E COMME ENTRETIEN – Maïlys Audouze

 A propos du film LE SAINT DES VOYOUS.

Comment vous est venue l’idée de faire un film sur votre père?

Je ne savais presque rien de son expérience en pénitencier pour enfant, il m’en a dit quelques mots il y a quelques années en pensant que ça ferait un bon film de fiction. J’ai gardé ses quelques mots dans un coin de ma tête. Lorsque je suis arrivée au bout de mon année de Master à l’école documentaire de Lussas et que j’ai dû choisir un sujet pour mon film de fin d’étude, cette envie s’est imposée. D’aller chercher la vérité sur cette histoire, le témoignage d’un traumatisme qui était arrivé d’une manière ou d’une autre jusqu’à moi et ma fratrie. Mehran Tamadon, qui était intervenant réalisation à Lussas à ce moment-là m’a encouragé à prendre ce risque. Mon père a eu une vie très compliquée, et je pense que j’avais besoin d’essayer d’en comprendre une partie pour comprendre l’homme qu’il est aujourd’hui. J’ai tout appris au tournage.

Quelles ont été les conditions de réalisation?

Les conditions de réalisation ont été celles d’un film de fin d’études. Nous avions deux mois en tout et pour tout pour faire un film chacun, en s’aidant les uns les autres. C’était très intense, j’ai terminé le montage une heure avant la première projection publique. J’ai été accompagnée par Mehran Tamadon à la réalisation et Florence Bon au montage. Ils étaient très impliqués et sensibles à mon projet, et avaient également un rôle de filtre, afin que les inquiétudes du reste de l’école, que peut-être c’était un sujet trop dur pour moi, ou que je ne terminerais pas à temps, ne m’atteignent pas pendant le travail. Mon colocataire, Youssef Asswad, en qui j’avais une totale confiance s’est chargé de la partie technique du tournage, m’a accompagné chez mon père, s’est occupé du cadre et du son et me soutenait émotionnellement pendant les parties difficiles. Il ne s’agit que de deux fois deux jours de tournage. Nous y sommes allés une première fois, avons recueilli le plus gros témoignage, celui sur la terrasse de nuit. Puis nous sommes rentrés à Lussas, j’étais assez frustrée car j’avais l’impression que mon père avait reconstruit ses barrières, son attitude de héro ou victime et que je n’avais pas réussi à avoir la sensation profonde de ce souvenir. J’avais l’impression qu’il fallait que j’ai une longueur d’avance sur lui afin d’avoir plus de spontanéité et moins d’attitude. En dix jours, j’ai retrouvé son dossier pénitentiaire/scolaire, son ancien éducateur et le lieu. Nous y sommes retournés avec ses nouveaux éléments et ça a eu l’effet escompté. J’étais consciente que ça pouvait être une démarche assez violente pour lui alors j’ai essayé de lui présenter avec douceur. Nous devions faire le montage en binôme également mais c’étaient des rushs trop intimes, je n’ai pas réussi à travailler avec un intermédiaire, je me suis donc chargée du montage moi-même, avec l’aide de la monteuse intervenante.

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 Quelles ont été les principales réactions du public dans les festivals auxquels le film a participé et dans les projections où vous l’avez accompagné ?

Je n’avais aucune idée que ce film allait à ce point sortir du contexte de l’école, je suis donc allée de surprises en surprises. J’en suis presque à 50 projections, dont une vingtaine que j’ai accompagné. Les débats avec le public sont toujours emprunts d’émotions. Plusieurs personnes pleurent. Je pense que c’est un film qui peut réveiller des sentiments très différents selon votre histoire personnelle. Certaines personnes ressentent le besoin de me la raconter, d’autres de me poser des questions très précises sur ma famille. Même si certaines questions reviennent très régulièrement, chaque débat est différent, justement parce que chacun reçoit ce film à un niveau très personnel, et c’est très intéressant pour moi d’interagir à la fin de la projection. J’ai eu la chance de projeter ce film dans des milieux très différents les uns des autres, ce qui m’a beaucoup enrichi. En festivals en France, à l’étranger, mais aussi au collège, en prison, à l’école nationale de la PJJ (Protection Judiciaire de la Jeunesse) … Les réactions de ces publics variés m’ont permis d’apprendre beaucoup, même sur mon propre film.

 Sur quoi travaillez-vous actuellement et quels sont vos projets à plus long terme ?

Je travaille actuellement à un second documentaire de création, qui n’a rien à voir. Je sors complétement de la thématique de la famille. Je travaille en fait sur ce film depuis plusieurs années. Je suis une équipe de chercheurs à l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique à Paris) qui essayent de comprendre, scientifiquement, pourquoi la musique nous provoque des émotions. A long terme, j’aimerais arriver à jongler entre des projets de documentaires et de fictions. Je baigne en ce moment dans le documentaire et c’est donc ça qui m’inspire mais j’ai aussi une formation de fiction et des envies de ce côté-là.

Lire Le Saint des voyous

 

C COMME COLOMBIE

Jerico, L’envol infini des jours, Catalina Mesa, France – Colombie, 2017, 78 minutes.

La paix en Colombie. La douceur de vivre. Au quotidien. Avec sa famille et ses amis. En harmonie avec son entourage, son environnement, le paysage. C’est possible, comme le montre Catalina Mesa dans son premier film consacré à un petit village de la  région d’Antioquia du nord-ouest du pays, Jerico. Un village comme il n’en existe peut-être pas beaucoup dans ces pays d’Amérique latine dont l’image la plus courante – stéréotypée bien sûr – est plutôt celle de la violence, de la guerre, de la misère. Mais Jerico est un village bien réel. Et son existence suffit à elle seule à montrer que la folie des hommes peut avoir des limites – doit avoir des limites. Et que tous ont droit à une vie heureuse.

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La cinéaste consacre tout le début de son film à nous présenter le village Jérico. Des images éclatantes de couleurs, de lumière. Des gros plans sur les portes, les fenêtres des maisons, toutes peintes différemment. Des plans d’ensemble, souvent en plongée pour nous montrer l’harmonie des toitures. Un si petit village regroupant l’ensemble de ses habitations comme un nid au cœur des montagnes.

Ces plans du village sont montés en alternance avec des plans de visages, des très gros plans de parties de visages. Des visages de femmes, dont on sent le poids des ans dans les rides qu’elles s’efforcent pourtant de cacher sous le maquillage. Des paupières recouvertes de fard. Des lèvres de rouge. Non pas rechercher une apparence illusoire. Plutôt simplement donner une expression paisible à la vie.

