S COMME SANS SOLEIL.

Sans soleil,Chris Marker, France, 1982, 104 mn.

Le titre est emprunté à Moussorgski. Sa première image, trois enfants qui marchent sur une route en Islande, est désignée comme « l’image du bonheur ». Le commentaire est constitué de lettres d’un cameraman-voyageur fictionnel, Sandor Krasna, lues par sa destinatrice, une femme dont on ne connaîtra que la voix. Le film propose des séquences tournées au Japon et d’autres tournées en Afrique, en Guinée-Bissau et au Cap-Vert. Tous ces éléments sont bien présents dans le film, mais aucun, ni leur déroulement linéaire, ni même leur somme abstraite, n’en épuise le sens. Sans soleil est un documentaire qui n’est pas vraiment un documentaire. Lorsqu’il faut trouver une manière de le qualifier, on parle d’essai cinématographique ou de documentaire de création, des termes qui ont certes du sens, mais qui ne constitue pas vraiment une explication du film. Ce film est par excellence un film insaisissable, un film qu’on redécouvre à chaque visionnage et dont on découvre chaque fois de nouveaux aspects, de nouveaux détails, un mot, une phrase, un objet, l’image d’un visage ou d’un chat. « Une composition musicale, avec thèmes récurrents, contrepoints et fugues en miroir : les lettres, les commentaires, les images recueillies, les images fabriquées, plus quelques images empruntées. » lit-on dans le livret accompagnant l’édition DVD présenté comme un extrait du texte de présentation de Sans soleil à Tokyo. Il ne reste plus qu’à voir et revoir le film.

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La présence du Japon est nettement majoritaire dans Sans soleil. Pourtant, c’est presque les quatre coins du monde que parcourt le film sur les traces de la mémoire de l’auteur des lettres. Il y a l’Islande, dès la première image, celle des trois enfants, que l’on retrouvera dans la clôture du film, alors que le village du séjour est enseveli sous les cendres du volcan qui s’est réveillé. Il y a l’Amérique, une Amérique de cinéma, non Hollywood mais le San Francisco de Vertigo pour un pèlerinage sur les lieux du tournage du film d’Hitchcock. Il y a l’Afrique, la Guinée-Bissau et le Cap-Vert, la jetée d’embarquement sur l’île de Fogo, le Sahel et sa sécheresse, le carnaval à Bissau et l’escale à l’île de Sal. Un itinéraire décousu, sans ligne directrice, qui nous ramène toujours à Tokyo.

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Le Japon de Sans soleil est un Japon riche. En dehors du clochard filmé à Namidashi en train de diriger la circulation dans un carrefour, on n’y voit que des gens bien habillés. Un Japon surpeuplé le plus souvent, avec ses gratte-ciel, ses néons, ses trains (comme chez Ozu), ses grands magasins et ses petites filles. Un Japon moderne avec ses marchés de composants électroniques et ses jeux vidéo, qui passionnent les jeunes japonais avant d’envahir le monde en suivant Pac Man. Cette modernité se retrouve dans la présence récurrente des images bidouillées électroniquement par le synthétiseur de l’ami Hayao Yamaneko, créateur de sa « zone » à lui, plus colorée mais tout aussi inquiétante que celle de Tarkovski.

Les lieux visités n’évitent pas toujours le pittoresque, comme ce temple consacrés aux chats où un couple vient prier pour l’âme de leur petite Tora qui s’est enfuie de la maison. Ou le temple du renard au sommet du grand magasin Mitsukoshi. Ou encore cette cérémonie du 25 septembre pour le repos de l’âme des poupées cassées que l’on brule en public. Les rites renvoyant au surnaturel, mais toujours issus d’une lointaine tradition, semblent ponctuer la vie quotidienne. En regardant Sans soleil, on se prend d’envie de dresser une liste à la manière de Sei Shonagon, dame d’honneur d’une princesse du début du xie siècle. Non la liste des choses «  qu’il ne vaut pas la peine de faire » ou celle des choses « qui font battre le cœur », simplement celles des choses qui nous surprennent et nous émerveillent dans le film. Un Japon qui peut être déroutant dans sa dimension historique abordée sans complaisance, des kamikazes à la colline d’Okinawa pendant la guerre du Pacifique. Mais aujourd’hui, il y a aussi un Japon plus trivial, celui de la télévision, regardée du matin au soir. Est-ce que cela rend analphabète comme le veut la rumeur publique ? « Moi, je n’ai jamais vu autant de gens lire dans la rue ». Les images de ce flux ininterrompu se succèdent à un rythme particulièrement rapide, des élections, la Pologne, les tremblements de terre. Marker a aussi inventé le Zapping !

Sans soleil est enfin le film d’un cinéaste qui réfléchit sur le sens et la portée des images. À côté de celles qu’il tourne lui-même il en intègre à son film, comme des cadeaux faits par d’autres cinéastes, la mort de la girafe de Danièle Tessier en particulier, ou les archives montrant Amilcar Cabral pendant sa guérilla. La seule guérilla victorieuse, dit le commentaire, mais qui, comme bien d’autres aventures politiques qui ont pu soulever l’espoir, a fini par mal tourner. La réflexion sur les images est aussi, comme toujours chez Marker, une réflexion politique.

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Reste la question fondamentale pour le cinéaste : comment filmer les dames de Bissau ? La séquence qui leur est consacrée est une véritable leçon de cinéma. Gros plan sur un visage de femme qui joue explicitement avec le regard de la caméra. («Je la vois. Elle me voit. Elle sait que je la vois. » ) garder svp Tout un jeu de séduction, fait d’offrande et de refus, qui se termine par l’image « vraie », celle où la femme accepte d’être filmée, où donc elle ne joue plus, une image qui dure ce que durent les images au cinéma, un vingt-cinquième de seconde.

 

B COMME BESTIAIRE

Bestiaire, Denis Côté, Canada, 2012, 72 minutes.

Bestiaire est un film minimaliste, le plus dépouillé qui soit, concentré presque exclusivement sur son objet : proposer des images d’animaux sans autre intervention. Pas de commentaire bien sûr, mais pratiquement pas de parole non plus, presque pas de son, sauf quelques bruits, le plus souvent off, extérieurs donc à l’image. Rien qui puisse perturber le spectateur dans son face-à-face avec les animaux.

 

Les animaux que Denis Côté filme sont ceux qui peuplent traditionnellement les zoos et autres parcs animaliers. Peu importe leur identification, aucune indication n’est donnée allant dans ce sens. Alors oui, on peut voir dans le film des girafes, des autruches, des lions, un hippopotame, etc., etc. Dresser une liste exhaustive n’a pas de sens. Le film ne s’adresse pas à des spécialistes. Il ne fournit aucune information sur les animaux qu’il filme. Il se contente de les filmer, en plans fixes, souvent en gros plans, dans un cadrage si serré qu’il isole parfois une partie du corps de l’animal, le plus souvent la tête, mais parfois aussi les pattes, dont on suit le ballet sans voir le reste du corps. Ces cadrages ne manquent pas d’humour, mais peuvent aussi être perçus comme une sorte de provocation, d’interpellation du spectateur ou d’interpellation du spectateur. A qui sont ces bouts de cornes qui se déplacent dans le cadre sans qu’on sache à qui elles appartiennent ? Comme la tête de l’autruche qui entre et sort du cadre, venant d’on ne sait d’où (du hors-champ inférieur de l’image) et donnant l’impression d’une sorte de salutation brève, mais insistante dans sa répétition. Au fond, cette séquence, comme l’ensemble du film, n’a pas d’autre signification que l’identification de la nature fondamentale de l’image cinématographique. Comment dire de façon plus directe ce qu’est une image ? Une fraction d’espace délimitée par l’opération de cadrage. Ce qui entre et sort de l’image, le mouvement alternant le vu et le non vu étant alors secondaire.

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Dans ce film qui se concentre donc sur des images d’animaux, la présence humaine ne pouvait qu’être réduite au minimum dans le zoo, quelques opérations de nettoyage ou une intervention vétérinaire. Côté filme même un employé (qui ne peut être identifié plus précisément) qui se contente de regarder un hors-champ indéterminé, un plan relativement long où la seule action est la fermeture finale du rideau métallique qui vient concrétiser la fenêtre qui ouvrait sur cet extérieur invisible.

Les hommes sont pourtant présents dans deux séquences qui nous éloignent du lieu de prédilection de la rencontre avec les animaux, le zoo. Le film s’ouvre, en pré-générique, sur une séance de dessin dans une école d’art où de jeunes gens réalisent le portrait de l’animal empaillé qui leur est proposé. Le montage isole d’abord les visages attentifs de ces « artistes ». Puis il montre l’action du crayon sur la feuille avant de montrer la totalité de la salle où se déroule cette scène muette, les seuls sons audibles se limitant aux fugaces crissements de la mine sur le papier.

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Et puis il y cette séquence chez un taxidermiste. Côté filme avec minutie le travail de dépeçage d’un oiseau qui aboutira à l’exposition d’un animal sans vie mais devenu objet éternel de l’admiration de futurs visiteurs. Cette séquence pourrait être interprétée comme celle qui donne son sens à tout le film. Elle symboliserait alors la destination inévitable de tous les animaux présents dans les films animaliers. Mais, bien sûr, il n’y a là qu’une direction qui est extérieure au film et que le cinéaste se garde bien d’emprunter. Lui se contente de faire des images.

Si le projet même de Bestiaire est si dérangeant, c’est qu’il rend impossible à l’avenir tout film animalier, c’est-à-dire qu’il les contraint à n’être que des films qui montrent des animaux, qui accumulent les unes à la suite des autres des images d’animaux. Des films donc qui ne feraient que reproduire (on pourrait dire singer) le Bestiaire de Denis Côté.

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D COMME DIALOGUE -Mariana Otero 1

À propos d’Histoire d’un secret, 2003.

Histoire d’un secret. Un film autobiographique, une enquête sur un secret de famille. Un hommage à une femme, une artiste, une mère.  En même temps, une exploration des non-dits sociaux de toute une époque. La grande force du film c’est de resituer une problématique personnelle dans un contexte historique et politique. Pourtant le film ne se situe pas dans la sphère de l’accusation. Il n’est pas le vecteur d’un engagement, d’une revendication. On ressent une grande prise de distance vis-à-vis du drame passé. Comme si une page avait été tournée. Comme si une victoire avait été gagnée. Un combat qu’il n’y a plus à mener aujourd’hui. Reste la peinture, l’art, dans l’exposition des tableaux de la mère, une plongée dans l’éternité…

Mariana Otero :

Sur le terme autobiographique. Pour moi le but de ce film ce n’est pas du tout de raconter ma vie, mon histoire personnelle. D’ailleurs on apprend assez peu de chose sur mon histoire personnelle. Ce qui comptait pour moi c’était de redonner une présence à ma mère, une présence à cette absence, et en même temps faire en sorte qu’on ressente qu’elle soit avec nous, avec le spectateur pendant le film. C’était ça l’objet principal de mon film. Le ton du film a à voir avec ça. Je voulais qu’il y ait une grande douceur qui se dégage du film, malgré évidemment la colère que j’ai contre une société qui interdisait aux femmes l’avortement et qui du coup a fait que des milliers de femmes en sont mortes. Donc évidemment je suis en colère mais je voulais que le film ait un ton de douceur. Pour moi le but du film était de redonner une présence à ma mère et cette présence, je voulais qu’elle soit douce.

Mais par contre je pense que c’est un film qui sert un combat qui est toujours à mener. Pour moi, raconter l’histoire de ma mère, c’est raconter l’histoire de milliers de femmes décédées de la même manière, et c’est un outil pour continuer le combat, cette bataille. En 74 il y a eu la légalisation de l’avortement, mais c’est quelque chose qui est remis en cause sans cesse. Il y a toujours un risque.

Pour moi, c’est un film de combat, mais on peut combattre dans la douceur. Ce film-là, il permet de faire comprendre aux jeunes générations à la fois à quel point il faut défendre l’avortement et il permet de faire connaître aussi ce qu’il y avait avant la loi Veil. Pour moi, c’est un combat qui continue à devoir être mené. Ce film sert à ça, même s’il n’est pas d’emblée un film militant. Raconter cette histoire, ça rend sensible, de façon théorique et aussi émotionnelle, la nécessité d’une loi qui autorise l’avortement. Quand ce n’est pas autorisé, ça mène à un désastre.

