PLACE DE LA REPUBLIQUE – Série.

Place de la République 45 ans après, Hafid Aboulahyane, 2018, 76 minutes.

Décidément la place de la République à Paris intéresse tout particulièrement les cinéastes. Ce fut bien sûr le cas à l’occasion de la Nuit débout, pour nous plonger au cœur du mouvement comme l’ont fait par exemple – chacun à leur manière – des cinéastes aussi différents que Mariana Otéro (L’Assemblée, 2017) ou Sylvain George (Paris est une fête, 2017). Mais ce n’est pas tout. On pourrait dire que la place de la République est devenue depuis de longues années un objet cinématographique en elle-même.

Elle le doit d’abord à Louis Malle qui le premier trouva là l’occasion de rencontrer des parisiens, ceux qui ne font que passer en se rendant à leur travail, ou en en revenant, ou à l’occasion d’un rendez-vous…Et ceux qui, habitant le quartier, y vont acheter le journal ou faire d’autres courses. Bref un lieu de mélange social et humain, particulièrement animé, idéal pour faire des rencontres et entrer en contact avec des personnes toujours différentes, toujours originales, même lorsqu’elles sont pressées – ou timides – au point d’éluder les questions ou simplement de fuir la caméra. Ce fut un film de micro-trottoir, simplement nommé Place de la République, réalisé en 1972. Un film qui occupe une place de choix (sans jeu de mot) parmi les grands films des années 60-70, considérés comme le sommet d’une forme française de cinéma direct, avec Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin et Le Joli mai de Chris Marker.

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Et puis le film de Malle allait donner lieu à deux remakes, reprenant le dispositif du micro-trottoir, reprenant souvent les mêmes questions (sur le bonheur par exemple), reprenant la même volonté de rencontre et de dialogue, ne serait-ce que quelques mots , mais aussi souvent de longs discours, révélateurs d’une personnalité, avec ses doutes et ses certitudes, ses joies et ses peines, ses réussites et ses échecs, bref tout ce qui fait une vie. Le film de Malle devenant ainsi involontairement le début d’une série, un genre particulier du « que sont-ils devenus », où il ne s’agit pas de retrouver les mêmes personnages, mais des participants dont on se demande s’ils ont quelque chose de commun, de semblable, avec ceux filmés dans le passé, dans un passé plus ou moins lointain.

Ce fut d’abord Place de la république 30 ans après de Xavier Gayan en 2004, et aujourd’hui nous découvrons Place de la République 45 ans après de Hafid Aboulahyane.

Remarquons d’abord que la temporalité de la série s’est nettement accélérée puisque qu’entre le deuxième et le troisième épisode il y a la moitié d’années qu’entre le premier et le deuxième. D’où le risque de masquer les différences – ou de les estomper. Mais pourtant le film d’aujourd’hui a bien ses spécificités que l’enveloppe commune ne doit pas faire oublier.

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D’abord le ton n’est plus le même. Le questionnement se fait plus insistant, plus agressif presque. Les questions sont abrupts, répétées lorsqu’il n’y a pas de réponse. On a l’impression qu’il ne faut pas lâcher ceux qui ont bien voulu s’arrêter de peur qu’ils ne fuient sans prononcer la moindre phrase. Signe d’une époque sans doute, le micro-trottoir devient de plus en plus difficile à réaliser, sans doute parce que l’on se méfie de plus en plus des micros et caméras, renvoyés inévitablement à la télévision. La télé justement, où l’on a vu tant de micros-trottoirs insignifiants qu’il est devenu bien difficile d’aller plus loin que la répétition de réponses convenues. Du coup, et pour éviter cet effet-télévision, le cinéaste a la solution de faire appel à ceux que justement on ne voit pas , ou très peu, à la télévision, les marginaux, les laissés pour compte de la société, ou simplement des originaux de par leur origine, ou leur mode de vie, ou leur pensée.

Mais n’y a-t-il pas dans ce choix le risque d’un effet pervers, celui de recueillir un discours, certes non politiquement correct, mais au fond tout aussi convenu dans son opposition antisystème, dans sa revendication de « tout foutre en l’air », ou dans son leitmotiv passéiste, « c’était mieux avant ».