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Si le film est un portrait de ce village, il est aussi le portrait de ses habitants, ou exactement de ses habitantes, quatre d’entre elles essentiellement –  Chila, Luz, Fabiola, Elvira – des femmes déjà âgées, qui ont donc une grande partie de leur vie derrière elles, mais qui sont encore pleine de vitalité, de confiance dans le lendemain, le temps qui continuera à s’écouler sans qu’on prête attention à l’accumulation des jours. Le sous titres du film nous en dit toute la poésie.

Nous suivons donc ces femmes dans leur vie quotidienne, des occupations ménagères ou des divertissements – une partie de cartes entre amies. Nous les suivons dans leurs déplacements dans le village, un rythme calme, sans précipitations aucune, pour avoir le temps de saluer les connaissances que l’on croise. Et il semble bien que tout le monde se connaît à Jerico !

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Ces femmes, nous nous attachons bien vite à elles, tant la cinéaste sait nous introduire dans leur intimité sans que cela soit en quoi que ce soit intrusif. Une façon de nous conduire au cœur de leur vie sans en avoir l’air. Une façon de filmer la banalité du quotidien – préparer les galettes de maïs, aller au marcher ou à l’église…- pour nous en montrer la signification la plus essentielle, la profondeur de la vie.

Il y a pourtant, vers la fin du film, une séquence qui tranche fortement avec tout le reste du film. Une charge dramatique qui fait irruption sans prévenir dans ce qui pourrait devenir une torpeur de l’insouciance. Une séquence indispensable. Car l’histoire du pays ne sera jamais oubliée.

Une de ces femme raconte en pleurant – l’émotion est si forte que nous la ressentons aussi immédiatement – comment son jeune fils a été enlevé il y a 20 ans. 20 ans sans aucune nouvelle de lui. Sans savoir s’il est vivant ou mort. Sans pouvoir en faire le deuil. Les ravisseurs ne sont pas nommés. Mais il n’est pas difficile de les identifier. Le récit ne se lance pas dans leur procès. La condamnation n’en est que plus percutante.

Une grande leçon d’humanité.

Prix du public et meilleur documentaire, Cinélatino, 29° rencontres de Toulouse.

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S COMME SDF – Paris

Au bord du monde, Claus Drexel, France, 2013, 98 mn

            Le documentaire des SDF. Un film qui leur est entièrement consacré. Un film qui montre leur existence, leurs conditions de vie, ou plutôt de survie. Un film qui montre ce que tout le monde sait, ou devrait savoir, qu’il y a de plus en plus d’hommes et de femmes qui sont à la rue, qui n’ont plus de logement, qui n’ont plus de travail, qui n’ont plus rien. Un film qui fait voir ce que la majorité ne veut pas voir, évite en tout cas de regarder en face.

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            Au bord du monde est réalisé à Paris, entièrement de nuit. Il donne la parole plus particulièrement à un petit nombre de SDF. Les autres, le plus grand nombre, les anonymes, il les filme dormant à même le sol ou sur des cartons, dans tous lieux qui peuvent présenter un minimum d’abri, sous un pont, dans le recoin d’une ruelle, dans les couloirs du métro. Et par tous les temps, surtout quand il fait froid, lorsqu’il pleut ou qu’il neige. Lorsque les corps allongés peuvent paraître n’être qu’un tas de couvertures inertes.

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            Les personnes que nous suivons tout au long du film sont très différentes. Il y a ceux qui semblent bien organisés, celui qui a construit une « cabane » en carton qui est devenu son « chez soi » où il peut recevoir sa fille et fêter Noël avec un sapin, même seul. Il y a aussi celui qui monte sa tente tous les soirs et la démonte tôt le matin, pour ne pas gêner. Il revient presque toujours au même endroit, au pied d’un arbre où il y a un petit espace libre dont il balaie consciencieusement les feuilles. Christine est une vieille femme emmitouflées dans des couvertures de survie, assise sur un rebord de mur devant la grille d’un jardin public. Elle semble passer toute sa vie là, sans bouger. Elle n’a rien avec elle. On ne sait pas comment elle se nourrit. C’est la seule à qui le cinéaste demande pourquoi et comment elle en est arrivée là. En réponse, elle évoque ses enfants qui sont comme elle à la rue, mais elle ne sait pas où. Ces portraits croisés ne visent pas à retracer les itinéraires de ceux qui sont aujourd’hui à la rue. Ils en restent globalement au présent, ce qui est un sujet déjà suffisamment complexe, même si la plupart ont plutôt tendance à l’évoquer sur le mode de la simplicité. Il s’agit avant tout de survivre, non de rêver comment être capable de s’en sortir un jour, mais espérer simplement ne pas totalement sombrer.

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            Si Au bord du monde filme des SDF, il filme aussi Paris. Paris la nuit, avec toutes ses lumières, avec ses monuments qui en font un musée. Mais un Paris vide, comme déserté par ses habitants. En dehors des SDF, il n’y a qu’une ronde de trois policiers. Et des voitures, rien que des voitures qui filent le long de la Seine sans prêter la moindre attention à ceux qui dorment sous les ponts. Un Paris filmé en plans fixes, presque comme des cartes postales. Le contraste recherché avec la misère des SDF est évident, trop évident pour pouvoir susciter une véritable interrogation chez le spectateur. Et si le réalisateur ne visait certainement pas un pur esthétisme, il n’en reste pas moins que la beauté des images peut provoquer une sorte d’anesthésie, ou, du moins, aider à supporter l’image de la misère et de la détresse humaine. C’est toute l’ambiguïté du film.

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V COMME VOYAGE -Iran.

Safar, Talheh Daryanavard, Belgique, 2010, 55 minutes.

Safar, le voyage. Un voyage en train, long, interminable même. Dans le huis clos d’un compartiment. Avec le couloir comme seule issue. La prière du soir comme seule halte. La traversée d’un pays, l’Iran, du nord au sud, depuis Téhéran jusqu’au fin fond du golfe Persique. Un pays vu par les fenêtres d’un train. Le plus souvent en reflets. La plaine, le désert, les montagnes. Très peu de villes. Très peu de personnes. Un pays vide.