C’est une histoire qui alimente le combat.

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Si ce n’est pas un film autobiographique, au sens où il raconterait votre vie, c’est quand même un film en première personne…

Mariana Otero :

C’est un film assez personnel puisqu’il raconte l’histoire de ma mère, mais j’ai pris soin de lui donner un caractère universel, que ce soit par la mise en scène, le travail de l’image, l’aspect romanesque qui est donné à cette histoire qui rend la chose moins réaliste.

Ce n’est pas un film de famille. Dans la mise en scène, le travail de la lumière particulièrement, l’obscurité, la lumière qui est totalement artificielle, entièrement reconstruite, les silences…Certes, c’est ma famille, mais ma famille est projetée dans une dimension romanesque, qui permet de donner une dimension universelle Je dégage cela du côté réaliste, naturaliste.

Le travail avec la chef opératrice a été fondamental. Si c’est un film avec ma famille, ma famille avait l’impression quand je la filmais, que ce n’était pas un film de famille. C’était un film qui allait au-delà de l’histoire personnelle.

Il fallait que le film ait une épaisseur historique et cette épaisseur historique soit le sujet du film.

Et puis, c’est aussi cette épaisseur historique qui soulage la douleur.

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Le film, se termine par une exposition des tableaux de votre mère. Une exposition de ces tableaux a d’ailleurs eu lieu récemment…

Mariana Otéro :

Oui, il y a eu une exposition à Rennes pour les 50 ans de sa mort. Le film a permis plusieurs expositions. Celle qu’on voit dans le film était une fausse exposition. C’est une exposition faite pour le film. Ma mère n’était pas du tout connue. On n’était pas autorisé à avoir un espace avec un temps long.  Du coup j’ai dû faire une fausse exposition. Par contre après la sortie du film, plusieurs expositions ont eu lieu, dont une à Rennes dernièrement.

 

F COMME FRONTIERE – Chantal Akerman

De l’autre côté. Chantal Akerman, Belgique-France, 2002, 90 minutes.

Il y a toujours deux côtés dans une frontière, et de chaque côté chacun est un étranger pour l’autre. Mais il y a des frontières où d’un côté on est riche et de l’autre on est pauvre. D’un côté il y a ceux qui ont tout et de l’autre ceux qui n’ont rien. On comprend aisément alors que ceux qui sont du mauvais côté veuillent passer « de l’autre côté », pour trouver des conditions de vie meilleures, échapper à la misère et à la faim. Ils sont prêts à tout, à risquer leur vie s’il le faut, car bien sûr, les riches font tout pour les repousser, pour ne pas être envahis, comme ils disent. Que ce soit de l’Afrique vers l’Europe, où comme dans le film de Chantal Ackerman du Mexique vers les Etats-Unis, on retrouve la même situation. Tout le monde n’atteindra pas la terre promise.

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De l’autre côté a l’originalité d’aborder le problème de l’immigration clandestine des deux côtés de la frontière, au Mexique et en Californie. La première partie est tournée au nord du Mexique dans une petite ville frontière où ont pu s’installer certains qui n’ont pas réussi à passer. Fidèle à la méthode qu’elle a établie au Texas dans Sud, la cinéaste alterne les plans fixes et les travellings, des plans toujours longs et lents, où rien n’est jamais donné à voir sur le mode de la précipitation, de la bousculade, des effets de foule. Un quotidien en apparence très calme. En apparence seulement.

Les plans fixes sont utilisés pour filmer les paysages de la région et les habitants, tous concernés, d’une façon ou d’une autre, par l’immigration. Dès le pré-générique, le ton est donné. L’immigration, ici, se vit sur le mode de la tragédie. Akerman interroge un jeune Mexicain qui raconte comment son frère a péri avec la majorité de ses compagnons dans le désert où ils s’étaient perdus. Elle rencontre ensuite une vieille dame et son mari. Eux, ce sont leur fils et leur petit fils qui sont morts en voulant aller au nord. Elle interroge aussi un garçon de 14 ans, pris sans papier et qui a été mis en prison avant d’être envoyé dans un orphelinat. Il n’a qu’une idée, tenter sa chance à nouveau. Comme ce groupe de clandestins qui ont été recueillis et nourris mais dont la situation est bien précaire.

La majorité des travellings sont réalisés le long de la haute barrière, véritable mur, qui a été érigé sur la frontière. Akerman filme aussi la ville, le long des petites maisons. Les voitures soulèvent la poussière des rues non goudronnées. Mais tout le paysage est occupé par le mur que la cinéaste filme aussi en plans fixes, un mur interminable dans la profondeur de champ, une profondeur qui n’est bouchée que par les montagnes que l’on aperçoit au loin. Devant le mur, des enfants jouent parfois. Il y a quelques rares passants. La lumière est rasante, faisant ressortir les ombres de la tombée de la nuit.

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Puis le film passe de l’autre côté. La transition est brutale avec ce panneau, en anglais « Halte à la montée du crime. Nos propriétés et notre environnement sont détruits par l’invasion. » Le consul du Mexique en Arizona donne son point de vue sur la situation. Il explique que la main d’œuvre mexicaine est utile à l’économie américaine puisqu’elle occupe des emplois dont les Américains ne veulent pas. Si son rôle est de protéger les ressortissants de son pays, on sent bien qu’il n’en a pas vraiment les moyens. Une grande partie de son activité consiste à annoncer au téléphone la mort d’un fils, d’un père, d’un mari à ceux qui sont restés au pays. Il a du mal à contenir son émotion.

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Les Américains filmés chez eux ou sur leur lieu de travail semblent tous se ranger sous l’autorité du drapeau américain, omniprésent dans l’image. Le patron d’un petit restaurant est le plus nuancé. Il affirme éprouver de la compassion pour les immigrés. Un homme plus âgé lui n’a pas de sentiment. Puisqu’on vient l’agresser en rentrant sur son terrain malgré l’interdiction, il n’hésitera pas à utiliser son fusil pour se protéger. Le shérif fait appel à la loi et à la valeur pour lui fondamental de la constitution américaine, la propriété. Dans les villes de la Californie du sud, le mur et la surveillance policière ont rendu la frontière de moins en moins facile à franchir. Alors les candidats à l’immigration tentent de plus en plus leur chance plus à l’est, dans les régions désertiques qui ne sont peuplées que de vipères. On le sait depuis le début du film, beaucoup n’en reviennent pas.

Le film s’achève par un long travelling tourné sur l’autoroute qui conduit à Los Angeles, la nuit. Chantal Akerman fait le récit de la quête de ce jeune Mexicain parti à la recherche de sa mère. Elle avait un travail et un logement à Los Angeles. Elle écrivait à sa famille et envoyait de l’argent. Et puis un jour, plus rien, plus de nouvelles, plus aucun signe de vie. Le fils retrouve sa logeuse qui ne peut rien expliquer. Qu’est-elle devenue ? A-t-elle regagné le Mexique, est-elle parti ailleurs, est-elle morte ? Il y a dans ce récit sans réponse toute la solitude et toute l’opacité du vécu des immigrés.

 

M COMME MIGRATION – Ceuta

Ceuta douce prison, Jonathan Millet et Loïc H. Rechi, France, 2014, 90 mn

Ils sont arrivés en Europe. Enfin, presque. Ils ont franchi d’innombrables épreuves dont on ne peut qu’imaginer les difficultés, puisque ici, elles restent hors champ. Ils sont arrivés au nord du Maroc, depuis toute l’Afrique et même depuis l’Inde. Ils ont pu entrer en Espagne, tout en restant sur le continent africain. Ils sont pourtant encore loin d’avoir atteint la terre promise, l’Europe riche où ils espèrent tous trouver du travail et commencer une vie nouvelle, une vie meilleure. Enfermés, littéralement, à Ceuta, cette enclave espagnole sur le sol africain, ils peuvent rêver en apercevant Algésiras, de l’autre côté du détroit, un détroit qui constitue une épreuve supplémentaire, la dernière peut-être. Ils l’espèrent tous.

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Filmé uniquement à l’intérieur de l’enclave espagnole, Ceuta douce prison, comme son titre l’indique, n’a pas le côté dramatique de bien des films sur l’immigration comme Barcelone ou la mort, qui montre tous les périls que doivent affronter les candidats à l’immigration de l’Afrique vers l’Europe. Même le mur qui « protège » l’Europe est peu visible et la police ou l’armée surveillant la frontière est pratiquement absente. La situation de ceux qui sont là a pourtant tout pour être angoissante et ils le répètent tous tout au long du film. Seront-ils refoulés, renvoyés dans leur pays ? Ou bien, obtiendront-ils le laisser-passer miraculeux qui leur permettra de continuer leur voyage. Le film ne dit rien des procédures existantes. Il se contente de filmer cette attente angoissante, dont la durée est, sans qu’on sache pourquoi, indéterminée, des mois, des années peut-être.

S’immergeant dans cette attente, le film va se focaliser de façon très classique, sur quelques-uns de ces migrants, originaires du Cameron, de l’Éthiopie, de la Somalie ou de l’Inde. Dans ce décor de vacances où la mer semble uniquement vouée aux plaisirs de l’été, de quoi meublent-ils cette attente ? Le téléphone leur permet de garder contact avec leur famille, femme et enfants. Ils essaient aussi de gagner quelque argent, en lavant des voitures, ou en véhiculant les caddies remplis à ras bord à la sortie d’un supermarché. Il y a aussi de longues marches, filmées de dos, et des réunions le soir où l’on peut faire frire le poisson péché dans la journée. Des moments conviviaux où la bière fait oublier, un temps, l’incertitude du lendemain.

Film à contre-courant du côté dramatique de l’immigration qui se heurte de plus en plus aux murs et aux polices des pays riches, Ceuta douce prison reste une interrogation ouverte sur la position que peut, ou doit, adopter l’Europe vis-à-vis des mouvements migratoires : accueil ou rejet ?

 

G COMME GARE DU NORD

Géographie humaine, Claire Simon, 2012, 100 minutes.

La gare du Nord à Paris. Une des plus grandes gares du monde. La troisième, dit-on. Elle s’étale sur trois niveaux et accueille pratiquement tout ce qui peut rouler sur des rails, des trains les plus communs aux plus sophistiqués, TGV et autre Eurostar ; du métro au RER en passant par les trains de banlieues. Combien de voyageurs la traversent chaque jour ? Combien de travailleurs y passent leur journée ? Beaucoup assurément. Le film de Claire Simon ne propose pas de chiffres. Mais cette foule innombrable est bien le sujet du film. Par les effets saisissants des vues en plongée sur les quais noirs de monde à l’arrivée des trains aux heures de pointe. Par la diversité des gens que l’on peut y rencontrer, si du moins ils ont un petit moment à accorder à la cinéaste.

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         Dans la gare, il y a ceux qui attendent, ceux qui marchent lentement, ceux qui courent pour ne pas rater leur train et ceux qui arrivent juste au moment où les portes se ferment. Il y en a qui téléphonent, qui prennent leur café ou mangent un sandwich. Quand les trains arrivent on entend leurs freins grincer. Quand ils partent une sonnerie retentit. Sur les quais ceux qui ne partent pas font des gestes d’au revoir. Comme eux nous restons sur le quai. Le film montre des voyageurs, mais ce n’est pas un film de voyage.

         De son immersion de six mois dans ce monde en perpétuel mouvement, la cinéaste a d’abord tiré un film de fiction, avec des épisodes romanesques entre les personnages joués par des acteurs. Le documentaire n’en est ni le brouillon, ni la recherche d’une matière. Il est parfaitement autonome, même si on peut quand même trouver dans les deux films la « touche » de l’auteure, comme cette volonté d’entrer en contact avec les gens et d’essayer de découvrir le sens de leur vie. Dans Géographie humaine, elle a mobilisé dans cette entreprise un ami que le film va suivre dans ses promenades dans la gare et ses tentatives de rencontres. Avec les voyageurs, la tâche n’est pas aisée. Ils sont presque toujours pressés, ils surveillent l’heure du coin de l’œil. Les échanges sont brefs et restent superficiels. Il en va quand même autrement avec les sédentaires de la gare, ceux qui y travaillent, dans le ménage des toilettes ou des escalators ou dans les boutiques et autres restaurants. Les questions de la cinéaste et de son porte-parole essaient alors d’aborder des questions plus fondamentales, comme le racisme ou l’identité nationale avec les immigrés ou exilés politiques qui forment la majorité de ces travailleurs. L’ami de Claire Simon est lui-même d’origine algérienne. Étant né en France, il possède la double nationalité, mais avoue que dans le fond il n’en a vraiment aucune. Pourtant son accent du sud pourrait traduire un vrai ancrage local.

