qui regarde le fauve tourner en rond dans sa cage, derrière les barreaux. Ici la caméra est placée à l’intérieur de l’espace clos par les grilles. L’homme qui marche disparaîtra au terme du plan dans le hors champ (l’hôpital) en passant tout près de la caméra qui elle reste immobile.

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Il faut oser regarder la folie en face, car c’est bien de cela qu’il s’agit. Et c’est ce que Depardon nous oblige à faire. Et c’est pour cela qu’il faut aller voir son film. Car en dehors de tout ce qui peut être dit à propos de l’exercice de la psychiatrie et de la justice, il reste qu’être placé en face de la souffrance d’autrui n’est jamais chose facile et ne peut laisser indifférent. Car comment réagit face à celui qu’on ne peut éviter de considérer comme fou, même si on ne prononce pas le mot ? Dans la façon dont Depardon les filme, il n’y a au fond qu’une seule chose qui compte, c’est qu’il nous amène à reconnaître en eux une humanité identique à la nôtre, l’humanité de tout être humain.

B COMME BIBLIOTHÈQUE

Ex libris. The New York Public Library. Frederick Wiseman, 2017, 3H 18

D’abord New York. L’athmosphère de New York. A la belle saison. Les gratte-ciels de Manhattan, filmés en contre-plongée, se détachent sur un ciel bleu. Les immeubles plus bas, 4 ou 5 étages, des autres quartiers, sont filmés eux dans l’enfilade des rues. Les enseignes colorées de Chinatown. Les publicités sur les murs. Les panneaux verts indiquant un nom d’avenue ou une direction. Et les rues, les avenues, avec beaucoup de circulation – dense mais fluide – dans laquelle on voit très souvent des voitures de police, des ambulances et des voitures de pompiers. Et ça s’entend !

La bibliothèque centrale est un bâtiment imposant. Pour y accéder il faut gravir une volée de marches en pierre –  encore en contre-plongée – où sont assis toutes sortes de gens. Des jeunes surtout, sur lesquels Wiseman prend le temps de s’arrêter pour un gros plan. Le hall d’entrée est  filmé cette fois en plongée. Vu de haut, le public est presque réduit à la dimension des fourmis. Pourtant tout au long du film, ce public si diversifié dans son apparence, sera toujours filmé avec respect, presque avec amour, même s’il ne s’agit que de personnes anonymes.

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Comme pour chacun de ses films, le travail d’inventaire réalisé par Wiseman est impressionnant. Il ne laisse rien de côté ! La bibliothèque publique de New York a une multitude d’annexes. Les unes localisées dans un quartier. D’autres avec une spécialisation explicite, pour les aveugles par exemple. Alors le film nous les fait découvrir une à une. Sans en oublier sans doute. Les activités proposées dans ces lieux traditionnellement consacrés au livre débordent largement le simple fait de lire. Alors Wiseman nous les fait découvrir, avec parfois la maligne volonté de nous surprendre. On assiste ainsi à une multitude de conférences sur les sujets les plus divers. On rencontre des écrivains qui parlent de leurs écrits ou un chanteur qui évoque sa carrière. On écoute un morceau de piano interprété par une musicienne présentée comme célèbre. Dans une salle des enseignantes font travailler des enfants d’âge de l’école maternelle et il y a même des activités proposées, en musique, à des tout-petits. Ailleurs ce sont des professionnels qui présentent leur métier (le pompier est très éloquent). Et on assiste à des groupes de paroles, où l’on évoque les livres que l’on a lus (L’amour au temps du choléra de Gabriel Garcia Marqués par exemple) ou sur les problèmes relationnels au sein d’une communauté de quartier. Il n’est pas possible de tout citer. Ni de tout retenir, car même si les plans de coupe sur New York et ses rues nous permettent de respirer, le rythme est en fin de compte assez rapide, même si chaque temps de parole est toujours suffisant pour rentrer véritablement dans les propos tenus. Et bien sûr – sinon on ne serait pas dans un film de Wiseman – on assiste à un nombre tout aussi impressionnant de réunions, de l’équipe de direction tout particulièrement, où l’on débat de la vie de la bibliothèque, de ses problèmes de financement (fonds publics / fonds privés) et de ses orientations d’avenir (faut-il développer davantage l’e-book ?)

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Ainsi se construit et s’illustre peu à peu une grande idée. La bibliothèque moderne n’est pas un lieu consacré uniquement au livre et à la lecture. Nous y trouvons, nous pouvons y trouver, toutes les activités culturelles de notre époque. Et bien sûr, partout il y a des ordinateurs – des tablettes et des smartphones aussi. Pour les taches effectuées par le personnel (inscriptions, prêts…) mais aussi pour les activités de recherche, ou de simple consultation.

Il y a bien quand même quelques plans silencieux sur des salles de lecture où chacun est plongé dans un ouvrage papier. Mais ces plans – classiques –sont loin d’être les plus nombreux. Dans la majorité du film, c’est la parole qui domine. On parle, on écoute, souvent très attentivement, on discute. Bref on n’en reste surtout pas à cet acte solitaire qu’est la lecture, même si elle signifie une communication avec un auteur. Et ces auteurs, si on peut les rencontrer en chair et en os, on pourra sûrement mieux les comprendre. D’ailleurs parler de leurs livres avec d’autres ne peut que renforcer le plaisir qu’ils peuvent procurer.

Nombreux sont ceux qui n’ont pas attendu Wiseman pour aimer et fréquenter les bibliothèques, mais son film les conforte à coup sûr dans la conviction que sans elles il manquerait quelque chose d’essentiel dans la vie.

Le précédent film de Wiseman : In Jackson Heights

N COMME NORD

Lumière du nord de Sergueï Loznitsa, 2008, 51 minutes.

De quel nord s’agit-il ? Le film ne le dit pas en dehors du fait que c’est un nord où on parle russe. On dira qu’il s’agit du grand nord, du vrai nord donc, du nord entièrement blanc, recouvert d’une neige glacée qui semble ne devoir jamais fondre. Un nord froid, très froid mais où le cinéaste filme les foyers rougeoyants à l’intérieur des poêles à bois. Des foyers qu’il faut alimenter encore et encore.

La vie des gens du nord, toujours chaudement vêtus, nous l’approchons par petites touches jusqu’à ce repas final en famille, le jour de Pâques, un repas traditionnel où l’on boit de la vodka et où l’on mange ces œufs décorés l’après-midi par un petit groupe de fillettes. Les deux petites filles de la maison, nous les avons vues le matin au réveil, l’une à côté de l’autre sous les épaisses couvertures, se frottant les yeux de sommeil. Nous les avons suivies dans leur rapide toilette du visage et leur coiffure avec de si beaux rubans. Au détour d’une conversation téléphonique, nous apprenons qu’elles viennent  de l’orphelinat, où elles ne retourneront pas. Peu à peu, elles finissent par appeler Maman, celle qu’au début elles qualifiaient de Tante.

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Plus avant dans le film nous assistons à quelques scènes de la vie quotidienne, des fragments de vie qui doivent se répéter tous les jours. Le bois que l’on met dans le feu du poêle, les allers et retours du camion ou du scooter des neiges, la lessive que l’on rince dans un trou aménagé dans la glace, couper du bois à la tronçonneuse ou donner du foin aux vaches. Ou bien des scénettes plus surprenantes comme ce chien qui refuse de manger dans la gamelle que lui porte son maître. Tout ceci sans le moindre commentaire, sans la moindre parole, comme si le froid les rendait inutiles. On ne parle d’ailleurs que très peu en famille. Ou bien seulement avec les enfants, ou la vodka aidant sans doute, au repas de fête le jour de Pâques.

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Le film s’est d’ailleurs ouvert sur un long pré-générique, silencieux en dehors du bruit de moteur, un trajet en voiture filmé depuis l’avant du véhicule pour montrer la route enneigé qui défile devant nous. D’où vient-il et où va-t-il ? Peu importe. Aucune parole, aucune indication n’est utile. Quelques plans se succèdent avec le même cadrage, mais qui nous font passer du jour au crépuscule et à la nuit. Nous croisons un autre véhicule et deux ou trois voitures sont arrêtées sur le côté. Celle dans laquelle est placée la caméra s’arrête. On entend le bruit d’une portière et c’est le noir. Au matin le soleil brille sur la neige.

