M COMME MASCULINISME

La Domination masculine, Patric Jean, France, 2009, 103 minutes.

Qu’en est-il de l’égalité homme-femme ? De l’égalité réelle, vécue au quotidien, et non simplement de celles que proclament des textes ou des discours officiels ?

Le film de Patric Jean est d’abord une dénonciation, partant d’un questionnement des préjugés contemporains entretenus par le pouvoir masculin et qui perdurent malgré les avancés des combats féministes des années 60-70. Les arguments justifiant le patriarcat retrouveraient même une nouvelle audience. Au terme d’une enquête fouillée, il apparaît en effet clairement que les hommes ne sont pas prêts de céder du terrain, de renoncer à leurs positions dominantes. Alors, l’égalité homme-femme ne serait-elle qu’une illusion ?

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Le film utilise tous les registres disponibles pour convaincre, mais aussi pour susciter les réactions du spectateur, de l’humour à la tragédie, du ridicule au fondamentalement inacceptable. Le ridicule, c’est dès la première séquence, ces hommes qui se font opérer dans une clinique spécialisée pour « rallonger » de quelques centimètres leur pénis. Tout juste réveillés, ils se sentent mieux dans leur peau ! L’inacceptable, c’est l’évocation en fin de film de la tuerie de l’Ecole Polytechnique, en 1969 au Québec, où un étudiant tua froidement 14 étudiantes uniquement parce qu’elles étaient des femmes. Des femmes qui allaient devenir ingénieurs ! La dénonciation du féminisme devient un véritable cheval de bataille des « masculinistes », qui, au Québec, n’ont pas l’air d’être simplement des nostalgiques du bon vieux temps. Invité à présenter son film à Montréal, Patric Jean reçu des menaces de morts s’il mettait les pieds dans la Belle Province.

Entre ces deux séquences le film parcourt, dans une volonté d’exhaustivité un peu factice, les grands thèmes de l’opposition homme-femme. Il fournit rapidement les chiffres montrant qu’à travail égal les femmes sont toujours moins payées que les hommes. Dans le système scolaire, les filles réussissent mieux que les garçons, mais elles sont moins nombreuses dans les filières dites d’excellence, notamment scientifiques, dans les grandes écoles. Il est facile de montrer qu’elles sont « conditionnées » dès leur plus jeune âge à adopter une posture plus passive dans la société. La visite d’un magasin de jouets est fort éloquente concernant les représentations sociales, avec ses rayons bien séparés. La majorité des petites filles jouent à la Barbie ou à la dinette, ce que bien des parents s’efforceront d’interdire à leurs garçons. Les séquences de rencontres donnent aussi des éléments pour saisir la complexité du problème. Dans un speed dating, des femmes à la recherche du prince charmant n’hésitent pas à affirmer leur désir d’être dominées. Traitant de la violence conjugale, Jean rencontre un homme faisant son mea culpa et faisant de son mieux pour ne pas retomber dans sa violence passée. Mais le plus terrifiant reste cette séquence où le cinéaste rencontre, sous une fausse identité, des « masculinistes » québécois. L’un d’eux affirme simplement que le féminisme est « un crime comme l’humanité ». Le film de Jean est sorti en 2009. On peut craindre que ce type de position ait, depuis, encore gagné du terrain.

Le film est souvent agressif vis-à-vis de ses adversaires. Quelques extraits de déclarations bien choisies peuvent faire mouche. Léo Ferré ou Eric Zemmour, en particulier, en ont fait les frais. En riposte, ce dernier essaya sans succès de faire suspendre la diffusion du film. Il n’est guère étonnant que ces méthodes suscitent la polémique. Après tout, il n’est pas si courant qu’un homme adopte si franchement la cause des femmes.

 

E COMME ENTRETIEN – Patric Jean

Vous êtes Belge, mais vos films ont une dimension européenne, voire mondiale, très marquée. Pensez-vous que vos origines influent votre cinéma ?

Très certainement. On reste, je pense, influencé à vie par sa culture d’origine. D’autant qu’en matière de cinéma (documentaire), j’ai grandi sur un terreau très riche. Je me rends compte que je reste très belge quand je travaille en France même si je suis influencé par des cinéastes comme Marker, Cavalier, Kramer, Peter Watkins… Un film vient toujours après les précédents et j’ai fait mes premiers pas en Belgique (au Borinage), exactement où j’ai grandi et où j’ai commencé à me bâtir un point de vue politique. Tout cela reste aujourd’hui et je repense très souvent à mes premiers pas cinématographiques avec une nostalgie pour la liberté que j’avais à l’époque et que je continue à chercher chaque jour.

Un de vos premiers films, Les enfants du Borinage, en dehors de l’hommage à Henri Storck  et Joris Ivens, montre que rien n’a vraiment changé en presque 50 ans, au niveau de la misère et de la pauvreté. Y a-t-il là une origine de votre engagement au côté des plus démunis et des défavorisés.

Ce film est concomitant avec la formation de mon point de vue politique. Je l’ai fait parce que j’étais parfaitement conscient de cette situation sociale. Mais en le faisant, j’ai approfondi cette conscience et je me suis ouvert un chemin sur lequel je suis toujours. A posteriori, j’observe que je ne travaille que sur les situations de domination où je suis moi-même dans le camp des dominants d’un point de vue sociologique : homme, blanc, appartenant aujourd’hui à une certaine catégorie socio-culturelle, hétérosexuel, valide, etc. Tout cela a commencé au Borinage avec la question centrale du film : pourquoi m’en suis-je tiré, moi ? Et puisque cela n’est pas dû au hasard, comment remettre en question ces déterminismes dont la brutalité va croissant ?

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Les enfants du Borinage. Lettre à Henry Stork

Votre cinéma est très clairement militant en tant qu’il épouse certaines des grandes causes de notre époque (l’égalité femme-homme,  l’exclusion sociale, la prostitution, le masculinisme…) Quelle efficacité vos films vous semblent-ils avoir dans ce contexte ?

Je récuse le terme de « militant », pour mes films en tout cas. Je préfère « engagé ». En tant que cinéaste, mon « engagement » consiste à observer à partir d’un point de vue documenté (comme le définissait Jean Vigo) et à partager une observation à travers mon analyse politique. Cela ne consiste pas à proposer un programme, ce qui reviendrait à être militant. Même dans des débats, je ne partage pas mes idées programmatiques. Ma légitimité se limite à l’analyse de ce qui est, de ce que je filme, de ce que je documente.

Il est évidemment impossible de mesurer l’impact de tels films. Il m’est souvent arrivé de recevoir des messages bouleversants de spectateurs et spectatrices qui m’affirment qu’un de mes films a changé quelque chose pour eux et elles. Pour le reste, mes films participent d’une prise de conscience générale parmi des livres, d’autres films, des fictions…

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La domination masculine

Qu’en est-il des conditions de production et de diffusion de votre cinéma,  à partir de la création de votre propre maison de production Black Moon Productions ?

J’ai cessé de produire mes propres films pour me centrer sur mon travail d’auteur réalisateur. Je travaille donc avec des producteurs en Belgique et en France qui me libèrent de nombreuses contingences. D’autant que la production est devenue beaucoup plus difficile vu la baisse proportionnelle des moyens financiers disponibles et la diminution du nombre de films réellement documentaires soutenus par les télévisions. J’ai la chance de pouvoir continuer à faire produire mes films dans des filières classiques (CNC, Communauté française de Belgique, télés, régions). Quant à la diffusion de mes films, elle passe par des filières de salles d’art et essai avec énormément de débats organisés autour (avec ou sans ma présence). Le travail artistique du cinéaste et celui de groupes associatifs et militants se rejoint alors. Cela draine un public finalement très important et attentif.

Vous vous démarquez par bien des points de la plus grande part du cinéma actuel (surtout du cinéma de fiction d’ailleurs). Quelle argumentation développez-vous dans ce « combat » ?

Je fais les films que je voudrais voir. La plupart de ce qui sort en salles ne m’intéresse pas. Pour des raisons de goût et peut-être politiques, les névroses de la bourgeoisie française filmées dans des appartements haussmanniens meublés chez Rochebobois me laissent assez indifférent. Le cinéma est aujourd’hui presque exclusivement une industrie financière du divertissement. Il reste des interstices dans lesquels je trouve ma place. L’idée d’être professionnellement en résistance, voire en sédition, ne me déplaît pas.

Vous avez réalisé un coffret d’entretiens avec Françoise Héritier. Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec elle.

Je l’avais rencontrée à plusieurs reprises. Elle était venue prendre la parole lors de la première parisienne de mon film « la domination masculine ». Je lui ai proposé ce travail d’entretiens filmés et cela a provoqué une rencontre qui a sans doute changé ma vie. Elle représentait tout ce que je pouvais admirer intellectuellement et humainement, elle était un exemple d’humanité très surprenant. Je suis très fier d’avoir participé modestement à la faire entendre un peu plus, dans toute sa complexité puisque les entretiens filmés (qu’elle a appelés « Conversations ») durent près de cinq heures. C’était d’ailleurs le principe : des entretiens sans montage où elle pourrait exprimer toute sa pensée en prenant le temps nécessaire sans se préoccuper de la durée.

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Françoise Héritier

Vous êtes aussi un artiste plasticien et vous avez réalisé des installations (Carcans en 2010, On Air en 2013) et des expériences transmédia (Lazarus Mirages en 2012). Quelle place cela tient-il dans vos activités ? Et quel lien établissez-vous entre ces nouvelles formes d’écriture et d’expression  et le cinéma ?

C’est une question très complexe. En termes de production, les expériences non linéaires (transmédia pour l’exemple le plus intéressant) sont au point mort. La filière s’est construite à partir des télévisions qui n’avaient aucune compétence et ont tué toute création en la matière. Il reste l’un ou l’autre « webdocumentaire » ou « série web » souvent sans intérêt.

Pour les installations, il s’agit pour moi d’un mode d’expression formidable mais où les financements sont rares et les coûts importants. A mes yeux, il a de nombreuses passerelles entre tous ces modes d’expression mais le système est cloisonné. Il est difficile d’apparaître comme légitime en fiction quand vous êtes considéré comme documentariste ou dans les arts plastiques quand vous êtes cinéaste. Il faut donc jouer sur les frontières.

Quelle est l’orientation actuelle de votre travail ?

Actuellement, je travaille à trois projets linéaires, deux documentaires (un pour le cinéma et l’autre pour ARTE) et une fiction du réel à la frontière entre les deux genres.

Je tourne actuellement les deux premiers en alternance : « Icare ou la mesure des choses » pour le cinéma, en différents endroits de la Méditerranée à propos de l’hubris, l’outrance de la société contemporaine dont l’intelligence et la richesse risquent de l’entraîner à sa perte. Je travaille en collaboration avec le plasticien belge Mahieu et, en dehors du film, cela donnera sans doute des croisements intéressants entre les arts plastiques et l’image animée.

Le second est un film pour ARTE dans lequel je dresse le portrait d’un gigantesque centre commercial. Qui sont les gens qui travaillent ou qui passent une partie de leurs loisirs dans ces endroits emblématiques ?

Enfin, je prépare un long métrage dans la lignée de Cavalier sur la prison. Avec des anciens détenus, en studio avec quelques éléments scénographiques pour signifier le décor sans le reconstituer. Ce film très bon marché est actuellement en recherche de financements. La frontière entre fiction et documentaire est un repoussoir pour les institutions qui pour l’instant le refusent. Il va donc falloir ruser…

J COMME JUNGLE PLATE

La Jungle plate, Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1978, 86 minutes

Le Wadden, au nord-est des Pays-Bas, est une terre conquise sur la  mer, une terre qui ne fait qu’un avec la mer, qui vit au rythme de la mer, flux et reflux. Van der Keuken explore cette terre avec le même regard curieux et précis que tous les pays lointains qu’il découvre au fil de ses voyages. Ici, il est presque chez lui, mais qu’y a-t-il vraiment de commun avec Amsterdam, en dehors de la langue que parlent ses habitants ?

