A COMME AMOUR A L’ADOLESCENCE

800 kilomètres de différence – Romance, Claire Simon, 2001, 59 minutes

Un film sur les amours d’adolescents n’est-il pas condamné à tomber dans un sentimentalisme facile ? Et le regard que peuvent porter les adultes sur un premier amour peut-il être autre chose qu’une effusion de nostalgie ? Avec 800 kilomètres de différence, Claire Simon relève le défi et tout en n’évitant pas les clichés – le premier amour, inoubliable, qui engage l’avenir dès 15 ans – réussit à traiter de l’adolescence sans mièvrerie. Mieux, s’il a y un côté banal dans cette amourette de jeunesse, c’est justement que la cinéaste ne cherche pas du tout à éviter les idées reçues. L’objet du film est plutôt de les travailler de l’intérieur, de montrer comment cet idéalisme de la pureté et de l’enthousiasme amoureux hante l’imaginaire des adultes, à travers celui d’une cinéaste et d’une mère.

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Manon, lycéenne parisienne de 15 ans, passe ses vacances dans un petit village du Var avec sa mère, la cinéaste. Le film est donc d’emblée situé dans le cadre d’une histoire familiale. S’il raconte l’aventure amoureuse de Manon avec Greg, apprenti boulanger chez son père dans le village, c’est précisément à travers le regard de cette mère cinéaste qui prend un plaisir évident à filmer le visage de ce jeune garçon et surtout celui de sa propre fille, nymphette pleinement épanouie par le soleil des vacances et la rencontre amoureuse. La cinéaste dialogue avec eux, leur pose tour à tour des questions, en restant rigoureusement hors-champ. Leurs réponses s’adressent beaucoup plus à la caméra (donc au spectateur) qu’à la femme qui les questionne et les regarde vivre de façon évidemment intéressée. En tant que mère, comment perçoit-elle l’engagement amoureux de sa fille ? Ne s’agit-il pas au fond qu’une simple parenthèse destinée à devenir dès la fin des vacances un simple souvenir ? En tant que cinéaste, n’est-elle pas tentée de systématiser les différences qui existent entre les deux adolescents, renvoyant alors le film du côté des amours impossibles, vouées dès le premier baiser à la séparation ?

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Outre la distance géographique indiquée dans le titre, bien des choses distinguent en effet les deux jeunes amoureux. Elle vit à Paris, une fille des villes ; il vit dans un petit village du Midi. Elle est lycéenne, attirée par la culture et la littérature ; il est apprenti boulanger et se passionne pour le foot et la chasse au sanglier. Elle a 15 ans, lui plus de 18 puisqu’il conduit une voiture. Elle vit avec sa mère qui est cinéaste (il n’est pratiquement pas question du père) ; il vit avec son père qui lui est boulanger, sa mère n’étant même pas évoquée. Cette dissymétrie familiale peut être due au hasard, elle implique néanmoins une différence fondamentale entre les parents et leur enfant respectif, le père de Greg n’ayant à l’évidence pas le même type de complicité qui existe entre la cinéaste et sa fille, complicité indispensable à la réalisation du film.

800 kilomètres de différence n’échappe pas à la représentation romantique de l’adolescence comme moment du rêve et peut-être de l’illusion, chez les jeunes filles du moins. Mais en incluant dans la trame narrative le rapport intime de la cinéaste avec sa propre fille, Claire Simon s’interroge sur la fonction représentative du cinéma.

Où est le réel dans son film ? Pour éviter la question on peut répondre en évoquant le filmage de la fabrication du pain dans le fournil du père de Greg. On pourrait aussi répondre qu’il est dans la sincérité toute naïve du sentiment amoureux de Manon. Le dernier plan du film, ce long travelling sur le quai de la gare, les maisons de la ville que quitte le train, avec en son off de discrets pleurs qu’on devine être ceux de la jeune fille qu’on n’entrevoit qu’une fraction de seconde dans un reflet de la vitre du compartiment, semble nous dire que cet amour de vacances n’est en fait qu’une mise en scène de cinéma.

 

M COMME MANÈGE

Huyendo del tiempo perdido, Cinthia Rajschmir, Argentine, 2013, 6 minutes.

 Le manège de notre enfance, un manège ancien sans doute, mais éternel, avec ses petites voitures et ses chevaux de bois, qui montent et descendent lentement, sans brusquerie. Un manège qui n’a rien à voir avec les attractions modernes, qui de toute façon s’adressent aux grands et qui rivalisent dans le sensationnel. Un manège qui ne peut que rappeler une enfance heureuse, le temps d’un tour du moins. Un tour qui passe toujours trop vite, même pour celui qui décroche le pompon et qui a droit à un tour gratuit.

En filmant ce manège, et rien que ce manège, la réalisatrice construit un hymne à l’enfance joyeuse, insouciante, qui sait savourer un plaisir simple. Elle rend aussi hommage aux parents qui offrent à leurs enfants ce plaisir. Qui peuvent ainsi ouvrir une parenthèse dans une vie qui peut être parfois, souvent, tout le contraire. Une parenthèse qui n’efface rien des difficultés de la vie. Mais qui peut aider à les supporter.