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Ce film est disponible dans le volume 1 de la collection de DVD dirigée par Stéphane Breton, L’Usage du monde.

 

T COMME TCHERNOBYL

White horse, Maryann De Leo et Christophe Bisson, USA, 2007, 20 minutes

Maxime revient chez lui pour la première fois. Depuis bien longtemps. Depuis la catastrophe. Chez lui, c’est un appartement dans un immeuble situé à 3 kilomètres de Tchernobyl, un immeuble abandonné depuis le 26 avril 1986. Maxime retrouve sa chambre. Il n’y a plus de lit. Dans les autres pièces, plus rien, ou presque. Pourtant quand ils sont partis, lui et sa famille, il ne leur a pas été permis d’emporter quoi que ce soit. Il ne reste que les barres d’exercice accrochées au mur que les pilleurs n’ont pas pu emporter. Il retrouve quand même sa balle préférée, celle qu’il préférait lorsqu’il était enfant. Et au mur de sa chambre, le poster, presque intact, la photo du cheval blanc dont la tête s’avance au-dessus de la petite porte en bois de son enclos.

Le film commence dans la banlieue de Kiev, dans la voiture qui conduit Maxime au plus près de la centrale. Le véhicule franchira deux barrages, une simple barrière en fait soulevée à la main par un garde. Le paysage est enneigé. Il faut montrer patte blanche pour s’approcher du centre de la catastrophe, ce réacteur bien connu mais qu’ici on ne verra pas.

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Le film de Maryann De Leo et Christophe Bisson est un pèlerinage. Bref, émouvant, inutile sans doute. Après avoir beaucoup tourné dans les pièces vides, Maxime demande aux cinéastes de lui accorder quelques minutes sans filmer, pour rester seul, dans ce qui fut son foyer, un lieu de vie qui est devenu un lieu de mort. Tout au long du film, il exprimera à voix haute ses pensées, ses sentiments. Un monologue lent, sans grande phrase. Le signe de l’impuissance. Mais il n’y a pas de désespoir dans  sa voix. Comme bien des victimes de la catastrophe, il est résigné puisqu’il a survécu. L’obligation de partir ne soulève plus aujourd’hui de révolte. S’il n’y avait pas ce film, ces cinéastes, peut-être ne serait-il jamais revenu dans son appartement.

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Après s’être recueilli devant l’immeuble où il  a passé sa jeunesse, Maxime remontera dans la voiture et fera le chemin du retour. Reviendra-t-il un jour «chez lui » ?

Un film qui dénonce bien plus fortement le nucléaire que bien de longs discours.

Ce film est visible sur le site de Triptyque film http://triptyquefilms.chez.com/christophe_bisson.html

 

B COMME BORINAGE, 2 – 1999

Les Enfants du Borinage, Patric Jean, Belgique, 1999, 54 mn

«  Cher Monsieur Storck… », Patric Jean écrit une lettre au plus connu des documentaristes belges, Henri Storck, auteur en 1933 en collaboration avec Joris Ivens, d’un film qui fera date et peut encore aujourd’hui être considéré comme un modèle de film engagé ayant une visée militante, Borinage. Ce film dénonçait la misère de cette région minière par la puissance de ses images et analysait ses causes en référence au marxisme. Plus de 60 ans après, un jeune cinéaste, natif du Borinage, entreprend lui-aussi de filmer sa région. Qu’est-ce qui a changé ? Le constat que dresse le film sera tout aussi éloquent. Et si le cinéaste de la fin du xxe siècle ne se réfère plus directement aux théories communistes, sa dénonciation du système capitaliste est tout aussi percutante. Il y ajoute même une prise de distance sans équivoque avec ceux qui, se réclamant du socialisme, n’ont en rien résolu le problème de la pauvreté, comme si leur action (le Borinage a connu  100 ans de majorité socialiste) n’avait consisté qu’à faire accepter la misère par ceux qui la vivent.

Le Borinage a-t-il changé par rapport à l’époque du premier film ? En apparence oui. L’église est achevée et les charbonnages sont fermés. Mais, fondamentalement, la misère est toujours là. Pire qu’avant même, parce qu’à la fin du XX° siècle, elle est intolérable, précisément parce qu’elle pourrait ne plus exister. Seulement, elle se cache. Les plus démunis fuient la caméra, refusent de témoigner. Pour eux, ça ne sert à rien. « C’est ce silence que je veux comprendre », dit le cinéaste. Le silence des pauvres, résignés de leur sort ou qui en ont honte. Comme cette femme, veuve depuis peu et qui vit dans un taudis sans chauffage et sans carreaux aux fenêtres. Elle refuse obstinément de parler. C’est Emile, un voisin ancien mineur, qui parle à sa place. Il a des formules qu’on pourrait très bien entendre dans un commentaire de Chris Marker. « Celui qui n’a pas faim ne peut pas comprendre celui qui a faim ». Rien n’a changé. « Le riche reste riche, le pauvre reste pauvre ». Patric Jean filmera dans un long travelling toutes ces nouvelles villas qui ont été construites pour les riches. Il filmera aussi l’intérieur du taudis de la femme aux quatre enfants qui a été expulsée pour loyer impayé. Des images qui se passent de commentaire.

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Patric Jean rencontre quelques-uns de ces miséreux dépourvus de tout, ne sachant ni lire ni écrire et n’ayant aucune perspective d’avenir. Un couple fait depuis quatre ans une demande de logement social. Chaque année ils doivent remplir les mêmes papiers. Un homme et son fils récupèrent des métaux dans une décharge, sans prononcer un mot. Le film devient lui-même muet, comme celui de Storck et Ivens, dont Jean insère quelques-unes des séquences en noir et blanc dans son propre film. S’il n’y avait pas la couleur, les images de 1999 pourraient très bien être prises pour des images de 1933.

N’y a-t-il plus aucune volonté de révolte et de revendication dans le Borinage de 1999 ? Dans le film, les seuls qui essaient encore quelque chose, ce sont les enseignants d’une école accueillant les enfants les plus défavorisés. L’éducation peut-elle avoir une quelconque efficacité, alors que les adolescents ne suivent pas les cours puisqu’ils sont obligés d’aller travailler pour survivre ?

La rencontre avec les responsables politiques locaux est un grand moment de cinéma. L’un d’eux regrette de ne pas voir sur les visages fermés des jeunes Borins le sourire qu’on trouve toujours sur les visages dans les bidonvilles en Amérique latine. Et le dernier à s’exprimer affirme qu’il n’y a plus de pauvres en Belgique. Le cinéaste le remercie simplement d’avoir accepté de parler devant la caméra.

Le film se termine par cette tradition qui consiste à allumer un feu à la fin d’une kermesse. Une manifestation qui n’a pas l’air très festive. Le plan est muet. «  Le bruit immense du silence des pauvres ».

 

B COMME BORINAGE, 1 – 1934

Borinage, Joris Ivens et Henry Storck, Belgique, 1934, 34 minutes.

Egalement connu sous le titre français de Misère au Borinage, ce film est un classique du cinéma concernant la condition ouvrière, en même temps qu’un classique du cinéma militant.

Filmés dans cette région minière du Hainaut en Belgique appelé le Borinage, les ouvriers dont il est question sont ces mineurs dont certains commencent à descendre au fond de la mine dès 15 ans, pour apporter quelques revenus supplémentaires à leur famille. La caméra n’hésite pas à descendre avec eux pour montrer, dans une étroite galerie où l’on ne peut travailler qu’allongé, l’extraction du charbon. Quelques plans suffisent pour dire l’essentiel, la pénibilité du travail, l’insécurité aussi. Un bref plan d’effondrement de la galerie est suivi du long cortège portant les cercueils des victimes.