 

Dans le Wadden, Van der Keuken filme la nature et les hommes. Une nature où les hommes sont presque toujours présents, sauf peut-être dans les fonds sous-marins, filmés d’ailleurs dans un silence absolu. Mais la recherche incessante de la nourriture, pour le coquillage et pour le poisson, ne peut éviter que là aussi l’un mange l’autre. Dans la jungle, même dominée par l’apparente uniformité de la mer, les êtres vivants s’entre-dévorent entre eux. Dans les activités humaines, ceux qui ont des difficultés sont éliminés. Dans la jungle, il n’y a pas de place pour les sentiments.

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Les images de la nature du film de Van der Keuken sont des images de mer et de vent, de vers dans le sable, d’oiseaux en vol ou picorant sur la plage, de laves de carrelets qui grossiront là avant de partir dans la mer du nord. Ce sont aussi ces herbes des prés salés, que l’on enrichit artificiellement à l’azote, symbole de la productivité à tout prix : plus d’herbe, plus de vaches ; plus de vaches, plus de lait ; plus de lait, plus de fromage. Il n’est plus possible de s’arrêter.

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L’activité principale des hommes dans le Wad, comme ils disent, c’est bien sûr la pèche. Là aussi les transformations sont importantes. Mais si l’on sait évoluer, comme ce patron pécheur qui a trouvé un mode de pèche plus économique en gasoil, même si cela l’a contraint à changer ses filets, il est encore possible de vivre du fruit de son travail. D’ailleurs les jeunes ne fuient pas tous le travail de la mer comme le montre ce cours où ils apprennent à étriper les carrelets.

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La séquence finale du film est plus sombre. Van der Keuken filme en un long travelling la haute barrière surmontée de barbelés qui entoure le chantier de la centrale nucléaire en construction. Il filme aussi la manifestation imposante des opposants au chantier, face aux forces de l’ordre. Il n’y aura pas d’affrontement dans le film, plus centré sur le calme plat du paysage que sur la violence. Pourtant, sur les dernières images de mer, le cinéaste énumère la longue liste des espèces, poissons et oiseaux, qui ont disparu du Wad. On repense alors à la première image du film : l’ombre du cinéaste filmant des herbes agitées par le vent, une ombre qui s’estompe rapidement. En ouverture du film, on peut voir dans ce plan une annonce de l’effacement du cinéaste qui laisse la place à la réalité qu’il filme. Mais on peut y voir aussi une interrogation du cinéaste sur l’avenir. Un jour, peut-être, les hommes, à cause de leur folie, ne sont-ils pas appelés à disparaître de ce pays où ils avaient pourtant su apprivoiser la mer. Une mer qui retrouverait alors sa suprématie sur la terre.

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V COMME VAN DER KEUKEN Johan (1938 – 2001)

Photographe et voyageur, Johan Van der Keuken a le profil idéal des cinéastes documentaristes modernes. Photographe, il le fut dès sa jeunesse, dès 16 ans, grâce au cadeau d’un appareil photo que lui fit son grand-père, comme il le raconte en ouverture des Vacances du cinéaste. Son attrait pour les voyages le conduisit, depuis son Amsterdam natale, aux quatre coins du monde, de l’Asie à l’Amérique latine. Documentariste moderne, il l’est par ce regard toujours très personnel qu’il porte sur les réalités sociales et humaines qu’il observe et sur toutes ces personnes qu’il rencontre et qu’il filme avec une empathie jamais démentie.

Né à Amsterdam en 1938, il y est mort en 2001. Cette ville où il est enterré a donc encadré sa vie. Elle est omniprésente dans son cinéma, même lorsqu’il voyage à l’autre bout du monde. Van der Keuken est toujours revenu à Amsterdam, ce qui ne contredit nullement le côté cosmopolite de l’œuvre du cinéaste, étant elle-même une ville de mélange, une ville véritablement interculturelle. Dans la grande fresque qu’il lui consacre, Amsterdam, global village, on rencontre, en suivant les itinéraires d’un livreur de photos marocain, des Tchétchènes, des Boliviens, des Ghanéens et aussi des Hollandais. Il y a des touristes sur les canaux de la ville et des squatteurs dans les immeubles vides. Une opposition qui résume une grande partie du cinéma de Van der Keuken.

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Van der Keuken n’était pas musicien lui-même, mais la musique tient une grande place dans son œuvre et dans sa vie. On le sait grand amateur de jazz et les bandes son de ses films en témoignent. Les plus remarquables sont l’œuvre de Willem Breuker, saxophoniste et chef d’orchestre, qui collabora avec le cinéaste pour une bonne dizaine de films, de Lucebert, temps et adieu (1966) à Animal Locomotion (1994) en passant par La Jungle plate (1978) et Vers le sud (1981). Et puis Van der Keuken consacre au moins un film entier à la musique, Cuivres débridés, à la rencontre du swing (1995), dont le titre dit suffisamment l’intention.

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L’œuvre de Van der Keuken, importante quantitativement, est faite de surprises à chaque nouvelle réalisation. Partant d’une découverte personnelle, il nous fait rencontrer des hommes toujours surprenants, des pays et des villes qu’il semble être le seul à avoir visités. Mais surtout, notre étonnement vient de la multiplicité des formes qu’il met en œuvre. C’est peu dire que chaque film est pour le spectateur une révélation. Certains peuvent paraître de « simples » documentaires, d’une facture proche du cinéma direct. Amsterdam, global village, par exemple, prend beaucoup de temps pour humer la ville et ses habitants. Le filmage de ses fêtes semble si spontané qu’on peut dire que le cinéaste nous y fait participer sans arrière-pensée, simplement pour le plaisir visuel et sonore qu’elles procurent. À l’opposé, d’autres films sont de vrais essais cinématographiques, inventant une construction directement issue du sujet qu’il aborde. L’art moderne, sous toutes ses formes, est alors une source d’inspiration cinématographique. La Tempête d’images, est un titre qui dit à lui seul la force de ce cinéma. Et puis, on trouve souvent Van der Keuken là où on ne l’attendait pas. Politique, il s’engage aux côté de la cause palestinienne (Les Palestiniens, 1975). Économiste, il dénonce le règne de l’argent roi et le pouvoir des banques (I love $, 1986). Social, il suit un SDF en marge de la célébration du bicentenaire de la Révolution française à Paris (Le Masque, 1989). Journaliste, il participe à un festival de cinéma à Sarajevo et en ramène un reportage sur la vie dans cette ville en temps de guerre (Sarajevo film festival, 1993). Autobiographe, il nous fait suivre la progression de sa maladie et l’inexorabilité de son issue (Vacances prolongées, 2000). Les films de Van der Keuken sont des itinéraires géographiques et personnels, historiques et terriblement actuels. On n’en finirait pas d’égrener les multiples facettes de cette œuvre qui n’a véritablement pas d’équivalent dans le cinéma mondial.

Filmographie :

  • L’Enfant aveugle (1964)– Beppie (1965)– Hermann Slobbe. L’enfant aveugle 2 (1966) – Big Ben. Ben Webster en Europe (1967) – Les Vacances du cinéaste (1974) – Les Palestiniens (1975) –  La Jungle plate (1978) – La Leçon de lecture (1980) – Vers le sud (1981) – Le Temps (1983) – I love $ (1986) – L’Œil au-dessus du puits (1988) – Le Masque (1989) – Face Value (1990) – Cuivres débridés. À la rencontre du swing (1993) – Sarajevo film festival (1993) – Lucebert, temps et adieu (1994) – Amsterdam global village (1996) – To Sang Fotostudio  (1997) – La Tempête d’images (1998) – Derniers mots. Ma sœur Yoke (1998) – Temps / travail (2000) – Vacances prolongées (2000)

Janvier 2018, inauguration de la cinémathèque du documentaire à Paris, avec comme première programmation une rétrospective Johan Van der Keuken. Deux événement en un.

 

S COMME SHOAH

Shoah, Claude Lanzmann, France, 1985, 570 minutes

9 heures 30 de film pour dire ce qu’a été l’extermination des juifs européens par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale en Pologne. Un film résultat de 12 années de travail, de recherches, d’enquêtes, de filmage et de montage. Un film qui est devenu une véritable œuvre d’histoire tout en étant un monument du cinéma mondial.

Shoah est composé d’une série d’entretiens et de vues filmées aujourd’hui des lieux où se déroula cette tragédie, les vestiges des camps et leur environnement proche, les gares, les villages, les champs. Les personnes avec qui Lanzmann s’entretient sont tout d’abord des rescapés de l’extermination, puis des représentants des bourreaux, officiers SS ou membres de l’administration nazie, et enfin des témoins, paysans ou cheminots polonais et habitants des villages proches des camps. Le cinéaste est souvent présent à l’image, accompagné de son interprète lorsqu’il ne parle pas la langue (hébreu ou polonais) de son interlocuteur. Ces entretiens se déroulent en majorité en Pologne, mais Lanzmann est allé aussi filmer en Israël ou aux États-Unis, lorsque les rescapés des camps ne voulaient pas se rendre sur les lieux où ils connurent l’enfer. C’est aussi à Berlin, Munich ou en Suisse qu’il est allé retrouver d’anciens nazis. Pour réaliser ces entretiens, il n’a d’ailleurs pas hésité à utiliser une technique de caméra cachée, s’entretenant par exemple avec un officier sans révéler à celui-ci que l’entretien est enregistré depuis une camionnette située dans la rue. Il rencontre aussi à New York un historien américain spécialiste de la Shoah, qui la resituera dans l’histoire des persécutions dont les juifs furent victimes bien avant le XX° siècle, mais qui montrera aussi ce que le génocide nazi a de nouveau et de spécifique.

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Faire un film sur l’extermination des juifs pose une question fondamentale : comment représenter la Shoah ? La question qui se pose au cinéma est même plus radicale : peut-on représenter ce qui est de l’ordre de l’horreur absolue, de l’inimaginable ? La position de Lanzmann est catégorique. Il refuse non seulement toute représentation fictionnelle, condamnant tout aussi bien La Liste de Schindler de Spielberg que La vie est belle de Benini ; mais il va jusqu’à écarter de son film toute utilisation d’archives de l’époque, que ce soit les quelques images photographiques prises à l’intérieur d’un camp par ce juif grec désigné par le seul nom de Fred , ou les images cinématographiques prises par des cinéastes américains à la libération des camps, comme par exemple Samuel Fuller. Dans Shoah, Lanzmann intègre seulement deux documents datant de la guerre, une lettre du rabbin de Grabow qu’il lit lui-même à l’écran et « l’ordre de route » n°587 des trains de la mort vers Treblinka, analysé et commenté par l’historien Raul Hilberg. Dans les deux cas, ces documents sont appréhendés au présent, intégrés au présent du film. Ils ne fonctionnent donc pas comme dans les films historiques qui utilisent traditionnellement les archives. Pour Lanzmann, ces documents ne sont pas chargés de révéler une vérité. La vérité de la Shoah ne peut résider que dans la parole des survivants des camps, qui sont en grande partie des membres des Sonderkommandos, ces groupes de juifs triés pour faire un travail de mort (couper les cheveux des femmes juste avant leur entrée dans les chambres à gaz, évacuer les corps après le gazage) et régulièrement eux-mêmes exécutés pour être remplacés par d’autres. Ce sont eux qui ont connu l’horreur des camps au plus près, eux dont cette horreur s’est inscrite à jamais dans leur mémoire. Leur parole est parole de vérité.

