B COMME BORINAGE, 2 – 1999

Les Enfants du Borinage, Patric Jean, Belgique, 1999, 54 mn

«  Cher Monsieur Storck… », Patric Jean écrit une lettre au plus connu des documentaristes belges, Henri Storck, auteur en 1933 en collaboration avec Joris Ivens, d’un film qui fera date et peut encore aujourd’hui être considéré comme un modèle de film engagé ayant une visée militante, Borinage. Ce film dénonçait la misère de cette région minière par la puissance de ses images et analysait ses causes en référence au marxisme. Plus de 60 ans après, un jeune cinéaste, natif du Borinage, entreprend lui-aussi de filmer sa région. Qu’est-ce qui a changé ? Le constat que dresse le film sera tout aussi éloquent. Et si le cinéaste de la fin du xxe siècle ne se réfère plus directement aux théories communistes, sa dénonciation du système capitaliste est tout aussi percutante. Il y ajoute même une prise de distance sans équivoque avec ceux qui, se réclamant du socialisme, n’ont en rien résolu le problème de la pauvreté, comme si leur action (le Borinage a connu  100 ans de majorité socialiste) n’avait consisté qu’à faire accepter la misère par ceux qui la vivent.

Le Borinage a-t-il changé par rapport à l’époque du premier film ? En apparence oui. L’église est achevée et les charbonnages sont fermés. Mais, fondamentalement, la misère est toujours là. Pire qu’avant même, parce qu’à la fin du XX° siècle, elle est intolérable, précisément parce qu’elle pourrait ne plus exister. Seulement, elle se cache. Les plus démunis fuient la caméra, refusent de témoigner. Pour eux, ça ne sert à rien. « C’est ce silence que je veux comprendre », dit le cinéaste. Le silence des pauvres, résignés de leur sort ou qui en ont honte. Comme cette femme, veuve depuis peu et qui vit dans un taudis sans chauffage et sans carreaux aux fenêtres. Elle refuse obstinément de parler. C’est Emile, un voisin ancien mineur, qui parle à sa place. Il a des formules qu’on pourrait très bien entendre dans un commentaire de Chris Marker. « Celui qui n’a pas faim ne peut pas comprendre celui qui a faim ». Rien n’a changé. « Le riche reste riche, le pauvre reste pauvre ». Patric Jean filmera dans un long travelling toutes ces nouvelles villas qui ont été construites pour les riches. Il filmera aussi l’intérieur du taudis de la femme aux quatre enfants qui a été expulsée pour loyer impayé. Des images qui se passent de commentaire.

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Patric Jean rencontre quelques-uns de ces miséreux dépourvus de tout, ne sachant ni lire ni écrire et n’ayant aucune perspective d’avenir. Un couple fait depuis quatre ans une demande de logement social. Chaque année ils doivent remplir les mêmes papiers. Un homme et son fils récupèrent des métaux dans une décharge, sans prononcer un mot. Le film devient lui-même muet, comme celui de Storck et Ivens, dont Jean insère quelques-unes des séquences en noir et blanc dans son propre film. S’il n’y avait pas la couleur, les images de 1999 pourraient très bien être prises pour des images de 1933.

N’y a-t-il plus aucune volonté de révolte et de revendication dans le Borinage de 1999 ? Dans le film, les seuls qui essaient encore quelque chose, ce sont les enseignants d’une école accueillant les enfants les plus défavorisés. L’éducation peut-elle avoir une quelconque efficacité, alors que les adolescents ne suivent pas les cours puisqu’ils sont obligés d’aller travailler pour survivre ?

La rencontre avec les responsables politiques locaux est un grand moment de cinéma. L’un d’eux regrette de ne pas voir sur les visages fermés des jeunes Borins le sourire qu’on trouve toujours sur les visages dans les bidonvilles en Amérique latine. Et le dernier à s’exprimer affirme qu’il n’y a plus de pauvres en Belgique. Le cinéaste le remercie simplement d’avoir accepté de parler devant la caméra.