Le film s’attarde plus longuement sur les conditions de vie des familles de mineurs. La misère, c’est le manque de nourriture, la sous-alimentation des enfants, les conditions de logement précaires où des familles avec un nombre impressionnant d’enfants s’entassent dans une seule pièce, des conditions d’hygiène réduites où l’eau potable est rare. Des conditions matérielles entrainant une arriération mentale des enfants. Un tableau sombre, dans lequel l’espoir semble totalement absent.

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Le film est réalisé après la grande grève de 1932, dont les traces sont encore bien visibles en 1934. Beaucoup de mineurs sont sans travail. Le chômage augmente. Les plus démunis ne peuvent plus payer le loyer des logements, même sans eau et sans électricité, qui appartiennent aux charbonnages. Les expulsions sont de plus en plus nombreuses. Certains n’ont pas de solution, comme cet homme que l’on voit quitter son logis avec un matelas sur le dos, pour l’installer dans un recoin de bâtiment et y faire dormir sa femme et leur bébé. Se pose alors la question de la solidarité et de l’action collective. S’unir pour se défendre et obtenir par la revendication des conditions de vie enfin décente. L’engagement communiste du film est explicite. D’ailleurs son prologue montre une grève et sa répression par la police aux Etats Unis. Ce qui est vécu au Borinage existe dans tous les pays où les patrons font passer leur profit avant toute chose.

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Les plans montrant les gendarmes et la police sont nombreux dans le film. Une des anecdotes les plus connues à propos du cinéma militant prend dans ces conditions tout son sens. Ivens et Storck avaient organisé un défilé de mineurs présenté comme célébrant l’anniversaire de Marx. De grands portraits de l’auteur du Capital ouvraient la manifestation. La police  entreprit alors de la disperser. Ceux qui en donnèrent l’ordre n’avaient-ils pas compris qu’il ne s’agissait au fond que d’une reconstitution pour les besoins d’un film ? Ou bien pensaient-ils que toute manifestation, même fictive, est toujours dangereuse ? Un bel hommage, indirect, au cinéma !

N COMME NUIT ET BROUILLARD

Le film d’Alain Resnais (1956) vu par un romancier japonais.

Trois livres, trois romans formant une trilogie, Monologues sur le plaisir, la lassitude et la mort comme la désigne son auteur, le romancier japonais Murakami Ryû, qui est d’ailleurs aussi cinéaste, réalisateur et scénariste. Trois titres secs, réduits à un mot, sans équivoque pourtant : Ecstasy, Melancholia, Thanatos. Des titres qui sont autant de piques qui ne nous laisseront pas en repos.

Dans ces centaines de pages, une page, une seule, perdue dans cet océan de mots, une seule page parle de cinéma, ou plus exactement d’un film, Nuit et Brouillard d’Alain Resnais.

Un film français consacré à l’univers concentrationnaire mis en place par le régime nazi pendant la seconde guerre mondiale. Une guerre qu’aucun des trois livres n’aborde, chacun situant son récit bien loin, dans l’espace et le temps, de la participation nippone aux hostilités.

Le personnage central de la trilogie, anti-héros absolu, homme complexe et mystérieux, repoussant et odieux par bien des aspects, se nomme Yasaki. Pour l’évoquer rapidement dans sa face sociale on retiendra sa qualité d’auteur de comédies musicales à succès qui lui permirent de s’enrichir considérablement. Mais il a aussi été SDF à New York, dans les bas-fonds de New York, la Bowerie, où il aurait bien pu périr dans l’indifférence générale. Cette chute, dont on ne sait pas trop comment il réussira à s’en sortir, sera d’ailleurs le principal moteur romanesque du deuxième livre de la trilogie, présenté comme une longue interview réalisée par une journaliste japonaise qui doit écrire un article sur la période SDF du personnage. Un long monologue en fait  où Yasaki évoque les divers épisodes de sa vie, mais surtout sa face cachée, la dimension nocturne de sa conscience. Dans ce flot de paroles, il n’hésite pas à étaler sa culture, qu’on ne peut d’ailleurs qu’admirer par son étendue, en ce qui concerne par exemple la littérature européenne et en particulier la poésie française. Mais de cinéma, il ne parle qu’à une seule occasion, cette page de Melancholia donc où il renvoie à Nuit et Brouillard.

Que nous dit-il du film de Resnais ?

D’abord il dit aimer particulièrement le cinéma de Resnais, les documentaires surtout, et il cite Guernica qu’il dit avoir vu une dizaine de fois, et Nuit et Brouillard dont il dit que c’est le film qu’il a vu le plus de fois, qu’il a vu et revu, une multitude de fois, plus de 30 fois dit-il en restant relativement dans le flou.

Ensuite il faut reconnaître qu’il ne dit rien sur la construction du film, une construction pourtant remarquable, et toujours remarqué, dans laquelle le cinéaste alterne des images d’archive en noir et blanc et des images en couleur réalisées dans les camps nazis après la guerre.

Le personnage du roman, Yasaki, en fait ne parle pas de Nuit et Brouillard. Il parle d’une image du film, d’une seule image.  Celle qui nous montre les toilettes d’Auschwitz, « des trous alignés à l’infini ». En fait il s’agit d’un plan en mouvement, un long travelling survolant des trous, n’en montrant que 3 à la fois dans le cadre pendant le mouvement de la caméra. Puis, lorsqu’on arrive au bout de la pièce, la caméra s’immobilise, panote légèrement vers le haut pour cadrer cette fois cette infinité de trous dont parle le romancier japonais.  Cette image ne fait pas partie des images d’archives utilisées par Resnais. Elle a été filmée, en couleur, dans le camp d’Auschwitz, pour la réalisation de ce film qui devait être le premier, en France, à traiter le sujet des déportations pendant la guerre.

Yasaki donne de cette image une description très précise : «Dans Nuit et Brouillard, la scène la plus terrifiante, ce n’est pas celle des chambres à gaz, ce sont ces centaines de trous alignés qui ne vous laissaient aucune intimité possible, ces trous rudimentaires, simplement percés dans ces planches de bois et installés sur une sorte d’estrade assez haute. Des hommes devaient se hisser sur ces longues rangées de trous pour faire leurs besoins. Le dispositif avait dû être conçu afin de faciliter la surveillance des déportés. Pour moi, il n’existe rien de plus horrible et terrifiant que ça » (Murakami Ryû, Melancholia, Picquier poche page 204, traduit par Sylvain Cardonnel).

Il y a pourtant bien des images terrifiantes dans Nuit et Brouillard. Mais ce que nous dit celle choisie par le romancier, c’est que le processus de déshumanisation orchestré par les nazis dans les camps s’exerce essentiellement en supprimant toute intimité, en empêchant tout moment de solitude, toute possibilité de se retrouver seul avec soi-même. Si les juifs et les déportés ne sont plus des hommes, alors ils ne peuvent vivre qu’en troupeau, vivre aux yeux de tous jusque dans les actes les plus triviaux, les moments les moins spirituels, de la vie. L’horreur des camps c’est d’abord de supprimer toute humanité chez les déportés, et pour cela il faut ne leur laisser « aucune intimité ». Et le romancier japonais de souligner que cela est inscrit dans une image, un plan de cinéma renvoyant simplement à la quotidienneté de la vie, mais plus « terrifiante » que les chambres à gaz, même si elle ne dit pas la mort immédiate.

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Qu’un écrivain japonais introduise ainsi une image d’un film dans son roman est bien sûr un hommage au cinéaste, Alain Resnais, la reconnaissance du rayonnement mondial du film, Nuit et Brouillard, mais bien plus que cela, l’affirmation de l’importance du cinéma documentaire pour la littérature et l’art de notre siècle.

 

V COMME VACHES.

Bovines ou la vraie vie des vaches, Emmanuel Gras, 2011, 64 minutes.

Les vaches ont-elles, elles aussi, une vie ? Une vraie vie ? C’est du moins ce qu’affirme le titre du film d’Emmanuel Gras. Mais en quoi consiste-t-elle ? Le film va-t-il nous révéler ce que nous ne savons pas à leur sujet, ce que nous ne pouvons imaginer ? Une vie de bovin en dehors des représentations courantes et des images d’Épinal, style des yeux inexpressifs et un amour inconsidéré pour les trains.