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Le film se termine par des commentaires de ses deux protagonistes sur la réalisation du projet. Ils reconnaissent qu’il n’est vraiment pas facile de véritablement communiquer dans l’immensité de cette gare où tout bouge sans cesse. C’est peut-être avec ceux qui n’ont que la gare comme lieu de « séjour » que le contact peut être le plus chaleureux. La nuit, la gare ferme. Ils se retrouvent alors à la rue. Mais ils reviendront le lendemain, ne serait-ce qu’un petit moment, car c’est là qu’ils peuvent oublier leur solitude. La foule, même composée d’inconnus de passage, peut quand même apporter un peu de chaleur humaine.

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E COMME EMIGRATION.

Les larmes de l’émigration, Alassane Diago, 2009, 78 mn.

Barcelone ou la mort, Idrissa Guiro, 2008, 52 mn.

Migrer c’est quitter. C’est perdre. Perdre son chez soi, son home, être dès le premier pas homeless, hors de chez soi, hors de soi. Etre déraciné. Migrer c’est perdre son identité.

Quitter ce n’est pas seulement partir. C’est rompre. Rompre le lien, avec sa terre, avec sa famille, avec sa société.

Ceux qui émigrent, ce sont d’abord les hommes. Seuls. Ce ne sera que dans les grands exodes dus à la guerre qu’on verra des familles entières partir ensemble. Mais dans un premier temps, ceux qui partent pour aller chercher du travail, polonais, italiens, algériens, africains, partent seuls. Ils laissent leur pays, mais aussi leur famille, leur femme, leurs enfants, leur mère. En Afrique, la situation de la femme c’est d’abord d’avoir été quittée, abandonnée, délaissée.

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Comment vivent celles qui restent, qui attendent un retour qui devient, chaque jour qui passe, chaque mois, chaque année, plus improbable. Impossible en fait. Comment vivent celles qui passent leur vie à attendre, sans avoir de nouvelles. Une attente sans fin. Dans une Afrique sans hommes, sans maris, sans fils. Car le fils aussi partira, comme le père, laissant à son tour sa femme et ses enfants.

Alassane a lui aussi quitté son village, comme son père, ce père qu’il n’a pas connu, ou si peu, ce père qui est parti laissant sa femme et ses enfants (un garçon et une fille) presque mourir de faim. Mais s’il était resté il n’avait pas les moyens de les nourrir. Ce père parti, disparu, qui n’a jamais donné de nouvelles, qui n’a jamais envoyé d’argent, qu’est-il devenu.

Alassane, devenu cinéaste, revient dans son village au sahel, pour filmer ceux qui sont restés, sa mère et sa sœur, filmer leur attente, filmer leur souffrance d’être abandonnés.

Le cinéaste filme essentiellement sa mère, en longs plans fixes, parfois en très gros plans sur son visage. Elle est assise sur une natte devant sa case, ou dans la pièce où elle vit. Elle répond aux questions de son fils, en s’efforçant de ne pas pleurer. Elle dit la souffrance de l’abandon. Le fils insiste. Il faut que la mère explique à son fils pourquoi elle a toujours attendu un mari disparu, qui a très bien pu refaire sa vie ailleurs.

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Le cinéaste fait aussi parler sa sœur. Son mari l’a quittée elle aussi, la laissant avec une petite fille qui n’a jamais connu son père, comme elle n’a jamais connu le sien. Pourra-t-elle, elle aussi, comme sa mère, passer sa vie dans cette attente ? Est-il possible pour elle de laisser sa fille grandir sans père. Des questions qui restent sans réponses.

Venu filmer sa mère, Alassane filme aussi son village, dans ce sahel pauvre et aride où ne poussent que quelques arbres, ou quelques herbes souvent insuffisantes pour nourrir les troupeaux. La bande son du fil, très travaillée, crée une ambiance bien particulière. Pas de bruit de moteur, pas de discussion.  Juste un coq, une vache, ou un âne. Ou l’appel  à la prière. On ne voit pratiquement pas d’homme. Sauf sur les photos du père, que la mère montre à son fils. Avec quelques vêtements, les seules choses qui restent de lui.

Le départ. Partir quoi qu’il en coûte. Les obstacles, les difficultés, les dangers sont  connus de tous. Et tous ne réussiront pas. S’ils sont obligés de revenir, après l’échec, ce sera pour repartir plus tard, tenter sa chance une nouvelle fois. Les dangers, la mer, les passeurs, les frontières, les polices. Bien des films nous proposent ces récits des conditions du départ et ensuite du voyage. Tous nous parlent de ceux qui se sont perdus en voyage.

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Le récit de Mamadou : Mamadou en est à sa deuxième tentative de gagner l’Europe. Cette fois-ci, cela a vraiment fini très mal. Le récit de ce voyage est fait en voix off sur des images du village et de la mer vue de la côte. Ce voyage, tous ceux qui l’entreprennent en connaissent les dangers. 1300 kilomètres pour gagner les canaries en pirogue. Une pirogue qui peut contenir 70 passagers. Ils seront 80 sur les 110 présents au départ à s’entasser tant bien que mal à son bord. Cinq jours et cinq nuits de navigation lorsque tout se passe bien. Mais la mer est imprévisible et la tempête que la pirogue devra affronter sera terrible, au point de l’obliger à faire demi-tour. Le récit de Mamadou nous donne tous les détails de ce voyage vers l’espoir devenu un véritable enfer. Ces vagues immenses, la pirogue qui se remplit d’eau, la faim et la soif des passagers qui sont tous malades, le soleil brulant le jour et le froid de la nuit. S’ils sont tous sauvés en fin de compte, cela tient du miracle. Six mois après son retour au village, Mamadou est prêt à partir à nouveau. Un jour, il rejoindra son frère à Barcelone.

Le film d’Idrissa Guiro nous montre l’émigration depuis l’Afrique, l’émigration vu par les Africains, depuis un petit village de pêcheur au Sénégal, Pas vraiment une station balnéaire. Tous ses habitants disent qu’ici il n’y a plus rien. Pas de travail, pas d’avenir, plus aucun espoir. La pêche ? Il n’y a plus de poissons depuis que les chalutiers japonais ou chinois viennent de plus en plus nombreux et prennent tout. Il ne reste plus rien dans la mer pour que les africains puissent seulement se nourrir. Alors, on coupe des arbres, on taille des planches pour construire des pirogues. Des pirogues qui ne serviront pas à cette pêche devenue infructueuse, mais qui représentent l’espoir, celui d’atteindre la Terre Promise.

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Barcelone promue au rang de Terre promise. Barcelone, c’est-à-dire l’Europe, les pays riches, l’Espagne ou l’Italie d’abord, la France et les pays du nord ensuite avec de la chance, beaucoup de chance. Depuis l’Afrique noire, la porte d’entrée ce sera les Canaries, par la mer. L’Europe qu’il faut atteindre coûte que coûte, au mépris de tous les dangers, en risquant sa propre vie. Tous connaissent autour d’eux des amis, des frères ou des cousins, qui n’en sont pas revenus. Quelques-uns ont réussi. Ils envoient de l’argent. C’est souvent le seul revenu de toute une famille. Alors, lorsque les plus jeunes veulent à leur tour quitter l’Afrique et sa misère, personne ne les retient, malgré la douleur des mères. Barcelone ou la mort, traduction de la formule qui résume à elle seule tout le problème de l’immigration : Barça ou Barsakh.

 

T COMME TRAIN

 Quand passe le train, Jérémie Reichenbach, 2008, 30 mn.

Le Mexique. Tous les candidats à l’émigration d’Amérique latine, du Guatemala, du Honduras …doivent traverser le Mexique pour espérer atteindre les Etats-Unis, cette terre promise des Amériques. Ils vont le faire à bord de trains de marchandise, ou plutôt sur le toits des wagons, ou sur les plateforme entre les wagons, un voyage qui n’a rien de confortable bien sûr, et qu’ils font bien souvent au péril de leur vie, sans nourriture, sans eau. Un voyage aussi périlleux que la traversée de la Méditerranée en bateau. Là aussi il y a des passeurs, des racketteurs, des profiteurs de toutes sortes.

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Le film de Reichenbach ne nous montre pas ça. Il nous montre le passage du train dans une petite bourgade du Mexique et la solidarité quotidienne qui s’y développe. Il nous montre la préparation de sachets de riz, il nous montre la collecte dans le marché de la ville de pain et de légumes. Il nous montre comment les femmes (elles tiennent une épicerie) sont aux aguets, et au moindre sifflet du tain, elles se précipitent, portant des sacs plastiques préparés et les bouteilles d’eau qu’elles vont essayer de faire parvenir aux migrants sur leur train lancé à toute vitesse. Un exercice périlleux. Surtout pour les « voyageurs ».

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Le cinéaste s’arrête lui sur le visage de l’épicière après le passage du train. Fatiguée sans doute, car tout va très vite. Mais on peut lire sur son visage filmé en gros plan, la satisfaction du devoir accompli.

 

M COMME MIGRATIONS

LES PHÉNOMÈNES MIGRATOIRES DANS LE CINÉMA DOCUMENTAIRE.

FILMOGRAPHIE.

(Par ordre alphabétique)

 69 minutes de 86 jours, Egil Haaskjold Larsen, Norvège, 2017.

Album de famille, Fernand Melgar, 1993.

Appellation d’origine immigrée, de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet, 2012.

Les Arrivants, Claudine Bories et Patrice Chagnard, 2009.

Barcelone ou la mort, Idrissa Guiro, 2008.

Ceuta douce prison, Jonathan Millet, Loïc H. Rechi, 2014.

Les Chebabs de Yarmouk, d’Axel Salvatori-Sinz, 2013.

De l’autre côté, Chantal Akerman, 2002.

D’une brousse à l’autre, Jacques Kebadian, 1996.

Les Eclats, Sylvain George, 2011.

Les Enfants de la jungle, Thomas Dandois et Stéphane Marchetti, 2017

Enfants valises, Xavier de Lauzanne, 2013.

La Forteresse, Fernand Melgar, 2008.

Fuocoammare, par-delà Lampédusa, Gianfranco Rosi, Italie, 2016.

L’Héroïque lande (la frontière brule), Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval , 2018.

Human Flow, Ei Weiwei, 2017.

Invitation à quitter la France, Marion Stalens, 2007.

J’ai marché jusqu’à vous, récits d’une jeunesse exilée, Rachid Oujdi, 2016.

Les Larmes de l’émigration, Alassane Diago, 2009.

Mamosta, Olivier Blaecke, 2016.

La Mécanique des flux, Nathalie Loubeyre, 2016.

Mémoires d’immigrés, Yamina Benguigui, 1997.

Les Migrants ne savent pas nager, Jean-Paul Mari et Franck Dhelens, 2016.

Mur, Simone Bitton, 2004.

Un paese di Calabria, Shu Aiello et Catherine Catella, 2016.

Quand passe le train, Jérémie Reichenbach, 2008.

Qu’ils reposent en révolte, Sylvain George, 2010.

Les Sauteurs, Moritz Siebert et Estephan Wagner, 2015.

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie, Wang Bing, 2016.

La Traversée, Elisabeth Leurey, 2013.

Vol spécial, Fernand Melgar, 2011.

 

 

P COMME PORTRAIT – Femme

Mimi, Claire Simon, 2002, 105 minutes.