Le film se termine par cette tradition qui consiste à allumer un feu à la fin d’une kermesse. Une manifestation qui n’a pas l’air très festive. Le plan est muet. «  Le bruit immense du silence des pauvres ».

 

B COMME BORINAGE, 1 – 1934

Borinage, Joris Ivens et Henry Storck, Belgique, 1934, 34 minutes.

Egalement connu sous le titre français de Misère au Borinage, ce film est un classique du cinéma concernant la condition ouvrière, en même temps qu’un classique du cinéma militant.

Filmés dans cette région minière du Hainaut en Belgique appelé le Borinage, les ouvriers dont il est question sont ces mineurs dont certains commencent à descendre au fond de la mine dès 15 ans, pour apporter quelques revenus supplémentaires à leur famille. La caméra n’hésite pas à descendre avec eux pour montrer, dans une étroite galerie où l’on ne peut travailler qu’allongé, l’extraction du charbon. Quelques plans suffisent pour dire l’essentiel, la pénibilité du travail, l’insécurité aussi. Un bref plan d’effondrement de la galerie est suivi du long cortège portant les cercueils des victimes.

Le film s’attarde plus longuement sur les conditions de vie des familles de mineurs. La misère, c’est le manque de nourriture, la sous-alimentation des enfants, les conditions de logement précaires où des familles avec un nombre impressionnant d’enfants s’entassent dans une seule pièce, des conditions d’hygiène réduites où l’eau potable est rare. Des conditions matérielles entrainant une arriération mentale des enfants. Un tableau sombre, dans lequel l’espoir semble totalement absent.

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Le film est réalisé après la grande grève de 1932, dont les traces sont encore bien visibles en 1934. Beaucoup de mineurs sont sans travail. Le chômage augmente. Les plus démunis ne peuvent plus payer le loyer des logements, même sans eau et sans électricité, qui appartiennent aux charbonnages. Les expulsions sont de plus en plus nombreuses. Certains n’ont pas de solution, comme cet homme que l’on voit quitter son logis avec un matelas sur le dos, pour l’installer dans un recoin de bâtiment et y faire dormir sa femme et leur bébé. Se pose alors la question de la solidarité et de l’action collective. S’unir pour se défendre et obtenir par la revendication des conditions de vie enfin décente. L’engagement communiste du film est explicite. D’ailleurs son prologue montre une grève et sa répression par la police aux Etats Unis. Ce qui est vécu au Borinage existe dans tous les pays où les patrons font passer leur profit avant toute chose.

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Les plans montrant les gendarmes et la police sont nombreux dans le film. Une des anecdotes les plus connues à propos du cinéma militant prend dans ces conditions tout son sens. Ivens et Storck avaient organisé un défilé de mineurs présenté comme célébrant l’anniversaire de Marx. De grands portraits de l’auteur du Capital ouvraient la manifestation. La police  entreprit alors de la disperser. Ceux qui en donnèrent l’ordre n’avaient-ils pas compris qu’il ne s’agissait au fond que d’une reconstitution pour les besoins d’un film ? Ou bien pensaient-ils que toute manifestation, même fictive, est toujours dangereuse ? Un bel hommage, indirect, au cinéma !

N COMME NUIT ET BROUILLARD

Le film d’Alain Resnais (1956) vu par un romancier japonais.

Trois livres, trois romans formant une trilogie, Monologues sur le plaisir, la lassitude et la mort comme la désigne son auteur, le romancier japonais Murakami Ryû, qui est d’ailleurs aussi cinéaste, réalisateur et scénariste. Trois titres secs, réduits à un mot, sans équivoque pourtant : Ecstasy, Melancholia, Thanatos. Des titres qui sont autant de piques qui ne nous laisseront pas en repos.