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Huyendo del tiempo perdido est un film court, six minutes, mais il dit tout de ce plaisir de l’enfance. La caméra est placée sur le manège lui-même et tourne avec lui, en même temps qu’elle tourne des vues subjectives. Nous sommes nous aussi sur le manège et nous pouvons laisser glisser notre regard sur le volant des voitures ou le sourire des enfants qui ont choisi les chevaux. Des images le plus souvent en gros plans donc, avec pour seule profondeur de champ la petite cabine de l’homme qui gère le manège, qui le fait tourner, qui vend les tickets, qui s’occupe du pompon. Un homme sur lequel les images ne s’arrêtent pas mais qui est quand même le centre du film, occupant toute la bande son.

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C’est lui donc qui, en voix off, fait le récit de sa vie, c’est-à-dire le récit du manège. Une vie entièrement consacrée au manège. Petit déjà il venait, avec son père d’abord, puis seul en grandissant, profiter de ce moment de plaisir enfantin. Puis il a fait sa profession de la gestion du manège, de son entretien, de sa bonne marche pour accueillir les enfants. Lorsqu’un de ses amis lui a dit un jour : « toi tu mourras sur ton manège », il  a répondu sans hésitation « je l’espère bien ». Les enfants, il les connaît bien et il pratiquement tout de leur caractère en observant leur comportement sur le manège, et surtout sur la façon dont ils le quittent, soit en obéissant aussitôt aux parents qui leur demandent de descendre, soit en s’agrippant aux barres, criant et pleurant, manifestant bruyamment leur frustration de mettre fin à ce plaisir, qui peut-être pour eux, le seul véritable plaisir de leur vie.

Huyendo del tiempo perdido est un film qui secrète une grande nostalgie, mais une nostalgie joyeuse, ce qui est plutôt rare au cinéma, comme dans la vie d’ailleurs. Un plaisir nostalgique auquel la beauté des images n’est pas étrangère.

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E COMME EDITION

Editeur, Paul Otchakovsky-Laurens, 2017, 1h 23

 Le nouveau film, le second, de Paul Otchakovsky-Laurens s’ouvre sur l’évocation du premier, Sablé sur Sarthe, Sarthe, un film en première personne où il évoquait son enfance et son adolescence passées dans cette petite ville de province. Un film dont il dit aujourd’hui clairement qu’il avait pour but de briser la chape de silence qui s’était abattue sur un des événements clé de sa jeunesse, une séduction dont il a été victime.

Depuis ce premier film, tourné il y a 10 ans, Paul Otchakovsky-Laurens avait sans doute bien envie de revenir au cinéma. S’il ne l’a pas fait c’est peut-être que ses activités d’éditeur étaient trop prenantes. S’il le fait après ces 10 années de silence cinématographique, c’est pour évoquer son métier, éditeur, la passion de toute une vie, les livres, mais aussi et surtout les auteurs, ceux qu’il a fait connaître comme ceux dont il a refusé les œuvres.

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Editeur est donc une autobiographie professionnelle. Pourquoi et comment celui qui est arrivé à Paris à 18 ans est-il devenu éditeur ? Dans ce regard rétrospectif il décrit sa découverte du monde de l’édition, raconte les différents emplois qu’il a occupés chez les éditeurs parisiens avant de fonder sa propre maison. Il évoque ceux qui lui ont en quelque sorte appris le métier, comme Pierre Dumayet. Et surtout les premiers auteurs qu’il a publiés. Peu à peu sa maison grandit, jusqu’à devenir une véritable institution.

Comme le film de la jeunesse, Editeur est un récit en première personne, en voix off, où l’on retrouve la même tonalité, calme, sereine, un véritable écrit littéraire. Paul Otchakovsky-Laurens se filme souvent seul devant la caméra sur fond neutre, ou accompagné de la « poupée » que nous avions découverte lorsqu’il évoquait les moments les plus douloureux de sa jeunesse à Sablé.

Pour donner un peu plus de rythme à ce film souvent très lent, l’éditeur-cinéaste réalise des séquences fictionnelles, imaginant un auteur qui, manuscrit sous le bras, se rend chez les différents éditeurs parisiens. Il trouve toujours porte close. De toute façon beaucoup ont déménagé et il n’a pas les nouvelles adresses. Il finit par atterrir chez P.O.L. où il peut déposer son manuscrit, qui sera lu et refusé. L’occasion dans le film de nous faire entendre, par la voix intérieure de cet auteur, la lettre de refus qu’il a reçue, une lettre longue, détaillée qui surtout veille à ne pas blesser l’écrivain en herbe.

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Dans une autre séquence, Paul Otchakovsky-Laurens met en scène un procès, une parodie de procès plutôt, dans une séquence muette et en noir et blanc – plus noir que blanc d’ailleurs. Un véritable hommage au cinéma d’autrefois. Le procès réel, épisode notable de sa carrière professionnelle, l’avait opposé à Jean-Marie Le Pen, personnage ici tournée en dérision.

A la fin de son premier film Paul Otchakovsky-Laurens annonçait qu’il ne reviendrait plus à Sablé. Promesse non tenue. Son deuxième – et dernier- film se termine par un plan de la petite ville filmée comme celui qui ouvre Editeur, mais de façon inversée. La boucle est bouclée.

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D COMME DOUCHET Jean

Jean Douchet, l’enfant agité. Fabien Hagege, Guillaume Namur, Vincent Haasser, 2017, 1H25.