Mimi vient d’évoquer la mort de son père. Comment il aurait pu être sauvé. Pourquoi il ne l’a pas été. Le plan suivant est un long travelling faisant défiler des façades d’immeubles, qu’on imagine être ceux d’un quartier de banlieue d’une grande ville. Vus à hauteur de toits, les bâtiments se succèdent, tous identiques, sans qu’on puisse vraiment savoir d’où ils sont filmés. Ce qui est sûr, c’est que ce plan constitue une transition (la mort du père est bien sûr un événement considérable dans la vie de la petite fille qu’était alors Mimi). Après ce travelling, qui laisse au spectateur le temps de reprendre son souffle après le récit émouvant de la mort du père, le film peut vraiment commencer. Non pas seulement le portrait d’une femme, mais plutôt (et c’est bien plus intéressant), l’itinéraire d’une vie, avec ses différentes étapes, ses arrêts et ses nouveaux départs, ses continuités et ses ruptures, qui nous conduisent à cet aujourd’hui où elle parle devant la caméra.

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Cet itinéraire restitue le passé par le récit qu’en fait Mimi. Mais surtout il nous conduit sur les lieux de son déroulement. Les images que réalise alors Claire Simon ne sont pas des illustrations, ce qui viserait simplement à donner une réalité visuelle au récit oral. En fait si l’on comprend le film comme un itinéraire plutôt que comme un portrait- ce qui implique de suivre une succession de lieux et d’époques – alors il s’agit d’un tout autre processus. Disons que ces images, filmées dans un autre temps que celui où le récit se situe, sont le point de vue du présent sur le passé, ce qui est exactement le processus du récit, qui raconte le passé à partir du présent de la narratrice. Et par là, la cinéaste s’approprie en quelque sorte ce récit qui n’est pas son vécu. Ses images, les lieux où Mimi a vécu, et qui sont du passé dans son récit, sont du présent au moment où elle les réalise, pour les donner à voir d’ailleurs au spectateur dans un futur indéterminé. Ce traitement de la spatialité par la spatialité de l’image a pourtant une limite, à partir du moment où Mimi est filmée dans le présent qu’elle vit plutôt qu’elle ne le raconte. Et c’est pour cela que le film peut avoir une fin, même si l’itinéraire de Mimi, lui, se poursuit. La fin du film (son terme matériel et non sa finalité) c’est le présent qui peut devenir un passé, mais qui ne sera plus jamais un futur.

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Comme toutes les vies, la vie de Mimi est remplie d’anecdotes. Souvent drôles et émouvantes. Comme l’histoire des gondoles. Mimi répond à une offre d’emploi : gondolière. Elle est prise et se voit déjà à Venise. Ce qui nous en dit long sur son caractère, c’est la manière dont elle accepte les moqueries gentilles de ses amies. Et c’est tout le talent de la cinéaste de nous la rendre par là si attachante.

La vie de Mimi, et donc le film qui la retrace, comporte deux parties bien distinctes, se déroulant successivement à la ville (Nice où Mimi est née et où elle passe son adolescence et ses premières années de vie adulte) et la montagne de l’arrière-pays. Elle quitte la ville parce qu’elle ne lui offre guère d’avenir. Le village de montagne par contre lui permet de vivre la vie qu’elle se choisit, même si cette construction comporte bien des difficultés.

La première difficulté que doit affronter Mimi c’est qu’elle est femme. Qui plus est, une femme de la ville, qui n’est pas d’ici. Mimi ouvre un café-restaurant. Le premier enjeu n’y est pas économique. Elle doit d’abord se faire respecter. D’où le très beau récit du premier repas qu’elle sert, de la première « main aux fesses » et de la réaction quasi instinctive de Mimi (elle laisse tomber la soupière qu’elle porte et, sans rien dire, revient nettoyer le parquet) qui interdit définitivement toute récidive  d’un tel geste.

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La seconde difficulté est plus importante encore, car Mimi est homosexuelle et sa vie le montre à tous. Comment, dans un village de bergers, dans un travail qui la met constamment en contact avec eux, comment une femme peut-elle vivre sans homme ? Il y a pour ces montagnards ancrés dans une vie de tradition ancestrale, non seulement une question de morale, mais bien plus, quelque chose qui est fondamentalement incompréhensible. La grande force de cette femme « pas comme les autres », ce que montre magnifiquement le film, ce sera d’arriver à faire accepter cet inimaginable, non pas peut-être de le faire vraiment comprendre par tous, mais de le faire accepter comme une façon de vivre comme les autres. C’est là, sans doute, qu’il est patent que ce film ne pouvait être fait que par une femme ! Nul triomphalisme, nul didactisme non plus, dans cette « victoire ». Simplement l’affirmation de l’évidence : le choix d’une vie n’est pas un combat.

C’est peu dire que ce film ne serait pas possible sans l’extraordinaire connivence qui existe entre la cinéaste et son « sujet ». Ce qui se concrétise dans cette séquence stupéfiante de sincérité où Mimi explique ce qu’est une « femme fontaine ». Rien que pour cette séquence, le film de Claire Simon mérite d’être considéré comme une des plus belles réalisations du cinéma documentaire empathique.

 

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 3

A propos de Zona Oeste, 1999, 42 minutes.

  • La violence au Brésil et en particulier dans les favelas de Rio de Janeiro. Une violence liée à la drogue, à la guerre des gangs, à la corruption. Le monde du crime organisé. Où la seule loi est celle de celui qui tire le premier. Un monde où la mort est omniprésente. Banalisée. La mort violente bien sûr.

Le film est construit en trois segments, chacun consacré à un type d’acteurs de la violence. Trois manifestations du crime organisé. Comment le cinéaste les a-t-il rencontrés? Comment les a-t-il convaincus de parler devant une caméra ? Même anonymes, cagoulés. Ont-ils tous si peu de respect de la vie – celle des autres comme de la leur aussi – qu’ils prennent un plaisir évident à parler de leurs crimes. A moins qu’ils profitent justement de la présence de la caméra, d’une caméra qui enregistre leurs discours, pour parader, jouer un rôle, (le Grand Méchant), pour en rajouter tant et plus. Mais ne trouve-t-on pas des traces de leur sincérité dans leurs déclarations ? Leurs récits peuvent-ils être purement fictifs ? Au fond le film pose le problème de l’authenticité du regard documentaire. Qu’est-ce qui nous pousse à croire que ces tueurs ne sont pas des comédiens qui jouent un rôle ? Leur évocation de la vie dans les favelas.

Regardons en premier lieu les quatre « bandits » comme ils se définissent, membres d’un gang organisé dans le trafic de drogue. On peut être frappé par l’excitation de leur discours et de leur comportement. Filmés ensemble ou par deux, ou même isolément, debout devant un mur à la peinture plutôt délabrée (pas de décor en dehors de ce fond) ils gesticulent, ils pérorent. Leurs discours s’enchainent sans interruption, sans temps de respiration. Comme si le silence – synonyme de réflexion, de recueillement, de pensée – faisait partie d’un autre monde que le leur. A tour de rôle, ils disent tous la même chose. Qu’ils n’ont pas peur de la mort. Qu’ils préfèrent faire ce qu’ils font, même s’ils doivent tuer pour cela, et gagner ainsi pas mal d’argent, plutôt que de vivoter avec un salaire de misère en travaillant « honnêtement ». Ils n’ont aucun remords de leurs crimes. Ils en sont fiers même. Une représentation de la violence poussée à l’extrê Même si elle reste ici verbale. Ou factice dans les scènes de reconstitution où ils « miment» un meurtre. Une violence extrême mais que la situation filmique rend en quelque sorte dérisoire. Parce que la « vraie » violence reste hors-champ. Dans le film elle ne peut être que dite ou mimée. Elle est passée du côté de la représentation, c’est-à-dire du côté de l’art. Ce par quoi il est clair que le cinéma d’Olivier Zabat n’a rien à voir avec le reportage.

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Olivier Zabat :

Ce dialogue est pour moi l’occasion de m’exprimer sur Zona Oeste qui a été mon premier film. Bien qu’accueilli de manière positive, il a pu parfois choquer, provoquant dans les cas extrêmes colère et indignation. Je parlerai aujourd’hui de ce film en ayant en mémoire cette multiplicité des regards.

C’est lors d’un séjour à Rio en 1997 dans le cadre d’une Villa Médicis Hors-les-murs que j’ai commencé à le réaliser.

J’ai eu mes premiers contacts avec la « vie du  crime » à Rio grâce à une équipe de reporters du Povo do Rio, un journal hebdomadaire local de faits divers, qui m’a accueilli en observateur pendant plusieurs mois.

Le quotidien de cette équipe consistait à sillonner la ville à la recherche de scènes de crime et de cadavres à partir d’informations données essentiellement par la police, mais aussi parfois par les criminels eux-mêmes. Dans ce journal, comme dans la presse à sensation en général,  les crimes crapuleux liés au trafic de drogue y côtoient les accidents de la route et les  drames conjugaux.  Mais il y a quelque chose de frappant avec les crimes issus du trafic: les gangs qu’on ne voyait que furtivement, mettaient en spectacle, exposaient leurs crimes par des mises en scène parfois très sophistiquées des cadavres.

De cet écart entre l’affirmation ostentatoire du pouvoir par l’exhibition de corps suppliciés et une réclusion dans l’invisibilité de la clandestinité, se créait un espace d’interprétation très large qui posait le bandit comme une figure ouverte sur laquelle tout point de vue, toute opinion, toute croyance ou toute conviction pouvait se projeter, un intervalle partagé entre vérité inouïe et mythes mafieux. C’est dans cet écart que s’est construit le film.

C’est avec l’aide de deux connaissances brésiliennes que j’ai pu rencontrer les jeunes de O lado certo da vida errada, la première partie du film. Celle-ci a été tournée furtivement, dans une favela proche du centre de Rio, un vendredi soir juste avant que soient lancées les hostilités du week-end avec le gang d’une favela d’en face, ennemi du moment. Cette rencontre a été appréhendée comme une interview accordée par ces bandits à un « média », donc particulièrement propice à l’exhibition de la force et de l’exaltation guerrière du clan.

Je n’ai pas tourné cette partie en espérant obtenir un résultat signifiant que ce soit en termes discursifs, formels, ou de genre et j’ai conçu mon approche comme la production d’un document avec des modalités de tournage pratiquement identiques à celles d’un reportage télévisé. Ce ne sont que quelques heures passées avec le gang, basées sur la recherche d’une expression libre, par l’usage de questions « vectorielles » et de relance.

Au montage, j’ai fait le choix de ne pas davantage préparer le spectateur à la frontalité de l’expérience que je ne l’ai été lors de ma rencontre avec les bandits. Je n’ai pas pris le rôle d’un auteur-modérateur de ses propres images face à son public, ce qui a pu laisser croire à une absence de distance critique – une condition déterminante de la validité du regard documentaire.

Le film commence par un étant donné, celui de deux entités, des filmeurs et des filmés qui partagent un moment sans trop en comprendre le sens. L’authenticité du regard documentaire se pose à partir de cette séquence inaugurale, cette base indéterminée qui ne prétend nullement à une appartenance au documentaire, et qui en ignore par là même ses convenances. Tout le film a été une tentative de structurer une approche qui en soi contient une forme de déraison et une part d’inconscience de part et d’autre.

Cette conviction s’est renforcée avec mon expérience de « la vie du crime ». Le côtoiement de ce monde relève de l’expérience sans référent, d’un consensus apparemment simple à comprendre où chacun tente de se reposer et se rassurer sur l’existence de certaines règles mafieuses, mais finalement sans jamais oublier qu’il est assis sur un baril de poudre.

La parole et le verbe sont dominants dans tout le film, et on pourrait en attendre qu’il se développe en intégrant la notion de vérité et d’authenticité du témoignage, alors qu’il se construit à partir de mon observation d’un matériau filmique, celui des images et des signifiants visuels.

Dans cette première partie du film, la parole est obstinément  au service de cette constante du bien contre le mal. La profusion de paroles individuelles dévouées au clan fait corps contre le mal jusqu’à l’absurde. En témoigne – j’en profite pour rétablir un mauvais choix de traduction dans le sous titrage –  la qualification de « l’ennemi » comme « l’alemao », « l’Allemand », figure du mal inconditionnel.

S’il existe une authenticité, une justesse du regard documentaire, celle-ci serait d’admettre que c’est en acceptant la confusion, l’imprécision, et le contresens à l’œuvre que se trouvent les possibles développements du film et par conséquent son issue éventuelle. Qu’une kalachnikov soit décrite par le gang comme une arme japonaise ou le G3 comme un fusil utilisé au Vietnam, place résolument la parole comme indice d’une réalité, plus que comme porteuse d’une vérité. La parole est à prendre comme constitutive de l’expression d’énergie  du collectif dont la propre spectacularisation est un attribut martial. C’est là que je me suis senti pouvoir agir et prendre une distance.