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Dans les entretiens qu’il mène tout au long de son film, Lanzmann n’a pas toujours la même attitude vis-à-vis de son interlocuteur, car il ne poursuit pas le même but. Avec les survivants, s’il insiste dans ses questions, cherchant inlassablement plus de précision, c’est bien sûr pour que le travail de mémoire qu’il entreprend avec eux soit le plus complet, le plus explicite, possible. Et lorsque le récit devient difficile, voire impossible, à poursuivre pour le narrateur, comme le « coiffeur » qui s’interrompt, incapable de continuer, Lanzmann insiste encore. « Abe, vous devez le faire ». Recueillir la parole des survivants est un impératif qui dépasse l’individualité de celui qui parle, comme de celui qui écoute. Rarement, le cinéma aura eu une telle force, une telle légitimité, dans l’enregistrement dans le présent des traces de l’histoire.

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Le ton est tout autre avec les anciens nazis. Devant leur tendance amnésique, ou leur volonté explicite de minimiser leur responsabilité, voire les faits eux-mêmes, Lanzmann ne leur laisse pas de répit. « Je vais vous aider à vous souvenir », dit-il, donnant des chiffres précis, ceux des statistiques qu’établissaient les nazis eux-mêmes. Dans Shoah, les anciens bourreaux n’ont pas d’excuses. Face à Lanzmann, il ne leur est plus possible de se dérober.

Avec les Polonais témoins directs de l’extermination des juifs, l’attitude de Lanzmann est plus ambiguë. D’un côté, il semble comprendre leur peur et leur impuissance face aux SS et à l’armée allemande. Leur était-il possible de venir en aide aux juifs. Certains ont pu donner parfois de l’eau à ceux qui étaient enfermés dans les wagons à bestiaux des convois. Beaucoup tentaient d’avertir les prisonniers qu’ils étaient conduits à la mort. C’est le sens donné au geste de se trancher la gorge que refait le conducteur de la locomotive arrivant en gare de Treblinka. Ce geste était devenu courant au passage des trains. Servaient-ils vraiment à quelque chose ? N’y avait-il pas aussi chez certains Polonais une certaine satisfaction d’être débarrassés des juifs ? Lanzmann ne le dit pas ouvertement, mais ses discussions avec les groupes de femmes ou d’hommes qu’il rencontre dans les villages montrent qu’ils ont pu tirer un certain bénéfice de la disparition des juifs, récupérer leurs maisons par exemple. Aucun ne se réjouit ouvertement du sort fait aux juifs. L’un d’eux en vient à dire que s’ils étaient partis de leur plein gré, cela aurait quand même était mieux. Un autre regrette leur absence, parce que dit-il, il y avait de belles femmes parmi eux !

Toutes les rencontres du film, tous les récits qu’il présente, constituent peu à peu un tableau complet, et impitoyable, de la « machine de mort » nazie. Rien n’est laissé de côté, de l’arrivée des trains sur la « rampe » d’Auschwitz ou de Treblinka, des violence faites aux juifs pour les conduire aux chambres à gaz ou des procédés que les nazis essayaient de mettre en œuvre pour éviter tout mouvement de panique – leur faire croire par exemple qu’il s’agissait simplement de prendre une douche. Le travail du cinéaste est d’une telle volonté de précision que l’on comprend pourquoi le film ne pouvait pas avoir une durée courante. S’il s’agit d’un film hors normes, c’est bien parce que son sujet ne peut rentrer, et ne devra dans l’avenir rentrer, dans aucune norme.

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De ce film sans nul autre pareil dans l’histoire du cinéma, il restera aussi des séquences particulièrement émouvantes, depuis celle du retour de « l’enfant chanteur » à Chelmno, dans la barque qui glisse lentement sur la Ner, où il reprend le chant que les nazis lui faisaient chanter lorsqu’il avait 13 ans, jusqu’au récit de la visite du ghetto de Varsovie par Jan Karski, chargé par les leaders juifs d’informer les gouvernements des alliées de ce qui se passait en Pologne. Ceux-ci ont-ils fait passer leur souci de la victoire militaire sur le troisième Reich avant la nécessité de tenter par tous les moyens de mettre fin à l’extermination des juifs ? Lanzmann ne traite pas directement cette question. Mais il rapporte clairement le refus de la résistance polonaise d’armer les insurgés du Ghetto. On ne peut s’empêcher de penser que les juifs ont été abandonnés à leur triste sort

 

S COMME SOBIBOR

Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures, Claude Lanzmann, 2001, 96 minutes.

Claude Lanzmann est l’auteur de plusieurs films qu’on peut regarder comme des satellites de Shoah. Réalisés après son œuvre phare par Lanzmann lui-même ils utilisent d’un matériau, des entretiens surtout, qui n’avait pas trouvé place dans le montage final. Loin de pouvoir être considérés comme de simples chutes écartées au montage,  ces films traitent d’un aspect particulier de l’entreprise nazie d’extermination des juifs d’Europe. Ils méritent donc amplement d’être portés à la connaissance du public et font partie, au même titre que Shoah de l’effort de mémoire indispensable que Lanzmann demande à ses interlocuteurs, tous survivants de la Shoah, malgré la douleur que ne manque pas de provoquer ces souvenirs de l’enfer qu’ils ont vécu. Des souvenirs pourtant bien vifs et que le cinéaste s’efforce de faire formuler, le plus clairement, le plus précisément possible, sans oublier ou laisser dans l’ombre le moindre détail qui pourrait aider le spectateur à comprendre, si ce n’est à vivre un tant soit peu, ce qu’ont été les conditions de survie dans l’enfer des camps.

Parmi ces films – et Lanzmann vient de nous proposer 4 nouveaux épisodes de ce travail regroupés sous le titre Les quatre sœurs – celui consacré à la révolte de Sobibor occupe une place à part. Essentiellement bien sûr parce qu’il s’agit d’une révolte réussie qui permit aux prisonniers de recouvrer leur liberté, ce qui fut assez rare dans la longue histoire de la Shoah. Mais aussi parce que cet épisode permet de dénoncer une des idées reçues, généralement partagée sans aucun recul, concernant l’attitude passive des juifs, leur résignation devant leur sort ou leur ignorance des opérations menées par les nazis. L’épisode de Sobibór montre qu’il y avait bien des prisonniers juifs qui prenaient tous les risques pour essayer de mettre fin à leur souffrance, en affirmant préférer encore la mort sous les balles de leurs bourreaux plutôt que d’être considérés, et traités, non plus comme des hommes, mais comme de simples numéros. Les révoltés de Sobibór firent preuve d’un courage exemplaire, mais aussi d’une ingéniosité et d’une perspicacité sans lesquelles leur entreprise ne pouvait pas réussir. Le film de Lanzmann est un vibrant hommage à ces hommes dont il nous propose d’écouter « la parole vive ».

Sobibor

Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures recueille la parole d’un des survivants parmi ceux qui  participèrent à la révolte du camp, Yehuda Lerner, filmé chez lui en Israël. Un long entretiens comme Lanzmann les maîtrise parfaitement, où il intervient très peu, mais toujours à propos, pour demander des précisions le plus souvent ou faire répéter un point susceptible d’être mal compris. Un entretien en deux parties distinctes, même si rien dans le film ne souligne cette distinction. Mais du coup le récit devient particulièrement prenant, presque haletant, même si on ne peut pas ignorer l’issue. En fait la réussite de l’opération n’est jamais acquise, mais ses acteurs font tout pour qu’elle réussisse, et c’est là l’essentiel. Une préparation minutieuse et une exécution réglée à la seconde près, ce qu’annonce clairement le titre du film.

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La première partie concerne la survie de Lerner dans les différents camps qu’il a connu avant d’arriver à Sobibór. Car il n’a qu’une idée en tête, s’évader. Ne pas se résigner à cet enfermement dans des camps de travail où les conditions de survie sont terribles. Il sait bien qu’à chaque fois il frôle la mort. Mais peu importe. 8 fois il renouvellement sa tentative ; 8 fois il sera repris. Mais sa « bonne étoile » comme il dit lui fera échapper à une exécution immédiate. Son récit est émaillé de souvenirs effroyables, comme ce « jeu » des officiers SS qui consiste à tirer au hasard sur les juifs du camp. Une cruauté que Lerner rapporte sur le même ton calme que ses propres tentatives d’évasion.

Au niveau des images, Lanzmann réalise un montage de vues contemporaines – on connait son rejet de l’utilisation des archives. Des vues de Varsovie avec l’entrée du Ghetto telle qu’elle a été conservée, les rues avec les trams, ou Minks, filmée aussi en 2001. D’autres images nous font découvrir la campagne polonaise, en vues aériennes parfois. Puis c’est l’arrivée à Sobibór. Lanzmann filme alors de plus en plus près le visage de Lerner, n’ajoutant que quelques vues sur une maquette reconstituant le camp, ou sur les oies, un troupeau d’oie représentant celles qui, à Sobibór, étaient utilisées pour couvrir de leurs cris ceux des juifs conduits aux chambres à gaz.

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Lerner décrit les allemands comme étant particulièrement ponctuels dans leurs actions dans le camp. C’est cette caractéristique que le comité qui s’organise en vue de la révolte va mettre à profit. Lerner décrit avec une grande minutie la façon dont il exécuta les deux allemands qu’il était chargé, avec un compagnon, d’éliminer. « Notre seule chance était de tuer les allemands » dit-il. Un acte d’héroïsme sans aucun doute, mais que l’intéressé rapporte sans emphase, sans en tirer la moindre vanité aussi. Pour lui, il s’agissait de conquérir sa liberté, c’est-à-dire de recouvrer sa qualité d’homme.

Avec son film sur Sobibór, Lanzmann montre que, même dans l’horreur des camps d’extermination, la résistance est possible. Qu’elle est la condition même de la survie.

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I COMME INJUSTE

Le Dernier des injustes, Claude Lanzmann, France, Autriche, 2013, 201 minutes.

Parmi le matériau réalisé pendant la préparation de Shoah et non utilisé dans le montage final du film, figurait un long entretien, réalisé à Rome en 1975, avec Benjamin Murmelstein qui fut rabbin de Vienne et dernier président du Juderat, le Conseil juif de Theresienstadt, désigné par les nazis sous l’appellation doyen des juifs. « Je n’avais pas le droit de garder cela pour moi », dit-il dans le long texte introductif du Dernier des injustes.

Lanzmann va construire son film à partir de cet entretien, réalisé donc presque 40 ans auparavant, et de vues contemporaines de la République tchèque, du camp-ghetto de Theresienstadt et des villages environnants. En dehors des plans de paysage, Lanzmann apparait souvent seul à l’image, lisant des textes extraits du livre de Murmelstein, Terezin, il ghetto modello di Eichmann, ou les commentant, s’appropriant le récit de l’horreur du camp et des exaltions commises par les nazis. L’écart temporel entre les deux parties du film permet de prendre du recul par rapport au personnage de Murmelstein, mais souligne aussi la dimension intemporelle de la condamnation sans faille de l’extermination systématique du peuple juif dans la mise en œuvre de la « solution finale ». Le Dernier des injustes n’est pas une suite de Shoah, mais ce film s’inscrit dans le travail de mémoire que Lanzmann entreprend alors et qui ne cesse d’alimenter son œuvre.

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Murmelstein intéresse particulièrement Lanzmann pour plusieurs raisons. D’abord, il est le seul survivant des doyens des juifs de Theresienstadt, ses deux prédécesseurs ayant été assassinés par les nazis. Il représente donc une source unique d’informations dont Lanzmann se fait le dépositaire. Mais en même temps, cette survie parue suspecte dès la libération à de nombreux juifs et Murmelstein fut accusé de trahison. Il fut acquitté lors du procès qui lui fut intenté à Prague. Mais, comme le dit Lanzmann, « il concentra sur sa personne la haine d’une partie des survivants », et cela même après le verdict de son procès, et l’Etat d’Israël ne l’invita pas comme témoin au procès d’Eichmann. Lui donnant la parole, Lanzmann le questionne avec insistance sur cette suspicion, ce qui lui permet de se disculper, ou du moins de justifier son action auprès des nazis visant à éviter que le ghetto de Theresienstadt ne soit liquidé, ce qui aurait causé la mort de tous les juifs qui y étaient détenus.