Dans ces centaines de pages, une page, une seule, perdue dans cet océan de mots, une seule page parle de cinéma, ou plus exactement d’un film, Nuit et Brouillard d’Alain Resnais.

Un film français consacré à l’univers concentrationnaire mis en place par le régime nazi pendant la seconde guerre mondiale. Une guerre qu’aucun des trois livres n’aborde, chacun situant son récit bien loin, dans l’espace et le temps, de la participation nippone aux hostilités.

Le personnage central de la trilogie, anti-héros absolu, homme complexe et mystérieux, repoussant et odieux par bien des aspects, se nomme Yasaki. Pour l’évoquer rapidement dans sa face sociale on retiendra sa qualité d’auteur de comédies musicales à succès qui lui permirent de s’enrichir considérablement. Mais il a aussi été SDF à New York, dans les bas-fonds de New York, la Bowerie, où il aurait bien pu périr dans l’indifférence générale. Cette chute, dont on ne sait pas trop comment il réussira à s’en sortir, sera d’ailleurs le principal moteur romanesque du deuxième livre de la trilogie, présenté comme une longue interview réalisée par une journaliste japonaise qui doit écrire un article sur la période SDF du personnage. Un long monologue en fait  où Yasaki évoque les divers épisodes de sa vie, mais surtout sa face cachée, la dimension nocturne de sa conscience. Dans ce flot de paroles, il n’hésite pas à étaler sa culture, qu’on ne peut d’ailleurs qu’admirer par son étendue, en ce qui concerne par exemple la littérature européenne et en particulier la poésie française. Mais de cinéma, il ne parle qu’à une seule occasion, cette page de Melancholia donc où il renvoie à Nuit et Brouillard.

Que nous dit-il du film de Resnais ?

D’abord il dit aimer particulièrement le cinéma de Resnais, les documentaires surtout, et il cite Guernica qu’il dit avoir vu une dizaine de fois, et Nuit et Brouillard dont il dit que c’est le film qu’il a vu le plus de fois, qu’il a vu et revu, une multitude de fois, plus de 30 fois dit-il en restant relativement dans le flou.

Ensuite il faut reconnaître qu’il ne dit rien sur la construction du film, une construction pourtant remarquable, et toujours remarqué, dans laquelle le cinéaste alterne des images d’archive en noir et blanc et des images en couleur réalisées dans les camps nazis après la guerre.

Le personnage du roman, Yasaki, en fait ne parle pas de Nuit et Brouillard. Il parle d’une image du film, d’une seule image.  Celle qui nous montre les toilettes d’Auschwitz, « des trous alignés à l’infini ». En fait il s’agit d’un plan en mouvement, un long travelling survolant des trous, n’en montrant que 3 à la fois dans le cadre pendant le mouvement de la caméra. Puis, lorsqu’on arrive au bout de la pièce, la caméra s’immobilise, panote légèrement vers le haut pour cadrer cette fois cette infinité de trous dont parle le romancier japonais.  Cette image ne fait pas partie des images d’archives utilisées par Resnais. Elle a été filmée, en couleur, dans le camp d’Auschwitz, pour la réalisation de ce film qui devait être le premier, en France, à traiter le sujet des déportations pendant la guerre.

Yasaki donne de cette image une description très précise : «Dans Nuit et Brouillard, la scène la plus terrifiante, ce n’est pas celle des chambres à gaz, ce sont ces centaines de trous alignés qui ne vous laissaient aucune intimité possible, ces trous rudimentaires, simplement percés dans ces planches de bois et installés sur une sorte d’estrade assez haute. Des hommes devaient se hisser sur ces longues rangées de trous pour faire leurs besoins. Le dispositif avait dû être conçu afin de faciliter la surveillance des déportés. Pour moi, il n’existe rien de plus horrible et terrifiant que ça » (Murakami Ryû, Melancholia, Picquier poche page 204, traduit par Sylvain Cardonnel).