L’incipit du film donne d’emblée la signification de son sous-titre, l’enfant agité. Cet enfant, contrairement à ce qu’on pouvait attendre, ce n’est pas le protagoniste du film, dont d’ailleurs on ne saura rien de son enfance, mais le titre d’un scénario qu’il a écrit et qu’il n’a jamais tourné. Jean Douchet est critique et historien du cinéma, il n’est pas cinéaste.

Le regrette-t-il ? Sa réponse à cette question est quelque peu hésitante. Mais non, il ne regrette rien, de sa vie, de sa carrière, de son travail pendant de si longue année passée en faveur du cinéma. Douchet est aujourd’hui surtout connu pour son célèbre ciné-club au cinéma du Panthéon à Paris, un prolongement de sa carrière d’animateur de ciné-club dans la France entière depuis les années 60, où il présentait des films et échangeait avec le public, une façon de vivre l’amour du cinéma qui pour lui est bien plus « vivante » que les articles de revue. Il a pourtant écrit pas mal de choses, dans les Cahiers du cinéma en particulier et quelques livres dont le film n’établit pas la liste. C’est surtout ses qualités d’orateur, lui qui parle toujours sans la moindre note, qui est mise en avant.

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Jean Douchet a été un des acteurs de la cinéphilie des années 60, caractérisée en ce qui le concerne par son passage aux Cahiers. Une cinéphilie qui du coup est particulièrement datée. Lui qui revendique avec raison un non-dogmatisme systématique, ne peut s’empêcher de donner l’impression qu’en dehors des cinéastes qu’il vénère – Mizoguchi et Lang d’une part et les grands hollywoodiens, Ford ou Preminger, de l’autre – point de salut. En ce qui concerne le cinéma français, son panthéon, si l’on en croit le film, est presque exclusivement constitué de Jean Renoir, en dehors bien sûr de ses amis de la Nouvelle Vague, les Godard et Truffaut, auxquels il faut ajouter quand même Rohmer. Pour les plus jeunes, Arnaud Desplechin et surtout Xavier Beauvois, tiennent une place importante dans le film comme dans sa vie. Mais une seule femme cinéaste, Noémie Lvovsky, ce qui est quand même un peu restrictif. Et surtout, pas un seul cinéaste documentariste. Pour le Douchet du film, Wiseman et Wang Bing, inconnus. De même pour les français, de Rouch à Varda en passant par Depardon. On a vraiment l’impression que pour lui, le documentaire ce n’est pas du cinéma. Du coup il passe systématiquement à côté de ce qu’il y a de novateur et de particulièrement créatif dans des films comme Swagger d’Olivier Babinet ou Makala d’Emmanuel Gras, et on pourrait en mentionner bien d’autres. Mais peut-on vraiment le lui reprocher ? N’est-il pas avant tout un historien, fidèle aux valeurs cinématographiques qu’il a toujours défendues.

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Que trois jeunes cinéastes placent le début de leur carrière sous l’égide d’un grand ainé est en soi plutôt sympathique. Mais le film reste par bien des aspects un exercice d’école. Avec bien des défauts. L’insistance en particulier de leur présence à l’image, en gros plan, alors que la parole de Douchet est reléguée hors-champ. Ce n’est du meilleur goût. Comme leur tentative de faire du critique un philosophe original, qu’ils filment en contre-plongée, ce qui ne l’empêche pas de se perdre un peu dans ses raisonnements. On sent leur volonté de ne pas faire un portrait trop classique. Mais évitent-ils vraiment les clichés et l’hagiographie ? Jean Douchet méritait mieux que cela.

 

A COMME AI WEIWEI

Ai Wei Wei : never sorry, Alison Klayman. Etats Unis, 2012,  90 minutes.

            Ai Wei Wei est sans doute l’artiste chinois contemporain le plus connu en occident, certainement le plus médiatisé. Ce qui est dû, en grande partie, à ses positions politiques, son engagement dans la contestation du régime autoritaire de Pékin qui essaiera par tous les moyens de le faire taire. Son travail artistique est indissociable de sa lutte pour la liberté d’expression, et pour la liberté tout court.

            Le film de Alison Klayman présente conjointement l’artiste, le dissident et l’homme dans sa vie personnelle et familiale. Un portrait qui se veut complet, intime, au plus près des réalités humaines mais en inscrivant toujours la dimension individuelle dans le contexte politique de la Chine actuelle.

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            L’artiste est difficile à cerner tant son œuvre est protéiforme et diversifiée. On le connait tour à tour architecte, sculpteur, photographe, auteur de performances et d’installations, artiste numérique. Ses photos où il dresse en premier plan un doigt d’honneur devant les monuments célèbres du monde entier (la tour Eiffel ou l’assemblée nationale à Paris, la Maison blanche, la porte de la Paix céleste, place Tian’anmen, entre autres) l’ont rendu célèbre et sont caractéristiques de son esprit provocateur. Le film présente plusieurs de ses expositions ou installations célèbres : l’installation de 9000 sacs d’écoliers placés sur la façade de la Maison de l’Art de Munich en souvenir des enfants victimes du tremblement de terre de 2008 ; Sunflower Seeds, à la Tate Modern de Londres, présente  plusieurs millions de graines de tournesol en porcelaine peintes à la main et constituant un clin d’œil ironique de la métaphore de Mao Zedong selon laquelle le peuple chinois doit se tourner vers lui comme les tournesols vers le soleil. Il expose dans les grandes manifestations d’art contemporain, de la biennale de Venise à Documenta à Cassel et au Jeu de Paume de Paris.