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Deuxième raison : le camp de Theresienstadt, déjà évoqué par Lanzmann dans Un vivant qui passe (1997), consacré à Maurice Rossel, délégué international à la Croix-Rouge qui visita le ghetto en 1943. Theresienstadt était présenté par les nazis comme le ghetto modèle, une ville offerte par Hitler en «cadeau » aux juifs. Murmelstein démonte le mécanisme qui consistait à dépouiller les juifs âgés de leur patrimoine contre la promesse d’un séjour dans une « station thermale ». Jamais la propagande nazie n’était apparue aussi odieusement mensongère. Murmelstein fait le récit de l’arrivée à Theresienstadt, il décrit ensuite les conditions de vie dans le camp et Lanzmann évoquera à partir de son livre les pendaisons qui étaient la sanction systématique de la moindre « faute ». Le cinéaste cite un extrait d’un film de propagande réalisé par les nazis montrant la vie joyeuse dans le camp-ghetto. Auparavant, il avait présenté des dessins de déportés, réalisés clandestinement la nuit et enterrés ensuite profondément pour échapper à la vigilance des gardiens. La vie dans le camp y était représentée sous une tout autre forme. « Sommes-nous encore vivants ?», demande un de ces artistes.

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Enfin, Murmelstein a eu, dès avant Theresienstadt, des relations suivies avec Eichmann. Le portrait qu’il dresse de cet organisateur de la solution finale est à l’opposé de la vision qu’en a proposée Hannah Arendt. Pour Murmelstein, Eichmann ne peut pas, et ne doit, pas être considéré comme un être « ordinaire ». C’était un bourreau, violent et cynique. Sa condamnation à mort au procès de Jérusalem lui paraît alors pleinement justifiée.

« Il ne ment pas, il est ironique, sardonique, dur aux autres et à lui-même ». Ainsi Lanzmann décrit-il Murmelstein. Il ressort de son film le portait d’un homme extrêmement cultivé, se comparant à Sancho Pança pour son réalisme, se présentant comme un personnage « tragi-comique, une caricature », et insistant sur le fait qu’il n’était qu’une marionnette. Au début du film, le cinéaste ne donne pas l’impression de se situer ouvertement de son côté dans les accusations dont il a fait l’objet. Mais peu à peu, on sent bien qu’il éprouve une grande sympathie pour lui. Le dernier plan les montre, s’approchant en dialoguant de la caméra puis s’éloignant lentement de nous dans la profondeur de champ, Lanzmann posant amicalement le bras sur l’épaule de Murmelstein.

Lanzmann est très présent dans Le Dernier des injustes, beaucoup plus que dans ses films précédents. Il mène l’entretien avec Murmelstein comme il le faisait avec tous les survivants du génocide des juifs rencontrés dans Shoah. Mais ici, il intervient aussi comme un acteur, déclamant des textes et s’adressant directement au spectateur pour dénoncer le nazisme, pour que personne n’oublie l’horreur absolue du nazisme.

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V COMME VIENNE

Vienne avant la nuit, Robert Bober, 2017, 1H20.

Les villes – les grandes villes, les capitales – ayant inspiré les cinéastes sont nombreuses, de Berlin (Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann) à Rome (Rome désolée de Vincent Dieutre), de Nice (A propos de Nice, Jean Vigo) à Valparaiso (A Valparaiso, Joris Ivens), d’Amsterdam (Amsterdam, Global Village de Johan van der Keuken) à Buenos Aires (Avenue Rivadavia de Christine Seguezzi), sans oublier le Paris d’André Sauvage ou le Calcutta de Louis Malle, et bien d’autres bien sûr. Des portraits parcourant les sites les plus connus mais dévoilant aussi les quartiers moins touristiques. Des points de vue souvent très personnels, tant les cinéastes peuvent être sensibles à une atmosphère que le plus commun des visiteurs n’imaginerait même pas.  Avec Rober Bober, Vienne a son film, même s’il ne se limite vraiment pas à nous présenter la Vienne d’aujourd’hui.

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De Vienne, le film nous montre quand même les lieux ou les monuments les plus connus, le Prater et sa grande roue, Schönbrunn et son palais, les rue du centre avec le tram et les façades des immeubles, et aussi les cafés, les cafés surtout, où les habitués viennent lire la presse du jour. Mais nous faisons aussi des escapades dans d’autres cités, New York par exemple, où l’arrière-grand-père du cinéaste a essayé d’immigrer sans succès à partir de sa Pologne natale. Refoulé en Europe à son arrivée à Ellis Island, il finira par s’installer à Vienne où une bonne partie de sa famille viendra vivre, jusqu’à l’annexion de l’Autriche par le III° Reich.

Car le film de Bober est aussi un film en première personne, une recherche personnelle de cet arrière-grand-père qu’il n’a pas connu, Wolf Lieb Fränkel, et de sa pierre tombale – ce qui nous vaut de nombreuses visites de cimetières – mais aussi de l’histoire et de la destinée de cette famille juive qui fut en grande partie décimée par la barbarie nazie. Un film où le récit de cette histoire est fait en voix off. Un récit très littéraire, réactivant la mémoire de ces auteurs –  Stefan Zweig, Joseph Roth, Arthur Schnitzler – qui ont fait la renommée culturelle de la Vienne d’avant la nuit nazie.

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Le film fourmille de références, de citations, d’extraits de livres ou de lettres (de Kafka à Milena par exemple), nous donnant accès à l’atmosphère culturelle de l’époque, une culture juive que l’on sent encore bien vivante dans la pensée et les sentiments du cinéaste. Mais les images d’archives sont là aussi pour nous rappeler la nuit de cristal, les livres brulés et les synagogues détruites, et l’arrivée triomphale d’Hitler dans Vienne.

Le cinéma ne refait pas l’histoire et celle-ci ne se répète pas. Et pourtant, le film de Robert Bober prend une acuité toute particulière dans l’Autriche d’aujourd’hui.

E COMME ENTRETIEN – Laetitia Carton

  • Quelle formation vous a conduite au cinéma ? Comment s’est déroulée votre carrière depuis ?

J’ai fait l’école documentaire de Lussas en 2004 – 2005. Mais avant j’avais fait les Beaux-Arts de Clermont-Ferrand et de Lyon. C’est d’abord des études d’art qui m’ont amenée au documentaire. Après mes études d’art, j’ai fait un post-diplôme à Lyon et mon tuteur de recherche était Jean-Pierre Rehm, le directeur du FID Marseille, qui m’a vraiment fait connaître le documentaire et ça a été vraiment une révélation. Je n’avais pas vu beaucoup de choses, à part un film ou deux de Varda, mais découvrir pendant un an plein de films documentaires, notamment ceux d’Arnaud des Pallières, c’était une révélation. C’était beaucoup ça qui me convenait que le monde de l’art contemporain dans lequel j’étais à l’époque.

  • Il y a dans vos films une grande implication personnelle, qui va bien plus loin que votre présence à l’écran. Cette dimension est-elle pour vous indispensable ? Peut-on qualifier votre cinéma d’autobiographique ? N’est-ce pas la caractéristique essentielle de votre premier long métrage, La Pieuvre ?

Oui, de la Pieuvre et de tous les autres en fait. Mon cinéma est complètement autobiographique, en tout cas la part de mon histoire personnelle est importante. Je ne fais des films que sur ce que je connais bien, sur ce que j’ai vécu. Je ne sais pas faire autre chose. Ça viendra peut-être mais pour l’instant je ne sais pas faire autre chose. Ça ne m’intéresse pas trop. C’est le cinéma que je préfère en fait.

  • Dans Edmond, un portrait de Beaudoin, le portrait que vous réalisez du dessinateur est bien plus le fruit d’une véritable rencontre interpersonnelle que d’un simple échange de questions et de réponses. Pouvez-vous nous parler de cette rencontre avec le dessinateur et ses œuvres. Comment avez-vous ensuite construit votre film.

C’est d’abord un ami. C’est d’abord une rencontre, et ça devient ensuite un film. C’est comme cela que je travaille. Je ne me dis pas « ah, tiens, je vois quelqu’un à la télé… » D’ailleurs quand je veux faire cela, ça ne marche pas. Donc je ne le fais pas. C’est d’abord parce c’est un ami, quelqu’un avec qui il existe déjà une histoire, que j’ai envie de faire un film avec lui. Ça marche dans ce sens pour mes films.

Comment j’ai construit le film ? C’est avec lui. On a écrit ensemble. On avait envie de faire un film ensemble. Donc on a écrit ensemble. On a imaginé le film ensemble.

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  • J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd a (dès le titre) un point de départ personnel. Mais votre film a aussi une dimension militante très marquée. Comment articulez-vous ces deux dimensions ?

En fait dans ma vie je ne fais pas la différence entre le militant et la vie personnelle. C’est parce que j’ai des amis sourds, que je suis concerné par leurs problèmes, la difficulté qu’ils ont à vivre dans la société d’aujourd’hui que j’ai envie de faire un film C’est exactement comme pour Edmond Ca marche dans ce sens. Je ne me dis pas « tiens je ne connais pas de sourds, mais je trouve joli la langue des sourds et je vais faire un film ». Non. C’est parce que depuis 15 ans je connais le monde des sourds et la langue des signes que je fais un film. Ça marche toujours dans ce sens. Donc les deux dimensions, j’ai aucun problème à les mélanger puisque ce sont des films en effet personnel, et que dans ma vie personnelle, le militant, le politique et le personnel sont intimement lié. Je ne fais pas de différence.

  • Pensez-vous que le cinéma engagé puisse avoir une véritable efficience sociale ? Et en particulier dans le combat à propos du handicap dans lequel vous vous engagez dans votre film.

Bien sûr qu’on a envie que nos films changent les choses et marquent les esprits. Après, je ne me suis jamais leurrée. Je ne me suis jamais dit que mon film allait permettre aux sourds de mieux vivre, en 2017, en France. Même si au fond de moi j’aimerais. Mais ça n’a pas été le cas. Ca a ouvert les yeux à plein de gens qui ont vu le film et qui ont découvert ce monde-là. Mais de là à ce que ça fasse bouger les choses. On aimerait tous, je suppose, les cinéastes, que nos films fassent bouger le monde, changent le monde. Ils doivent le changer à leur échelle. Comme on dit, un battement d’aile de papillon peut changer le cours des choses à l’autre bout du monde. Même nos petits gestes, l’infiniment petit fait quand même bouger l’infiniment grand.

  • Pour votre participation à la série La visite vous vous mettez en scène avec une jeune fille handicapée à qui vous faite découvrir l’art moderne dans un musée. C’est un film chargé d’émotion…

Je ne me mets pas en scène en fait…C’est Julie qui m’a attirée dans le cadre. Ce n’était pas du tout prévu que je sois dans le film autant que ça. Elle nous y attire irrésistiblement, puisque de toute façon, Julie elle est dans la relation. C’est un film sur la relation. Ce n’est pas un film sur l’art ou sur une visite. Julie, c’est la relation à l’autre qui l’intéresse. Je ne pouvais pas rester de l’autre côté de la caméra. Elle m’a attirée. Oui, c’est un film chargé d’émotion. Je ne sais pas. Je ne suis pas objective. Je suis contente que vous le disiez.

  • Avez-vous des références précises, ou des sources d’inspiration particulières, dans le cinéma documentaire.

J’ai cité tout à l’heure Arnaud des Pallières, sinon, j’en ai plusieurs, mais il y a van der Keuken, Agnès Varda, les belges Lehman et Pauwels (Lettre d’un cinéaste à sa fille), qui est ce que j’aime bien dans le cinéma documentaire, tous ceux qui parlent du je, à la première personne

  • Parlez-nous de votre travail en cours et de vos projets.