Si le film de Hafid Aboulahyane n’échappe pas à ce risque, il a pourtant la véritable originalité de donner la parole à des jeunes, lycéennes du quartier ou amateurs de skate. Et une question qui devient alors récurrente : « comment vous voyez-vous dans 10 ans ? »

Le prochain film sur la place de la République apportera-t-il une réponse ?

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Sur le film de Louis Malle : M COMME MICRO-TROTTOIR

Sur le film de Xavier Gayan : P COMME PLACE DE LA REPUBLIQUE

P COMME PORTRAIT – Expérimental

Portrait of Jason, Shirley Clarke, États-Unis, 1967,  105 mn

Jason est gay, prostitué, « garçon à tout faire » chez de riches bourgeoises. Son projet, c’est de monter un one man show. Un projet sans cesse repoussé, malgré les contributions financières qu’il réussit à obtenir. Mais ne vaut-il pas mieux qu’il reste à l’état de projet, pour lui permettre de se projeter dans l’avenir. Son show, de toute façon, il le fait devant la caméra de Shirley Clarke, un show où il peut se raconter en long et en large, sous toutes les coutures. Son récit, cependant, est entièrement tourné vers le passé. La vie de Jason, on a l’impression qu’elle est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Par la magie du cinéma, il existe enfin. Pour l’éternité.

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Dans la première séquence, Jason se présente. Il répète son nom : Holliday. De toute façon, ce n’est pas son vrai nom. Mais c’est comme cela qu’on l’a appelé à San Francisco, et il tient à garder ce nom. Une façon pour lui de construire son personnage. Tout au long du film, quel que soit le sujet qu’il aborde, on se demande quelle est la part d’affabulation et de sincérité. Dans le récit de sa vie, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. La forme du film, où, seul à l’écran, il peut se mettre lui-même en scène devant la caméra ne peut aller que dans ce sens et renforcer la dimension exhibitionniste du personnage. Ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? Pourtant, les larmes qui coulent sur son visage vers la fin du film semblent tout à fait sincères. « J’ai perdu tant d’années… en dépression nerveuse », dit-il. La carapace se craquèle un instant. Un instant seulement.

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Jason est un remarquable comédien. À chaque plan, il crève l’écran, selon la formule consacrée. Le plus souvent, il ponctue ses propos de grands éclats de rire. A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Pourtant, À l’image, Jason est toujours particulièrement mobile. Par ses mimiques surtout. Et puis, il se lève sans arrêt. Par moment il se renverse sur le canapé. On même, il rampe sur le tapis. Bref, iIl sait occuper l’espace restreint qui lui est alloué devant la caméra. Une caméra toujours fixe, qui ne peut que panoter légèrement à gauche ou à droite pour le suivre dans ses déplacements. Ou zoomer pour le cadrer en gros plan ou en plan poitrine. Un filmage qui offre peu de possibilités de variations. Un filmage d’une rigueur absolue puisqu’il ne déroge jamais à ses données de départ : un seul personnage, un seul espace, une seule position de caméra.

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Portrait of Jason est ainsi le portrait cinématographique par excellence. La cinéaste intervient peu. Son personnage n’a pas besoin de beaucoup de questions pour raconter sa vie. Le déroulement du récit est alors ponctué d’écrans noirs, souvent assez longs, sur lesquels le discours de Jason continue de se dérouler. Et puis, ces enchaînements de séquences, résultat d’un montage même s’ils sont donnés comme effectués au tournage, sont matérialisés par des flous, souvent sur le visage de Jason, flous qui introduisent un effet d’apparition/disparition qui brise l’uniformité du film. Ce film est constitué entièrement par le monologue de son personnage. Pourtant, Jason s’adresse toujours directement à la caméra et une sorte de dialogue finit par s’instaurer quand même avec un interlocuteur hors-champ, qui se situe derrière la caméra. Le portait de Jason n’est pas uniquement narcissique.

Shirley Clarke est souvent désignée comme une cinéaste expérimentale faisant partie de cette avant-garde new-yorkaise des années 1960 dont la figure la plus connue est Jonas Mekas. Portrait of Jason justifie pleinement cette dimension.

 

I COMME ISRAEL

Août, avant l’explosion, Avi Mograbi. Israël, 2002, 72 minutes.