Le film d’Emmanuel Gras ne construit pas l’imaginaire supposé des vaches. Il les filme dans leur condition animale banale, broutant dans les près, ruminant allongées et immobiles de longs moments. Il filme la vache qui pisse et celle qui défèque. Il filme une mise bas, la vache qui lèche le veau nouveau-né et les premiers pas peu assurés de ce dernier. Il filme le ciel qui s’obscurcit à la venue de l’orage et la pluie qui pousse le troupeau à se réfugier sous les arbres. Il filme dans des plans toujours très longs ces animaux qui semblent vivre seuls dans un milieu naturel. Jusqu’à l’arrivée des hommes.

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Les hommes sont peu présents dans le film. Le projet du cinéaste n’était certainement pas de faire un documentaire sur les conditions de vie et de travail des éleveurs. Pourtant, quand ils apparaissent vers le milieu du film, tout bascule. On est aussitôt ramené à la réalité. Les veaux sont destinés à la boucherie. Le camion qui avait amené les vaches repart avec leurs veaux. Cette fin introduit une dramatisation que le cinéaste avait jusqu’alors systématiquement évité. Les vaches séparées de leurs veaux meuglent à déchirer le cœur du spectateur le plus endurci. On entend une voix de femme, off : « ce sont des mères, elles appellent leurs petits. » Pourtant le troupeau repart dans la prairie. La vie des vaches reprend son cours.

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A la fin du film, on s’aperçoit qu’il n’y a eu aucune révélation un tant soit peu surprenante sur la vie des vaches. Là n’était pas en fait son projet. L’intérêt du film ne réside pas dans ce qu’il nous dit des bovins. Il réside uniquement dans la façon dont il les filme. Le film est construit d’une façon particulièrement diabolique. Il ouvre des pistes qu’il s’efforce aussitôt de brouiller. Il oriente l’intérêt du spectateur, mais c’est pour mieux le décevoir. Ainsi du pré-générique. La caméra suit une vache, toujours la même si l’on en croit le montage. Elle meugle de façon ininterrompue (autre effet de montage). Que veut-elle dire ? Pourquoi est-elle aussi bavarde ? Exprime-t-elle son mal être, ou pourquoi pas, sa joie d’être une vache ? On le voit, le filmage sans commentaire, sans indice pour lire ou interpréter l’image, laisse le spectateur libre de fantasmer à son gré, inventant le récit que le film semble lui promettre. La séquence finale, celle du départ des veaux et des meuglements des vaches, fait écho à l’incipit du film. Mais entre les deux séquences, rien ne va dans le sens de la constitution de l’animal comme surface de projection pour le spectateur. Les vaches ne sont plus filmées comme personnages de cinéma. Aucun plan ne donne la possibilité de développer tant soit peu une interprétation anthropomorphique. Les vaches sont filmées comme des vaches, de façon froide, neutre, sans émotion, sans sentiment. Les gros plans ne visent pas à chercher une intériorité derrière les poils ou les yeux. Dans Bovines, un museau qui broute de l’herbe ou mastique du foin n’est rien d’autre qu’une partie d’un animal en train de se nourrir. Tout se passe donc comme si le film s’évertuait à contredire son introduction. Et comme si la conclusion venait à son tour contredire la majorité du film qui l’a précédée. La vraie vie des vaches, n’est-ce pas simplement le moyen trouvé par un cinéaste pour nous montrer que le cinéma est toujours une mystification ?

Lire l’article sur Makala

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M COMME MAMAN COLONELLE

Maman Colonelle de Dieudo Hamadi, RDC – France, 2017, 70 minutes.

La situation des femmes et des enfants en Afrique est souvent catastrophique. Tout particulièrement en RDC (République Démocratique du Congo). Elles y ont été victimes de viols généralisés pendant la guerre des « six jours » (entre les armées ougandaise et rwandaise en 2000) où le viol des femmes a été pratiqué à grande échelle comme arme de guerre. Et bien sûr elles souffrent encore des séquelles de cette barbarie. S’il est urgent de dénoncer ces crimes, il est tout aussi urgent de les protéger et de les mettre à l’abri de toute violence à leur égard. Mais comment les aider concrètement ?

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Thierry Michel, cinéaste belge très engagé en RDC a consacré une bonne partie de son œuvre cinématographique à ce pays. Il a en particulier abordé  les problèmes des femmes victimes de ces viols dans un film portrait, consacré à l’action d’un médecin, le docteur Mukwege, L’homme qui répare les femmes, 2015. Avec Maman Colonelle, Dieudo Hamadi nous propose lui le portrait d’une femme, colonelle dans la police et qui met ses quelques ressources militaires (un petit groupe de policiers) au service de la cause de ces femmes qui dans la situation actuelle du pays ont le plus grand besoin d’aide et de protection.

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Le film d’Hamadi commence à Bukavu. La colonelle vient d’être mutée à Kisangani. Elle a réuni les femmes dont elle s’occupe pour leur dire au revoir. Et tout de suite nous sommes plongés dans une situation tragique. Si la colonelle part, qui viendra la remplacer, qui protègera et aidera ces femmes qui peuvent toujours être livrées aux sévices d’hommes, qu’ils soient ou non militaires. Ces femmes sont visiblement désemparées. En se voyant enlever ce qui est sans doute leur seul espoir de pouvoir vivre en sécurité, ce sont tous les souvenirs des violences du passé (un passé pas si lointain) qui resurgissent. La colonelle semble elle aussi désemparée. Comme réponse, elle ne peut qu’assurer ses interlocutrices qu’elle reviendra, qu’elle ne les abandonne pas. Mais il est visible qu’elle sait parfaitement que ce ne sera pas possible. Elle part et là où elle va, il y a aussi tellement à faire.

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Le portrait de la colonelle que propose le film nous la montre dans son travail, au contact de dures réalités, mais aussi dans son quotidien, à travers des gestes d’une grande banalité (elle fait du jogging, se maquille…) La colonelle Honorine, comme elle se présente elle-même, est certes une héroïne, surtout à nos yeux d’occidentaux, mais le film n’en fait pas une superwoman. Car ce qui frappe surtout, c’est son calme, même si devant la douleur d’enfants battus, elle est visiblement émue. Mais elle affronte ces situations inacceptables avec la même posture, celle d’une femme qui fait son métier, et qui poursuit sa mission avec rigueur et ténacité. Son action peut bien être considérée comme une goutte d’eau dans un océan de souffrance – et elle semble par moment en avoir conscience – elle ne renonce pas, cachant sa fatigue à la caméra. Et le film nous montre que ses actions peuvent être efficaces  comme lorsqu’elle libère un groupe d’enfants – très jeunes – entassés dans une pièce chez une « prophétesse » qui les roue de coups parce que leurs parents les accusent de sorcellerie. Une séquence très dure, bien sûr, mais qui n’est en rien excessive ou grandiloquente, le cinéaste refusant tout effet spectaculaire. Une séquence filmée comme l’ensemble du film, en suivant de près, de très près, colonelle Honorine, en participant à son vécu. Et l’on se dit que chez nous aussi, bien des enfants auraient besoin d’avoir à leur service une telle Maman.

 

 

A COMME AMSTERDAM

Amsterdam, global village Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1996, 245 mn

            Ce film est le portrait d’une ville. Mais cette ville n’est pas prise au hasard. C’est la ville du cinéaste, sa ville natale, celle qu’il connait le mieux, qu’il a toujours connue. Une ville dont il veut nous faire découvrir les secrets et nous faire partager ce sentiment d’admiration devant sa richesse et sa diversité qui imprègne chaque plan.