Je termine cette semaine le montage image de mon film sur le bal qui s’appelle Le Grand Bal, qui est un film sur un grand bal qui dure 7 jours et 8 nuits. C’est un film sur l’amour, la danse, la vie et qui sortira je l’espère en 2018.

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F COMME FUKUSHIMA

La terre abandonnée, Gilles Laurent, Belgique, 2016, 73 minutes.

Peut-on encore vivre à Fukushima ? Et autour de Fukushima ? Dans cette « zone » évacuée de ses habitants après la catastrophe nucléaire. Une zone où les taux de radioactivité sont élevés, bien au-delà des normes. Une zone dangereuse donc pour la vie, des humains comme des animaux. Mais le poison qui la mine est invisible, et inodore, ce qui le rend encore plus dangereux, car sa présence ne peut être révélée que par des machines. Au jour le jour tout peut sembler si paisible autour de Fukushima.

Le film de Gilles Laurent s’ouvre sur l’arrivée, en voiture, dans une petite ville de la zone abandonnée, Tomioka. Un travelling avant, lent, très lent, comme si le cinéaste hésitait à s’aventurer là ; dans cette rue morte, avec ses maisons fermées. Une rue vide, où il n’y a pourtant aucune trace visible de la catastrophe et du danger mortel qui pourtant, lui, est bien présent. Le dernier plan du film, en sens inverse, sera aussi un long travelling, latéral cette fois, sur les maisons qui bordent une rue de Tomioka, des façades de maisons abandonnées qui défilent bien plus vite qu’à l’arrivée, comme si le cinéaste avait hâte de quitter ce lieu de mort.

Entre ces deux plans, le cinéaste nous aura fait pénétrer dans la zone – pas vraiment une visite touristique ! Surtout, il nous aura fait rencontrer quelques-uns des anciens habitants de Tomioka, ceux qui ont refusé de partir, qui ont décidé d’affronter le danger des radiations, où faire comme s’il n’existait pas. Ils continuent de vivre chez eux. Mais peuvent-ils continuer de vivre comme avant ?

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Ils sont peu nombreux, mais ils sont obstinés. Comme cet homme qui a fait le tour du monde pour parler de la catastrophe et qui dit de lui-même qu’il est totalement irradié. Il garde son père âgé, et s’est occupé depuis la catastrophe de tous ces chiens et chats abandonnés par ceux qui sont partis. Il y a aussi  ces quatre femmes qui se réunissent pour boire le café en faisant  de la musique pour accompagner leur chant et quelques autres que l’on croisera rapidement. Tous sont désabusés : « le Japon est foutu » entend-on dire.

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On assiste aux opérations de « décontaminations », où il faut creuser la terre à la pelleteuse ou couper des arbres et enfermer le tout dans de grands sacs noirs – qu’on retrouve dans toutes les rues. Des opérations longues que ces derniers habitants  jugent peu utiles. En fait ils ne font plus aucune confiance au gouvernement. Comment croire que tout peut rentrer dans l’ordre, que ceux qui sont partis vont revenir chez eux en suivant les recommandations officielles ? Il y a eu trop de mensonges, de désinformations. Seul point positif, l’action de ces bénévoles qui viennent parfois de très loin pour aider, soutenir plus moralement que matériellement, ceux qui vivent là malgré tout. Leur montrer qu’ils ne sont pas oubliés de tout le reste du monde.

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Gilles Laurent a longtemps travaillé dans le cinéma comme ingénieur du son avant de réaliser son premier film, La Terre abandonnée. Ce film sera son dernier : Gilles fait partie des victimes de l’attentat de Bruxelles en mars 2016.

Pour accompagner ce film on peut lire Ô Chevaux, la lumière est pourtant innocente (éditions Philippe Picquier)  où l’auteur, Furukawa Hidéo, natif de Fukushima, mais absent de la région lors de la catastrophe, entreprend dans les jours qui la suivirent un voyage incertain dans les villes, sur les routes, sur la côte, de la zone interdite, où il ne rencontre que ces chevaux rescapés du Tsunami, et qui sont redevenus presque sauvages.

 

E COMME ENTRETIEN – Lydie Turco

Donnez- nous les principaux éléments  de votre biographie.

Après avoir été assistante opérateur caméra quelques années sur des courts, moyens et longs métrages, je réalise des documentaires depuis 2010. J’écris aussi des histoires pour enfants et anime des ateliers d’écriture.

Quelle est votre formation dans le domaine du cinéma ?

J’ai fait une section cinéma au lycée, puis dans le cadre de ma maitrise d’histoire des arts et archéologie, je suis rentrée en stage dans la structure Ciclic (qui portait un autre nom à l’époque) en Région Centre (structure similaire au Pôle Image). Je me suis formée à l’optique lors de mon CAP d’opérateur projectionniste (après ma maitrise) et aux caméras chez les loueurs de matériel et les tournages (sur le tas…)

Présentez-nous vos différents films

Je travaille sur des sujets de société, je montre des expériences humaines qui nous questionnent sur notre société et nos pratiques, qui nous interroge sur nos liens et ceux que nous entretenons avec notre environnement.

« La voix de l’écolier » est un documentaire tourné en immersion dans une classe Freinet, pédagogie alternative. On y voit le fonctionnement de cette classe et l’impact sur les élèves, l’engagement des enseignants, les choix faits et le pourquoi de ces choix.

« Intérêt collectif », est tourné auprès du directeur de la banque coopérative, le Crédit Coopératif. Il montre de l’intérieur ce qu’est l’économie sociale et solidaire. Comment cela fonctionne, pourquoi faire le choix de s’inscrire dans cette économie et les conséquences. On y voit plusieurs expériences dans des domaines très différents.

« La culture en scarabée », est tourné en immersion auprès d’une structure mobile, la Roulotte Scarabée, qui emmène la culture là où elle va moins ou plus vraiment. On y découvre des rencontres entre des personnalités très différentes, des projets sur l’illettrisme, des projets dans des quartiers où collèges,… découverte de ce que veulent dire concrètement les mots « éducation populaire ».

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Avez-vous une ligne directrice particulière dans le choix des sujets que vous abordez

Oui, je travaille sur l’humain et m’attache à montrer des expériences différentes ou singulières, dans un souci de transmission, de découverte et de réflexion sur nos pratiques et nos fonctionnements.

Et des principes méthodologiques

Je travaille au maximum en immersion auprès de mes personnages, sans voix off. Je passe beaucoup de temps avec eux afin de nouer un lien sincère pour pouvoir rendre le plus fidèlement possible ce qu’ils sont et font. Le respect de ces personnes est au cœur de mon travail. Le facteur « temps » est essentiel. J’essaye d’intervenir le moins possible sur leur quotidien, de me poser en observateur et d’être très à l’écoute.

Votre dernier film en date, La Culture en scarabée, aborde un type d’action particulier dans le domaine de l’éducation populaire en Normandie. Quelles en sont les grandes lignes ?

J’ai suivi en immersion au quotidien une structure itinérante, « la Roulotte Scarabée ». Cette structure, via des ateliers d’arts plastiques, des réalisations de films, d’émissions de radio, de bandes dessinées, des concerts, des représentations de théâtre… bref, toute une palette d’outils, emmène la culture là où elle ne va plus trop. Les deux personnes qui sont investis sur ce projet, travaille sur des quartiers en ville, des zones rurales, des festivals pour rencontrer et échanger autour de pratiques, apprendre les uns des autres, s’enrichir, coopérer, dialoguer. Une expérience riche humainement, qui, comme toutes les expériences, a aussi ses propres difficultés.

Votre prochain film traitera de la médecine, pouvez-vous nous en parler dès maintenant.

« Le sens des maux » parle de la médecine comme élément de notre culture. Le postulat de départ est de dire que la vision du monde partagée par un peuple induit une vision de la médecine particulière et des pratiques qui en découlent. Je travaille à la fois sur notre médecine et sur celle des Amérindiens des Etats-Unis. Sur leurs spécificités, mais aussi sur les liens et passerelles qui peuvent exister.

Comment aimeriez-vous orienter votre carrière cinématographique dans les années qui viennent ?

Je souhaite continuer à travailler sur du documentaire qui montre des expériences ou des personnes, qui diffèrent, qui nous font réfléchir sur des visions du monde, sur les relations, les interactions, sur comment on construit un monde respectueux, comment on invente, on innove,… de continuer à travailler sur l’humain qui est au cœur de mes préoccupations et de pouvoir partager et faire réfléchir autour de tout ça. J’espère aussi pouvoir me pencher, suivre et mettre en lumière un quartier, un espace, un lieu, un groupe au gré de mes rencontres.

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A COMME AGROECOLOGIE.

Souviens-toi de ton futur, Enora Boutin, 2017, 52 minutes.

Il existe des agriculteurs heureux, même en Dordogne. Comme il en existe dans bien d’autres régions de France. Tous ceux qui ont renoncé à utiliser les pesticides et toute forme de chimie. Et qui savent en dénoncer les dangers, pour la santé, des humains et des sols. Et qui montrent par l’exemple qu’ils ne s’en portent pas plus mal. Bien au contraire.

Le film d’Enora Boutin est le portrait de quatre de ces militants de l’agroécologie, un fabriquant de purin végétal, une viticultrice, une famille d’éleveurs de brebis et un couple créateur de jardin. Un échantillon représentatif de la diversité de ces pratiques innovantes, qui d’ailleurs ont la bonne idée de faire boule de neige.

Le film n’est pourtant pas un cours ou une démonstration en bonne et due forme. Il se limite au concret, mais un concret qui parle de lui-même. Les entretiens avec des quatre protagonistes rentrent bien parfois dans le détail et n’hésitent pas à aborder des données spécialisées. Mais l’ensemble s’adresse en priorité aux gens de la ville, ceux qui n’ont qu’une vague idée du travail de la terre et qui ne sont pas toujours très regardant sur la qualité de ce qu’ils mangent. Et s’il s’agit bien d’une forme de militantisme, c’est pour tirer la sonnette d’alarme. Il est grand temps de modifier les habitudes de consommation !

Une pièce à verser donc au débat concernant notre avenir. Un débat de plus en plus nécessaire.

 

 

 

A COMME ACTEUR

Ennemis intimes de Werner Herzog, Allemagne, 1999, 95 mn

Huit ans après la mort de Klaus Kinski, Werner Herzog réalise un film sur celui qui fut son acteur fétiche, présent dans cinq de ses films les plus importants, Aguirre, la colère de Dieu (1972), Nosferatu, fantôme de la nuit (1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) et Cobra verde (1987), dont seront montrées les scènes les plus significatives. Un film hommage à un personnage et un acteur hors du commun. Mais en même temps une réflexion très personnelle sur les relations particulières qu’entretenaient pendant de longues années les deux hommes, l’un acteur de théâtre et l’autre réalisateur de films. Une réflexion enfin, sur le rôle et la place de l’acteur dans la création cinématographique. De Kinski, Herzog nous montre la part du génie dans son travail d’acteur, et la part de folie dans ce génie.

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Seul face à la caméra, le plus souvent sur les lieux mêmes où il réalisa ses films avec Kinski, le Pérou ou la forêt amazonienne en particulier, Werner Herzog raconte. Un récit calme et posé, qui tranche avec la violence des faits évoqués qu’illustre parfaitement cette séquence filmée pendant le tournage de Fitzcarraldo où Kinski s’emporte contre le producteur, le traitant de tous les noms. Herzog rapporte un nombre impressionnant de colères de Kinski, toutes plus violentes les unes que les autres, au point même parfois de passer à l’acte. Le Kinski décrit par Herzog est irritable au plus haut point, ne supportant pas de ne pas être toujours l’unique centre d’intérêt sur le tournage, systématiquement agressif avec tous ceux qui l’entourent, mais aussi peureux et parfois lâche. La conclusion s’impose : pour Herzog, Kinski est fou. Mais, cette folie, ne l’a-t-il pas lui-même partagée ? N’était-elle pas nécessaire à la réalisation de ses films. Kinski = Fitzcarraldo ; Fitzcarraldo = Herzog.