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Ce voyage n’a rien de touristique. Ce n’est pas un road movie non plus, ni un voyage initiatique. Plutôt un retour au pays natal. Le voyage de trois femmes, qui toutes trois ont quitté leurs îles perdues en mer pour partir faire des études à Téhéran. Au terme d’un séjour où elles ont changé de vie, elles reviennent chez elles, sans illusion, sans savoir si ce retour est définitif, ou s’il sera l’occasion de repartir, c’est-à-dire de revenir à nouveau, mais cette fois pour regagner la ville, la vie des études, du travail, de la libération par la connaissance.

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Le film est une mise en relation constante de l’intérieur et de l’extérieur, le compartiment du train/le paysage aperçu par les fenêtres. Il est ainsi l’opposition de deux espaces opposés, la ville et la campagne, deux mondes, deux modes de vie. L’opposition spatiale prend alors une dimension temporelle fondamentale : l’avant et l’après, avec le train comme passage. Il y a eu avant un autre voyage, dans l’autre sens pour gagner Téhéran et commencer les études. Il y en aura peut-être un autre pour rejoindre (joindre à nouveau) cette vie si différente de leurs origines. Mis sur rail, l’itinéraire du film n’a pourtant qu’un seul sens. Mais il n’a de signification que parce qu’aller et retour se confondent. Tout voyage est la perte de ce que l’on quitte. Qu’y a-t-il à gagner à son terme ?

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            Trois femmes donc, de retour chez elles, dans leur village, dans leur famille. Trois femmes dont nous découvrons peu à peu, au fil du voyage, l’itinéraire de vie, l’importance des études, les choix difficiles qu’il fallut opérer, leurs espoirs d’avenir, leur aspiration au bonheur. Nous apprenons peu de chose sur les détails de leur vie réelle, leur vie à Téhéran comme leur vie antérieure dans leur île d’origine. Nous apprenons encore moins de choses sur leur pays, l’Iran, dont nous ne pouvons même pas admirer les paysages puisque, prisonniers du train qui nous emporte, il est toujours surcadré par les fenêtres qui nous y donne accès. Du coup, ce voyage devient intemporel, comme il n’est plus situé géographiquement. Il est le voyage que nous faisons tous. Rarement, au cinéma du moins, l’assimilation du voyage et de la vie n’aura été aussi fortement affirmée.

P COMME PALESTINIENS.

Cinq caméras brisées, Emad Burnat et Guy Davidi, France-Israël-Palestine, 2011. 90 mn

Le cinéma peut-il rendre compte de la vie quotidienne des Palestiniens, de leur vie professionnelle et familiale, sans évoquer en même temps la situation faite à leur peuple depuis qu’il y a des « territoires occupés » ? Le film du Palestinien Emad Burnat et de l’Israélien Guy Davidi répond clairement par la négative. Le conflit israélo-palestinien est non seulement le contexte historique et politique de la vie de tout habitant de la Cisjordanie. Il est leur vie même, il est leur quotidien, chaque instant, chaque acte de leur vie. Le sens de Cinq Caméras brisées est de dire que dans la situation actuelle, le peuple palestinien n’a pas de vie « privée ».

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Emad est agriculteur. Il n’est pas cinéaste, mais il le deviendra par la force des choses. Avant 2005, il cultivait des oliviers, comme tous les agriculteurs de son village, Bil’in. Une vie traditionnelle qui convenait parfaitement aux habitants de Bil’in. Mais en 2005, tout bascule. L’Etat d’Israël décide de construire un mur sur la commune pour séparer le village de la colonie juive qui doit s’implanter sur ce territoire, privant les Palestiniens de l’accès aux oliveraies. Un mur qui doit protéger les colons juifs et qui va couper les villageois palestiniens de leurs champs d’oliviers situés de l’autre côté du mur. Alors le village tout entier va se révolter, ne pas accepter cette spoliation. Tous les vendredis sont organisées des manifestations pacifiques mais qui deviendront de plus en plus violentes du fait de la répression exercée par l’armée israélienne qui n’hésite pas à tirer sur des hommes, femmes et enfants non armés, qui n’hésite pas à blesser et à tuer. L’ami personnel d’Emad sera une de ces victimes et le film porte la trace de sa mort. Il est en grande partie fait pour lui rendre hommage.

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En 2005, à la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne. L’une d’elle reçoit d’ailleurs une balle, ce qui sauve le caméraman amateur. Amateur, mais de plus en plus déterminé. Emad est de plus en plus conscient, et il le dit dans le film, que filmer la lutte de son village est absolument nécessaire. Les caméras qu’il achète successivement pour remplacer celles qui ne survivent pas à la situation de guerre qui s’installe dans le village sont pour lui les armes qu’il oppose aux fusils.

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Le film retrace la chronique de cette lutte, mais en même temps il montre comment cette lutte se répercute sur la vie familiale d’Emad, Djibril qui grandit et qui essaie de comprendre le sens de tout cela, la femme d’Emad qui est de plus en plus angoissée par la tournure des événements et par les risques grandissants que prend son mari. Mais pour lui, il n’est pas question de renoncer. Comme aucun habitant de Bil’in ne renonce aux manifestations. Les filmer est alors un acte de résistance. C’est la force du film de montrer comment cet acte de résistance est à la fois personnel et collectif, familial et historique. Il nous place au cœur des manifestations, au plus près des soldats. En même temps, il nous ouvre l’intimité de la vie d’une famille palestinienne en temps de guerre. Une famille qui devient le symbole de la lutte de tout un peuple.

Prix Louis-Marcorelles, Festival Cinéma du réel, Paris, 2012

C COMME CONTRE-CULTURE – Etats-Unis 1960-1970

We blew it, Jean-Baptiste Thoret, France, 2017, 137 minutes.

L’Amérique des années 60-70. L’Amérique des hippies, de la contre-culture, de la contestation de tous les systèmes, de l’establishment surtout. Une Amérique mythique donc. Une Amérique devenue mythique. Pour ceux qui l’ont vécue surtout. Ceux qui n’auraient jamais cru qu’un Donald Trump pouvait devenir Président des Etats-Unis. Une Amérique qui soulève pas mal de nostalgie. Et il n’est pas nécessaire d’être Américain pour la ressentir.

Jean-Baptiste Thoret n’est pas Américain. Il est Français. Et il a beau être un spécialiste de l’Amérique et du cinéma américain, il reste Français. Il a beau se plonger, et nous amener avec lui, au cœur d’une certaine Amérique d’aujourd’hui, celle qui justement est nostalgique de celle des années 60-70 et qui peut-être rêve encore d’une possible révolution, il le fait avec un regard venu de ce côté-ci de l’Atlantique. Un regard qui nous dit plus de chose sur ce qu’a pu signifier pour l’Europe cette Amérique-là que sur son histoire réelle. D’ailleurs, ce sont surtout des cinéastes qui vont nous en parler.