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                Ses positions politiques dénonçant la corruption et le manque de démocratie lui ont valu bien des ennuis. Ayant très tôt compris la puissance d’Internet, il intervient régulièrement sur Twitter et crée un blog vite célèbre mais qui sera désactivé par les autorités. Le film insiste sur les tracasseries administratives qu’il subit et qui se transforment en intimidations et condamnations arbitraires. En 2011, il est condamné à une forte amende pour fraude fiscale et détenu en prison pendant 81 jours. Depuis il est en liberté conditionnelle et ne peut quitter Pékin sans autorisation.

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                L’homme que présente le film est un personnage attachant, essentiellement par le courage politique qui le caractérise. La cinéaste a pu le filmer dans l’intimité de sa vie privée, avec sa jeune femme et son enfant. S’il est devenu un symbole de la lutte pour les droits de l’homme en Chine, si beaucoup de jeunes artistes reconnaissent son influence sur l’évolution de l’art, il reste une personnalité plus complexe que l’image parfois caricaturale qu’ont pu donner de lui les médias et les réseaux sociaux. C’est le mérite du film de lui redonner une véritable dimension humaine.

Le film a obtenu le prix spécial du jury au festival Sundance 2012.

 

 

E COMME EST -Chantal Akerman

D’Est, Chantal Akerman, Belgique, 1993, 110 minutes.

En dehors du titre, il n’y a aucune indication sur les lieux de tournage. Il n’y a dans le film aucun commentaire, aucun carton, rien d’autre que des images et les sons qui les accompagnent. Il y a bien quelques indices pour nous situer, en Europe de l’Est, en Russie ou en Pologne, après la chute de l’URSS puisque le film date de 1993. On peut reconnaître des uniformes de soldats que l’on aperçoit furtivement. De même il y a bien un peu d’écrit dans le cadre, sur des boutiques et l’on entend quelques bribes de conversation, captées en passant, puisque de toute façon, dans ce film, nous ne faisons que passer.

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La majorité du film est tournée en longs travellings le long de rues enneigées, cadrant les façades d’immeubles ou de magasins et surtout des passants, plus ou moins pressés, et des personnes immobiles, patientes, en longues files d’attente. Certains, parfois, sourient à la caméra qui passe devant eux, tous ne la regardent pas. Lorsque nous sommes dans un appartement, une pièce, séjour ou cuisine, nous ne nous arrêtons pas vraiment non plus. Juste un plan fixe, sur des femmes qui posent, immobiles, et quelques enfants. La longueur du plan, comme pour les travellings extérieurs, nous laisse le temps de détailler la pièce, ou la physionomie de la personne filmée. Puis nous passons à autre chose. Tout le film est monté cut. Il n’y a jamais de transition entre les plans. Un film, après tout, n’est-ce pas d’abord une succession de plans ? Le film de Chantal Akerman est fait de plans. De simples plans qui se succèdent simplement. Un cinéma des plus épuré.

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Si l’on cherche bien, on peut quand même trouver une construction cachée, qui découlerait d’un système d’opposition régissant la suite des plans. Aux travellings s’opposent les plans fixes. Mais si la caméra ne bouge plus, il y a le plus souvent quand même du mouvement (des voitures ou des camions, des passants, entrent et sortent du cadre rapidement) ; il y a aussi des plans fixes, sans mouvement dans le cadre, des portraits figés où le temps s’arrête, et la vie aussi peut-être. Et il en est de même pour les travellings, l’opposition mouvement dans le cadre ou absence de mouvement concernant alors des plans où l’on se promène dans les rues au milieu de la circulation des véhicules, alors que dans les travellings le long des files d’attentes, le plus souvent, les personnes sont immobiles.

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A ces oppositions formelles s’ajoutent des contrastes entre les différents lieux filmés : intérieur/extérieur ; campagne/ville ; jour/nuit. Les travellings concernent le plus souvent les extérieurs, mais Akerman tourne aussi à l’intérieur d’une immense gare où elle filme soit le va-et-vient des voyageurs, soit les salles d’attente où l’on longe la longue série des sièges occupés par ceux qui attendent. En extérieur, nous avons aussi des plans fixes, sur des routes ou des champs, qui eux aussi peuvent être animés de mouvements latéraux de véhicules, ou dans la profondeur de champ, comme ces groupes de marcheurs qui, de dos, s’éloignent de la caméra sur une route enneigée.

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Aux portraits montrant des femmes assises, immobiles dans une pièce, ou tous ces gens qui attendent aux abords d’un arrêt de bus ou de tram, Akerman met en opposition des plans, peu nombreux en fait, où se déroule quand même une action. Une femme coupe du salami et du pain pour faire des sandwichs, des femmes ramassent des pommes de terre dans un champ, un garçon joue du piano et une des dernières séquences (un plan-séquence en fait) montre une violoncelliste exécuter un solo dans une salle de concert. Le plan est délimité par les applaudissements du public hors-champ et les bouquets de fleurs que des mains anonymes offrent à la musicienne. La chaleur de cette séquence ne réussit pourtant pas à effacer la sensation de grisaille et de froid qui se dégage de l’ensemble du film. Même la neige, le plus souvent filmée la nuit ou à la tombée du jour, n’apporte aucune blancheur réelle aux images. Il faut être particulièrement attentif pour déceler au moins un sourire sur un des visages que nous voyons dans les interminables files d’attente.