Il y a pourtant bien des images terrifiantes dans Nuit et Brouillard. Mais ce que nous dit celle choisie par le romancier, c’est que le processus de déshumanisation orchestré par les nazis dans les camps s’exerce essentiellement en supprimant toute intimité, en empêchant tout moment de solitude, toute possibilité de se retrouver seul avec soi-même. Si les juifs et les déportés ne sont plus des hommes, alors ils ne peuvent vivre qu’en troupeau, vivre aux yeux de tous jusque dans les actes les plus triviaux, les moments les moins spirituels, de la vie. L’horreur des camps c’est d’abord de supprimer toute humanité chez les déportés, et pour cela il faut ne leur laisser « aucune intimité ». Et le romancier japonais de souligner que cela est inscrit dans une image, un plan de cinéma renvoyant simplement à la quotidienneté de la vie, mais plus « terrifiante » que les chambres à gaz, même si elle ne dit pas la mort immédiate.

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Qu’un écrivain japonais introduise ainsi une image d’un film dans son roman est bien sûr un hommage au cinéaste, Alain Resnais, la reconnaissance du rayonnement mondial du film, Nuit et Brouillard, mais bien plus que cela, l’affirmation de l’importance du cinéma documentaire pour la littérature et l’art de notre siècle.

 

V COMME VACHES.

Bovines ou la vraie vie des vaches, Emmanuel Gras, 2011, 64 minutes.

Les vaches ont-elles, elles aussi, une vie ? Une vraie vie ? C’est du moins ce qu’affirme le titre du film d’Emmanuel Gras. Mais en quoi consiste-t-elle ? Le film va-t-il nous révéler ce que nous ne savons pas à leur sujet, ce que nous ne pouvons imaginer ? Une vie de bovin en dehors des représentations courantes et des images d’Épinal, style des yeux inexpressifs et un amour inconsidéré pour les trains.

Le film d’Emmanuel Gras ne construit pas l’imaginaire supposé des vaches. Il les filme dans leur condition animale banale, broutant dans les près, ruminant allongées et immobiles de longs moments. Il filme la vache qui pisse et celle qui défèque. Il filme une mise bas, la vache qui lèche le veau nouveau-né et les premiers pas peu assurés de ce dernier. Il filme le ciel qui s’obscurcit à la venue de l’orage et la pluie qui pousse le troupeau à se réfugier sous les arbres. Il filme dans des plans toujours très longs ces animaux qui semblent vivre seuls dans un milieu naturel. Jusqu’à l’arrivée des hommes.

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Les hommes sont peu présents dans le film. Le projet du cinéaste n’était certainement pas de faire un documentaire sur les conditions de vie et de travail des éleveurs. Pourtant, quand ils apparaissent vers le milieu du film, tout bascule. On est aussitôt ramené à la réalité. Les veaux sont destinés à la boucherie. Le camion qui avait amené les vaches repart avec leurs veaux. Cette fin introduit une dramatisation que le cinéaste avait jusqu’alors systématiquement évité. Les vaches séparées de leurs veaux meuglent à déchirer le cœur du spectateur le plus endurci. On entend une voix de femme, off : « ce sont des mères, elles appellent leurs petits. » Pourtant le troupeau repart dans la prairie. La vie des vaches reprend son cours.