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Pour son film, Thoret part donc dans un long voyage à travers les Etats-Unis, vers l’ouest. Destination Hollywood. Mais pas le Hollywood qu’on peut qualifier de classique, celui des Ford ou Hawks, celui des studios tout puissants, non, le début des années 60 voit l’éclosion d’un nouvel Hollywood, et d’un cinéma qualifié d’indépendant, qui peut paraître alors en phase avec la génération hippie et la contre-culture qui va avec. Le film de Thoret peut alors s’ouvrir sur une citation d’Easy Rider, le film de Dennis Hopper, qui va donc être érigé en emblème de l’époque. Une séquence qui donne son titre au film de Thoret. We blew it : on a tout foutu en l’air. Qu’est-ce que Peter Fonda qui prononce cette phrase dans cette séquence a bien voulu dire exactement ? Thoret pose la question. Le film ne donne pas la réponse.

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Tout au long de ce road movie (un genre dont le cinéma documentaire sait tirer tout l’intérêt comme l’avait bien montré Route one/USA de Robert Kramer), entre les plans d’autoroutes ou de grandes avenues de villes filmées la nuit – où domine le rouge des feux arrière des voitures –  nous rencontrons une foultitude des cinéastes qui se sont fait connaître à cette époque, de Michael Mann à Jerry Schatzberg, de Charles Burnett à Paul Schader  – une liste exhaustive est-elle possible ? On ne peut qu’en oublier  tant ces prises de parole sont nombreuses. Toujours très courtes, elles s’enchainent à un rythme des plus soutenu. C’est que le cinéaste veut aussi nous faire entendre les idées de quelques universitaires ou de journalistes, et même de quelques anonymes, « simple » représentants de cette Amérique profonde qui a porté Trump au pouvoir.

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Plongé dans la pensée de cinéastes, le film de Thoret est aussi un survol de l’histoire américaine de cette décennie. Tout commence par l’assassinat de Kennedy – qui reste encore largement inexpliqué mais dont  la charge émotive n’a pas disparu. Puis la guerre du Vietnam. Les vétérans sont d’ailleurs plus présents sur l’écran que les manifestants qui s’y opposèrent. Le film parle aussi beaucoup de drogue, de sexe et de rock and roll, selon la formule célèbre. Et bien sûr, la bande son, extraordinaire, est une véritable anthologie  de cette musique qui a conquis le monde entier.

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Le film débute avec un montage extrêmement rapide et quelque peu étourdissant – quasiment image par image – des images provenant de cette Amérique dominée par la pub, la bd et bien sûr le cinéma. Il se termine par un long plan des plus calme – quel contraste ! Nous sommes dans le désert. Une de ces voiture typiquement américaines – genre Cadillac – occupe la totalité de la route. Puis la caméra embarquée dans un véhicule que nous ne verrons pas s’éloigne lentement d’elle – très, très lentement. Le plan est interminable. La Cadillac finit par disparaître dans la profondeur de champs, d’autant plus que la couleur de l’image disparaît elle aussi peu à peu. Le paysage désertique devient terne, sale, sans aucun éclat. Est-ce cela l’Amérique d’aujourd’hui ?

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E COMME ENTRETIEN – Salina Crammond

A propos de  DOXA Documentary Film Festival .

Vancouver, BC Canada.

 

DOXA is a small, non-profit organization based in Vancouver, BC Canada that is devoted to the art of documentary. We screen a wide range of films – from the conventional issue-driven documentaries to films created auteurs and support artist-driven. DOXA is presented by The Documentary Media Society, which was founded in 1998. There’s been a number of highlights over the years, one of which was the retrospective of Claire Simon in 2016, as well as last year’s retrospective of Chris Marker both of which were a part of our French French program.

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Highlights of our next edition include the North American premeiere presentation of Alain Cavalier’s beautiful portraits series (which Thierry describes eloquently in his essay found here): https://www.doxafestival.ca/essay-thierry-garrel-certain-art-portrait

Other highlights include our dual spotlight program Quietude and Press Play. The first spotlight Quietude features a brilliant batch of films that are pushing the boundaries of documentary cinema, including Penny Lane’s The Pain of Others, which is constructed entirely using the YouTube confessional footage. This film provides some of the most relevant philosophical questions related to truth, technology and illness. These themes are also present in two other films in our Quietude program this year, including God Straightens Legs (World Premiere), in which  director Joelle Walinga crafts a beautiful work of cinematic art centered around her mother’s relationship to God and religious hope as means of combating her breast cancer.

Pour la quatrième année consécutive, DOXA accueillera en 2018 une section FRENCH FRENCH, dont le curateur est Thierry Garrel. Essentiellement axée sur une défense et illustration de la « politique des auteurs » (« le plus beau cadeau de la France au cinéma mondial »), FRENCH FRENCH présente à chaque fois une sélection de films documentaires récents – sortis en salle ou remarqués dans les grands festivals internationaux, qui sont projetés en présence de leurs auteurs – ainsi qu’une rétrospective choisie.

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Thierry Garrel:

Après Cinéma, de notre temps avec André S. Labarthe en 2015, une rétrospective Claire Simon en 2016 et 7 fois Chris Marker en 2017, DOXA confrontera cette année 6 films de la collection des Portraits réalisés par Alain Cavalier en  1987 et les Six Portraits XL que le cinéaste vient de composer trente ans plus tard. Les films récents de Sophie Bredier, Marie Dumora, Ruth Zylberman, Julie Bertuccelli et Michèle Smolkin complèteront cette édition centrée autour d’un nouvel art du portrait.

Selina Crammond

Director of Programming

DOXA Documentary Film Festival

Unit 110 – 750 Hamilton Street

Vancouver, BC Canada | V6N 2R5

Coast Salish Territory

Office: 604.646.3200 ext. 104

www.doxafestival.ca | Facebook | Twitter

Doxa

17th Annual DOXA Documentary Film Festival | May 3-13, 2018

Support DOXA: Make a tax-deductible donation

 

H COMME HOMMAGE – Johan Van Der Keuken

Lettre à Johan Van der Keuken, Denis Gheerbrant , 2001, 30 minutes.