            Comment un cinéaste peut-il faire le portrait d’une ville, de sa ville ? En la filmant sous tous ses aspects, ses rues, ses monuments, l’ensemble de son espace. En filmant les gens aussi, ses habitants ou ceux qui ne sont que de passage ; ceux qui y ont toutes leurs racines ou ceux qui cherchent à y trouver leur place. Et puis son histoire aussi, à travers les habitudes des uns, les références des autres et les grandes manifestations qui rassemblent tout le monde. Mais faire le portrait d’une ville n’implique pas de se couper du reste du monde. Et lorsqu’on est un voyageur comme Johan Van der Keuken, les occasions ne manquent pas d’aller explorer d’autres contrées.

            Amsterdam est une ville d’eau. C’est du moins la première indication que nous en donne le film. Les premiers plans nous montrent les canaux, de longs travellings au raz de l’eau où se reflètent les ponts. La caméra se redresse parfois pour cadrer à travers le feuillage des arbres les belles demeures flamandes qui longent les quais. Une caméra qui prend son temps : le cinéaste n’est pas pressé (le film dure quatre heures). Cette ville doit être découverte avec patience, sans aucune précipitation. Il faut se laisser imprégner par son atmosphère.

            Amsterdam est une ville de fêtes, où ses habitants prennent un plaisir évident à faire la fête. Des fêtes traditionnelles comme la Saint-Nicolas et ses régates en costumes traditionnels ; le Jour de l’An, une occasion de plus de boire à la lumière des feux d’artifices et dans le vacarme des pétards ; le Jour de la reine et sa brocante géante. Mais aussi des fêtes simples comme celles qui fleurissent l’été dans les parcs. Le sens de la fête, ici, c’est le mélange de la tradition et de l’air du temps, la rencontre du local et du cosmopolite.

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            Amsterdam, c’est aussi une ville de rencontres. Des rencontres toutes différentes, à l’image de la diversité de la population de la ville. Des rencontres parfois anonymes, comme ce marchant de tissus africains et sa cliente, comme ce SDF croisé le matin à son réveil dans son duvet. Mais aussi de véritables contacts humains avec des habitants d’Amsterdam dont l’histoire personnelle est particulièrement riche de sens.

            Roberto est bolivien. Van der Keuken le suivra dans son voyage dans son pays où il rend visite à sa mère. Nous le découvrons au préalable accompagnant sa femme enceinte, lors d’une échographie à l’hôpital. Nous le retrouvons lors du premier bain donné au bébé après la naissance, un fils dont le père est fier. Le voyage en Bolivie, Roberto l’effectue seul et sa mère regrettera beaucoup de ne pas voir cet enfant et de pouvoir parler avec sa femme. Ce voyage, qui pourrait constituer à lui seul un film, commence par les vues impressionnantes, prises d’avion, sur les montagnes enneigées. Puis nous découvrons le village dans un paysage tout aussi magnifique. Mais c’est sur la dureté de la vie dans cette région isolée et éloignée de tout que le cinéaste s’attarde. La mère de Roberto a eu six garçons et six filles. Combien sont encore vivants ? Que sont-ils devenus ? Et Pourquoi Roberto est-il parti si loin ? Le visage plein de larmes de sa mère filmé en gros plan est particulièrement émouvant. Mais le retour de Roberto sur son lieu de naissance est aussi l’occasion d’une grande fête à laquelle sont venus participer tous les villages environnants, défilant en musique et dansant avec toute la population. Roberto fait un grand discours et distribue les cadeaux qu’il a apportés, des stylos et des cahiers pour les enfants et les adolescents.

Borz-Ali, lui, est tchétchène. Sa rencontre à Amsterdam se poursuivra aussi en Tchétchénie, où les traces de la guerre sont bien visibles Le génie du cinéaste, c’est ici de créer des ponts entre l’ici et l’ailleurs, de construire une vision de l’humanité qui échappe aux différences nationales. Le cinéma de van der Keuken ne connaît pas de frontière.

Hennie est une vieille dame juive qui retourne, en compagnie de son fils, dans l’appartement où son mari a été arrêté en 1942. Une façon pour le cinéaste d’inscrire le présent dans le passé douloureux de sa ville.

Le génie du cinéaste, c’est ici de créer des ponts entre l’ici et l’ailleurs, de construire une vision de l’humanité qui échappe aux différences nationales. Le cinéma de van der Keuken ne connaît pas de frontière.

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Nous suivons tout au long du film Khalid, coursier de profession, qui parcourt la ville sur sa « mob » pour livrer des pellicules à des laboratoires photographiques. D’origine marocaine, il évoque chez lui, en présence d’amis, sa vie d’immigré, le retour au pays avec ses parents au bout de 15 ans passés à Amsterdam, son service militaire dans le désert marocain et son retour dans sa ville d’adoption qui lui manquait tant. Au hasard de ses livraisons nous pouvons assister avec lui à une séance de pose photographique, que van der Keuken filme en connaisseur. Khalid, c’est le fil rouge du film, celui qui nous fait découvrir la ville au rythme trépidant de ses courses. Celui dont le regard est en fait celui du cinéaste.

Et puis, Amsterdam ne serait pas Amsterdam sans ses parties de foot à la télé ou dans les parcs, ses nuits de danse et de musique dans les boites, ses vendeurs de H dans les coffee shop, ses amoureux et ses amoureuses, ses vélos et toujours ses canaux, ses mouettes filmées comme dans Hitchcock. Il y a tout ça dans le film de van der Keuken. Tout ça et bien plus encore. Il est difficile d’évoquer tous les moments si divers qui composent ce film de près de quatre heures. Un film foisonnant de vie. « J’ai toujours pensé que la vie, c’est 777 histoires à la fois. », disait Bert Schierbeek que Van der Keuken aime à citer. Amsterdam, global village concrétise parfaitement cette maxime. Son cinéma n’en est que plus vivant.

 

N COMME NUIT DEBOUT

L’Assemblée de Mariana Otero, 2017, 1H 40.

Décidément le printemps 2016 fut fort pluvieux à Paris, et la Place de la République vécut bien des journées et des nuits sous des trombes d’eau. Une aubaine pour la cinéaste Mariana Otero car elle avait dans les tentatives de se mettre à l’abri en tendant des toiles entre les arbres, de bienvenus plans de coupe permettant au spectateur de respirer un peu entre deux prises de parole.

La place de la République, en ce printemps-là, était devenu le lieu de rassemblement de Nuit Debout, ce mouvement inédit où des personnes de tout bord – mais surtout pas les partis politiques traditionnels – venaient là pour refaire le monde, ou plutôt pour réinventer la démocratie et faire de la politique autrement.

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L’Assemblée ne se veut pas un film sur Nuit Debout, au sens où il en retracerait l’ensemble des thèmes et perspectives, où il se frotterait au difficile exercice de la synthèse, où il en dégagerait la philosophie profonde. Il n’y a pas de vue d’ensemble de la place dans l’Assemblée, pas de plongée sur la foule filmée depuis un drone par exemple. La caméra est au milieu des participants et y reste. La cinéaste se veut au plus près de ceux qui prennent parole. Elle fait véritablement partie du mouvement.

Elle ne procède pas non plus à des interviews (son film se démarque radicalement des reportages télévisés) visant à faire préciser qui sont ceux qui passent leurs nuits sur la Place et ce qu’ils attendent du mouvement. Un mouvement où il n’y a pas de leader, et du coup, le film ne se propose pas de suivre un ou quelques personnages choisis pour leur charisme ou leur photogénie. Certains sont néanmoins plus visibles que d’autres, mais c’est surtout parce qu’ils sont toujours présents sur la place, surtout lorsqu’au début de l’été, les participants sont de moins en moins nombreux.

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Ce qui compte alors, ce qui est le véritable centre du film, c’est la parole. Une parole qui se veut libre même si on s’efforce surtout de l’organiser. D’abord elle est limité dans le temps (2 ou 3 minutes, pas plus). Ensuite les séances des assemblées sont confiées à un modérateur assisté d’un facilitateur et d’un  chronométreur. Et pour que tout se passe bien il est indispensable de respecter quelques règles fondamentales. Si tout le monde peut s’exprimer devant l’assemblée, la parole a pour corolaire l’écoute. Il faut éviter à tout prix de prendre la place pour un désert où l’on vient prêcher.