A VOIR SUR TËNK

          Le mois d’août est-il le plus détestable de l’année ou au contraire le plus agréable ? Le débat s’installe au sein du couple Mograbi. Lui, il déteste la canicule. Elle, elle adore aller à la plage. Les positions sont irréconciliables. En fait, l’opposition concerne surtout le film qu’Avi est en train de réaliser, ou plutôt qu’il projette de réaliser. Car bien sûr, il prend un malin plaisir à brouiller les cartes. En se filmant projetant de faire un film qu’il affirme ne pas pouvoir faire tout en le faisant. Avec Août, avant l’explosion, l’art de la confusion qu’adore pratiquer le cinéaste atteint des sommets !

         Mograbi se film donc seul, en gros plan devant la caméra, dans le salon de son appartement. Pas de quoi faire un film ! Mais chance, quelque chose va se passer qui met un peu d’animation dans la pièce : l’irruption du producteur d’un film projeté par Mograbi. Pas le film sur le mois d’août, mais un film pour lequel il a déjà fait des auditions d’actrices interprétant la veuve de Baruch Goldstein, auteur en 1994 d’un massacre de musulmans au tombeau des patriarches à Hébron. Mograbi ne veut pas voir le producteur (il ne veut plus faire ce film) et charge sa femme de faire diversion pendant qu’il quitte en douce l’appartement. Du coup, sa femme et le producteur restent seuls dans un face à face de plus en plus conflictuel. Mograbi « joue » lui-même tous les rôles, marquant simplement la féminité par une serviette de bain enroulée sur sa tête. La coprésence des personnages à l’écran étant elle, rendue possible par des trucages vidéo opérant une division de l’écran.

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         Août, avant l’explosion présente ainsi plusieurs niveaux qui se succèdent sans qu’aucun signe ne souligne le passage de l’un à l’autre. Dans le salon de Mograbi, sa femme prend sa place devant la caméra et lui donne des conseils (ou plutôt des ordres) sur ce qu’il doit filmer dans le film sur le mois d’août. Elle lit les faits divers dans un journal et indique toutes ces situations de conflits et de violence comme les sujets idéaux du film. Le producteur intervient quant à lui pour réclamer les cassettes enregistrées pour le film sur la femme de Goldstein.

         Dans un endroit indéterminé, un studio de cinéma sans doute, Mograbi fait répéter à une actrice le rôle de cette femme dans une scène où elle doit raconter la soirée qui a précédé le massacre. Une deuxième actrice est auditionnée dans le même rôle.

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         Enfin, Mograbi filme en extérieur des scènes de la vie quotidienne en Israël , des scènes qui ne sont pas loin d’être aussi absurdes que lez faits divers évoqués par sa femme, des scènes qui sont toujours des situations de conflits et d’opposition, en particulier lors de manifestations. Le film insiste alors sur le caractère fondamentalement dérangeant de la présence de la caméra. Lorsqu’il s’agit de filmer de simples citoyens, ceux-ci s’enquièrent systématiquement de l’identité du caméraman et de la signification de son travail. Est-il journaliste ? Pour quelle chaîne de télé ? A quoi Mograbi répond avec toujours le même calme qu’il est cinéaste indépendant et réalise des documentaires. Mais lorsqu’il a affaire à la police ou à l’armée (ce qui est inévitable lorsqu’il s’agit de manifestations) les choses deviennent autrement plus sérieuses. C’est la possibilité même de filmer qui est remise en cause, les militaires donnant l’ordre de ne plus filmer sinon ils vont casser la caméra. La tension monte de plus en plus dans la succession de ces séquences. Mograbi résiste, ne se laisse pas intimider, filme le plus longtemps possible, quitte à ce que la séquence se termine par un vide ou un écran noir. Pour Mograbi, filmer ne va pas sans encourir de risques. Son cinéma n’a de sens que par ceux qu’il prend, systématiquement.

         Le film de Mograbi est un regard extrêmement acerbe sur la situation politique de l’État d’Israël et sur la vie quotidienne de ses citoyens. S’il se tourne lui-même en dérision ; cela n’enlève rien à la pertinence de son propos, bien au contraire. Si l’explosion qu’il annonce ne s’est pas encore produite, ce n’est qu’une question de temps. Après août, le mois de septembre peut être encore plus désastreux.

 

B COMME BERGOUGNIOUX Pierre.

La Capture – En compagnie de Pierre Bergounioux, Geoffrey Lachassagne, 2014, 63 minutes.