Evidemment, la distance critique que j’ai pu avoir n’a pas été du côté de la vertu, de l’expression préalable de mon opinion censée attester que je n’ai pas été dupe de l’un des grands épouvantails documentaires, celui de la fascination. J’ai en effet eu de la fascination, celle qu’on peut avoir face à un spectacle, et cette première partie en est un manifestement. En outre d’une manière générale, il n’y a aucune raison de considérer la fascination comme une composante invalidante pour le documentaire, alors qu’elle a pu être constituante d’un grand nombre de courants artistiques.

La distance visible dans cette partie ne relève pas de l’affirmation de ma propre justesse morale, mais de la nécessité d’opposer au tournage une force de résistance nécessaire afin que le dispositif de tournage n’implose pas devant cette affirmation  de force clanique, et de rééquilibrer le rapport entre filmeur et filmés, en mettant l’expression du pouvoir au défi. Dans l’instant, j’ai par conséquent improvisé une relecture immédiate de certains témoignages individuels tenus par les protagonistes, en invitant chacun d’eux à ré-interpréter leurs propos seul face à la caméra, et à l’épreuve du regard collectif du clan qui est devenu observateur/spectateur hors-champ. Dans cette expression collective  remise en jeu dans l’expression individuelle apparaissent les premiers signes d’un essoufflement de l’affirmation martiale qui tient lieu de ce qui est mis à distance sans être renié, la mise en spectacle, l’auto-mise en scène de sa propre condition.

Le film  ne prétend pas agir  du côté de la vérité ou de vraisemblance de la parole. Les bandits tiennent leur rôle face à la police, et ils le tiennent d’une autre manière devant la caméra. Ils se défendent de faire partie d’un monde chimérique,  d’être un « un animal à vingt-sept têtes » tout en brandissant les attributs de leur propre mythe : les armes. Mais finalement, si on observe l’usage de ces armes censé attester de leur condition réelle de bandit, il opère à l’inverse. Les armes se révèlent  être des attributs de spectacle, qu’on range en fin de scène.

Zona Oeste se construit sur  des affirmations visuelles et verbales,  dont l’élaboration au service d’un sens unilatéral, contient sa propre contradiction.

La nature des affirmations produites n’infirment, ni ne confirment l’authenticité des situations. Elles accompagnent le film, et une dialectique s’installe, entre ce qu’on croit voir et ce qui est dit par les images issues de choix de mise en scène.

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  • Puis vient la police. Qui cristallise la haine des bandits, et peut-être d’une partie de la population. Mais eux n’ont que faire d’être populaires ou non, d’être aimés ou détestés. Ce qu’ils veulent c’est être craints. Pas respectés. Le respect, ils ne le connaissent certainement pas. Donc les deux policiers cagoulés (eux aussi ne peuvent être filmés qu’anonymement), sont filmés pour leur part dans une pièce qu’on peut identifier comme un salon d’habitation. Ils sont assis sur un canapé plutôt confortable : ils prennent leurs aises pour leur petit numéro. Sont-ils si différents des « bandits » précédents ? Eux aussi sont fiers de leurs crimes, même s’ils essaient de ne pas en faire des exploits personnels. Mais peuvent-ils trouver une justification dans la loi ? De quelle loi pourrait-il s’agir d’ailleurs. Dès qu’ils ont une arme dans les mains, pourquoi n’en feraient-ils pas l’usage qu’ils pensent être le meilleur ? Pas pour les autre…pour eux, bien évidemment. Il est trop facile ici de parler de corruption. Dans la favela, nous sommes dans un au-delà de la corruption. Parce que tout le monde est corrompu bien sûr. Parce que la corruption de la police est elle aussi banalisée, donc acceptée, même par ceux qui la dénoncent. Et d’ailleurs, qui peut la dénoncer ? Les policiers affirment être des justiciers. Mais de quelle justice ? L’Histoire ici, c’est la guerre entre les gangs et la police. Les gangs peuvent-ils être plus forts que la police pour pouvoir les mettre à leurs bottes. Ou bien est-ce l’inverse qui se réalise. Ou bien à tour de rôle, les uns deviennent les maîtres avant de devenir les esclaves, et ainsi de suite à l’ Un véritable cercle vicieux où chacun croit être le maître de l’autre. Un affrontement mortel, qui ne peut s’achever que dans la mort. La destruction de l’autre qui est en même temps une autodestruction.

Olivier Zabat :

Si Papa Mike, la deuxième partie du film avec les policiers, peut avoir des allures d’antithèse, elle se développe néanmoins dans le sens de  ce qui est à l’oeuvre dans O lado certo da vida errada. La réalité de l’antagonisme entre la police et les gangs ne se traduit pas cependant par un antagonisme filmique, bien au contraire. Un recours à certains attributs et signifiants visuels au service de la parole est le modèle choisi et supposé comme le plus vraisemblable par tous les protagonistes du film, mais finalement le dispositif des signifiants qui accompagnent la parole est mis à mal filmiquement et c’est ce qui permet un développement et une issue cinématographique au film, selon moi.

Chaque fois que je m’exprime sur Zona Oeste, je mentionne l’usage que font les policiers des attributs censés attester de la vraisemblance des figures qu’ils incarnent et en quoi cela influe sur le sens même du film. L’uniforme est ce par quoi ils nous affirment être des policiers, mais par soucis d’anonymat, afin de ne pas dévoiler l’écusson de leur bataillon, ils les portent à l’envers. Ces uniformes inversés créent ainsi un paradoxe, des signes attestant d’une fonction tout en la reniant simultanément. C’est ce par quoi les protagonistes deviennent des figures qui se désolidarisent de la vraisemblance de la parole qu’ils souhaitent porter, plus qu’elles ne la renforcent. Si on observe l’usage des armes dans les deux premières parties, il répond à une certaine logique. Les jeunes du gang manient les armes chargées à l’encontre de toute règle de sécurité, à l’image d’une certaine anarchie du groupe, et la police a déchargé ses armes avant l’entretien. De cette logique, l’arme comme attribut devient accessoire.

Si on regarde maintenant de plus près l’articulation figuré/discursif, on a un dispositif figuré au service d’une parole qui se fonde sur un système imagé: par l’usage de la métaphore du football et des supporters, ils introduisent et définissent le groupe auquel ils prétendent appartenir dans le champ de la représentation, de l’image, en s’affirmant dignes d’idolâtrie.

Et finalement, l’adresse de leurs propos –  le monde-  apparaît comme logique de la part de ces figures qui s’affirment comme omnipotentes. C’est par conséquent la croyance qui s’affirme et domine le film, bien plus que la vérité. Il s’agit de croyances tant dans les représentations qu’ils se doivent d’incarner face à une caméra, que sur l’univers supposé auquel la caméra donne accès.

Avec le temps je pense que le film met en lumière  les conditions d’existence du témoignage individuel, reflet de la nature même de la vie du crime, dans un  double mouvement, celui de recourir à la réclusion pour pouvoir se mettre en lumière. La fin de Papa Mike va totalement dans ce sens et se conclut par ce double paradoxe de personnes s’affirmant comme n’étant pas des acteurs, mais qui  en prolongement des attitudes et développement paradoxaux créent eux-mêmes les conditions et le développement de la fiction: ce que tu as vus et entendu reste là…sinon tu meurs. Si on observe bien le film, dans cette deuxième partie,  nous n’avons pas quitté le documentaire, et je crois que c’est le sens même du film que de voir comment le rôle se met en place, et comment le rôle à l’œuvre  dans des rouages d’une structure criminelle, devient par glissement, et involontairement, un rôle dont il s’est agi pour moi de comprendre, de structurer et de résoudre la nature cinématographique.

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  • Le troisième segment est marqué par l’irruption du mysticisme sur la scène de la violence. Un ancien prédicateur évangéliste devenu chef de gang, il faut être en Amérique Latine pour rencontrer un tel personnage. Mais peut-on en être surpris ? Lui se réclame toujours de Dieu. Mais il est passé à l’acte : il est devenu justicier. Exécuteur d’une justice divine, qu’il croit divine, qu’il est bien sûr le seul à comprendre, et qu’il applique selon son bon vouloir, caché sous les ordres venus d’en haut, même s’il affirme avoir honte de ce qu’il est devenu.

Olivier Zabat :

Les deux premiers chapitres qui donnent à  voir les acteurs de deux mondes antagonistes qui partagent cependant les mêmes moyens de mise en scène,  préfigurent cette  troisième partie qui est totalement basée sur le recours à l’imageant.  Ce qui s’augurait comme une possible thèse/antithèse/synthèse, ne l’est finalement pas et c’est l’exergue du figuré comme manifestation d’authenticité qui prend le dessus sur l’authenticité (dans le sens de preuve) d’individus qui témoignent de leurs agissements dans la vie du crime.

La parole domine évidemment le film,  mais je l’ai abordée plus comme manifestation authentique (dans le sens de justesse) de la nécessaire expression de puissance et de martialité propre à ces mondes conflictuels. Le personnage de Disparos para o alto, la troisième partie du film, radicalise ce travail autour cette élaboration de figure qui affirme en protégeant.

Je me permets de vous donner quelques éléments autobiographiques pour l’éclairer mes propos. Après avoir tourné O lado certo  et Papa mike, les deux premières parties du film, j’ai eu, par l’intermédiaire d’un réfugié algérien au Brésil, l’opportunité de rencontrer Edson, numéro deux dans la hiérarchie de son gang, dans une favela de Realengo, quartier de la Zone ouest de Rio. J’avais développé avec lui et sa famille une vraie relation d’amitié, et parmi toutes les manifestations d’hospitalité qu’il m’a données, il m’a aussi présenté à son gang.

L’amitié d’Edson m’a permis de gagner la « considération » des membres de son gang,un  signe de respect qui est donné dans la vie du crime, lorsque la confiance est installée. Mais c’est aussi ce par quoi on prend acte de l’appartenance au clan. Etre digne de respect, c’est tacitement accepter une soumission à ses règles. A partir de ce moment, je pouvais circuler librement, aller et venir dans cette favela, sans être considéré comme un intrus.

Naturellement, mon acceptation au sein du  clan s’est traduite par une naturelle disparition de toute expression ostentatoire de puissance ou de martialité, qui n’avait plus lieu d’être dans ces circonstances, dans cette relation nouvelle de familiarité : les armes se cachaient plus qu’elles ne s’exposaient dans ce gang). D’autre part, entre Edson, ses proches et moi, la pudeur a été une manifestation d’hospitalité. Lui et moi avons beaucoup dialogué,  et il savait que je voulais continuer mon film, dont je lui avais parlé, par contre le reste du gang l’ignorait.

Edson a accepté de participer au film, et nous avons donc envisagé un tournage en secret, sans en  aviser le reste du gang. Il aurait pu être perçu comme un X9, une personne qui dénonce et témoigne sous couvert d’anonymat, et nous aurions tous les deux été condamnés. Ce tournage a donc littéralement été réalisé dans la clandestinité de la clandestinité.

Edson m’avait longuement parlé de sa vie d’ancien prédicateur et j’y ai vu l’orientation possible de cette troisième partie. En quelque sorte, le recours à la parole évangélique a été un consensus qui nous a permis ensemble d’aborder son rapport à la vie du crime qu’il maintenait par hospitalité dans la discrétion. Edson a déployé une approche spirituelle de son témoignage, qui va dans le sens du recours à la mystique tel qu’il était déjà partiellement à l’œuvre dans les deux précédentes parties.

Contrairement aux policiers qui en affirmant être guidés par des lois divines ont octroyé à leur parole une adresse universelle, Edson ne s’est adressé ni « à la France », ni  « au monde » mais à un public comme une paroisse, une assemblée, une somme d’individus dont j’ai été le premier représentant.

Les armes en tant qu’expression martiale n’avaient aucune raison d’être dans cette situation. Edson était lucide sur le fait que la nécessité d’anonymat se traduisait filmiquement par l’élaboration d’une figure signifiante. Il m’a fait part de son choix vestimentaire: un tee-shirt avec le personnage de dessin animé Titi – métaphore selon lui du bandit et de son ambiguïté entre séduction et cruauté.