Écrire une lettre à quelqu’un qui vient de disparaître, quelqu’un donc qui ne la lira jamais, quelle drôle d’idée ! Une idée de cinéaste. L’occasion de faire un film. Un film hommage, où l’on pourra dire toute son admiration sans risquer de froisser la modestie de celui à qui on s’adresse. Lui dire tout ce qu’on lui doit, que sans lui on ne serait jamais devenu cinéaste. Quelle lourde responsabilité !

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Écrire une lettre, c’est partir, dit Denis Gheerbrant au début de la lettre filmique qu’il adresse à Johan Van der Keuken après sa mort. Partir loin de chez soi. Rompre avec ses habitudes. Van der Keuken, apprenant qu’il avait un cancer, réagit en partant en Afrique. Gheerbrant ne partira pas si loin. Il n’ira que dans les Cévennes. Mais il ira à pied, sac au dos. Une semaine seul dans la nature, dormant sous la tente. Une semaine lui permettant de filmer ce paysage grandiose et dire sa beauté. Une semaine sans rencontrer personne, sauf deux promeneurs et la fermière qui lui offre l’hospitalité de sa grange pour une nuit. Faire le vide en soi. Et ne penser qu’au cinéma.

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Van der Keuken et Gheerbrant ont pour point commun de réaliser leur film caméra à l’épaule, seul ou avec une équipe technique des plus réduites, et de s’adresser aux personnes rencontrées de derrière cette caméra. Deux cinéastes généralement considérés pour cela comme les successeurs du cinéma direct initié en France et au Québec dans les années 1960. Un cinéma de la rencontre, du contact avec des personnes rencontrées au fil des voyages, des personnes qui peuvent très bien ne rien avoir d’exceptionnel, mais qui méritent toujours qu’on s’intéresse à eux. Des personnes simples mais attachantes. Des personnes qui ne vont pas jouer un personnage devant la caméra.

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Dans la lettre qu’il adresse à Van der Keuken, Gheerbrant ne rencontre personne. Il ne parle avec personne. La seule parole du film est sa parole, une voix « over », qu’il ajoute après coup à ses images pour préciser sa relation avec Van der Keuken, et une voix « off », enregistrée en même temps que les images et exprimant sa relation à cette nature qu’il filme. Une façon toute simple de réaliser un face-à-face avec soi-même et de faire un cinéma à la première personne sans rien de narcissique.

 

V COMME VOYAGE – Rêve.

Les Films rêvés, Éric Pauwels, 2010, 180 minutes.

         Un film « doux comme un rêve », un rêve de cinéaste. Tous les cinéastes ont rêvés de films qu’ils n’ont pas pu réaliser. Tous les films réalisés ont d’abord été des films rêvés. Éric Pauwels, comme tous les cinéastes rêve de faire des films. De tous ces films rêvés il fera un film, Les Films rêvés, justement.

Ce film contient tous les films possibles. « Les films qui agissent et les films qui regardent ; les films de souvenirs et les souvenirs de films ; les films qui ferment les yeux et ceux qui les ouvrent ; les films qui disent au revoir et ceux qui disent adieu ; les films qui racontent des histoires et les films qui ne racontent pas d’histoire ; les films qui ont le point de vue des dieux et ceux qui ont le point de vue des hommes ; les films qui se souviennent et ceux qui oublient. » La liste est belle. Elle pourrait être allongée et tous les cinéastes pourraient établir la leur. Et même ceux qui ne sont pas cinéaste pourraient entrer dans le jeu et proposer des images qui iraient avec chacun de ces films rêvés.

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Certains des rêves de Pauwels se réduisent dans son film à quelques images, une référence littéraire, un souvenir personnel ou une rencontre. D’autres sont quasiment développés comme un court métrage, parfois totalement autonome, ou bien fonctionnant comme de multiples résurgences tout au long du film. On pourrait avoir l’impression d’un patchwork, mais la continuité filmique est toujours assurée par des associations, d’idées ou d’images. Et la voix du cinéaste, toujours hors-champ, nous sert de guide dans les méandres de son voyage filmique.

Car ce film est un voyage. Un voyage sur les pas d’Ulysse. Un film qui commence donc devant les murailles de Troie, mais qui ne se contentera pas d’explorer la Méditerranée. Sur les pas d’Ulysse le  film constitue une histoire des voyages et des voyageurs, des grandes découvertes et des petites explorations, de Colomb à Magellan en passant par Las Casas, et bien d’autres, moins connus ou qui ont pris moins d’importance dans l’Histoire. Certains voyagent même sans sortir de leur chambre, ou bien des bibliothèques où ils écrivent des aventures qu’ils n’ont jamais vécues. Ou bien des aventures si extraordinaires qu’on ne peut croire qu’ils les aient vécues, comme ce Louis de Rougemont qui passa, selon son livre, plus de trente ans dans le désert australien. Cet autre qui chercha toute sa vie, dans le monde entier la femme, dont il était amoureux. Un film de voyage, c’est aussi un film où le bleu domine, dans les images de la mer et du ciel, même si l’une et l’autre sont parfois striés d’éclairs de lumière blanche.

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Si Ulysse est le premier à avoir fait rêver Pauwels, il est un autre voyageur dont il suivra les traces en Afrique, un voyageur-cinéaste, sans qui peut-être Pauwels n’aurait jamais rêvé de cinéma. Ce cinéaste-voyageur, c’est Jean Rouch, l’Africain, que Pauwels reçoit chez lui et qu’il filme dans son jardin, et à qui il va rendre hommage jusqu’en Afrique, dans la boucle du Niger, en déposant un petit coquillage sur sa tombe. Pauwels aime les anecdotes. Celle que lui raconta Rouch est en fait bien plus qu’une anecdote, elle nous dit tout du cinéma. Montrant le film qu’il venait de terminer sur le fleuve Niger à des Africains, ceux-ci lui demandèrent d’enlever la musique, pour ne pas faire peur aux hippopotames.

Les Films rêvés est un film érudit, parce que son auteur rêve aussi à travers les aventures des autres, leurs pensées, leurs œuvres. De Gauguin à Victor Hugo et Baudelaire écrivant Les Passantes à la terrasse d’un café parisien. Ou bien encore Le Mahâbhârata, la plus longue histoire jamais écrite et dont bien des cinéastes ont dû rêver de tirer un film. Pauwels se fera plaisir en mettant en scène le début et la fin d’un de ses films rêvés. La réalité pourtant reprend le dessus, comme lors de la rencontre avec ce Marocain qui passa 18 ans dans le bagne de Tazmamart, en plein désert. S’il a pu survivre dans ces conditions inhumaines, c’est sans doute parce qu’il n’a cessé de rêver de ce que sera sa vie dans la liberté retrouvée. Des rêves plus forts que tous les films rêvés.