D’Est est un film que l’on pourrait taxer d’esthétisme, ou de formalisme, s’il ne se dégageait pas de ses images une force qui finit par susciter de l’émotion.

 

E COMME ENTRETIEN – François Guerch

Sur Cap aux bords, François Guerch, 2015, 52 minutes.

D’où vient  l’idée de ce film bien particulier ?

J’ai été animateur dans ce lieu, J’interviendrais, pendant quelques années. J’y suis arrivé un peu par hasard, je n’ai jamais envisagé d’être éducateur, mais la rencontre avec ces jeunes a été pour moi décisive et fondatrice !

Ainsi, lors d’un séjour, je m’occupais d’un jeune particulièrement difficile. Il était autiste bien sûr, mais aussi aveugle et très violent – que cela soit avec lui-même ou avec les autres. Les jours passaient, et je ne trouvais pas comment m’y prendre avec lui : il hurlait à la moindre frustration, il se frappait tout le temps, parfois me frappait ou me mordait. Manger, s’habiller, monter dans le minibus, marcher, se baigner…  tout semblait le plonger dans une profonde détresse, et moi avec. Un jour, pour la énième fois, il s’est mis en crise dés le départ d’une balade. Son angoisse était tellement forte qu’elle contaminait les autres jeunes. Alors j’ai proposé à l’équipe de continuer sans nous.

Nous en étions stoppés près du camion, au milieu des bois, lui à hurler et à se frapper la tête avec frénésie, et moi à tenter de trouver un truc, n’importe quoi, qui puisse le calmer. J’ai bien cherché à l’empêcher de se frapper, mais la violence redoublait. Envers lui, envers moi. J’ai chanté, je l’ai pris dans mes bras avec une voix douce, j’ai fait le guignol pour essayer de le faire rire, des bruits d’animaux, des bruits de vents, je lui ai passé de l’eau sur le front… mais rien n’y faisait, il ne se calmait pas et ma propre détresse augmentait. J’étais face au vide le plus total, désemparé. J’allais baisser les bras alors je me suis assis à quelques mètres de lui. Je suis resté silencieux. Il hurlait. Je n’avais plus de mots, plus d’idée, plus d’éléments théoriques auxquels me raccrocher. De longues minutes sont passées, c’est alors que ce que je vivais est devenu image.

De manière très distincte et très intense. Comme si j’étais hors de moi et du temps. Je n’avais plus de mots. Je nous voyais, là, dans la forêt, si loin l’un de l’autre, mais tellement proche. Comme dans un film. Cette image, qui englobait l’entièreté du présent, était en mesure d’exprimer, de contenir, de relier à quelque chose ce vide de sens si intense, devant lequel je me trouvais. Et je sentais qu’entre lui et moi, seule cette image pouvait faire jonction entre son silence et mes mots. J’ai bien conscience en disant ça que cela peut paraître un peu mystique, mais avec la fatigue, la violence et le vide qui m’habitait, je crois tout simplement avoir été excédé entièrement par l’intensité du réel pour n’en saisir qu’un fragment. Au bout d’un moment, il a fini par retrouver son calme. Tout seul. Je me suis assis à côté de lui et je lui est raconté ce qui venait de se passer, lui dans sa crise moi dans mon mirage. Nous nous étions rencontrés. Au bord d’un abîme. C’est ainsi que sont nés la nécessité, l’urgence et le désir de faire ce film.

Si je dois tenter de parler de cinéma maintenant, ce sera en regard de cette incroyable intensité. Ce moment où le réel excède la vie. Ce moment où il n’y a plus que des « images » à articuler entre elles, parce que les mots sont trop petits ou trop précis pour englober la démesure de l’existence. Il n’y a plus que des sensations, des couleurs, des odeurs, des sons, des tentatives, des échecs, des moments de grâce… quelque chose d’archaïque, au bord du sens. C’est comme ça que j’ai toujours vécu le cinéma : comme une expérience me permettant de sentir et articuler les intensités du monde.

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Quelles ont été les conditions de sa réalisation ?