Une des premières séquences du film d’ailleurs est une véritable question de méthode concernant l’exercice de la parole. Le rôle du modérateur y est défini et on fait appel à volontaire pour venir s’exercer et apprendre le plus possible à être efficace. Et puis on demande aux participants d’utiliser pendant les prises de parole des gestes bien précis, pour dire son accord ou son opposition, ou signaler les répétitions, des moyens bien commodes pour communiquer dans l’ordre et en évitant les débordements.

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Le film ne reste pas enfermé sur la place. Nous la quittons pour suivre les manifestations contre la loi travail et devant l’Assemblée Nationale lors du recours par le gouvernement au 49.3. Une preuve pour beaucoup du dépérissement de la démocratie. Les gardes mobiles sont filmés en gros plans, ce qui ne leur plait pas particulièrement. L’un d’eux essaie de décourager la cinéaste. Mais celle-ci, tenace, continue malgré tout, à filmer. Et lorsque la répression s’abat sur les manifestants, sous forme de grenades lacrymogènes, nous sommes aussi au cœur de l’action, avec ceux qui essaient de se protéger avec des foulards, des lunettes de plongée ou même des masques à gaz.

L’Assemblée, un film sur la démocratie, ses difficultés, ses perversions, sur la difficulté de son exercice, au service de tous. Une notion bien difficile à définir de façon consensuelle. Un film indispensable.

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B COMME BÂTARDISE

A Bastard Child, Knutte Wester, Suède, 2017, 57 minutes.

Puisqu’il s’agit d’un film réalisé à partir d’images fixes filmées au banc-titre on peut penser au plus célèbre d’entre eux, La Jetée, de Chris Marker. Sauf qu’ici il ne s’agit pas de photographies, mais de tableaux, plus exactement d’aquarelles, réalisées par le cinéaste qui est aussi un artiste  plasticien. Des images toutes de la même couleur, ou plutôt de la même teinte, un marron délavé, à la limite du gris, sans brillance. Des images ternes, sans être sombres pourtant, ou du moins sans éclat. Des images de visages surtout. Le visage d’une enfant. Que l’on voit grandir jusqu’au début de son adolescence. Des images de paysages aussi. Des étendues gelées. Le froid – et la neige, et la glace – omni présent. Des images d’hiver. En Suède.

Ces images défilent sur l’écran sans accompagnement musical, sans bruitage. La bande son est constitué par le seul récit, en voix off, de l’enfance du personnage dessiné. Une voix adulte qui parle de son enfance. Une enfance malheureuse, on ne peut plus dure. La dureté d’une vie pauvre, où il n’est pas évident de manger tous les jours. Mais surtout la dureté de la société de l’époque, en Suède dans les années 1920. L’enfant est née d’une fille-mère qui va être rejetée par sa famille, exclue, elle et son enfant. Une enfant bâtarde, qui n’aura donc pas de famille, pas de foyer familial, pas de maison pour vivre, pas d’ami, pas de parents. Une enfance d’errance dans la neige, le froid, la glace. Comme cette surface du lac sur lequel elle s’aventure et qui se brise sous son poids la précipitant dans l’eau glacée.

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A ces images fixes, sur lesquelles il n’y a que très peu de mouvements de caméra – et pratiquement aucun effet optique – s’ajoutent des images d’archive, en noir et blanc, montrant la Suède du début du XX° siècle. Une ville enneigée elle aussi, avec son agitation de véhicules. Et surtout une séquence qui devient récurrente, montrant une scène de chasse, la mise à mort d’un cerf dans un étang par une meute de chiens. Deux plans qui reviennent avec insistance au cours du film. Dans un premier plan le cerf réussit avec ses bois à écarter les chiens. Dans le second les chiens, plus nombreux encore, s’accrochent au cerf qu’ils réussissent à faire chuter dans l’eau.

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Et puis, à la fin du film, le réalisateur nous propose des images filmées en couleur cette fois, des images personnelles, d’une vielle dame dans un jardin, qui nous sera présentée comme sa grand-mère, celle-là même dont on a suivi l’enfance dans le filmage des aquarelles. De cette vielle dame qu’est devenue l’enfant, nous n’aurons pas d’autre vision dans le film. Le réalisateur, son petit-fils donc, nous apprend tout simplement, en quelques mots, qu’elle a consacré sa vie à défendre le droit des femmes dans son pays.

Un film réalisé avec une grande économie de moyen. Ce qui contribue fortement à développer sa charge émotionnelle.

Festival International du Film d’Éducation, Évreux, 2017

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S COMME SUICIDE

Vivian, Vivian.  Ingrid Kamerling, Pays-Bas, 2017, 52 minutes.

« Vivian, ma sœur »

Un film autobiographique. Une très forte implication personnelle de la cinéaste.

« Vivian, pourquoi nous as-tu quittés ? »

Une question angoissante. L’incompréhension. Pourquoi ? Répétée indéfiniment. Sans réponse.

« Vivian, c’est toi qui a décidé de nous quitter »

Le suicide, un acte de liberté ? Si difficile à vivre pourtant, pour les proches, la famille, les parents. Un acte qui reste toujours incompréhensible.

« Vivian, tu resteras toujours avec nous »

         Un film de deuil. Qui aide à faire son deuil. Qui ne sombre pas pourtant dans la tristesse absolue, dans la désespérance. Un film d’interrogation sereine. Un film de courage. Un film de renaissance.

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« Vivian, pour toi des images »

         Des images de l’enfance, du passé heureux. Des moments de doute aussi. Des images d’une histoire personnelle. Une histoire partielle bien sûr. Mais avec des moments si forts…Un film qui donne toute sa place aux émotions.

« Vivian, tu étais si belle »

     Un film portrait, d’une jeune fille qui aimait la vie, que nous voyons rayonnante parmi ses amis, en voyage, avec sa famille, sa sœur ainée surtout.

« Vivian, tu me ressemblais tant »

Un film hommage. A la jeunesse. A la vie. Malgré ses difficultés.

« Vivian, tu avais peur »

     La grande question à la fin de l’adolescence, concernant l’avenir. Les décisions à prendre, où il ne faut pas se tromper. Des décisions qui engagent pour toujours. Le film pour Vivian concerne toute la jeunesse. Qui connaît les mêmes questions, les mêmes peurs.

« Vivian, je… »

     Un film en première personne. Qui donne du sens à toute démarche cinématographique documentaire. Par ce monologue intérieur, en voix off, qui a une portée universelle.

Festival International du Film d’Education

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H COMME HOMME

La place de l’homme de Coline Grando, Belgique, 2017, 60 minutes.

Un fauteuil en bois, vide, se détachant sur un fond gris-bleu sur lequel va venir s’inscrire le titre. Le cadre est donné dans ce premier plan. Il ne variera pas d’un iota. La caméra n’aura pas la moindre velléité de mouvement, d’un bout à l’autre du film.

 Des hommes vont successivement s’installer sur ce fauteuil (on ne verra jamais leur entrée ou leur sortie du champ). Et eux aussi ils ne bougeront pas. Ou alors seulement des expressions du visage (le cadre n’est pas vraiment un gros plan, même s’il est quand même assez rapproché). Ils sont là pour parler. Parler d’eux. Le plus souvent spontanément à partir de la problématique qui leur est proposé et qu’ils ont acceptée. Parfois seulement, la cinéaste leur pose une question. Pour faire préciser un point. Mais il n’y a jamais de blanc. Jamais de vide dans cette parole d’homme. Une parole toujours sincère donc. Une sincérité comme on en voit que rarement au cinéma.

Dans l’image de ces hommes il n’y a pas de hors-champ. Visuellement parlant. Où cette parole est-elle filmée. Peu importe. Le dispositif filmique ne met en jeu que les rares interventions de la réalisatrice. De petites remarques, ou questions, qui nous feront comprendre quelle est la relation qu’elle entretien avec les hommes qu’elle filme. Unr relation d’amitié sans doute. De confiance donc. Ces hommes qui parlent, qui parlent d’eux, vont se mettre à nue, ne rien cacher de leurs actes, de leurs pensées, de leurs sentiments. Des portraits introspectifs qui pénètrent véritablement dans l’intimité la plus profonde, la plus cachée de la psyché masculine.