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Une araignée qui tisse sa toile, une cabane au fond d’un jardin, des grenouilles, des rails de chemins de fer qui se perdent dans la profondeur de champ, presque à l’infini, dans des paysages des plus divers, enneigés ou désertiques, des images qui reviennent sans cesse dans le film, comme on revient toujours chez soi après un long voyage. Restent les images rêvées, mêmes si elles sont de pures fictions, comme cette jeune femme qui effectue un savant strip-tease, dans une improbable taverne à l’autre bout du monde, accompagnée simplement par une sonate de Schubert. « On ne peut vivre sans rêves, sans mensonges et sans illusions. »

K COMME KRAMER Robert

Cinéaste américain (1939-1999)

Kramer est sans doute le plus français des cinéastes américains, si du moins on considère que l’esprit de contestation qui se développa sur les campus californiens dans les années 60 doit quelque chose dans son inspiration à l’esprit des révolutions françaises, depuis 1789 jusqu’en mai 68. Plus concrètement, on peut aussi évoquer le fait que Kramer a vécu en France à partir du début des années 80. Il y trouva des appuis pour faire des films, en particulier auprès des Films d’ici, la société de production de son ami, Richard Copans, sans lequel Route one/USA n’aurait jamais vu le jour.

Kramer est toujours présenté comme un des représentants de la contre-culture américaine et il y a effectivement dans sa vie et son cinéma un engagement politique du côté des radicaux, ceux qu’en France on appelle des gauchistes. Ses luttes sont celles de son époque, en faveur des droits civiques des Noirs, contre la guerre du Viêtnam (il se rendra plusieurs fois à Hanoï) et contre l’impérialisme américain dans les pays du tiers monde.

S’il fait du cinéma, fiction ou documentaire, c’est de façon entièrement indépendante, en dehors des circuits commerciaux. Il créa d’ailleurs en 1967 une maison de production et de distribution coopérative, Newsreel. Son premier documentaire, In the contry (1965), est un portrait d’un militant politique retiré à la campagne. The Edge (1968) entre dans l’intimité d’un groupe de militants dont un des membres, qu’il s’agit de dissuader, veut assassiner le président  des Etats-Unis, Lyndon Johnson. Ice (1968) imagine une guerre prochaine entre les Etats-Unis et le Mexique, et Milestones (1975), réalisé avec John Douglas, ouvre la possibilité d’une réflexion sur l’engagement politique après la fin de la guerre du Viêtnam. Des films longs (Milestones dure plus de trois heures) qui inventent des formes cinématographiques nouvelles, qui bousculent surtout les frontières entre documentaire et fiction, comme le fera Route one/USA (1989), son film le plus connu. Son dernier film, Cité de la plaine (2000) réalisé dans le nord de la France, se présente explicitement comme une fiction, avec un  scénario écrit et des acteurs tenant des rôles. Mais, dans ce récit de la vie d’un homme qui devient peu à peu aveugle, on retrouve les mêmes interrogations sur l’exil, la portée de l’engagement politique et le sens de la vie.

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V COMME VOYAGE – ETATS-UNIS

Route one/USA, Robert Kramer, États-Unis, 1989, 255 minutes

Robert Kramer est resté longtemps absent des États-Unis. Exilé ? En Europe pendant 10 ans. Son film est celui du retour. Ce voyage, il ne le fera pas seul, mais avec un ami ; surnommé Doc, exilé lui aussi longtemps de l’Amérique, dans une Afrique marquée par la guerre. Un voyage de retrouvailles donc, avec un ami et un pays. Un retour non pas à la maison, mais aux origines.

« J’ai grandi à l’ombre de l’Empire State Building », dit Kramer, mais il ne veut pas faire de New York le point de départ du voyage. Il propose alors à Doc de partir du nord, de la frontière canadienne, là où commence la route one, et de la suivre jusqu’au bout, jusqu’à son terme, au sud, à Key West. Un voyage nord-sud alors que toute l’histoire des États-Unis est marquée par l’appel de l’ouest. Mais il faut en finir avec les mythes, les grandes plaines, les Rocheuses, les déserts, la Californie. La route one, c’est la traversée d’une autre Amérique, placée sous le signe de Walt Whitman, dont Doc lit un court texte dans l’incipit du film : « Je pars sur la grand route. Sain, libre, le monde devant moi. »

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Le film a l’apparence d’un road movie. Le personnage de Doc est fictif, joué par un acteur, Paul McIsaac, déjà présent dans le précédent film de Kramer, Doc’s Kingdom. Mais l’Amérique filmée est, elle, bien réelle, une Amérique du présent marquée par l’histoire. Une Amérique que le film dévoile peu à peu, par de longues séquences prenant le temps de donner la parole à ceux que Doc questionne. Mais aussi dans de brèves rencontres, quelques échanges, quelques plans d’ensemble situant un métier, une activité industrielle ou artisanale, quelques gros plans sur les visages des ouvriers, des patrons, retraités, marginaux ou officiers de police. Une Amérique dont rien n’est laissé de côté, les zones rurales, les petites villes, les grandes métropoles avec leurs buildings vus depuis les banlieues. Il y a des ghettos aussi.

Mais un road movie, c’est aussi un voyage à l’intérieur de soi-même. Doc, le personnage fictif, apparaît vite comme un double du cinéaste. Nous percevons alors la complexité de la réalité américaine à travers le regard particulier du cinéaste. Un cinéaste qui s’interroge sur son passé, sur son œuvre. Kramer a longtemps été considéré comme celui qui a le mieux rendu compte par ses films des mouvements contestataires des étudiants radicaux de Californie. Dès le début du film, nous sommes très loin de cette remise en cause de l’Amérique bien-pensante. Nous traversons l’Amérique la plus traditionnelle, celle qui croit en Dieu et qui s’en rapporte à Dieu dans tous les actes de la vie. Une Amérique fondée sur les valeurs chrétiennes d’autorité et d’obéissance. Une Amérique qui s’accroche à ces valeurs, qui fait tout pour qu’elles ne disparaissent pas, allant même jusqu’à développer une haine féroce vis-à-vis de ceux qui les remettent en question. La séquence où Doc regarde de l’intérieur d’une clinique une manifestation contre l’avortement est à cet égard significative. La femme qui est avec lui parle de haine, une haine qu’elle ressent très présente chez les manifestants. Et cela lui fait peur.