Il y a d’abord eu la rencontre avec Florence Borelly qui a produit le film avec Sésame Films. C’est une rencontre décisive parce que je crois que nous avons très vite su nous faire confiance et entretenir un dialogue réciproque. Après, il nous a fallu du temps pour trouver et convaincre les financeurs de nous suivre, parce qu’aujourd’hui, même en documentaire, on accorde une très grande importance au scénario. Et là, j’arrivais avec un projet qui reposait exclusivement sur « ce qui pourra advenir, ou non ». Je peux comprendre que cela fasse peur, mais je pense malgré tout que c’est ainsi qu’il faudrait faire du documentaire : bien connaître son sujet, faire confiance à ses intuitions, s’en remettre au réel pour nous guider. Je crois qu’il y a deux types de cinéastes : ceux qui prévoient tout jusque dans les moindres détails avant le tournage, et ceux qui tournent pour voir, qui s’en remette à une forme d’écriture en mouvement. Le plus célèbre des premiers, c’est Hitchcock. Le plus emblématique des seconds c’est peut-être Cassavetes : même si ses films étaient très écrits, l’écriture bougeait et se prolongeait lors du tournage, et encore lors du montage. Je me sens plus proche de la seconde approche. J’aime l’improvisation, j’aime être surpris par le réel, j’aime être saisi par son intensité. Ça ne veut pas dire qu’on fait n’importe quoi, l’impro ça se prépare énormément, mais on laisse des brèches pour que le réel s’immisce. Pour rester dans le champ du documentaire, même si cette distinction a peu de sens pour moi, je reste très impressionné par le travail de Robert Kramer : il jonglait justement entre fiction et documentaire, il essayait toujours de trouver le moyen d’expression le plus juste par rapport à ce qu’il voulait raconter, il questionnait le réel comme un miroir politique et surtout il n’hésitait pas à se lancer à l’aventure, sans rien d’autre qu’une intuition… Mais je pourrais en dire autant de Denis Gheerbrandt, de Johan Van der Keuken ou encore de Yann Lemasson, qui sont véritablement les cinéastes avec qui j’essaie de dialoguer quand je pense à mon cinéma. Plus récemment, j’ai été véritablement émue par le magnifique documentaire de Patrick Taliercio, la seconde fugue d’Arthur Rimbaud.

Dans les faits, voici comment cela s’est passé pour CAP AUX BORDS. Après avoir longuement repéré, je me suis abandonné un été entier à leur vacance et je me suis laissé guidé. J’ai fait plusieurs séjours et même s’il y avait de beaux moments, de belles rencontres, il y a avait toujours quelque chose que n’allait pas : Un enfant, pupille de la nation, que je ne pouvais pas filmer parce que je n’en avais pas l’autorisation ; une dynamique de groupe un peu trop timorée ; une rencontre qui ne prenait pas entre un jeune et son animateur ; une crispation palpable à cause de ma présence ; ou encore un manque de concentration de ma part. Et puis il y a eu ce séjour, avec Matteo, Salma, Allan et leurs animateurs Renaud et Anaïs. J’ai très vite senti qu’il se passait quelque chose, même si à la base je me focalisais plus sur Allan, le jeune avec le casque rouge, que je connaissais depuis longtemps. Matteo est arrivé en urgence, parce que la situation était très compliquée pour lui et sa famille. Il était totalement en dispersé et angoissé. Je pense que c’est sa présence, sa détresse qui a mobilisé l’équipe et la solidarité que nous avons partagée. L’intensité du réel avait ainsi fait effraction dans les vacances.

Pour le tournage, j’étais seul avec ma caméra (et mon micro). Avec un ingé-son, il n’aurait pas été possible de rendre visible l’invisible, ou encore d’entrer en relation avec les jeunes tel que cela s’est fait pendant le tournage. Mais il était important d’assurer la prise de son. C’est un élément important dans l’écriture de ce film et je comptais m’appuyer dessus pour renforcer les sensations d’espace et de présence. J’ai résolu cette contrainte en m’imposant des focales fixes et relativement courtes, pour ne pas risquer de zoomer et filmer de loin. Ainsi, j’étais toujours à bonne distance pour prendre le son (un micro était accroché sur la caméra). Si je voulais un gros plan, il fallait physiquement que je me rapproche. Il était essentiel pour moi d’entretenir un rapport physique avec l’espace, de le subir et l’apprivoiser. Peut-être parce que j’avais en tête les lignes d’erres de Deligny ? En tout cas, c’est cette contrainte sensible de la marche et de l’espace qui a fait que petit à petit nous nous sommes rencontrés avec Mattéo : j’étais toujours à la traîne parce que j’étais encombré par mon matériel ou parce que je voulais faire des plans d’ensemble. Et Mattéo tenait absolument à fermer la marche ! C’est ainsi que sont nées toutes ces danses l’un autour de l’autre, jusqu’à devenir un jeu. C’est en commun que nous avons créé cette forme, même si, et peut-être parce que, je la désirais intensément.

D’être seul m’a aussi permis de rester en alerte et disponible avec la vie du séjour. Bien souvent, j’ai posé la caméra pour aller faire des courses avec René, qu’on ne voit pas à l’image, ou encore pour prendre le relais de Renaud et gérer à mon tour les crises de Mattéo. Une vraie solidarité s’est installée entre les accompagnateurs et moi, je les remercie encore de leur générosité et de leur confiance. Nous étions une équipe, malgré les contraintes que j’amenais avec mon tournage et ma caméra. Je pense que cela avait quelque chose de rassurant pour les jeunes et a permis l’émergence d’une vraie complicité entre les uns et les autres.

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Il n’y a dans le film aucune information sur les enfants, sur leurs accompagnateurs, sur les lieux où il se déroule. Qu’est-ce qui fonde ce parti pris ?

D’avoir lu et entendu beaucoup de choses sur l’autisme, je me sentais particulièrement frustré, parce que je ne retrouvais jamais l’intensité de la rencontre avec eux, telle que je l’ai décrite précédemment. Comme si les mots, les théories, les idées préconçues, les préjugés nous éloignaient d’une forme de vérité brute les concernant, nous concernant. Et puis j’ai toujours eu du mal avec les généralités, les cases dans lesquels on se range les uns les autres par habitudes. Le mot autisme a vite perdu sa signification pour moi, ne serait-ce que parce qu’ils sont tous très différents les uns des autres. Je voulais parler d’eux sans les regarder par le prisme du symptôme.