Des hommes donc, filmés par une femme. Une centration exclusive sur les hommes. Sans hors champ visuel. Et pourtant le film est tout entier construit sur une hors-champ. Il ne fonctionne que parce qu’il y a un hors champ qui lui donne tout son sens. Ce hors champ, c’est la femme. Les femmes. Les compagnes des hommes qui parlent devant la caméra. Des femmes qu’on ne verra pas, qu’on n’entendra pas, mais qui occupe toute la parole des hommes. Et leur présence est d’autant plus forte, évidente qu’elles sont absentes à l’image, évoquées seulement par la voix hors-champ de la réalisatrice.

Le film concerne les hommes, dès le titre, et on ne voit que des hommes à l’image. Pourtant le film concerne peut-être plus encore les femmes. Et surtout la relation qu’entretienne ces hommes avec une femme, une femme avec qui ils partagent, ou ont partagé, leur vie, un moment plus ou moins long de leur vie.

Tous ces hommes ont vécu une même expérience : la grossesse non voulue, non programmée, de leur compagne. Une grossesse qu’ils n’attendaient pas lorsqu’elle leur est annoncée. Comment ont-ils réagi à cette annonce ? Telle est l’amorce de leur parole. Mais le film ira bien plus loin que cet élément factuel.

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Qu’en est-il, du désir d’enfant de ces hommes ? Et qu’en est-il du désir d’enfant de ces femmes, leurs compagnes, dont ils sont bien obligés de parler.

Le film n’a de sens que parce que nous sommes à une époque où la contraception est efficace, peut-être efficace. Une époque où un couple peut décider d’avoir ou de ne pas avoir d’enfant. Et pourtant. Aucun des hommes du film n’a anticipé la grossesse de leur compagne. Aucun n’a eu l’idée de la simple possibilité de cette grossesse. Tous l’apprendront avec étonnement, comme un événement non prévue (et pourtant absolument pas imprévisible) qui vient bousculer leur vie, et leur relation avec leur compagne).

Depuis l’annonce du « je suis enceinte » par la compagne, jusqu’au récit de l’avortement, en passant par la décision de ne pas garder l’enfant (en insistant sur la prise de décision – la question faut-il le garder ou pas est inévitable puisqu’il n’y a pas eu pour ces couples de décision commune préalable d’avoir un enfant), le film propose le récit de ce moment fondamental dans la vie d’un couple et qui concerne la possibilité d’avoir un enfant, qui renvoie donc chaque membre du couple à son propre désir d’enfant. Un désir qui est d’abord individuel donc, et qui pour la majorité des cas présents dans le film le restera.

Pour la quasi-totalité des couples filmés (par la présence et la parole de l’homme uniquement) la décision sera prise de l’avortement. Une décision qui peut ne pas être immédiate, qui peut ne pas être prise facilement. Mais une fois qu’elle est prise, tout pourrait être simple, tout devrait être simple. Pour l’homme en tout cas. Et pourtant. Même, pour lui rien n’est vraiment simple. Même, s’il lui paraît évident que l’arrivée d’un enfant n’est, matériellement, ou même psychologiquement, pas possible – une arrivée non prévue, non préparée, non voulue – l’avortement n’est jamais un acte anodin, même si techniquement il ne pose pas problème (avaler deux cachets dans une journée est à la portée de tous, de toutes). Et c’est le grand intérêt du film de montrer comment la possibilité de l’enfant, qui était pour ces couples le grand non-dit de leur vie, en surgissant brusquement au grand jour, devant leurs yeux, avec une évidence qu’ils ne peuvent nier, révèle le sens même de leur couple (peuvent-ils continuer à vivre ensemble). Fondamentalement donc, un couple humain n’a de sens que par la possibilité d’avoir des enfants, même s’il décide de ne pas en avoir, de ne pas le garder lorsque la grossesse est là. La place de l’homme dans le couple c’est toujours celle du père.

Festival International du Film d’Education, Evreux, 2017

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J COMME JUNGLE

Les enfants de la jungle, Thomas Dandois et Stéphane Marchetti, 2016, 60 minutes.

Calais, avant et après le démantèlement de la jungle, cet immense « bidonville », le plus grand d’Europe, où s’entassent dans des conditions pour le moins précaires, tous ces migrants qui essaient coûte que coûte de gagner l’Angleterre, qu’ils perçoivent comme une terre promise après des mois et des mois de voyage, traversant toute l’Europe, pour être bloqués là, pendant des mois pour certains. Parmi eux des enfants, des « mineurs isolés » comme on les appelle officiellement. Parfois,  ils n’ont que 10 ou 12 ans, et ils doivent survivre dans cette jungle parmi tous les dangers qu’elle renferme, en espérant eux-aussi de gagner l’Angleterre, où les attend parfois un père, ou un grand frère, ou un membre d’une supposée famille. Le film s’attarde plus particulièrement sur le cas de 3 ou 4 d’entre eux, fuyant l’Afghanistan ou le Pakistan, où la vie pour eux, dans la guerre et les combats, n’étaient plus possible.

Arrivés à Calais les conditions de survie sont particulièrement difficiles, dans le froid et la boue, sous des tentes ou dans des containers après la première démolition d’une partie de la jungle. Ils ont échappés à tous les dangers du voyage. Ils trouvent ici toujours les mêmes menaces, la loi des passeurs qui n’hésitent pas à supprimer ceux qui ne peuvent pas payer, les agresseurs sexuels qui s’en prennent aux plus jeunes, la répression policière  et ses gaz lacrimos. Pour gagner l’Angleterre, ils sont prêts à tout, à braver tous les risques, pour monter dans un camion ou se cacher sur les essieux des remorques. Certains y laissent leur vie. Les autres continuent leurs tentatives, même si la peur augmente à chaque échec.

Pourtant, la législation française concernant l’accueil des mineurs est claire. Sur le sol français, tout mineur a droit à être protégé, hébergé et éduqué. Une loi qui n’est que lettre morte. De plus si ces enfants sont enregistrés avant 14 ans, ils pourront obtenir la nationalité française et donc un passeport français à leur majorité. Cette loi bien peu la connaissent. C’est pourquoi, des avocats, des avocates en l’occurrence, membre bénévole d’une association, sont là pour les informer et pour entreprendre avec eux les démarches nécessaires. Une partie du film est justement consacrée à ce type d’action, qui peut malgré les difficultés obtenir des succès, comme ce petit afghan pour qui elles obtiennent le droit de gagner légalement l’Angleterre. Mais ces réussites restent l’exception. Le film ne contient aucun triomphalisme. La situation des mineurs isolés de la jungle de Calais reste des plus préoccupantes, surtout après la liquidation totale, par le feu, de la dite jungle.

Le film de Thomas Dandois et Stéphane Marchetti, soutenu par Amnesty International, se veut donc un cri d’alerte. Pour cela il utilise les ressources du cinéma grand spectacle, des images particulièrement recherchées au niveau esthétique, surtout dans les images de nuit, sur le ballet des camions en partance pour l’Angleterre, ou dans les images aériennes qui survolent (grâce à un drone) la jungle. Il ajoute à ces images un commentaire dit par Mathieu Kassovitz, qui nous explique, somme toute clairement, mais sans éviter les redondances avec les interviews des avocates et des principaux intéressés eux-mêmes, les conditions de survie de ces enfants et adolescents et le contenu des lois pouvant les concerner. Un film donc qui ne laisse pas indifférent, surtout par sa centration sur les enfants que ne prennent guère en compte les films réalisés jusqu’à présent sur la jungle de Calais.

Festival International du Film d’Education, Evreux 2017

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P COMME POLYHANDICAP

 

Tant la vie demande à aimer, Damien Fritsch, 2016, 59 minutes.