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La relation qu’entretenait Herzog avec Kinski était à l’évidence ambivalente, faite d’amour et de haine. Mein Liebster Feind (titre original du film qui pourrait se traduire littéralement par Mon meilleur ennemi), nous montre aussi parfois un Kinski détendu, souriant, tombant dans les bras de Herzog lors de retrouvailles à l’occasion d’un festival en Californie. Dans leurs affrontements, Herzog se donne toujours le beau rôle, réussissant à impressionner Kinski par la menace pour qu’il ne quitte pas le tournage, sachant parfaitement le manipuler pour obtenir ce qu’il souhaite de lui. Une relation par moment pratiquement fusionnelle, même si Herzog prend soin de toujours garder ses distances par rapport à la folie de Kinski.

Récit autobiographique, Ennemis intimes est aussi un document précieux sur le cinéma. Trop rares en effet sont les réalisateurs qui parlent de leur travail en dehors de toute visée promotionnelle. Ou bien, ils le font dans des livres. Avoir fait un film de sa relation particulière à son acteur montre la grande maturité artistique du cinéaste Herzog.

 

 

K COMME KAWASE Naomie

Trace (KIRI) Japon, 2012, 45 minutes

Genpin, Japon, 2010, 1H32.

Ces deux films, en apparence bien différents, peuvent être rapprochés sur bien des points. Si Trace concerne la vieillesse, et donc l’imminence de la mort. Genpin traite de la naissance et de la maternité. Ces deux moments de la vie se font écho, sont mis en résonance l’un par rapport à l’autre. Ils sont d’ailleurs filmés l’un et l’autre avec la même force émotionnelle, dans des gros plans sur les visages, dans la captation des rayons de soleil, dans la plénitude de la nature vue à travers des fleurs agitées par le vent ou des gouttes d’eau accrochées aux branches des arbres. Dans les deux cas, c’est la sérénité qui caractérise les personnages, la vieille femme qui va mourir, filmée en salle de réanimation à l’hôpital, les femmes jeunes qui accouchent dans cette clinique (une maison plutôt) qui n’a rien d’une maternité traditionnelle.

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Comme ses premières réalisations documentaires, Trace est un film autobiographique. Si elle était partie à la recherche de souvenirs concernant son père inconnu dans son premier court métrage, Dans ses bras, la cinéaste dresse ici un portrait particulièrement émouvant de sa grand-mère, Uno, qui l’a élevée après qu’elle ait été abandonnée, bébé, par ses parents. Film de reconnaissance, d’amour, réalisé pour garder le souvenir de cet être cher de 95 ans qui est  manifestement en fin de vie. Pourtant la mort n’est pas filmée. Si la caméra s’attarde en très gros plan sur les rides du visage ou du corps nu dans le bain, c’est que cette proximité, qui n’a rien d’indécente, nous dit la chaleur de la vie. Les dialogues entre la cinéaste et cette mère adoptive ont la simplicité d’une vie paisible, ou du moins apaisée après des difficultés qui sont simplement évoquées, comme des épreuves lointaines qui ont été dépassées. Naomi Kawase se filme rarement elle-même dans ses films documentaires, mais tenant elle-même la caméra, elle est présente dans chaque plan et c’est bien à elle que s’adressent tous les regards et tous les sourires de sa grand-mère. « Ma grand-mère sentait le soleil » dit-elle. A l’hôpital elle lui chante une berceuse. L’accompagnement vers la mort nous réintroduit au début de la vie.

Genpin est entièrement tourné dans cette « maison de la forêt » où le docteur Yoshimura a mis au point une méthode d’accouchement naturel. Les femmes qui viennent ici terminer leur grossesse ont toutes fuit les maternités traditionnelles, déshumanisées, dominées par les technologies et la recherche du profit. Ici elles vont pouvoir accoucher quand le moment sera vraiment venu, même si le terme est dépassé. Le film nous montre les femmes d’abord avant l’accouchement, où il leur est demandé d’être constamment actives, fendant à la hache de grosses buches de bois ou travaillant la terre du jardin. Il recueille leurs paroles dans des réunions de groupe où chacune parle de son vécu de femme enceinte, de son rapport à son gros ventre ou de ses difficultés de couple. Il nous montre ensuite les accouchements eux-mêmes, en présence du père et des enfants aînés si la mère en a, même s’ils n’ont que trois ou quatre ans. Les propos ne sont jamais simplement explicatifs, même lorsqu’ils sont tenus par les sages-femmes qui travaillent ici. Le docteur Yoshimura lui-même n’a rien à démontrer. Dans la dernière séquence du film, il assiste comme en simple spectateur à un accouchement. S’il n’intervient pas physiquement, sa présence donne pourtant tout son sens à la naissance qui se déroule sous nos yeux. C’est d’ailleurs aussi lui qui donne tout son sens au film : dans l’avant-dernière séquence, il dialogue avec la cinéaste, pour une fois bien présente physiquement à l’écran. Et le film se termine par une citation de Lao Tseu qui explique le titre, mais qui ouvre surtout des pistes de réflexion pour le spectateur. « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. On appelle Genpin la femme mystérieuse».

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         Le mot le plus souvent prononcé dans ces deux films est « arigatô » : merci. Gratitude de l’enfant élevée par cette grand-mère si douce ; gratitude des mamans dans la joie des naissances. Gratitude du spectateur envers la cinéaste ?

Naomi Kawase a fait à ce jour l’objet de deux œuvres cinématographiques. En 2004 Vincent Dieutre lui consacre son deuxième « Exercice d’admiration», Les Accords d’Alba. En 2008 la cinéaste Laetitia Mikles explore l’univers de la cinéaste japonaise dans Rien ne s’efface, un film de 52 minutes produit par Zeugma. De bien beaux hommages.

A COMME ABECEDAIRE – Olivier Zabat

L’abécédaire de Fading par Olivier Zabat

Eglise : ou plutôt Chapelle: le lieu rassurant des pauses dans les nuits de rondes et de tournages. Le lieu à l’abri des forces malfaisantes.

Évanouissement : Mirek apparait progressivement comme une figure mortuaire, celle du gisant, dernier plan du film.  Rétroactivement, sa participation ‘pré-mortem’ au film était en partie motivée  par une volonté de laisser son empreint au-delà de sa mort, tout comme les messages audio post-mortem de l’époque d’Edison. Fading est autant un « évanouissement du cours normal de la pensée » qu’une disparition crépusculaire par une lampe qui perd de son intensité. Le fading s’épilogue justement par la voix d’un des amis de Mirek qui s’endort en chantant dans la salle de projection de Fading.

Hôpital : le lieu de la quête mais aussi de l’administration qui fixe le cadre et les règles de ce qu’on a ou pas le droit de filmer (les chambres et les patients par exemple). L’interdiction d’entrer dans les chambres des patients  qui s’appliquait tant aux agents de sécurité qu’au cinéaste, m’a justement permis de révéler les fantômes cinématographiques.

Mariage : Rituel de passage à une forme de responsabilité d’adulte, qui peut venir après les rituels adolescents des courses de scooters.

Nuit : « Sommeil interdit, somnolence tolérée », c’est en substance ce que dit la charte professionnelle des agents de sécurité, et un état peut-être similaire à celui qu’on a dans la salle de cinéma.

Piercing : Les dernière images de Mirek avec ses piercings avant qu’il doive s’en séparer pour faire sa radiothérapie.

Poème : Proposer à Mirek  de lire les poèmes de Czeslaw Milosz comme une invitation à travailler ensemble, à commencer le film. Ça a été un moyen de s’entendre, tout en ne parlant pas la même langue.

Sécurité / insécurité : Mirek avait évoqué son apprentissage de  la photographie alors qu’il était en Pologne: Il photographiait des sable mouvants, aux abords de ce lieu interdit d’accès, « comme un jardin vu d’un portail ».

Selfies : Est-ce que ce sont des autoportraits ou des images qui témoignent d’une solitude? Est-ce un phénomène esthétique ou sociétal?

Solitude : la solitude de la fin de vie dans des « chambres noires ».

Fading, un film d’Olivier Zabat, 2010, 70 minutes.

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C COMME CONCERT 2

Gimme Shelter, David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin, Etats-Unis, 1970, 91 minutes.

La tournée des Rolling Stones effectuée aux Etats-Unis en 1969, de New York à la Californie,s’achève par un concert gratuit à Altamont, un concert géant, qui évoque Woodstock, avec ses centaines de milliers de jeunes « hippies », cheveux longs et robes colorées, drogues et revendications pacifistes. Toutes les conditions étaient réunies pour que la fête soit réussie. Elle tournera au cauchemar.

Les frères Maysles, pionniers du cinéma direct aux Etats-Unis à la grande période des Leacock et autres Pannebacker, suivent avec leur équipe la tournée et filme la préparation et le déroulement du concert d’Altamont. Un filmage qui essaie de ne rien laisser dans l’ombre, des difficultés rencontrées par les organisateurs à l’envoutement que bien des spectateurs ressentent pour la musique, du jeu de scène de Mick Jaeger aux violences perpétrées par les Hells Angels sensés assurer le service d’ordre près de la scène pendant le concert. Le concert fut marqué par la mort d’un jeune Noir poignardé par un Hells Angels alors qu’il pointait un révolver en direction des musiciens. Le film montrera la scène au ralenti, sans prendre parti si ce n’est dans la désapprobation muette de la violence.

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Le film commence comme une captation de concert, avec les gros plans sur le visage du chanteur et le contre-champ sur le public. Mais, très vite, il prend une autre orientation. On retrouve les Rolling Stones dans un studio de montage, regardant les scènes de violence filmées pendant le concert. Ne proposant aucune explication, ils paraissent simplement incrédules, ne comprenant pas comment cela a pu se produire et ne sachant visiblement pas comment ils auraient pu intervenir pour rétablir le calme. La fin du film montre d’ailleurs longuement comment les musiciens sont obligés d’interrompre leur prestation, Jagger lançant au micro des appels au bon sens, sans pour autant réussir à faire cesser les bagarres dans lesquelles on voit clairement les Hells Angels prendre une large part.

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Pour le reste, le film suit les négociations préalables entre professionnels du spectacle pour mettre sur pied ce projet d’envergure. Il nous montre aussi la foule, l’arrivée de groupes de jeunes dans les champs, leur installation plus ou moins loin de la scène. Les plans d’ensemble du site, envahi par les voitures et noir de monde sont impressionnants. Les caméras sont partout, dans l’hélicoptère qui amène les musiciens sur les lieux, à côtés de ceux qui aménagent les éclairages et la sono, au milieu de la foule qui attend, dans les coulisses ou sur le bord de la scène où officient les Hells Angels. L’équipe mobilisée pour filmer tout cela est nombreuse et les images variées retenues au montage nous donnent une bonne vision de cette entreprise assez folle dans laquelle l’engrenage de la violence, une fois lancé, ne peut plus être arrêté. Aujourd’hui de tels méga-concerts ne sont plus d’actualité.

 

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat

A propos de Fading, 2010, 69 minutes.