Aussi, en préparant le film, j’ai eu l’intuition qu’il fallait leur faire confiance à eux, directement. Prendre le parti d’une forme de silence, qui leur appartenait. Pas pour ne rien dire, mais pour laisser les choses se dire d’elle-même. Ce n’est pas que je m’efface : je déplace simplement le langage avec lequel je raconte cette histoire. Je suis présent, j’existe comme corps, comme regard, comme mémoire. Il y a comme une chorégraphie qui s’impose à nous et je participe à la danse, à la marche. Des images, des sons, du montage. Réduire les signes pour aller à l’essentiel. Et puis au fond, j’ai beaucoup pensé à Deligny, à ce qu’il dit de l’Agir. J’ai pensé que c’était la meilleure manière de parler de J’interviendrais. Ce n’est pas une école, une théorie ou un courant de pensée, même si René Demichélis a beaucoup réfléchi à la forme de la structure. Je crois justement que la singularité de ce lieu est d’exister en acte et en présence, comme la somme des individualités qui le traverse. C’est un lieu de l’expérience, de la vie et c’est de ce lieu que je me suis senti en mesure d’en parler le mieux. Je tenais à être au plus près des jeunes, le reste ne devait exister qu’en interaction – en inter-agir devrais-je dire – avec eux.

Concernant les adultes, je n’avais pas forcément décidé de ne pas parler avec eux. Ça s’est naturellement imposé pendant le tournage, dans notre manière d’être ensemble. Nous ne nous connaissions pas avant le séjour, et nous nous sommes apprivoisés au jour le jour. Nous parlions peu, même lors des réunions qui chaque soir servent à débriefer la journée. Nous nous comprenions intuitivement, et finalement c’était mieux ainsi. Ça répondait bien à mon intuition première, ça me permettait de ne pas perdre le cap. Nous avons vécu ce séjour ensemble, intensément. Et puis je trouvais qu’ils étaient engagés et souvent juste dans leurs actes. Ils étaient présents, quoiqu’il arrive. On peut toujours trouver qu’ils en font trop, qu’ils sont maladroits, c’est possible, mais ils sont là et c’est ce qui est émouvant. Ils ne jugent pas, ils tentent, ils expérimentent, ils apprennent, ils accueillent les angoisses et la violence de Mattéo. Et puis au bout du compte, les jeunes finissent par être là eux aussi !

Je crois qu’il s’agit d’un cinéma de gestes et d’espace. C’est ainsi que je l’ai pensé. La dernière séquence avec Mattéo, quand il tourne autour de moi et de ma caméra, est la parfaite expression du cap que poursuit le film : ce moment où nous sommes en présence, ensemble et entier dans l’espace, avec nos gestes, notre corps, notre visage, nos mots si nous en avons. S’il y avait eu trop d’informations biographiques ou théoriques, je reste persuadé que cela aurait créé un nuage de sens et fait écran entre les jeunes et le spectateur.

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Le titre est une référence à Beckett et par ailleurs tu évoques dans ton texte de présentation Deligny. Peux-tu expliciter pour nous ces deux références ?

Pour le titre il y a bien une référence à Beckett, et tu es bien le premier à la remarquer ! C’est qu’il n’y a que chez Beckett que j’ai ressenti l’intensité du rapport entre le corps et l’espace dont j’ai parlé précédemment. J’ai retrouvé dans Molloy, par exemple, des sensations et des images que j’avais rencontrées auprès de jeunes autistes. Quand j’étais à l’université, en master d’esthétique, j’ai même écrit un mémoire sur Beckett… et sur Deligny ! Il s’appelait déjà CAP AUX BORDS et je cherchais à l’époque à rendre compte de l’importance du travail de l’un comme de l’autre sur les questions du langage, du silence, du corps, de l’espace, de la présence, de l’absence, de l’intensité du réel.

Quand j’ai commencé à travailler sur ce film, le titre m’est naturellement revenu. Il m’a paru évident. Parce qu’au fond, tout au long de la fabrication de ce film je n’ai fait que poursuivre un cap, un horizon brumeux dans lequel j’espérais trouver ce que nous avons en commun. C’est ce trajet que raconte CAP AUX BORDS.

Deligny a eu une grande influence sur ma démarche cinématographique et sûrement aussi sur ma vie. J’ai été fortement marqué par ses écrits, quand il parle de son expérience avec les jeunes autistes, mais aussi des graines de crapules. Les lignes d’erres, l’Agir et le Faire, Camérer… Je trouve qu’il y a une force incroyable dans sa démarche pédagogique, poétique et politique. Une manière de fonder la méthode, l’apprentissage, l’éducation sur ce que l’autre est et amène avec lui. Construire en commun plutôt que de chercher à faire plier l’autre. Le moindre geste est aussi un des plus beaux films de tous les temps, un geste aussi fort que celui des hommes préhistoriques dessinant l’empreinte de leurs mains sur les cavernes ! Un geste brut et primordial, d’une puissance inouïe malgré son apparente simplicité. Mais nous allons trop vite à notre époque pour nous soucier de ce genre de choses.