Un écrivain chasseur de papillons. Etonnant, non ? Mais s’agissant de Pierre Bergougnoux est-ce vraiment si surprenant que cela ? N’y a-t-il pas dans la relation à la nature qui caractérise l’entomologiste quelque chose qui ne serait pas contradictoire avec l’ancrage dans le terroir corrézien de l’homme et de son œuvre ? N’y a-t-il pas dans la passion des insectes et la minutie, la patience, la rigueur du collectionneur de ces petites bêtes quelque chose qui rappellerait l’écriture et son travail ? Bref faire le portrait de Bergougnoux en chasseur de papillons serait une autre façon – la meilleure peut-être – de faire son portrait d’écrivain.

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La littérature n’est pourtant pas très présente dans le film, en dehors du nombre de livres publiés par l’auteur et du nombre de pages que comportent les trois volumes de son journal. Il nous montre plutôt Bergougnoux dans les prés, arpentant  la campagne, ou à l’affut devant le parterre de fleurs de sa maison. A sa table de travail, il est filmé en gros plans, en très gros plans même, pour mieux montrer les rides qui entourent ses yeux. Là il écrit, consignant minutieusement les données indispensables pour mettre de l’ordre dans sa récolte du jour. Et il parle. Il nous parle. Des insectes, de la façon de les capturer, du sens qu’il donne à la réalisation de cette collection qu’il sait unique, qu’il veut unique. Comme son œuvre littéraire, dont pourtant il ne dit rien.

Geoffrey Lachassagne, le réalisateur, aurait très bien pu réaliser un film sur un chasseur de papillons inconnu, un « simple » chasseur de papillons. Mais il se trouve –et ce n’est certes pas un hasard – que le chasseur de papillons qu’il filme est écrivain, qu’il est l’auteur d’une œuvre importante, dont l’existence est inévitablement convoquée dès la mention de son nom. Alors peut-on éviter de poser la question de ce que ce portait (qui n’est pas celui qu’on attendait) peut nous apprendre sur l’écrivain.

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La grande habileté du film est de ne rien dire de l’œuvre littéraire de Bergougnoux. Il nous présente une facette du personnage, ce qui d’ailleurs ne prétend nullement épuiser le bonhomme. Il nous donne surtout la possibilité de l’entendre. Bergougnoux parle comme il écrit. Et il écrit comme il collectionne les insectes. Il choisit chaque mot qu’il prononce comme il choisit chaque insecte qu’il fait entrer dans sa collection. Et ses phrases se construisent dans la succession des mots – succession inépuisable – comme les insectes sont ajoutés les uns après les autres dans la collection, chacun à sa juste place, la plus importante, indispensable à la totalité.

La collection d’insectes de Bergougnoux sera-t-elle un jour achevée ? Lorsqu’il aura écrit le dernier mot de la dernière phrase de son dernier livre, sans doute.

W COMME WANG BING – sans nom.

L’Homme sans nom, Wang Bing, Chine, 2009, 92 mn

Un homme sans nom a-t-il une humanité ? A-t-il une existence ? Au sens, fondamental, de sa qualité d’homme. Le film de Wang Bing ne cherche pas le nom qui lui redonnerait son humanité. C’est l’acte même de le filmer qui le fait exister.

Nous ne saurons pas comment le cinéaste l’a rencontré. Comment est né le projet du film. Pourquoi cet homme a accepté la présence, l’omniprésence même, d’une caméra dans son univers ? Dans ce monde si étroit, dans cette vie si répétitive, qui semble sans contenu. Une vie où aucune aventure ne peut surgir. À moins que, justement, le film soit cette aventure, la possibilité de briser la routine, la répétition, en la représentant, en la donnant à voir, simplement, dans la quotidienneté des actes qui suffisent à remplir une vie.

Nous ne connaîtrons pratiquement pas le son de la voix de l’homme sans nom. Le cinéaste ne s’adresse pas à lui. Il n’a pas à répondre. Il ne croise jamais d’autres humains. Ne pas avoir de nom condamne à la solitude. Comment est-il possible d’entrer en communication avec celui que l’on ne peut nommer. Etre sans nom, c’est ne pas avoir de vie sociale.