Comment filmer le handicap sous sa forme la plus extrême, la plus inacceptable, la plus insoutenable pour le spectateur ? Comment ne pas tomber dans la sensiblerie larmoyante ? Ou la protestation véhémente ? Car il y a vraiment de quoi se révolter, devant ce qui ne peut apparaître que comme une injustice, dont sont victimes sans que l’on sache toujours pourquoi, des innocents, des êtres qui ne demandent qu’à vivre, vivre comme les autres.

Vivre comme les autres alors que ces enfants et ces adolescents ne parlent pas et ne peuvent pas se déplacer de façon autonome ? Nous savons bien, nous spectateurs, que ce n’est pas possible. Mais eux, que leur reste-t-il, comme espoir, alors que la médecine est impuissante et ne parle même pas d’amélioration ? En fait, il ne reste que la vie. Une vie humaine. Dans un entourage familial qui ici est entièrement dévoué. Une vie qui donc se suffit à elle-même. Parce que c’est une vie humaine. Malgré la lourdeur du handicap, il leur reste l’humanité. Et c’est ce que le film de Damien Fritsch montre. Que le handicap ne supprime pas l’humanité, qu’il ne vient pas à bout de l’humanité, qu’au contraire il la magnifie, puisque c’est tout ce qui reste, tout ce qui leur reste. Ce qui fait qu’il est surtout impossible de dire qu’il ne leur reste rien. Tant qu’il y a de la vie il reste l’essentiel, l’humanité.

Filmer le handicap dans sa forme la plus extrême est-il un acte politique ? Le film de Fritsch a-t-il une portée politique ? Certaines de ses séquences se déroulent en institution. Mais il ne développe pas une réflexion sur les institutions.  Il n’y a dans ces séquences aucune revendication. Le cinéaste a plutôt choisi de filmer surtout des parents qui ont fait le choix de prendre le plus possible eux-mêmes en charge leurs enfants handicapés. Un choix qu’ils assument totalement. Malgré la difficulté de l’entreprise. Un choix qui se veut entier, sans hésitation, sans tentation de renoncement. Un choix qu’on peut qualifier de sublime, qui atteint une grandeur –une grandeur tragique – qui se situe au-delà de ce l’être humain est censé être capable, au-delà de la résistance à l’adversité de mères et pères, quel que soit leur dévouement initial. Un dévouement d’ailleurs qui n’attend, qui ne recherche aucune contrepartie, aucune récompense (il ne s’agit pas de gagner son paradis ; nous ne sommes pas dans un contexte religieux).

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De même Tant la vie demande à aimer n’est pas un film sur la médecine. Il ne convoque pas la médecine. Celle-ci a très bien pu œuvrer en amont, mais le film se situe dans un temps où elle n’a plus place. Sans que cela soit une dénonciation ou une accusation d’inefficacité. Seulement la reconnaissance de l’humanité des polyhandicapés, comme de tout handicapé, ne passe pas par la médecine. Elle ne passe pas non plus dans une quelconque forme d’assistance. Elle passe par les images. Les images des corps et des visages dans lesquelles est affirmée l’humanité.

Un film donc qui contribue à nous aider à avoir un autre regard sur le handicap, un regard sans stigmatisation, sans fausse compassion aussi. Le regard d’un humain sur ses semblables.

U COMME URGENCES

Urgences, Raymond Depardon, 1987, 90 minutes.

L’hôpital de l’Hôtel-Dieu à Paris, à deux pas de Notre-Dame, possède un service psychiatrique d’urgences où tout un chacun peut venir de son plein gré pour une consultation gratuite et où Police Secours ou les pompiers peuvent amener des personnes interpellées ou secourues. , à la suite d’un événement ayant entrainé leur intervention. Ce sont ces deux types de consultations que Depardon va filmer, centrant son regard sur ces personnes qui sont en situation de demande d’une aide psychiatrique, ou dont le comportement signifie de façon plus ou moins évidente qu’elles pourraient en tirer bénéfice. Son film va donc montrer comment se déroulent ces séances avec des psychiatres, soit qu’elles aient un caractère ponctuel dans le cas où c’est la police qui a en charge la personne, soit qu’elles se situent dans le cadre d’un traitement à long terme.

Urgences n’est pas un film sur la psychiatrie. C’est un film sur la misère humaine, sur ces situations de détresse et de souffrance qui engendrent parfois des actes extrêmes. Les femmes et les hommes qui sont là, face à un psychiatre qui les questionne, n’ont pas tous un passé psychiatrique. Ils ne sont pas tous non plus dans une situation de dépendance à l’alcool ou à la drogue entrainant un dérèglement de leur comportement. Mais si ces différents cas sont bien présents dans le film, il présente aussi Si le film montre des malades psychiatriques, il présente aussi des personnes qui ont une apparence tout à fait « normale », et qui ne sont sans doute pas des malades, mais que les circonstances de la vie ont conduit là. Les situations professionnelles, les conditions de travail, y sont souvent pour quelque chose. Comme ce conducteur de bus qui « craque » au volant de son véhicule et qui le laisse au milieu de la circulation parce qu’il n’est plus capable de conduire. Mais les relations affectives et amoureuses aussi, comme cet homosexuel qui vient d’être quitté par son ami. Il y a enfin la solitude et ce mal de vivre qui peut conduire jusqu’au suicide ou à l’idée que la mort vaut mieux que la vie.

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Urgences est un film sur la parole, sur les échanges langagiers. Il y a d’abord cette parole professionnelle des psychiatres de l’hôpital. Ils ne sont pas toujours en position de soignants, mais ils doivent questionner, pour savoir, pour essayer de comprendre, comprendre ce qui s’est passé, ou comprendre un peu, ne serait-ce qu’un peu, la personne qui est en face d’eux. Mais il y a surtout cette parole des consultants. Cette parole peut être extrêmement violente, agressive, à la limite du supportable, comme cet homme enfermé dans une camisole et qui insulte la psychiatre qui lui pose quelques questions. D’une autre façon, cette parole peut être particulièrement confuse, sans logique apparente, au point de ne pas être capable de donner la date du jour, ou de rentrer dans des explications difficiles à suivre. Ce peut être aussi une parole de protestation, de révolte, d’exaspération, comme cette femme, mains menottées dans le dos, qui réclame son enfant et qui ne peut que crier qu’on le lui rende. Toutes ces paroles sont des paroles de souffrance, même le déni (non je ne bois jamais, ce que dément aussitôt l’alcool-test), même le flot de parole interminable de cette dame en traitement qui évoque sans cesse au fil des séances sa vaisselle et son ménage. Tout cela nous montre combien il est difficile d’être à l’écoute de cette souffrance, mais combien aussi elle est importante pour ceux qui souffrent.

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Contrairement à Reporters et à Faits divers qui nous amenaient dans les rues de Paris, Urgences se déroule dans un lieu unique, l’Hôtel-Dieu, souvent dans les mêmes pièces, où les psychiatres travaillent. Il y a bien quelques plans de coupe sur le parvis de Notre-Dame et ses touristes. Il y a bien une séquence qui pourrait nous entrainer du côté du film d’action, avec son hélicoptère dans le ciel, les pompiers et leur grande échelle et les badauds qui scrutent le toit de l’immeuble où s’est réfugié un homme. Mais, la séquence est courte et Depardon ne filme pas les péripéties et le dénouement de l’événement. Il Mais Depardon préfère rester derrière le rideau en plastique transparent qui sépare l’intérieur de l’hôpital du reste de la ville, c’est-à-dire de la vie. Du coup, les cadres sont presque toujours fixes. Ou bien la caméra cadre le consultant en gros plan, laissant le psychiatre et ses questions hors-champ. Ou bien on a affaire à un plan d’ensemble où les deux interlocuteurs sont vus en même temps de profil. Dans tout le film, il y a très peu de mouvement de caméra ou de changement de point de vue. Le rapide pano sur la gauche pour cadrer un court instant la preneuse de son (Claudine Nogaret, la compagne de Depardon) n’est en somme qu’une fantaisie, une entorse aux règles du cinéma qui veulent qu’on ne montre pas la technique. Mais on revient vite à l’essentiel, la personne dont la parole est enregistrée.