Pour avoir vécu et travaillé avec des enfants autistes, as-tu des idées, une position,  sur la question du traitement de l’autisme ?

C’est la question piège. J’ai toujours refusé d’être spécialiste de l’autisme… Je connais bien sûr les grands courants, les grands débats autour de l’autisme. Ces dernières années ont été marquées par de véritables guerres de chapelles pour savoir qui aurait LA solution pour guérir ou traiter l’autisme. À mon sens, tout le monde fait fausse route. Pas parce que tout le monde à tort, mais parce que tout le monde à sûrement un peu raison. Comme je le disais, chaque enfant, chaque jeune est très singulier et différent des autres. Pourquoi ne pas s’unir et mettre en commun les savoirs ?

Avec ma petite expérience je peux simplement dire que les choses se passent souvent mieux dans de toutes petites structures avec de grands espaces autour et un encadrement conséquent (un pour un). Ça permet aux uns et aux autres de se rencontrer, et par conséquent d’avancer ensemble. Je crois aussi qu’il faut avoir sincèrement le désir d’être là, ce qui implique une grande rotation des équipes. Ça demande du temps, du personnel et des moyens. C’est très justement ce qui manque en France, et probablement ailleurs aussi… une réelle volonté politique et collective de créer des structures adaptées. Celles qui existent sont souvent le fruit d’initiatives individuelles ou à petite échelle : Des associations de parents ou alors des passionnés comme René Demichelis et J’interviendrais. Et bien souvent cela se fait dans des conditions précaires. De leur côté, les parents font eux-mêmes très souvent un travail fantastique avec leurs enfants, malgré le manque de soutien et de reconnaissance.

Il y a déjà eu des films documentaires qui eux aussi ont essayé de filmer ces enfants et adolescents dit autistes, comme Sandrine Bonnaire à propos de sa sœur (Elle s’appelle Sabine) ou Mariana Otero dans A ciel ouvert, dans une institution très influencée par la psychanalyste. Rapprocherais-tu ton film de ces deux documentaires ? Quelles sont pour toi les différences ?

Je n’ai pas vu le film de Mariana Otero. Par contre celui de Sandrine Bonnaire, je le connais bien et je l’aime beaucoup. Je ne sais pas si je suis proche de son cinéma, autrement que par le sujet. Le fait que Sandrine parle de sa sœur est un point de vue très fort, celui de la famille et des proches. Il y a beaucoup d’amour et de colère dans son film. Pour ma part, comme tu me le faisais remarquer précédemment, j’ai pris le parti de gommer au maximum le contexte, pour n’en garder que l’essentiel. Il y a beaucoup d’amour dans mon film, je crois, en tout cas j’ai essayé d’en mettre, mais je reste un étranger : je ne suis ni de la famille, ni en colère, ni partisan d’une théorie. Je ne suis que moi-même, personne et tout le monde à la fois. Un anonyme. Je fais part d’une rencontre, d’une expérience du monde. Je parle au présent. Je cherche ce que nous pouvons mettre en commun et j’essaie de le partager. J’espère y parvenir un peu. En plus des cinéastes dont je parlais plus haut, je me sens aussi très proche du cinéma de Sharunas Bartas et de Pedro Costa, même si je suis bien conscient que mon film n’atteint pas l’intensité de leur cinéma, voir ne prend pas du tout la même direction ! Je crois simplement que nous avons en commun le désir de parler des humbles et des invisibles, parce que nous y trouvons probablement un écho de notre humanité propre et que nous mettons ainsi tout notre cœur et notre sincérité dans notre geste.

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Au festival du film d’éducation d’Évreux ton film a obtenu une mention spéciale du jury. Quelle signification donnes-tu à cette distinction ?

Bizarrement, c’est surtout pour J’interviendrais que je suis fier. Parce que c’est un prix du festival d’éducation ; parce que c’est une association qui lutte pour se maintenir à flot depuis quarante ans, malgré la précarité et le manque de moyens ; parce que c’est enfin une reconnaissance pour la singularité et l’importance de leur travail.

Je suis fier aussi parce que c’est à la fois un prix du monde du cinéma et du monde de l’éducation. Une belle synthèse de mon parcours ! L’éducation populaire est un mouvement important pour moi, parce qu’il a été porté par des gens qui ont toujours cherché à proposer des alternatives politiques dans les actes. Je reste attaché à l’Agir, et l’éducation populaire en est une belle démonstration. Et puis j’ai toujours pensé que le cinéma était fortement lié à l’enfance et l’adolescence. Pour moi le cinéma a été la meilleure école pour découvrir le monde et ce qui se cachait derrière les mots. Je suis devenu adulte et je suis resté un enfant grâce au cinéma.

 Sur quoi travailles-tu maintenant ? Quels sont tes projets ?

Je travaille actuellement sur une fiction. L’adolescence et l’éducation populaire restent au cœur de ce projet puisque c’est l’histoire d’une jeune fille en rupture totale avec la société, allant de placement en placement, de fugue en fugue. Ce sera un court ou moyen métrage, et le film se concentrera sur une seule et peut-être dernière fugue : encore une fois, il sera question d’apprendre sur soi-même dans la rencontre avec l’autre, et de passer cette fois-ci de la haine de soi et des autres à la joie d’être ensemble et vivant.