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         Et pourtant. En regardant le film ne rentrons-nous pas peu à peu en contact avec cet homme ? Notre regard ne lui confère-t-il pas cette humanité qui lui faisait défaut ? Rentrer dans sa vie, même par l’intermédiaire d’un écran, ne peut nous laisser indifférent. Si nous allons à sa rencontre, n’est-ce pas lui reconnaître une existence ?

Le film de Wang Bing défie toute tentative de description. Nous pouvons énumérer les actions que l’homme sans nom accomplit : il marche beaucoup, cuisine, mange, dort, bêche la terre, cultive des légumes, ramasse du crottin sur la route. Nous pouvons repérer l’écoulement des saisons : l’hiver enneigé, le printemps verdissant, l’été orageux et l’automne venteux. Nous pouvons déterminer le degré de misère dans laquelle il vit à partir des objets qu’il manipule, des vêtements dont il se couvre, du trou qui lui sert d’habitation. Nous pouvons repérer le nombre important de plans où la caméra suit l’homme vu de dos dans ses déplacements et les opposer aux plans fixes où nous le voyons de face, dans sa « grotte », pendant ses repas. Mais nous ne pouvons traduire en mots l’intensité qui se dégage des images de cet homme, seul à l’écran pendant tout un film, dont la vie n’est accompagnée que par les bruits de sa respiration et de sa toux ou celui de ses pas sur les chemins. Il n’y a que quelques mots, à peine audibles, qu’il prononce pour lui-même dans une seule séquence.

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L’Homme sans nom est un ovni cinématographique. Il échappe à tous les repères que nous pouvons essayer de mobiliser, en tant que spectateur.

M COMME MER.

Inland sea, Kazuhiro Soda, Japon / Etats-Unis, 2018, 122 minutes.

La mer intérieure de Seto au Japon. Un village bien traditionnel. Avec ses petites rues étroites où ne passe aucune voiture. Les chats y sont en sécurité. Les maisons basses semblent toujours ouvertes. Et accueillante. Tout est calme et paisible.

Le film respire d’un bout à l’autre ce calme et cette paix, que rien ne semble pouvoir troubler. La mer est d’huile. Pas une vague. Pas un souffle de vent. Et les personnes rencontrées ne sont jamais pressées. D’ailleurs leur âge leur interdit tout geste trop brusque, toute précipitation. Comme elles, le film prend son  temps. Même lorsque la camera est en mouvement, dans une rue ou le long de la côte, elle glisse sans heurt, nous laissant tout le loisir de découvrir les lieux.

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Inland sea est donc d’abord un film qui nous plonge dans une réalité géographique. Mais les êtres vivants ne sont pas ignorés, qu’il s’agisse des hommes ou des chats. Le film est donc bien plutôt un  film de rencontres, de contact avec ces habitants du village, qui ont toujours vécu dans ce village, sans doute dans la même maison. Et pour connaître un tant soit peu ces personnes âgées, il faut être patient, les accompagner dans leurs activités ou dans leur façon bien à eux de prendre le temps, d’occuper leur journée de petits riens, ou de moments répétées tous les jours. Des vies qui toutes sont ancrées dans les traditions.

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Il y a Wei le pêcheur, Kumiko, à qui le film est dédié puisque elle est décédée depuis la fin du tournage. Et ces dames qui nourrissent les chats, ou qui entretiennent les tombes du cimetière. Wei pose ses filets le jour et va les lever la nuit, pour que le poisson soit encore vivant lorsqu’il ira les vendre à la criée locale. Il ne sait plus très bien son âge exact, sans doute bien plus que 80. Bien sûr il regrette le temps passé, surtout pour des raisons matérielles. Avant, le poisson se vendait cher et les filets ne coûtaient rien. Aujourd’hui c’est l’inverse et il a bien du mal à joindre les deux bouts, comme il le répète plusieurs fois.

Les cinéastes, Soda et sa femme, japonais vivant à New York, deviennent de plus en plus proches des personnes qu’ils filment. Ils dialoguent de plus en plus avec eux, posant des questions sur leur vie, sur leur passé. Nous apprenons ainsi que Kumiko a été abandonnée à 4 ans, et que sa mère adoptive n’a jamais voulu qu’elle fréquente l’école. Elle se lance dans une longue histoire concernant son fils qui lui a été enlevé et placé dans un hospice. Le spectateur doit s’armer de la même patience que le cinéaste pour suivre les détails souvent confus qu’elle répète pourtant plusieurs fois. Mais cela n’a pas d’importance. Le film ne cherche pas d’explication et surtout ne permet pas de formuler des jugements. Ce qui compte ici avant tout c’est le respect des autres.