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         Le début du film montre la forêt et le travail qui l’exploite. Quelques plans, un arbre abattu à la tronçonneuse, un bulldozer qui évacue les branchages, une machine qui charrie les troncs, les fumées d’une usine à papier, suffisent pour évoquer la destruction, la pollution, la mainmise de l’homme sur la nature. Dans le Maine, la première rencontre est celle d’une communauté indienne, les Pnobscot, lors d’un bingo (un loto) dont les bénéfices contribueront à leur survie. Là aussi, pas besoin de longs développements pour rendre compte de la situation actuelle de ces indiens rescapés de l’extermination. Plus loin, Doc entre dans l’intimité d’une communauté chrétienne. Au petit déjeuné, le père parle de Dieu à ses enfants de 5-6 ans préoccupés par leurs tartines de beurre de cacahouète. Au temple, le sermon du pasteur vilipende les parents qui cherchent à expliquer la vie aux enfants. L’éducation, la vraie éducation, n’a rien à justifier. Elle doit s’imposer, par la force physique s’il le faut. Dans une réunion publique, le même pasteur défend ouvertement le régime d’apartheid de l’Afrique du sud. Dans une autre micro-séquence, le patron d’une usine de pressing tient un discours des plus paternaliste vis-à-vis de ses ouvriers, dont il se targue d’assurer l’avenir. En contre-point, Kramer filme le travail à la chaîne dans une conserverie de poisson. « Depuis combien de temps êtes-vous là ? demande Doc à une femme. 17 ans répond-elle sans lever les yeux de son travail.

         Le film multiplie les incursions dans le passé, les références historiques, les visites dans les lieux de mémoire. La maison de Thoreau, cet avocat qui osa défendre le capitaine John Brown, condamné à mort pour s’être élevé contre l’esclavagisme. A Boston, c’est aussi l’histoire des noirs, des soldats participants aux différentes guerres, qui est rappelée. A Washington, un guide présente la salle où fut rédigée la constitution américaine. Doc cherche aussi la maison de Walt Whitman, mais trouve porte close. Une longue séquence se déroule devant le monument funéraire où sont inscrits les noms de tous les soldats américains tués au Viêtnam, par ordre chronologique, du premier au dernier. Plus au sud, dans un « musée des tragédies », un plan rapide présentera la voiture où fut assassiné Kennedy à Dallas. Des traces du passé récent, mais aussi des fouilles découvrant des silex préhistoriques utilisés comme objets de tous les jours. Le rapport des américains à l’histoire de leur pays est pour le moins ambigu.

Les pauvres, les défavorisés, les membres de communautés exclues du rêve américain, Indiens, Noirs, travestis, immigrés d’Amérique latine, du nord au sud, en passant par New York, font l’objet d’une attention particulière, comme cette femme venue du Salvador qui raconte la torture et le viol dont elle a été victime. Maintenant elle s’occupe de renseigner les sans papier à la recherche d’un travail. L’Amérique de Kramer, c’est aussi celle de la solidarité. Pour Thanksgiving, Doc aide à préparer les plats qui seront servis ce jour-là en plus grand nombre que d’habitude. Doc n’hésite pas aussi à soigner un enfant noir. L’exercice de la médecine lui manque. Il fait part à Kramer de son intention d’arrêter le voyage pour prendre un emploi.

Le film se termine cependant comme prévu en Floride. Après les autoroutes, les ponts, les trains, ce sont les bateaux qui maintenant occupent principalement l’écran, sans oublier les fusées de cap Canaveral. Dernière communauté rencontrée, les créoles du delta du Mississipi, où la médecine doit y côtoyer le vaudou.

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Route one/USA est un film fleuve, débordant d’une profusion de visons, de rencontres parfois fugaces, de moments d’émerveillement devant la beauté d’un coucher de soleil sur la mer, mais aussi des moments de colère, de révolte sourde devant la misère et l’injustice. Un film qui n’a rien du voyage touristique, superficiel, naïf. Un film qui ne se veut pas un bilan définitif sur l’Amérique, mais qui en montre la diversité, le côté souvent imprévisible, les dimensions contradictoires.

Route one/USA est un des films qui incarne le mieux la modernité du documentaire actuel. Par son recourt à un élément fictionnel d’abord, avec le personnage de Doc (Doc pour docteur, mais aussi Doc pour documentaire), personnage fictionnel certes, mais dont l’intégration au documentaire est parfaitement cohérente. L’histoire de l’Amérique nous est racontée à travers le vécu de Doc. Le récit éclaté de la vie de Doc (les références fréquentes à ses parents, à sa vie en Afrique entre autre) nous raconte l’Amérique telle que le cinéaste la voit à travers sa caméra. En second lieu, le film introduit ainsi une dimension autobiographique, une des marques les plus courantes du documentaire contemporain. Cette autobiographie, ce n’est pas seulement celle de l’acteur ou du personnage ; c’est celle du cinéaste lui-même. Le film renvoie explicitement à son retour d’un « exil de 10 ans » loin des États-Unis. La vision du pays qu’il propose ne peut se comprendre qu’en référence à cette absence prolongée, cet éloignement. Enfin, le récit lui-même, construit selon le déroulement d’un itinéraire géographique, renvoie à la forme du road movie, mais il transcende ouvertement cette forme par les rencontres, les visites, les explorations et découvertes qui jalonnent le parcours. On pense au Van der Keuken de Vers le sud, ou au Depardon d’Afrique, comment ça va avec la douleur. Trois itinéraires, trois continents : L’Europe, l’Afrique, l’Amérique.

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V COMME VOYOU.

Le saint des voyous, Maïlys Audouze, 2017, 35 minutes.

Un père et sa fille. Ou une fille et son père. Peu importe puisqu’il s’agit de leur relation. D’une relation familiale donc, qui n’a rien d’unilatérale, mais qui met à l’écart – ou qui évite d’en parler – toutes les autres relations pouvant exister au sein de la famille. Une relation qui doit bien avoir un côté freudien, même si le film évite aussi d’en parler. Une relation en tout cas qui dépend de ce que sont ce père et cette fille.