  • J’essaie de me placer en simple spectateur pour parler de votre film – mais ne faut-il pas être simple pour parler d’un tel film, ne pas essayer d’en percer la complexité – rester donc à la surface des images, des plans, des séquences. Ne pas chercher la profondeur, qui aurait toutes les chances de n’être qu’une surface. Alors reste à être profond par superficialité ! Mais je ne peux m’empêcher de me demander s’il y a – s’il doit y avoir –  une posture requise vis-à-vis de ce film, une posture qui ne serait pas celle adoptée généralement, pour le commun des films (comme on dit le commun des mortels). Et je me demande aussi si le cinéaste pense, a pensé, dès la conception de son film, ou une fois qu’il a été achevé, à la manière dont le spectateur va le recevoir. Et je ne parle pas ici du rejet, du refus de la nouveauté, de la différence, de ce que l’on n’a pas l’habitude de voir –  attitude qui bien sûr ne doit pas le concerner, qui ne le concerne pas – mais de l’attitude qui consiste à aller au-devant du film, de l’accueillir, ce qui ne veut pas dire de le comprendre coûte que coûte. Un tel accueil, lorsqu’il est possible,  ne remet-il pas en question tout le cinéma commercial…

Olivier Zabat: Je suis heureux que vous commenciez ce dialogue par la question du spectateur, parce que ça pose d’emblée celle, centrale, de l’autonomie de l’oeuvre.

Doit-on observer un film dans son rapport à la modernité d’un point de vue économique, industriel et sociétal, ou à celui de l’art?

Du point de vue de l’art, théoriquement et  historiquement, la chose est résolue de manière durable. Je crois autant dans la nécessité de autonomie de l’œuvre que j’ai confiance dans l’envie et la capacité d’un spectateur à faire l’épreuve de films parfois difficiles d’accès.

Mais peut-être que cette autonomie de l’œuvre doit être nuancée lorsqu’il s’agit  d’un film? Le film doit-il être accessible, parce que le cinéma est originellement  populaire, répond-il à l’idée moderniste de l’œuvre d’art depuis que la notion d’auteur a pris une place de premier plan, ou doit-il se trouver quelque part entre ces deux pôles?

Plus largement et au-delà des définitions, tout assujettissement (sujet du film mais aussi réponse à des attentes du spectateur) me semble être une  régression. Je l’affirme  tant par  inscription chronologique  de mon travail dans cette modernité artistique, que par ma conviction de la pertinence des enjeux toujours d’actualité de cette modernité, que par inclinaison personnelle.

La production de Fading relève du micro artisanat et par là même, il me semble difficile d’établir une relation de ce film avec les enjeux cinéma commercial.

Même si faire un lien entre cinéma et recherche scientifique peut sembler facile, je considère que la présentation publique d’un film est finalement assez proche de la parution d’une avancée ou découverte dans une revue scientifique. La « première » n’est ni plus ni moins que la mise en lumière des recherches qui ont abouti au résultat, en l’occurrence au film.

La mise en œuvre d’un film qui serait à la fois le résultat d’une expérience et  une forme qui intègrerait une connivence présupposée avec l’attente des spectateurs me semblerait vraiment trop complexe et spéculative, voire hors-sujet: attente esthétique, émotionnelle, pédagogique, conceptuelle, sensitive, de divertissement? Le film doit-il intégrer à sa mise en œuvre sa propre « vulgarisation » et selon quelle idée d’ « objectif » et de « cible »?

Pour en revenir à Fading,  et c’est probablement dans la réalisation de ce film que  quelque chose est devenu clair pour moi : tant pour les protagonistes de mes films que pour moi, le cinéma nous est a priori familier, mais il s’avère être in fine un non-lieu entièrement à construire lorsqu’on l’investit. En miroir, ça me semble un peu pareil dans la relation qu’entretient le film et le(s) spectateur(s).

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  • Fading comporte un long, très long (presque 10 minutes) incipit – si l’on peut nommer ainsi les plans qui précèdent l’inscription du titre du film sur l’écran. Il se compose de trois séquences, trois lieux différents, l’église avec les préparatifs du mariage, l’homme en noir qui fait des selfies avec son smartphone, et le couloir qui a tout l’air d’être celui d’un hôpital. L’homme en noir y occupe une place centrale et cette séquence nous le présente de telle sorte qu’il ne soit plus inconnu dans la suite du film. L’église et le couloir se retrouveront eux aussi plus avant dans le film, mais sous une forme détournée, lorsque les deux agents de sécurité (dont on peut noter l’absence dans cette ouverture du film) vont prier, et dans l’exploration des couloirs en sous-sol. Le film pourrait presque s’arrêter là. Il ne manque, pourrait-on dire, que l’histoire – peut-on dire l’aventure ? – des deux agents de sécurité. Mais alors, cette histoire va constituer un film dans le film…

Olivier Zabat: Ce qui est en partie à l’œuvre, c’est une initiation, une compréhension et une familiarisation progressive des protagonistes de leur participation et de leur appartenance à un film en tant que forme cinématographique. Le domptage, la mise en œuvre de certaines figures élémentaires et leur apprentissage, de certaines attitudes et réflexes face caméra sont à la fois les outils permettant la mise en œuvre filmée de l’expérience et de leur quête dans le noir. (Je n’ai pas encore répondu à votre question sur l’incipit, désolé)

  • L’homme en noir – que le synopsis du film présente comme un SDF; à une autre époque il aurait été qualifié de marginal, de zonard ou dans un passé plus reculé encore de clochard – est le personnage de l’excès, de l’Ubris. Par la multitude innombrable (qui ne peut pas être dénombrée) de ses piercings. Par son recours à la drogue aussi. Mais c’est surtout le personnage de la solitude, de la solitude pleine et entière, la solitude qui ne se partage pas, qui ne peut se partager (en tant que spectateur du film nous lui restons bien évidemment totalement étranger). Dans la pratique du selfie, le solitaire ne se confronte qu’à lui-même, il ne communique (si l’on peut dire) qu’avec lui-même. Mais on peut dire aussi que c’est le personnage principal du film (d’ailleurs il fait les couvertures de votre livre Images et Document) celui pour qui le film existe et par rapport auquel les autres personnes présentes dans le film (dans l’église ou les deux agents de sécurité) prennent sens, bien qu’il soit bien difficile de dire en quoi exactement.
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Olivier Zabat:  La raison première de la coexistence de Marco et Verlisier (les agents de sécurité) et de Mirek (l’homme en noir) dans un même film, est leur opposition et leur complémentarité. Les premiers sont des figures schématiques de l’ordre, et le second une figure schématique de marginalité et de contestation, et les premiers sot présent dans cet hôpital pour notamment prévenir la présence de personnes tel que le second. Et ces deux opposés partagent un même environnement de marges et d’ombres urbaines en ne devant surtout pas se rencontrer, comme un jeu du chat et de la souris. Je reviendrai plus longuement si vous le souhaitez, sur la transformation de ce postulat avec le développement du film. La solitude de Mirek -comme vous le notez- se manifeste par le recours au selfie, commence à entrer plus finement en écho avec l’aventure de Marco et Verlisier, particulièrement dans la petite voix du portable l’invitant à la pose photographique : « Ready, one, two, three ». Finalement, ces figures antinomiques commencent à vivre une relation à un monde invisible qui leur est commune.

  • Quant à l’histoire des deux agents de sécurité, il est trop facile de considérer qu’il s’agit d’une intrusion de la fiction dans une démarche qui a priori n’est pas forcément fictionnelle (mais qui n’en est pas pour autant non plus documentaire). Le premier, celui qui entre dans le bâtiment et entreprend seul ce qui doit être une tournée d’inspection, se dédouble subitement et le film bascule par la présence de ce double, de ce « frère » qu’il faudra réconforter, puisqu’il sera particulièrement affecté par les événements auxquels il assiste. Des événements qui nous resteront longtemps bien mystérieux. Peut-on éviter de penser au fantastique, au surnaturel…Pourtant, dans la fin de la séquence (peut-on parler de dénouement ?), le réel semble reprendre ses droits. Les cris, les hurlements, que nous entendons alors ne peuvent être identifiés que  comme souffrance, douleur, et renvoie alors à l’Hôpital, psychiatrique sans doute, donc à la folie, à l’enferment. La mise en scène de l’exploration des sous-sols, avec ses interminables couloirs, ne vise-t-elle pas précisément à nous faire partager la souffrance des aliénés ?
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Oliver zabat: Dans Fading, je pense que le réel reprend ses droits et nous fait faire l’épreuve de fantômes cinématographiquement très définis. (Ça mérite je crois un développement mais c’est un peu prématuré)

J’aime beaucoup cette définition de la fiction par Coleridge, en tant que « mise entre parenthèses consentie de l’incrédulité ». Mais finalement n’est-ce pas aussi l’un des grands fondements du documentaire? Croire dans l’existence un chasseur de baleines sur la banquise, ou dans la bienveillance absolue d’un instituteur dans une classe rurale, en fin de compte, croire aux points de vue que le documentariste donne à voir?

L’auteur documentaire dépend fondamentalement de ce qu’on lui donne à voir, et ce qui m’a été donné par Marco et par Mirek a été différent.

Marco m’a invité à voir avec lui des fantômes sur son lieu de travail, à prendre acte avec ma caméra de phénomènes dont il était témoin avec Verlisier. Il n’y avait cependant pas une unique intention chez Marco : il voulait à la fois me faire voir ses fantômes et être acteur dans un film. J’ai utilisé ces deux notions dans la méthodologie de réalisation. La chronologique est respectée  dans l’hôpital, et les figures filmiques à l’œuvre en début de parcours (le découpage, l’oubli de la caméra) donnent des scènes « narratives »,  mais sont aussi des documents sur l’intégration de ces figures dans le film et par les deux jeunes agents. Cela crée un trouble et en apparence un antagonisme entre figures (champ/contre-champ, face caméra) et genre (documentaire).

Dès lors, c’est sur cette conjugaison que se développe la partie de l’hôpital et sur laquelle s’opère la translation de ces éléments articulés vers l’épreuve cinématographique (initiation au film comme initiations rituelles filmées): une exploration à partir de croyances avec des méthodes filmiques. Cette démarche m’ont permis d’avancer dans le film jusqu’à l’amorce du dénouement du film dans le couloir où des patient crient. A ce propos, il ne s’agit pas d’un hôpital psychiatrique, mais d’un service de gériatrie : nous sommes dans la fin de vie, pas dans la folie.

Avec Mirek, son implication dans le film a été relative à l’apparition de sa maladie lorsqu’on a commencé à travailler ensemble (j’y reviendrai Jean-Pierre si vous le souhaitez) et qui a transformé le sens de ses représentations dans le film.

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C COMME CONCERT

Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, D. A. Pennebaker, Royaume-Uni, 1973, 90 mn

Le concert de David Bowie, le 3 juillet 1973 au Hammersmith Odeon de Londres. Un concert mythique : le chanteur renonçait au personnage de Ziggy. Bowie ne renonçait ni à la scène ni à la chanson. Il réorientait simplement sa carrière en abandonnant le personnage qu’il avait créé et qui l’avait propulsé sur le devant de la scène rock internationale.

Ziggy, c’est un personnage aux multiples facettes, avec des maquillages outranciers,  tantôt féminin, tantôt asexué, parfois plus proche de l’extra-terrestre que du chanteur anglais, avec des costumes que seul un imaginaire à la fois fantastique et surréaliste pouvait créer. Bref, le support idéal pour un concert rock devenu une véritable célébration collective une cérémonie donc tout à fait unique, que l’enregistrement audio ne peut faire revivre que de façon bien imparfaite, mais que le film va restituer avec éclat. Parce qu’il s’agit d’un véritable film d’auteur de D A Pennebaker, qui réalise ici une œuvre pratiquement inégalée depuis et qui peut servir de référence à tout filmage de spectacle « live ».