La nature évangélique des propos d’Edson a fait de l’image qu’il a créée de lui-même et derrière laquelle il s’est reclus une transfiguration, dans laquelle il exprime l’impossibilité à justifier quoi que ce soit de ses pratiques, démontrant ainsi que le divin en tant que recours ultime de justification porte en soi  sa propre naïveté et vanité. Il y a eu chez lui l’expression lucide  des antagonismes qui structurent le film.

Edson synthétise au final, par les mots, la part de paradoxe que les signifiants visuels a permis d’énoncer en creux jusque là : à laquelle des deux autorités supérieures va-t-il se soumettre? Celles de Dieu ou celle de son Dono (patron) et de son clan? En admettant privilégier la loi du clan, il donne enfin à voir l’instinct de survie physique mais aussi l’instinct de survie morale avec  lequel l’individu vit une place intenable dans la vie du crime.

  • En définitive, qu’est-ce qui change entre les trois types de discours ? On serait tenté de répondre pas grand-chose. Pas la séduction des armes en tout cas, la puissance qu’elles donnent, ou que croient avoir ceux qui les possèdent. Des armes contre ceux qui n’en ont pas. Le contraire des armes révolutionnaires. Et surtout pas le respect de la vie. Reste la séduction de la mort.

 

E COMME ENFANTS – à l’école maternelle.

Récréations, Claire Simon, 1992, 95 minutes.

Les films entièrement consacrés à l’école maternelle sont rares. Beaucoup moins nombreux certainement que ceux situés aux autres niveaux de la scolarité, de l’école élémentaire au lycée. C’est qu’il doit être beaucoup plus difficile de filmer les enfants de moins de six ans, perçus comme plus imprévisibles. Et puis, les cinéastes et les producteurs ne pensent-ils pas généralement que le public s’intéresse surtout aux situations de difficulté contenant une charge dramatique immédiate ? D’où la nette domination quantitative des documentaires consacrés au collège. N’est-ce pas d’ailleurs le niveau qui a longtemps été considéré comme le maillon faible de notre système éducatif. A quoi on peut ajouter que les adultes ou plutôt les parents, se sentent immédiatement concernés par le vécu des adolescents et leurs « difficultés psychologiques », alors que la petite enfance, plus lointaine, reste considérée comme une affaire de spécialiste.

Cette rareté fait tout le prix du film de Claire Simon, promu par ailleurs au rang de film culte par la rigueur et le brio avec lequel elle mène son projet : filmer ce lieu unique qu’est une cour de récréation d’une école maternelle en se focalisant uniquement sur les enfants et ce qu’ils y vivent.

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Disons le clairement, ce film n’est pas un film de pédagogie, ni même un film d’éducation au sens strict. Les adultes en sont absents, systématiquement laissés hors-champ, si ce n’est pour sonner la cloche qui marque la fin de la récré. On peut ainsi avoir l’impression qu’il s’adresse plus aux parents qu’aux enseignants. C’est pourtant l’école, ce milieu social si particulier, qui donne son sens à ce qui nous est montré, des enfants qui jouent et qui, dans ce temps où ils sont livrés à eux-mêmes, font l’expérience de la liberté, leur première expérience de la liberté, la seule à cet âge.

Placer une caméra dans une cour de récréation, lieu clos par excellence, et filmer ce qu’il s’y passe, ne suffit pas cependant à faire un film. Il faut en plus, nécessairement, un projet, s’incarnant dans un regard orienté, non par une succession de faits quelle qu’en soit leur côté spectaculaire, mais plus précisément, des actions, des aventures. Le film est le récit de ces aventures. En ce sens, ce film est tout autant une fiction qu’un documentaire. Ce qui ne veut pas dire filmer le réel comme une fiction, mais ériger le réel au rang de fiction, c’est-à-dire au rang de récit dramatique. Et c’est pour cela qu’il nous touche, qu’il peut nous émouvoir, nous bouleverser même, nous adultes, parents ou enseignants.

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La force du film de Claire Simon, la force de son regard, ce qui fait qu’il est unique et irremplaçable, c’est qu’il nous montre les enfants comme aucun parent, aucun enseignant même, ne les a jamais vus. Et si elle peut faire cela, c’est précisément parce qu’elle est cinéaste, qu’elle travaille en cinéaste, ce qui implique de choisir comment placer sa caméra, où et à quel moment filmer. Ici, c’est le tournage qui est fondamental, qui est promu au rang de « faiseur de sens », le montage n’ayant alors qu’un rôle second, secondaire même, ne pouvant au mieux que parachever le travail de tournage.

Il n’est pas anodin alors que ce soit la cinéaste elle-même qui tienne la caméra. Elle la place bien sûr à hauteur des enfants, sans plongées qui les présenteraient dominés par l’adulte. Claire Simon se paie même le luxe réalise l’exploit, de multiplier les contre-plongées, ce qui nous laisse imaginer que la caméra ne peut être que sur le sol ! Dans tous les cas, elle est au plus près des enfants, pour être présente dans ce qu’elle filme, mais aussi pour se faire oublier d’eux. Pour faire partie de la cour de récréation en somme, mais pas du tout comme une enseignante. Les gros plans n’ont rien d’une position voyeuriste. Ils sont simplement la seule solution de cadrage qui corresponde au projet global du film.

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La cour de récréation d’une maternelle est-elle une jungle, un lieu où règne la loi du plus fort et où dominent donc des rapports de violence ? Certaines images, les séquences les plus fortes du film, peuvent aller dans ce sens. , bien que beaucoup d’enseignants en voyant ce film qui date de 1992, affirme que la situation actuelle est bien pire ! Mais l’essentiel n’est pas là. Ou du moins il nous semble important de ne pas en rester à cette seule vision. Oui, le film nous montre des enfants qui en bousculent d’autres, qui les attaquent et les poursuivent à coup de pied, qui les piétinent même. Mais il y a aussi des enfants qui viennent protéger les plus faibles, qui les réconfortent ou les consolent. C’est toute cette complexité des rapports humains, dans leur aspect brut, immédiat, qui doit nous interroger. Et c’est bien pourquoi au fond, ce film est bien un film d’éducation, dans la mesure où il nous montre pourquoi l’éducation est nécessaire pour réguler la vie sociale et commencer à conduire, dès l’école maternelle, l’enfant sur le long chemin qui en fera un adulte.

 

P COMME PALAIS – de Justice

Retour au palais, Yamina Zoutat, Suisse, France, 2017, 87 minutes.

Le Palais de justice de Paris va déménager, quitter l’île de la citée, la proximité de la Seine et de la Sainte Chapelle. Pour aller où ? Peu importe. Le film se contente de parler de « la périphérie de la ville ». Mais le film,  s’il est bien réalisé à l’annonce de ce déménagement ne le filme pas, ni les préparatifs. Il ne s’agit pas de faire la chronique de cette fin d’époque annoncée. Ni d’avoir un regard nostalgique sur un monde dont on ferait croire qu’il disparaît à jamais. La justice survivra au déménagement, et au film, à n’en pas douter.

Yamina Zoutat ne filme pas le lieu par excellence de l’exercice de la Justice. Elle film son Palais, sa relation avec un bâtiment – un bâtiment immense où on ne peut que se perdre, où elle a du se perdre sans doute bien des fois, où elle a réussi à y prendre ses marques, à la longue. Un bâtiment où elle a travaillé, où elle a vécu, où elle a tissé des liens avec le personnel, de l’homme de ménage aux juges, en passant par les avocats et les sœurs du dépôt des femmes.

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Yamina Zoutat, journaliste, a longtemps été chroniqueuse judiciaire au palais de Justice de Paris. Elle y revient en tant que cinéaste. Qu’est-ce qui a changé, se demande-t-elle ? Ou plutôt, qu’est-ce qu’elle n’a pas vu alors, qu’est-ce qu’elle ne pouvait pas voir, mais que l’œil de la caméra va révéler maintenant ? Une démarche qui évoque Vertov.

Retour au Palais est donc d’abord un film personnel, et non un film sur une institution. Dès l’ouverture cette différence est marquée par le commentaire off, écrit en première personne et dit par la cinéaste elle-même. D’ailleurs la cinéaste n’hésite pas à intervenir aussi dans la bande son en dialoguant (brièvement)  avec les personnes qu’elle filme, montrant bien qu’elle les connaît de longue date. Et puis, clin d’œil malicieux, elle filme en gros plan sa carte de presse, où figure bien sûr sa photo d’identité !

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Retour au Palais est construit comme une succession de petites touches, de courtes saynètes, sur des objets ( les pendules par exemple), sur des personnes, le plus souvent saisies par des gros plans sur les mains – ce qui permet de montrer les menottes et donc les prévenus et les gendarmes – ou les pieds, ou le dos. Sur les lieux aussi, les salles d’audience, vides ou occupées, les sous-sols ou les toits et les couloirs.

La cinéaste accumule les petites anecdotes (le vol d’une pendule, le canari en cage devenant le conseil d’un juge …). Mais ne donne aucune explication sur le fonctionnement de la justice. Nous en appréhendons cependant quelques-uns des aspects fondamentaux, dans les quelques mots d’un juge (le film ne propose pas de véritables interviews) ou la séance de « préparation » au rôle de jury. C’est ainsi qu’une atmosphère bien particulière se dégage peu à peu de ces images qui oscillent entre le brillant des ors des plafonds et le noir des serrures de portes (il y en a 6999 exactement s’amuse à dire la cinéaste). Une atmosphère qui n’existe que dans ce lieu unique, que nous sommes invités à savourer avant sa disparition.

Vision du réel, 2017.

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E COMME ENTRETIEN -Cinthia Rajschmir

Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de votre biographie.

Soy cineasta documentalista, productora. Nací y vivo en Buenos Aires, una ciudad con una vida cultural muy intensa, muy luminosa, muy inspiradora.

Durante varios años me he dedicado al periodismo especializado en educación y a la investigación en temas vinculados con los museos y la historia de la educación. Realicé varios cortometrajes y dos mediometrajes documentales que fueron producidos por el Ministerio de Educación. Participé en la co-coordinación de un concurso nacional de proyectos documentales «Historias Conectadas», destinado a estudiantes de secundaria de todo el país, organizado desde el Ministerio de Educación y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). En el año 2013, realicé el cortometraje «Huyendo del tiempo perdido», con el apoyo de la Universidad del Cine (FUC) y en el año 2016 obtuve un subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para la realización de mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». A partir de mi trabajo de tesis sobre el cine de montaña en Argentina, en el año 2017, fui jurado del Festival Internacional de Cine de Montaña, Ushuaia Shh…

Comment êtes-vous devenue cinéaste. Quelle est votre formation professionnelle ?

Realicé estudios de Maestría en Cine Documental, en la Universidad del Cine (FUC). Soy licenciada en Pedagogía y Profesora Nacional de Expresión Corporal, Especialista Internacional en Gestión y Política de la Comunicación y la Cultura. El cine siempre fue importante para mí. Crecí en un entorno familiar muy festivo y muy cinéfilo. Mis padres, mis abuelos, me transmitieron la fascinación por el cine además del gusto por la música. Fui construyendo una mirada del mundo a partir de la literatura y el cine, de vivir rodeada de música y de músicos. Las expresiones artísticas under, cine-clubes, movimientos de teatro y danza, los espacios culturales performáticos, experimentales, también constituyeron mi formación personal.

Comencé a estudiar cine a partir de la realización del documental sobre el Maestro Iglesias. Llegué al cine y particularmente, al cine documental, por una necesidad de investigar y conocer, y de encontrar un modo de expresar las preguntas que me hago y de contar aquellas historias que fui descubriendo y descubro.

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Présentez-nous vos différents films.

En el mes de febrero terminé mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». En los intensos años 60, el joven cineasta Manuel Antin conoce al escritor Julio Cortázar. Sus cartas cruzan el Atlántico y Manuel filma tres películas basadas en cuentos de Julio generando un cine de ideas que rompe el molde de su época.