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A la fin du film, on s’aperçoit qu’il n’y a eu aucune révélation un tant soit peu surprenante sur la vie des vaches. Là n’était pas en fait son projet. L’intérêt du film ne réside pas dans ce qu’il nous dit des bovins. Il réside uniquement dans la façon dont il les filme. Le film est construit d’une façon particulièrement diabolique. Il ouvre des pistes qu’il s’efforce aussitôt de brouiller. Il oriente l’intérêt du spectateur, mais c’est pour mieux le décevoir. Ainsi du pré-générique. La caméra suit une vache, toujours la même si l’on en croit le montage. Elle meugle de façon ininterrompue (autre effet de montage). Que veut-elle dire ? Pourquoi est-elle aussi bavarde ? Exprime-t-elle son mal être, ou pourquoi pas, sa joie d’être une vache ? On le voit, le filmage sans commentaire, sans indice pour lire ou interpréter l’image, laisse le spectateur libre de fantasmer à son gré, inventant le récit que le film semble lui promettre. La séquence finale, celle du départ des veaux et des meuglements des vaches, fait écho à l’incipit du film. Mais entre les deux séquences, rien ne va dans le sens de la constitution de l’animal comme surface de projection pour le spectateur. Les vaches ne sont plus filmées comme personnages de cinéma. Aucun plan ne donne la possibilité de développer tant soit peu une interprétation anthropomorphique. Les vaches sont filmées comme des vaches, de façon froide, neutre, sans émotion, sans sentiment. Les gros plans ne visent pas à chercher une intériorité derrière les poils ou les yeux. Dans Bovines, un museau qui broute de l’herbe ou mastique du foin n’est rien d’autre qu’une partie d’un animal en train de se nourrir. Tout se passe donc comme si le film s’évertuait à contredire son introduction. Et comme si la conclusion venait à son tour contredire la majorité du film qui l’a précédée. La vraie vie des vaches, n’est-ce pas simplement le moyen trouvé par un cinéaste pour nous montrer que le cinéma est toujours une mystification ?

Lire l’article sur Makala

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M COMME MAMAN COLONELLE

Maman Colonelle de Dieudo Hamadi, RDC – France, 2017, 70 minutes.

La situation des femmes et des enfants en Afrique est souvent catastrophique. Tout particulièrement en RDC (République Démocratique du Congo). Elles y ont été victimes de viols généralisés pendant la guerre des « six jours » (entre les armées ougandaise et rwandaise en 2000) où le viol des femmes a été pratiqué à grande échelle comme arme de guerre. Et bien sûr elles souffrent encore des séquelles de cette barbarie. S’il est urgent de dénoncer ces crimes, il est tout aussi urgent de les protéger et de les mettre à l’abri de toute violence à leur égard. Mais comment les aider concrètement ?

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Thierry Michel, cinéaste belge très engagé en RDC a consacré une bonne partie de son œuvre cinématographique à ce pays. Il a en particulier abordé  les problèmes des femmes victimes de ces viols dans un film portrait, consacré à l’action d’un médecin, le docteur Mukwege, L’homme qui répare les femmes, 2015. Avec Maman Colonelle, Dieudo Hamadi nous propose lui le portrait d’une femme, colonelle dans la police et qui met ses quelques ressources militaires (un petit groupe de policiers) au service de la cause de ces femmes qui dans la situation actuelle du pays ont le plus grand besoin d’aide et de protection.

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Le film d’Hamadi commence à Bukavu. La colonelle vient d’être mutée à Kisangani. Elle a réuni les femmes dont elle s’occupe pour leur dire au revoir. Et tout de suite nous sommes plongés dans une situation tragique. Si la colonelle part, qui viendra la remplacer, qui protègera et aidera ces femmes qui peuvent toujours être livrées aux sévices d’hommes, qu’ils soient ou non militaires. Ces femmes sont visiblement désemparées. En se voyant enlever ce qui est sans doute leur seul espoir de pouvoir vivre en sécurité, ce sont tous les souvenirs des violences du passé (un passé pas si lointain) qui resurgissent. La colonelle semble elle aussi désemparée. Comme réponse, elle ne peut qu’assurer ses interlocutrices qu’elle reviendra, qu’elle ne les abandonne pas. Mais il est visible qu’elle sait parfaitement que ce ne sera pas possible. Elle part et là où elle va, il y a aussi tellement à faire.