Le film de Pennebaker nous conduit successivement sur scène bien sûr, mais aussi dans les coulisses et la loge de Bowie et, d’une façon plus originale, dans la salle, parmi le public. Sur scène, ce sont les gros plans de Bowie qui dominent. Gros plans sur son visage, sur ses jambes et ses muscles, sur son corps et ses poses. La caméra filme au plus près, se déplace rapidement, cadre souvent de façon insolite. On assiste ainsi à la création d’un véritable style du spectacle en direct, sans effet superflu au montage. Par exemple, les flous de mise au point dans les très gros plans n’ont pas été supprimés. Bien sûr, ce n’est pas du direct et le réalisateur n’a pas pour projet de nous faire croire qu’il s’agit de direct. Simplement iIl trouve le moyen de filmer avec le plus de spontanéité possible et de donner à ses images le caractère de parfaite improvisation que peuvent avoir des images entièrement réfléchies et maîtrisées. Il serait banal de dire que la caméra se fait oublier, comme dans la loge de Bowie où elle saisit les gestes de la préparation du personnage et des changements de costumes, le coup de pinceau de la maquilleuse, la mise en place de la boucle d’oreilles, la remontée de la fermeture éclair. Dans la loge, c’est une fois de plus le corps de Bowie qui est l’objet visuel premier, mais le plus souvent nu, sans le costume qui le transforme en Ziggy. Et quand il se glisse littéralement dans cette seconde peau artificielle, c’est le changement d’identité qui s’opère sous nos yeux. Ces séquences sont relativement brèves, comparées à celles concernant les chansons sur scènes, mais tout le film tire sa force de leur présence.

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Dans la salle, on retrouve la prédominance des gros plans, en contrechamp de ceux sur le chanteur. Des visages de jeunes filles, fans non pas hystériques comme celles que l’on a tous vu poursuivre les Beatles par exemple, mais qui participent pleinement (certains diraient qui communient) à ce qui se déroule sur scène. Des visages qui pleurent en chantant, mais qui ne crient pas. D’ailleurs on n’entend pratiquement pas les manifestations du public pourtant bien présent à l’écran. Parfois, au début d’une chanson, des applaudissements d’approbation. Mais entre deux morceaux, la bande son est travaillée de telle sorte qu’elle nous donne, par un quasi-silence, un moment de respiration.

Le concert se termine par un « farewell speech », très court adieu de Bowie à Ziggy, puis Rock’n’roll suicide. Dans la salle l’émotion atteint son paroxysme. Devant son écran on comprend la magie de cette musique.

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Filmer la musique live, et en particulier le rock et la pop, recréer la magie de ces immenses rassemblements, montrer l’enthousiasme d’un public surtout jeune qui est là pour vivre la musique, être aussi près que possible des musiciens, sur scène ou dans les coulisses, tout un art qui doit beaucoup à D. A. Pennebaker dont les documentaires « musicaux » restent aujourd’hui encore des références du genre. On lui doit en particulier le filmage du premier grand concert de l’histoire de cette musque, en 1968 à Montery (Montery pop, 1968), et nombre de prestations scéniques, de Jimmy Hendrix en particulier, mais aussi de Dylan lors de sa tournée anglaise de 65 et même Depeche mode (101, 1989).

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S COMME SABLE SUR SARTHE

Sablé sur Sarthe, Sarthe de Paul Otchakovsky-Laurens, 2007, 95 minutes.

Le film s’ouvre sur des vues de la ville, avec ses rues vides filmées en plans fixes. Quelques habitants donnent les impressions qu’elle suscite. Les jeunes visiblement s’y ennuient et rêvent d’en partir. Des habitants de plus longue date sont fiers d’y avoir toujours vécu. L’un d’eux la qualifie de « ville lumière » ; un autre évoque Las Vegas. Mais le mot de la fin de ce mini micro-trottoir est moins glorieux : « Sablé n’a pas une grande personnalité ».

Mais ce n’est pas pour faire un guide touristique, n’y mener une étude sociologique sur les habitants des petites villes du centre de la France que Paul Otchakovsky-Laurens revient dans cette ville qu’il a quitté à 17 ans pour aller faire sa vie à Paris. Il y revient après quelques 48 ans d’absence pour faire un film, son film, le film de sa vie. Un film qui racontera sa vie, du moins cette partie de sa vie – son enfance et son adolescence – où il vécut à Sablé.

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Le film a donc un petit côté pèlerinage nostalgique, retour sur les lieux de son enfance. Paul Otchakovsky-Laurens chemine avec sa caméra le long de l’interminable boulevard reliant le centre-ville à la gare, il recherche la maison où il a vécu, rencontre certains de ses anciens amis, dont son meilleurs amis, Jacques, dont les propos passablement xénophobe n’ont pas l’air de lui plaire. Et puis à coups d’interviews d’habitants, de confrontation entre les photos d’hier et les vues d’aujourd’hui, il rend compte de l’évolution de la ville. De 5000 habitants (un village en fait) elle est passé à 15000, et bien plus si l’on compte l’agglomération. L’industrie s’est développée ainsi que les centres commerciaux en périphérie. De quoi soulever des inquiétudes, des critiques, des regrets.

Peu à peu, au milieu de ce parcours somme toute assez classique, où la voix off intérieure – un style très littéraire – est omniprésente, se fait jour le véritable projet du cinéaste, la raison de cette plongée en lui-même et dans la tourmente de sa jeunesse. Un projet où le cinéma est mis au service de l’autobiographie, où la réalisation du film va permettre d’aller, au-delà des souvenirs (dont beaucoup sont des souvenirs écran) au cœur de son propre vécu, et y révéler tout ce qui a pu être caché à l’enfant et à l’adolescent, tout ce qu’il était sensé connaître mais dont on ne parlait jamais, toutes les décisions familiales qui ont façonné son destin.

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Le film devient alors une enquête sur ce passé constitué de couches successives, dans lesquelles il s’agit d’aller de plus en plus profond, pour essayer d’atteindre le cœur enfoui, recouvert de sa chape de silence. Le film aborde alors successivement trois niveaux de ce vécu, en apparence tout à fait conforme à ce que vivent tous les jeunes de la même génération dans ce contexte provincial, mais qui va vite apparaître comme unique, exceptionnel, hors norme.

C’est d’abord la relation avec la mère. Atteinte de tuberculose, elle doit partir en sanatorium. Elle place alors le frère ainé, Henry, dans un orphelinat. Mais Paul, lui, reste à Sablé et est adopté par une parente. Il va donc vivre avec deux familles, sa famille adoptive dont une partie du film constituera en quelque sorte l’éloge, et la famille biologique, sa mère guérie qui reprend avec elle le fils ainé, et chez qui Paul se rendra de temps en temps, pendant les vacances scolaires. Dans son enquête, le cinéaste réussira-t-il à comprendre pourquoi il a été lui, choisi pour cette adoption.

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Et puis il y a le père, que Paul n’a pas connu, dont la mort, la tuberculose déjà, a été la cause du départ de la mère pour Sablé alors que Paul avait tout juste un an. De ce père russe, que reste-t-il, en dehors de quelques photos et des rares souvenirs d’un de ses frères encore vivant : « il était beau et intelligent ».

Enfin, dernier événement qui pourrait constituer la pièce manquante du puzzle, la découverte par Paul de sa judéité, alors qu’il avait environ 13 ans, une découverte où d’ailleurs le cinéma tient une place déterminante. Se rendant avec sa mère adoptive au cinéma pour voir un film de guerre, L’enfant Paul est confronté aux images de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, projeté en première partie. « Ma mère me mettait la main devant les yeux pour que je ne voie pas les images, que je voyais quand même » dit-il. Et il nous les montre en surimpression de vues du bar de nuit qui a remplacé le cinéma Rex.

On pourrait en rester là. Nous pourrions considérer que nous savons tout de ce jeune homme de 17 ans qui quitte Sablé pour faire sa vie à Paris. Et pourtant non. Il y a encore une couche plus profonde, un événement qui aurait pu rester éternellement enfoui dans le silence du secret familial. C’est le grand mérite du film – et de son auteur- de ne pas se contenter de la surface des choses et d’aborder, malgré la souffrance que cela ne peut manquer de provoquer, l’inabordable.

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Le film prend alors une tournure nouvelle, un ton bien différent de tout ce qui a précédé et des séquences qui suivront. Il ouvre une parenthèse où la voix intérieure en première personne est remplacée par une voix féminine, la voix de la mère, chargée de raconter les faits, l’abus sexuel dont Paul fut victime dans son adolescence. Des faits in-montrables mais qui vont quand même être représentés par une mise en scène (pas une reconstitution) mettent en présence, dans un face à face silencieux, un homme et une femme (l’auteur des faits et celle qui les a cachés) dans la cour de la maison, l’enfant étant figuré lui par une marionnette grandeur nature, une statue plutôt, entièrement réaliste, mais immobile, inerte, réduit au rôle de jouet des adultes. Une séquence particulièrement chargée d’émotion et réalisée avec un grand nombre de coupures au noir, comme si le cinéaste hésitait dans son récit.

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Rares sont les cinéastes qui ont réussi avec autant de pertinence et de sincérité à rendre compte par un film de leur propre passé. Un film qui ici nous permet d’appréhender un peu mieux ce que peut être l’autobiographie filmée : non une simple introspection, ni non plus une analyse (il n’y a aucune interprétation dans le film de Paul Otchakovsky-Laurens), mais un travail de fouille, d’exhumation d’un passé que les adultes ont tenté d’anéantir, d’en faire « une histoire qui n’a pas eu lieu ». Se lançant dans la réalisation du film de sa jeunesse, le cinéaste a réussi à redonner vie à l’ensemble de ce qu’il a vécu. Peut-on dire que pour lui c’était certainement vital ?

D COMME DANSE – Anna Halprin 2

Anna Halprin. Le souffle de la danse, Ruedi Gerber, USA, 2010, 80 minutes.

« Je vais vous raconter une histoire » Anna Halprin est seule sur scène, à New York, en 2002. Elle a déjà 80 ans, l’âge de pouvoir regarder sa propre vie avec suffisamment de distanciation. Elle esquisse de petits mouvements de danse. De toute façon elle est toujours en mouvement, c’est-à-dire qu’elle danse toujours. Même lorsqu’elle parle, comme ici. Elle raconte une histoire à son public. L’histoire de sa vie. Une vie de danseuse, une vie où la danse est omniprésente, dès les premières leçons à l’âge de cinq ans. Une vie où danse et vie ne font qu’un.

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Les images filmées de cette autobiographie dansée jalonneront tout le film, comme les extraits d’entretiens accordés au cinéaste. Un film autobiographique donc, mais réalisé quand même par un cinéaste qui fait des choix personnels. Et qui a fait un énorme travail de recherche concernant la vie et l’œuvre de la danseuse. Il peut ainsi présenter des photos d’Anna petite fille, dans ses premiers pas de danse. Puis, en les classant par ordre chronologique, des extraits ou des photos des différentes créations de la chorégraphe. Une biographie qui est en même temps une traversée de l’histoire de la danse contemporaine aux USA. A cela s’ajoute les déclarations des membres de la famille, ses deux filles et surtout son mari, qui ont énormément comptés dans sa carrière. Et bien sûr, des entretiens avec ses partenaires de créations, ceux qui l’ont accompagnée dans son aventure artistique (John Graham et A.A.Leath). Tout ceci organisé dans un film dense et riche, qui se déroule de façon limpide, tant la présence de la danseuse s’impose simplement à nous.

Danseuse, chorégraphe, performeuse, le portrait d’Anna Halprin ne serait pas complet s’il n’évoquait pas son travail d’enseignante. Car c’est bien à partir des innombrables ateliers qu’elle  amené tout au long de sa vie, que ce soit avec des enfants très jeunes ou avec des séniors, qu’a pu se concrétiser une pensée de la danse dont l’influence a été déterminante dans le monde de l’art contemporain.

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Après ce film consacré à la totalité de l’œuvre d’Anna Halprin, Ruedi Gerber réalisa un autre film sur la danseuse, consacré cette fois à une seule performance, son ultime performance peut-être : Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité. Un film qui nous fait redécouvrir le génie de Rodin grâce au travail d’une chorégraphe nonagénaire et de ses danseurs.