Cette douceur des rapports humains est soulignée par le noir et blanc des images qui donne au film un petit côté rétro, proche de la tradition. Il n’y a aucun changement brusque de tonalité comme il n’y a aucun conflit, pas même de petite bagarre entre les chats. Le temps s’écoule comme il s’est toujours écoulé. Et si les conditions matérielles ne s’étaient pas dégradées, le passé ne soulèverait guère de nostalgie. Wei, le pêcheur, finira bien par prendre sa retraite. Dans un an ou deux…

La dernière image du film – un plan fixe sur un bateau dans le port – se colorise peu à peu. Le film se termine en couleur. Pour dire que la vie continue ?

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M COMME MARKER Chris – commentaires

– « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture. »

Les statues meurent aussi (1953)

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– « Rien n’est plus beau que Paris sinon le souvenir de Paris. Rien n’est plus beau que Pékin sinon le souvenir de Pékin. Et moi à Paris, je me souviens de Pékin, je compte les trésors. Je rêvais de Pékin depuis trente ans sans le savoir. J’avais dans l’œil une gravure de livre d’enfance sans savoir où c’était exactement. C’était exactement aux portes de Pékin, l’allée qui conduit au tombeau des Ming. Et un beau jour, j’y étais. C’est plutôt rare de pouvoir se promener dans une image d’enfance. »

Dimanche à Pékin (1956)

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 – « Je vous écris d’un pays lointain. On l’appelle Sibérie. A la plupart d’entre nous, il n’évoque rien d’autre qu’une Guyane gelée, et pour le général tsariste Andréievitch, c’était « le plus grand terrain vague du monde. » Il y a heureusement plus de choses sur la terre et sous le ciel, fussent-ils sibériens, que n’en ont rêvées tous les généraux. Tout en écrivant, je suis des yeux la frange d’un petit bois de bouleaux, et je me souviens que le nom de cet arbre, en russe, est un mot d’amour : Biriosinka. »

Lettres de Sibérie (1957)

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–  « Tant qu’il y aura de la misère, vous ne serez pas riches ; tant qu’il y aura de la détresse, vous ne serez pas heureux ; tant qu’il y aura des prisons, vous ne serez pas libres ».

Le joli mai (1962)

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 – «Avec ses quatre dromadaires Don Pedro d’Alfaroubeira courut le monde et l’admira. Il fit ce que je voudrais faire. Si j’avais quatre dromadaires.»

Si j’avais quatre dromadaires (1966)

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– « L’année 1967 aura vu apparaître une race d’adolescents assez étranges, ils se ressemblaient tous, se reconnaissaient immédiatement entre eux, ils semblaient habités d’une connaissance muette mais absolue de certaines questions et sur d’autres, ne rien savoir. Leurs mains étaient incroyablement habiles à coller les affiches, à échanger des pavés, à écrire à la bombe des phrases courtes et mystérieuses qui restaient dans les mémoires, tout en cherchant d’autres mains qui transmettraient un message qu’ils avaient conscience d’avoir reçu sans le déchiffrer totalement. Ces mains fragiles nous ont laissé le signe de leur fragilité, elles l’ont même écrit en clair un jour sur une banderole : « les ouvriers prendront des mains fragiles des étudiants le drapeau de la lutte ». Et ça, c’était l’année suivante ».

Le fond de l’air est rouge (1977)

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– « La première image dont il m’a parlé, c’est celle de trois enfants sur une route, en Islande, en 1965. II me disait que c’était pour lui l’image du bonheur, et aussi qu’il avait essayé plusieurs fois de l’associer à d’autres images – mais ça n’avait jamais marché. II m’écrivait : «… il faudra que je la mette un jour toute seule au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, au moins on verra le noir.»

Sans Soleil (1982)

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– « Cher Alexandre Ivanovitch, maintenant je peux t’écrire. Avant, trop de choses devaient être tues. Maintenant, trop de choses peuvent être dites. Je vais essayer de te les dire, même si tu n’es plus là pour les entendre. Mais je te préviens, il me faudra plus d’espace qu’il n’y en a entre tes deux doigts. »

Le tombeau d’Alexandre (1993)

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