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Le portrait de la colonelle que propose le film nous la montre dans son travail, au contact de dures réalités, mais aussi dans son quotidien, à travers des gestes d’une grande banalité (elle fait du jogging, se maquille…) La colonelle Honorine, comme elle se présente elle-même, est certes une héroïne, surtout à nos yeux d’occidentaux, mais le film n’en fait pas une superwoman. Car ce qui frappe surtout, c’est son calme, même si devant la douleur d’enfants battus, elle est visiblement émue. Mais elle affronte ces situations inacceptables avec la même posture, celle d’une femme qui fait son métier, et qui poursuit sa mission avec rigueur et ténacité. Son action peut bien être considérée comme une goutte d’eau dans un océan de souffrance – et elle semble par moment en avoir conscience – elle ne renonce pas, cachant sa fatigue à la caméra. Et le film nous montre que ses actions peuvent être efficaces  comme lorsqu’elle libère un groupe d’enfants – très jeunes – entassés dans une pièce chez une « prophétesse » qui les roue de coups parce que leurs parents les accusent de sorcellerie. Une séquence très dure, bien sûr, mais qui n’est en rien excessive ou grandiloquente, le cinéaste refusant tout effet spectaculaire. Une séquence filmée comme l’ensemble du film, en suivant de près, de très près, colonelle Honorine, en participant à son vécu. Et l’on se dit que chez nous aussi, bien des enfants auraient besoin d’avoir à leur service une telle Maman.

 

 

A COMME AMSTERDAM

Amsterdam, global village Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1996, 245 mn

            Ce film est le portrait d’une ville. Mais cette ville n’est pas prise au hasard. C’est la ville du cinéaste, sa ville natale, celle qu’il connait le mieux, qu’il a toujours connue. Une ville dont il veut nous faire découvrir les secrets et nous faire partager ce sentiment d’admiration devant sa richesse et sa diversité qui imprègne chaque plan.

            Comment un cinéaste peut-il faire le portrait d’une ville, de sa ville ? En la filmant sous tous ses aspects, ses rues, ses monuments, l’ensemble de son espace. En filmant les gens aussi, ses habitants ou ceux qui ne sont que de passage ; ceux qui y ont toutes leurs racines ou ceux qui cherchent à y trouver leur place. Et puis son histoire aussi, à travers les habitudes des uns, les références des autres et les grandes manifestations qui rassemblent tout le monde. Mais faire le portrait d’une ville n’implique pas de se couper du reste du monde. Et lorsqu’on est un voyageur comme Johan Van der Keuken, les occasions ne manquent pas d’aller explorer d’autres contrées.

            Amsterdam est une ville d’eau. C’est du moins la première indication que nous en donne le film. Les premiers plans nous montrent les canaux, de longs travellings au raz de l’eau où se reflètent les ponts. La caméra se redresse parfois pour cadrer à travers le feuillage des arbres les belles demeures flamandes qui longent les quais. Une caméra qui prend son temps : le cinéaste n’est pas pressé (le film dure quatre heures). Cette ville doit être découverte avec patience, sans aucune précipitation. Il faut se laisser imprégner par son atmosphère.

            Amsterdam est une ville de fêtes, où ses habitants prennent un plaisir évident à faire la fête. Des fêtes traditionnelles comme la Saint-Nicolas et ses régates en costumes traditionnels ; le Jour de l’An, une occasion de plus de boire à la lumière des feux d’artifices et dans le vacarme des pétards ; le Jour de la reine et sa brocante géante. Mais aussi des fêtes simples comme celles qui fleurissent l’été dans les parcs. Le sens de la fête, ici, c’est le mélange de la tradition et de l’air du temps, la rencontre du local et du cosmopolite.

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            Amsterdam, c’est aussi une ville de rencontres. Des rencontres toutes différentes, à l’image de la diversité de la population de la ville. Des rencontres parfois anonymes, comme ce marchant de tissus africains et sa cliente, comme ce SDF croisé le matin à son réveil dans son duvet. Mais aussi de véritables contacts humains avec des habitants d’Amsterdam dont l’histoire personnelle est particulièrement riche de sens.