 

«Huyendo del tiempo perdido», acerca del dueño de un carrusel. Su historia habla del tiempo que pasa y no vuelve, y de la lucha del hombre por mantener vivos los vestigios de una cultura y una sociedad que pareciera estar condenada a desaparecer. [1]

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«Luis F. Iglesias, el camino de un Maestro», producido por el Ministerio de Educación, fue realizado en el año 2009. Es la historia de un maestro rural que creó una pedagogía que fue modelo en toda América latina, basada en la corriente denominada Escuela Nueva. Iglesias, desarrolló su trabajo con chicos campesinos, creyendo en la función de la escuela como espacio de derecho a la educación, a la igualdad de oportunidades y a la justicia. [2]

«Francisco Paco Cabrera, el canto de un Maestro», fue producido por el Ministerio de Educación y realizado en 2012,[3]. Es la historia de otro  gran maestro, que enfrentó con altura el castigo que la dictadura militar le impuso. Con un gran compromiso, inventó innumerables oportunidades que transformaron el destino de muchos niños, maestros y directores de escuelas.

Quels sont pour vous les cinéastes documentaristes les plus importants en Argentine (hier et aujourd’hui) ?

En Argentina el cine documental ha tenido múltiples desarrollos, en diferentes momentos de la historia del país. Desde mi punto de vista, Jorge Prelorán ha sido uno de los más importantes documentalistas, desde una mirada muy sensible, respetuosa, ha permitido visibilizar las formas de vida de diferentes culturas. Por otra parte, Fernando Birri, gran e importante documentalista argentino, abrió caminos generado una corriente llamada Nuevo Cine Latinoamericano. Narcisa Hirsch, pionera en un cine de exploración, que amplió hacia formas experimentales con instalaciones, performances e intervenciones. Otros cineastas que desarrollaron obras documentales desde una perspectiva política en los años 70 son Raymundo Gleyser, Pino Solanas, Octavio Gettino, Humberto Ríos, entre otros.

El cine de autor en el documental argentino, tiene su impronta en varias obras. La directora Carmen Guarini y el productor Marcelo Céspedes han realizado documentales de observación, vinculados a procesos de construcción de la memoria, y la búsqueda de la verdad y la justicia, aportando un estilo propio al documental.

Los directores Andrés Di Tella, Sergio Wolff, Albertina Carri han realizado obras destacadas en primera persona. Sus películas reconocidas internacionalmente constituyen importantes aportes al cine argentino y a la cultura. Por otra parte, la directora y guionista Alejandra Marino, aborda temas de género y convoca a la memoria arrojando luz sobre aspectos desconocidos y testimoniales de la historia argentina. Néstor Frenkel, realiza un cine muy personal y creativo, a veces, sarcástico, desnaturalizando situaciones desde una mirada crítica.

La expansión del documental tiene actualidad en Argentina. Por ejemplo, las instalaciones de Andrés Denegri proponen un cine experimental recuperando películas en Super 8, 16 mm y 35 mm. Sus obras permiten pensar la intervención de las tecnologías en nuestras vidas y nuestras transformaciones como seres humanos. Wanda López Trelles, junto con muchas otras jóvenes cineastas, integra la identidad latinoamericana, el género y la videodanza.

Todos ellos forman parte de un amplio colectivo de realizadores de cine documental en Argentina. Pero hay muchos más, existen varias asociaciones de documentalistas, que en sus obras abordan temáticas sociales vinculadas también vinculadas con la construcción de la memoria, la verdad y la justicia. Cuentan con un desarrollo importante en términos de reflexión, política y gestión.

Quels sont vos projets ?

Actualmente, estoy realizando un videoclip producido por Horacio Straijer, de la música del compositor y quenista argentino Jorge Cumbo, que vivió muchos años en Francia, acompañó en giras mundiales a Paul Simon con el grupo Urubamba. La música es interpretada por Cumbo en quena y dirección, acompañado por un grupo de cuerdas, con Javier Casalla –integrante del grupo de Gustavo Santaolalla- en violín, y Horacio Straijer en percusión.

Estoy trabajando en el proceso de montaje de dos cortometrajes, un trabajo de exploración y experimental, sobre el tiempo, la memoria y el cuerpo, y un documental sobre grandes montañistas argentinos.

Próximamente grabaré mi segundo videoclip, con música del grupo Huancara, y espero comenzar a desarrollar el guión de un segundo largometraje documental, también vinculado al cine y la montaña.

https://dicodoc.wordpress.com/2018/02/13/m-comme-manege/

[1] El corto obtuvo 6 premios y 2 menciones especiales del jurado, y fue proyectado en más de 30 festivales nacionales e internacionales. También fue presentado en el Festival Internacional de Cortos de Soria, en la Universidad Autónoma de Madrid, en el espacio Kino Café, en el Consulado General y Centro de Promoción de la Argentina en Barcelona.

[2] El documental obtuvo un premio, se estudia en universidades y actualmente, tiene más de 107 mil vistas en youtube.

[3] Fue presentado en diversos lugares en España.

S COMME SIMON Claire

Cinéaste française (née en 1955)

Claire Simon est une touche-à-tout du cinéma. Si elle est essentiellement connue comme réalisatrice de documentaires, elle a aussi réalisé des longs métrages de fiction, comme Sinon oui (1997) et, en 2006, Ça brûle. Elle a aussi une activité de scénariste, d’actrice, de directrice de la photographie et de monteuse. Elle enseigne également à la Fémis.

Née en Grande-Bretagne, elle passe son enfance dans le Var. Elle situera plusieurs de ses films en Provence ou sur la Côte d’Azur. Si elle n’a pas fait d’étude cinématographique, sa biographie précise qu’elle a fait des études d’ethnologie, d’arabe et de berbère. Plusieurs de ses films documentaires sont des portraits : Les Patients est le portrait d’un médecin généraliste qui va prendre sa retraite, Mimi est explicitement le portrait d’une femme non-conformiste, Coûte que coûte est le portrait d’un chef d’entreprise aux prises avec des difficultés économiques et 800 km de différence celui d’une adolescente, comme d’ailleurs Ça brûle, un de ses films de fiction.

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Deux thèmes semblent caractériser son cinéma. D’abord la présence des femmes : Mimi (déjà cité) mais aussi et peut être surtout Les Bureaux de Dieu (2008), et dans son œuvre de fiction, Sinon, oui, qui est le récit, inspiré d’une histoire vraie, d’une femme qui s’invente une grossesse. Ensuite, un regard particulier sur l’adolescence, là aussi d’ailleurs au féminin, avec une approche focalisée sur les sentiments amoureux, avec 800 km de différence, et donc Ça brûle qui est l’histoire d’une adolescente amoureuse (de façon passionnée) d’un pompier, beaucoup plus âgé qu’elle.

Claire Simon a une façon bien particulière d’entremêler documentaire et fiction, en particulier dans Les Bureaux de Dieu. Ce film peut bien être considéré comme une fiction, puisque les personnages sont incarnés par des acteurs professionnels connus. Mais en même temps, il reste un documentaire puisque les dialogues sont repris d’entretiens réalisés au préalable dans un planning familial et qu’il s’agit bien de rendre compte du travail de ceux qui accueillent ces femmes, le plus souvent en détresse. Les Bureaux de Dieu, c’est à la fois une défense et illustration du planning familial, un plaidoyer pour la liberté de la contraception et de l’avortement, et une suite de portraits de femmes filmées avec beaucoup d’empathie.

En 2013-2014, Claire Simon mène à bien un grand projet transmédias, composé d’un film de fiction, Gare du Nord, d’un documentaire, Géographie humaine et d’un webdocumentaire portant le même titre que la fiction. Les ponts de l’un à l’autre sont évidents. Au point de penser qu’il est impératif de consulter les trois en continuité. Une autre façon de dépasser la traditionnelle opposition entre fiction et documentaire.

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Deux de ses films récents montrent l’étendue de sa palette et l’acuité de son regard. Dans Le Bois dont les rêves sont faits  (2016) elle explore tous les coins et recoins du bois de Vincennes dans l’est parisien. Elle rencontre tour à tour ceux qui viennent là pour tout simplement passer un moment de repos et de détente – souvent en famille – dans une nature encore un peu préservée, à l’abri de la grande ville ; mais aussi des personnages plus surprenants, hauts en couleurs, pas toujours recommandables même, qui trouvent dans le bois le terrain idéal de certaines activités, parfois un refuge, ou un moyen de se construire une nouvelle identité. Le film crée une atmosphère de rêverie, grâce surtout à la dimension poétique d’un commentaire très littéraire.

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Avec Le Concours (2016) c’est la Fémis, la grande école française de cinéma, qu’elle nous permet de découvrir de l’intérieur. Pas en suivant les cours et les différents enseignements et formations qui y sont proposés, mais en suivant une session du concours d’entrée, de l’écrit aux entretiens d’oraux. Elle nous montrer surtout des jeunes gens qui voient dans le cinéma une perspective professionnelle d’avenir sans pour autant négliger le plaisir du spectacle et de la cinéphilie. Côté jury , en s’immiscent dans les entretiens et les discussions qui suivent, elle aborde non seulement la difficulté de prendre des décisions lourdes de conséquences pour les candidats, mais aussi comment le monde du cinéma développe une conception particulière de cet art auquel tous ces professionnels sont si fortement attachés.

En 2018, Claire Simon est particulièrement présente dans les festivals. Sélectionnée à la Berlinale avec Premières solitudes, un film consacré à l’adolescence, elle est nommée en Avril Maître du Réel au festival Vision du Réel à Nyon en Suisse. Une distinction amplement méritée.

Sur Le Bois dont les rêves sont faits lire B COMME BOIS -Vincennes

Sur Le Concours lire F COMME F COMME FEMIS

Sur 800 km de différences lire A COMME AMOUR A L’ADOLESCENCE

P COMME PORTRAITS XL

  6 Portraits Xl, Alain Cavalier, 2017, 52X6 minutes.

Au fil des ans et des films, Alain Cavalier est devenu LE cinéaste du portrait, auteur d’une œuvre documentaire tout à fait originale et exemplaire, par sa dimension personnelle et autobiographique et par cet art inégalé avec lequel il va à la rencontre de personnes de son entourage – souvent des amis de longue date – et qu’il sait si bien nous présenter, au point que nous autres, simples spectateurs, nous avons l’impression – mais c’est très vite bien plus qu’une impression – de les connaître depuis toujours et d’entrer avec eux dans une relation profonde, sincère, authentique – des qualificatifs certes conventionnels mais qui, à propos des films de Cavalier, ne sont nullement de simples figures de styles.

Avec cette nouvelle série, l’art du portrait atteint son apogée. Et l’on en vient à penser qu’à 86 ans, le cinéaste doit pouvoir encore nous offrir des rencontres cinématographiques, banales et surprenantes, quotidiennes et intimes, anecdotiques parfois mais toujours uniques. Avec ces 6 portraits, filmer des gens n’a jamais été aussi simple, tout en étant le fruit d’un travail méthodique et approfondi parfaitement maîtrisé. Décidemment Alain Cavalier aime la vie et nous fait aimer le cinéma.

Les portraits XL, tous d’une durée précise de 52 minutes, nous présentent des personnes bien différentes les unes des autres, filmées sur des durées tout aussi différentes (allant d’une dizaine d’années à une journée) mais qui, par la magie du filmage mis en œuvre par le cinéaste, font maintenant partie de cette famille unique des amis du filmeur Cavalier. Petite présentation :

  • Jacquotte. Tous les ans elle passe, avec son mari, une journée dans sa maison de naissance, une maison inoccupée, mais qu’elle veut garder sans rien y changer. Et chaque fois elle visite le grenier, pour y retrouver tous ses souvenirs, les objets de son enfance. Les savoirs toujours là est sans doute ce qui lui permet de continuer à vivre.
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  • Bernard. Comédien, auteur d’une pièce à succès qu’il interprète seul. Sa spécialité ? L’accent picard. Et l’humour, décapant. Cavalier le suit dans ses tournées, de chambre d’hôtel en chambre d’hôtel, avant d’entrer en scène et saluant le public sous les applaudissements. Sans oublier sa vie familiale, où son adolescente de fille se révèle déjà une bonne actrice.
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  • Philippe. Tout le monde connaît Philippe Labro, journaliste, écrivain, homme de radio et de télévision…Cavalier le filme pendant une journée de travail. Le matin il prépare avec son équipe (ses « enfants ») les interviews enregistrées l’après-midi, dont ne nous sont montrées que les ouvertures. Dans tout cela point d’improvisation, c’est la rigueur du travail qui est mise en évidence.
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  • Daniel. Ecrivain, comédien, ancien cinéaste, Daniel se retrouve aujourd’hui célibataire, essayant de vaincre sa solitude par la passion des multiples jeux de grattage que l’on trouve dans les bars-tabac. C’est le film le moins optimiste de la série. Le ton y est empreint de tristesse, à l’image de cette longue séquences – unique dans la série par sa dureté à la limite du supportable – où Cavalier filme les « tocs » que son ami répète inlassablement lorsqu’il quitte son appartement.
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  • Guillaume. Boulanger-pâtissier à Paris. Sa réussite commerciale y est exemplaire. Mais lui suffit-elle? Il  se lance dans un nouveau chalenge, une nouvelle boulangerie-pâtisserie plus grande. C’est le déménagement et la préparation de l’ouverture du nouveau magasin. Visiblement, Cavalier prend un grand plaisir à filmer la préparation des gâteaux, et nous donne l’eau à la bouche.
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  • Léon. Cordonnier parisien qui prend sa retraite après une vie de travail dans sa petite boutique. Jusqu’au dernier moment il essaie de satisfaire ses clients, les habitants du quartier qui, tous, le connaissent bien et regrettent son départ. Les petites fêtes organisées à cette occasion sont d’une grande chaleur. Un hommage au travail artisanal qui n’est pas sans rappeler les métiers en voie de disparition filmés par Cavalier dans sa première série de portraits en 1987 et 91.
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Ce qui fait l’unité de ces films – et toute leur valeur – c’est bien sûr la méthode mise en œuvre par le cinéaste. Filmant seul – faisant donc d’un même acte et le son et l’image – Cavalier a l’art de se fondre dans l’espace où vit et agit la personne qu’il filme. Non pas qu’il cherche à se faire oublier, bien au contraire. Il n’hésite pas à s’adresser à son personnage, à répondre à ses questions, à entrer en dialogue avec lui. Il va même jusqu’à capter sa propre image en train de filmer dans le reflet d’un miroir ou d’une porte vitrée. Cavalier, dans chaque film, s’affirme d’abord comme celui qui fait le film, un filmeur comme il a l’habitude de se désigner lui-même depuis le film qui porte ce titre. Et donc il est là, à côté de son personnage, au milieu de sa famille, partageant avec lui un moment de vie, un instant de travail ou de repos, un petit repas ou une petite sieste. Bref, il n’est jamais un intrus – encore moins un voyeur. Et cela n’est bien sûr possible que grâce à la relation d’amitié qui lie filmeur et filmé. L’un ne joue surtout pas un rôle – sauf lorsqu’il, est acteur de profession, Bernard, et qu’il reprend pour  la caméra une partie de la pièce qu’il joue sur scène. L’autre n’a plus qu’à choisir le bon angle de prise de vue. Et c’est là que Cavalier excelle. Il ne s’agit pas vraiment de « trouver la bonne distance », comme on le dit. Cavalier filme souvent dans des espaces réduits (la boutique de Léon, exiguë et tellement encombrée) où sa marge de mouvement est passablement réduite. Son regard est toujours une relation humaine. Et c’est peu dire que chaque plan est un contact, une relation d’égalité, ce qui est rare dans le cinéma où celui qui dirige la caméra joui le plus souvent d’un pouvoir absolu – tyrannique – sur celui qu’il filme, les acteurs en premier lieu. Lorsque Cavalier filme depuis un coin de la pièce, c’est là qu’il doit se trouver, même si son personnage est alors vu de dos, mais ce qui peut permettre alors de découvrir une autre personne face à la première. Et il fait tout cela sans réfléchir ou théoriser à l’extrême. Il le fait naturellement, tant la caméra fait partie de lui-même. Cavalier : « l’homme-caméra » ! Et l’on ne peut alors éviter la référence à Vertov. Ce qui bien sûr est paradoxal, mais tellement significatif. Cavalier invente un nouvel « ciné-œil », non pas technologique, mais d’un humanisme absolu.

P COMME PORTRAIT – transgenre

Lembro mais dos corvos (Je me souviens des corbeaux), Gustave Vinagre, Brésil, 2017, 1H 20

Née au Brésil de père japonais, transgenre, Julia Katharine est sans doute suffisamment originale pour devenir le personnage central d’un film, un film qui lui soit entièrement consacré, un film où l’on ne voit qu’elle, où on n’entend qu’elle, en dehors des quelques questions ou relaces que lui adresse en off le cinéaste avec qui s’établit ainsi un mini dialogue. Tel est donc le film de Gustave Vinagre, un portrait, ou plutôt un autoportrait, puisque en dehors de la parole du personnage, le cinéaste n’ajoute rien venant de lui-même (sauf les quelques questions déjà mentionnées), aucun commentaire, aucune remarque, aucune image non plus. En dehors de la pièce où Julia reçoit Gustave (ils se connaissent bien semble-t-il), nous ne voyons que quelques photos anciennes, qu’elle présente et commente elle-même. Elle y apparaît en garçon et c’est pour cela qu’elle ne les aime pas.

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Dans les conditions de réalisation que s’est données le cinéaste –pas de témoin, pas d’intervenant, pas de documents anciens non plus, le filmage ne peut être que parfaitement uniforme. Nous ne sortons pas de la pièce où le film se déroule. Le cadrage est presque toujours le même, dans un plan fixe. Le cinéaste ne se permet, dans la plus grande partie du film, que quelques zooms, pour cadrer son personnage de plus près, jusqu’au très gros plan sur son visage. Ensuite, elle changera quand même de place, pour aller s’assoir sur un autre siège. On aura aussi droit à un plan plus travaillé où elle est filmée allongée devant un miroir. Pour le reste elle est pratiquement toujours immobile, en dehors du fait d’allumer une cigarette ou de se verser du vin dans un verre et, plus rarement, de le porter à sa bouche. Le verre de vin, tours à moitié plein, est pratiquement toujours dans le cadre et joue donc le rôle de décor essentiel. La bouteille est moins visible et on ne sait pas si elle diminue au fil du film. Elle ne peut donc pas vraiment servir d’indicateur temporel.

Donc, ce portrait est une confession. Julia hésite bien un peu à se livrer, à dévoiler ses secrets personnels. Elle le fera par petites touches sur l’incitation du cinéaste. Mais toujours avec une grande retenue, voire une certaine pudeur. Elle sait qu’elle s’adresse par le film à un grand nombre de personnes, toutes inconnues. Et elle ne voudrait surtout pas les choquer. Aucune intention de provocation donc, même si les sujets qu’elle aborde pourraient très bien en être l’occasion.

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Elle commence par sa jeunesse, ce qui paraît évident. Mais au fond elle ne dit pas grand-chose de sa première vie, celle où elle était garçon. Elle s’attarde plutôt sur sa première relation amoureuse, sa première aventure avec un homme, un membre de sa famille. Elle a 8 ans, lui 55. Elle dira alors qu’elle a toujours été attirée par des hommes plus vieux qu’elle. Elle reconnaît devant la caméra qu’il s’agissait de pédophilie, mais elle ne s’est jamais sentie victime, et aujourd’hui encore elle n’a pas un ton accusateur pour évoquer cet amour qui n’en était pas vraiment un. Mais le ton est donné. Sa vie n’entre pas vraiment dans les normes les plus courantes. Que ce soit dans ses relations familiales ou dans la société. De tout cela elle s’attardera surtout sur son voyage au Japon, où elle espère nouer une relation plus suivie avec son père. Le Japon, un pays qu’elle ne porte pas vraiment dans son cœur.

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Tout documentaire-portrait rend le plus souvent – sauf exception – le personnage filmé plutôt sympathique. Ici rien ne semble fait pour aller dans ce sens. Et pourtant …si éloignée de nous soit-elle, Julia ne nous est plus à la fin de film une étrangère.

Cinéma du réel, Paris, 2018.

P COMME PROJECTION.

Projections, Dorine Brun et Julien Meunier, 2017, 45 minutes.

Des films hors-champ, mais avec son off (musique, bruitage, dialogues), c’est encore du cinéma. C’est du moins ce que nous propose Projections, de Dorine Brun et Julien Meunier. Car le cinéma c’est aussi des spectateurs, et ce sont justement les spectateurs que ce film a choisi de nous montrer, pendant le déroulement du film. Des spectateurs filmés donc plein cadre, en gros plans, des visages attentifs, qui regardent cet écran que nous ne voyons pas, qui regardent ces films que nous ne pouvons qu’imaginer. Filmer les spectateurs ce cinéma pendant la projection du film, une idée somme toute originale.

Ces spectateurs que nous montre Projections, qui sont-ils ? A vrai dire il ne s’agit pas vraiment de spectateurs lambda, pris au hasard dans une salle de cinéma. Nous sommes en fait dans un festival, Cinéma du réel, qui se tient tous les ans au Centre Pompidou à Paris, lors de l’édition de 2017, la 39° édition de ce festival consacré au cinéma documentaire. Et les spectateurs filmés font partie du jury « jeune » de ce festival. Cela implique bien sûr des conditions de visionnage bien particulières. D’abord ces jeunes vont devoir assister à pas mal de projections, quatre par jour en moyenne, pendant toute la durée du festival, à savoir plus d’une semaine. Ils vont devoir regarder des films qu’ils n’ont pas choisis. Et puis ils vont devoir décerner, collectivement, un prix. Ce qui implique discussions, confrontations, argumentations. Ils vont devoir soutenir leur point de vue. Composer avec celui des autres. Tout  cela doit être fascinant à suivre. Mais le film ne prend pas en compte cette dimension, pourtant essentielle, de l’expérience de jury. Une expérience à n’en pas douter passionnante. Et qui nous apprendrait beaucoup sur la relation de jeunes spectateurs au cinéma, en particulier documentaire.

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En dehors des séances nous retrouvons bien les jeunes membres du jury chez eux, discutant avec un ami ou un parent de cette expérience unique et des films qu’ils ont vus dans la journée. Bien sûr, il leur est difficile de prendre du recul et de se situer au niveau de l’analyse. Mais on pouvait attendre qu’ils expriment au moins leur ressenti, autrement qu’en mentionnant l’ennui suscité par un film qui semble-t-il n’a pas fait l’unanimité dans la salle. De l’expérience de jury, il en ressort surtout la dimension marathon, donc épuisante. D’où un plan insistant sur un jeune spectateur endormi !

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Les membres du jury jeune de cette 39° édition du festival Cinéma du réel on aimerait mieux les connaître. Pas forcément rentrer dans leur intimité ou découvrir leur vie personnelle. Mais pénétrer un peu plus dans leur vécu de spectateur de cinéma, pendant le festival et en dehors du festival. Sont-ils déjà des cinéphiles ? Deviendront-ils des cinéphiles ? Et que restera-t-il de cette expérience de cinéma intensif ? Des documentaires. Rien que des documentaires. Venus du monde entier. Une expérience qui ne doit sûrement pas laisser indifférent.

P COMME PORTRAITS – « les Braves »

Les Braves, Alain Cavalier, 2008, 90 minutes.

C’est quasiment une mini-série de trois films qui peuvent être vus séparément. Mais, bien sûr, ils ont une très forte unité. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Car, bien sûr, il y a une préparation préalable importante, qui permet que le film ait lieu. S’il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien, celui-ci a eu lieu cependant hors champ. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

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Raymond Lévy, Michel Alliot et Jean Widhoff, sont les trois Braves que nous présentent Alain Cavalier. Le premier explique comment il a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Le deuxième narre son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Le troisième raconte comment, lieutenant dans l’armée française en Algérie, il s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Pourtant, ces acteurs ne sont aucunement des pions, jouets de forces qui feraient d’eux de simples exécutants. Conscients du danger qu’ils encourent, leurs actions sont l’expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre. En ce sens, Les Braves est fondamentalement un film existentialiste.

« Un homme âgé qui raconte son enfance de brave », selon la formule de Cavalier. Un film de souvenirs donc, pour que l’inacceptable ne soit pas oublié. Un film simple, mais qui colore L’Histoire d’une lumière éblouissante. Rarement, le cinéma aura été à ce point fondamental.