            Roberto est bolivien. Van der Keuken le suivra dans son voyage dans son pays où il rend visite à sa mère. Nous le découvrons au préalable accompagnant sa femme enceinte, lors d’une échographie à l’hôpital. Nous le retrouvons lors du premier bain donné au bébé après la naissance, un fils dont le père est fier. Le voyage en Bolivie, Roberto l’effectue seul et sa mère regrettera beaucoup de ne pas voir cet enfant et de pouvoir parler avec sa femme. Ce voyage, qui pourrait constituer à lui seul un film, commence par les vues impressionnantes, prises d’avion, sur les montagnes enneigées. Puis nous découvrons le village dans un paysage tout aussi magnifique. Mais c’est sur la dureté de la vie dans cette région isolée et éloignée de tout que le cinéaste s’attarde. La mère de Roberto a eu six garçons et six filles. Combien sont encore vivants ? Que sont-ils devenus ? Et Pourquoi Roberto est-il parti si loin ? Le visage plein de larmes de sa mère filmé en gros plan est particulièrement émouvant. Mais le retour de Roberto sur son lieu de naissance est aussi l’occasion d’une grande fête à laquelle sont venus participer tous les villages environnants, défilant en musique et dansant avec toute la population. Roberto fait un grand discours et distribue les cadeaux qu’il a apportés, des stylos et des cahiers pour les enfants et les adolescents.

Borz-Ali, lui, est tchétchène. Sa rencontre à Amsterdam se poursuivra aussi en Tchétchénie, où les traces de la guerre sont bien visibles Le génie du cinéaste, c’est ici de créer des ponts entre l’ici et l’ailleurs, de construire une vision de l’humanité qui échappe aux différences nationales. Le cinéma de van der Keuken ne connaît pas de frontière.

Hennie est une vieille dame juive qui retourne, en compagnie de son fils, dans l’appartement où son mari a été arrêté en 1942. Une façon pour le cinéaste d’inscrire le présent dans le passé douloureux de sa ville.

Le génie du cinéaste, c’est ici de créer des ponts entre l’ici et l’ailleurs, de construire une vision de l’humanité qui échappe aux différences nationales. Le cinéma de van der Keuken ne connaît pas de frontière.

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Nous suivons tout au long du film Khalid, coursier de profession, qui parcourt la ville sur sa « mob » pour livrer des pellicules à des laboratoires photographiques. D’origine marocaine, il évoque chez lui, en présence d’amis, sa vie d’immigré, le retour au pays avec ses parents au bout de 15 ans passés à Amsterdam, son service militaire dans le désert marocain et son retour dans sa ville d’adoption qui lui manquait tant. Au hasard de ses livraisons nous pouvons assister avec lui à une séance de pose photographique, que van der Keuken filme en connaisseur. Khalid, c’est le fil rouge du film, celui qui nous fait découvrir la ville au rythme trépidant de ses courses. Celui dont le regard est en fait celui du cinéaste.

Et puis, Amsterdam ne serait pas Amsterdam sans ses parties de foot à la télé ou dans les parcs, ses nuits de danse et de musique dans les boites, ses vendeurs de H dans les coffee shop, ses amoureux et ses amoureuses, ses vélos et toujours ses canaux, ses mouettes filmées comme dans Hitchcock. Il y a tout ça dans le film de van der Keuken. Tout ça et bien plus encore. Il est difficile d’évoquer tous les moments si divers qui composent ce film de près de quatre heures. Un film foisonnant de vie. « J’ai toujours pensé que la vie, c’est 777 histoires à la fois. », disait Bert Schierbeek que Van der Keuken aime à citer. Amsterdam, global village concrétise parfaitement cette maxime. Son cinéma n’en est que plus vivant.

 

N COMME NUIT DEBOUT

L’Assemblée de Mariana Otero, 2017, 1H 40.

Décidément le printemps 2016 fut fort pluvieux à Paris, et la Place de la République vécut bien des journées et des nuits sous des trombes d’eau. Une aubaine pour la cinéaste Mariana Otero car elle avait dans les tentatives de se mettre à l’abri en tendant des toiles entre les arbres, de bienvenus plans de coupe permettant au spectateur de respirer un peu entre deux prises de parole.

La place de la République, en ce printemps-là, était devenu le lieu de rassemblement de Nuit Debout, ce mouvement inédit où des personnes de tout bord – mais surtout pas les partis politiques traditionnels – venaient là pour refaire le monde, ou plutôt pour réinventer la démocratie et faire de la politique autrement.

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L’Assemblée ne se veut pas un film sur Nuit Debout, au sens où il en retracerait l’ensemble des thèmes et perspectives, où il se frotterait au difficile exercice de la synthèse, où il en dégagerait la philosophie profonde. Il n’y a pas de vue d’ensemble de la place dans l’Assemblée, pas de plongée sur la foule filmée depuis un drone par exemple. La caméra est au milieu des participants et y reste. La cinéaste se veut au plus près de ceux qui prennent parole. Elle fait véritablement partie du mouvement.

Elle ne procède pas non plus à des interviews (son film se démarque radicalement des reportages télévisés) visant à faire préciser qui sont ceux qui passent leurs nuits sur la Place et ce qu’ils attendent du mouvement. Un mouvement où il n’y a pas de leader, et du coup, le film ne se propose pas de suivre un ou quelques personnages choisis pour leur charisme ou leur photogénie. Certains sont néanmoins plus visibles que d’autres, mais c’est surtout parce qu’ils sont toujours présents sur la place, surtout lorsqu’au début de l’été, les participants sont de moins en moins nombreux.

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Ce qui compte alors, ce qui est le véritable centre du film, c’est la parole. Une parole qui se veut libre même si on s’efforce surtout de l’organiser. D’abord elle est limité dans le temps (2 ou 3 minutes, pas plus). Ensuite les séances des assemblées sont confiées à un modérateur assisté d’un facilitateur et d’un  chronométreur. Et pour que tout se passe bien il est indispensable de respecter quelques règles fondamentales. Si tout le monde peut s’exprimer devant l’assemblée, la parole a pour corolaire l’écoute. Il faut éviter à tout prix de prendre la place pour un désert où l’on vient prêcher.

Une des premières séquences du film d’ailleurs est une véritable question de méthode concernant l’exercice de la parole. Le rôle du modérateur y est défini et on fait appel à volontaire pour venir s’exercer et apprendre le plus possible à être efficace. Et puis on demande aux participants d’utiliser pendant les prises de parole des gestes bien précis, pour dire son accord ou son opposition, ou signaler les répétitions, des moyens bien commodes pour communiquer dans l’ordre et en évitant les débordements.

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Le film ne reste pas enfermé sur la place. Nous la quittons pour suivre les manifestations contre la loi travail et devant l’Assemblée Nationale lors du recours par le gouvernement au 49.3. Une preuve pour beaucoup du dépérissement de la démocratie. Les gardes mobiles sont filmés en gros plans, ce qui ne leur plait pas particulièrement. L’un d’eux essaie de décourager la cinéaste. Mais celle-ci, tenace, continue malgré tout, à filmer. Et lorsque la répression s’abat sur les manifestants, sous forme de grenades lacrymogènes, nous sommes aussi au cœur de l’action, avec ceux qui essaient de se protéger avec des foulards, des lunettes de plongée ou même des masques à gaz.

L’Assemblée, un film sur la démocratie, ses difficultés, ses perversions, sur la difficulté de son exercice, au service de tous. Une notion bien difficile à définir de façon consensuelle. Un film indispensable.

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