La fille est jeune. Elle n’est plus vraiment adolescente, mais est-elle déjà pleinement adulte ? Et d’ailleurs, pourquoi fait-elle un film sur son père ? Son premier film…

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Des réponses tout ce qu’il y a de banal, peuvent venir à l’esprit. Elle fait un  portrait-souvenir, un hommage, elle veut lui manifester son amour, ou régler des comptes avec sa famille. Ou bien rien de tout cela. Ou tout cela à la fois – si c’est possible. Ou tout simplement, elle entreprend une quête autobiographique dans laquelle le père occupe nécessairement une place, une place de choix sans doute, la place du père !

Le père n’est plus très jeune. Mais le film se penche en priorité sur sa jeunesse. Et l’on comprend très vite alors que ce père n’est pas un père comme les autres. Simplement parce qu’il n’est pas un homme comme les autres. Et que c’est cela, ce pas comme les autres, qui justifie le film que fait sa fille. Il ne s’agit donc pas d’entrer dans l’intimité familiale. Le film n’est certes pas une histoire de famille. C’est le film d’un homme dont l’histoire personnelle nous interroge bien au-delà de sa personnalité.

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Le père est un voyou – ou a été un voyou. Qu’est-ce que cela veut dire ? On peut chercher à construire un champ sémantique à partir de synonymes ou de termes proches, de délinquant à bandit, en passant par voleur, gangster, criminel, hors-la loi, etc. On évoquera alors la pègre, la mafia, les bas-fonds ou plus simplement la marginalité.

 On peut aussi y voir un clin d’œil à Jean Genet, qui a beaucoup utilisé le terme.

L’histoire du père que construit le film est caractéristique de la stigmatisation que la société peut faire peser sur un enfant, accusé d’un acte de délinquance – à tort semble-t-il –accusation qui pèsera sur toute sa vie. Délinquant il sera puisque la société veut qu’il soit délinquant. Et il en assumera les conséquences, quitte à en payer le prix le plus fort, la perte de la liberté, bien plus difficile à vivre que la perte de l’honneur.

Un voyou ou un saint (toujours Genet, mais vu par Sartre…)

Un voyou qui, pour sa fille, a toujours été un Saint !

 

 

E COMME ENTRETIEN – Denis Côté.

A propos de Ta peau si lisse, 2017, Québec,  93 minutes.

Quelle est l’origine de votre film Ta peau si lisse.

Je voulais depuis longtemps faire un film sur un des six protagonistes du film. Ça n’a pas été possible. Je me suis donc tourné vers l’une de ses passions, le culturisme. Je me suis mis à la recherche de candidats intéressants avec l’idée de fabriquer un objet original entre documentaire et fiction à partir d’un sujet assez vieillot. C’était un challenge. Mes propres problèmes de santé m’ont aussi poussé à m’intéresser à ces mecs qui poussent leurs corps vers un idéal d’une certaine beauté, au détriment de la santé. Le paradoxe m’intéressait.

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Quelles ont été les conditions de production et de réalisation.

Quelque chose de spontané, sans scénario mais avec un canevas. Une minuscule équipe de 3 et une caméra légère. J’ai financé le film avec une petite bourse du Conseil des arts du Québec, une productrice suisse, une productrice française et avec l’aide de mon distributeur international. J’ai fait des interviews avec les participants, puis nous avons tourné un peu moins de 30 jours sur une période de 8 mois.

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Quelles ont été à votre avis les principales réactions du public.

Mon cinéma rejoint principalement les communautés cinéphiles des festivals de cinéma. Mon réseau est assez large et nous avons pu le montrer dans une soixantaine de festivals, dont plusieurs majeurs (Locarno, Toronto, IDFA, NY, Viennale, etc). Le sujet a été maintes fois visité depuis un film référence comme Pumping Iron (1977) mais les gens de toutes cultures restent assez curieux et intrigués par ces monstres sympathiques. Le film a été vendu dans quelques pays.

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Quels sont vos projets actuels

Je viens de terminer le tournage et le montage d’un film de fiction de plus grande envergure. Le film s’intitule Répertoire des villes disparues, une fiction adaptée d’un bouquin de la jeune auteure Laurence Olivier. C’est l’histoire d’un village frappé par une étrange malédiction, dans l’hiver québécois.

Lire B COMME BESTIAIRE

 

E COMME ENTRETIEN – Matthieu Chatellier

A propos de La mécanique des corps, 2016, 78 minutes.

 Quelle est l’origine et la genèse de votre film ?

J’ai commencé à réfléchir à « La mécanique des corps » quelques mois après la réalisation du film « Doux Amer ». Je voulais me détacher du corps humain et j’imaginais un film peuplé de robots silencieux, des mécaniques autonomes, évoluant seules, comme si toute vie avait été anéantie. Un film plein de mouvements, inaltérables, précis et répétitifs. À partir de cette intention abstraite, de rencontres en rencontres, un ami prothésiste m’a conseillé de prendre rendez-vous avec le responsable d’un centre de rééducation fonctionnelle, chargé « d’appareiller » des patients.

Sur place j’ai découvert autre chose. Une aventure humaine, romanesque et pleine de cinéma : des patients ou des professionnels, engagés dans un travail fascinant et harassant de redéfinition et de réappropriation de soi. Des corps imparfaits, blessés, réchappés de la brutalité du hasard,  pris en charge et remis d’aplomb grâce à un collectif d’hommes et de femmes, une volonté farouche de se relever et de défier la fatalité. Je passe alors de nombreuses journées dans l’établissement. J’ai imaginé un film dont l’humain devient le centre, des histoires de corps, tronqués et réinventés.

Je trouvais ici également le prolongement de mon travail autour des huis-clos, comme avec « Voir ce que devient l’ombre » ou « (G)rêve général(e) » : un réalisateur s’enferme quelque part et n’en ressort avec un film qu’à partir du moment où cette antre, ce labyrinthe, l’a transformé, l’a dépossédé de lui-même, de ses intentions narcissiques et l’a mêlé aux autres. J’ai voulu rester dans le huis-clos du Centre de rééducation.

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Quelles ont été ses conditions de production et de réalisation ?

Je me suis très vite engagé dans des repérages filmés. Je voulais expérimenter la présence d’une caméra et trouver quel allait être mon regard, sa distance et sa pudeur. Parallèlement, Cécile Lestrade, Alter Ego, la productrice du film, a démarché les télévisions nationales. Mais la question du handicap en dehors d’une vision cybertechnologique ne semblait pas les intéresser. C’est finalement deux télévisions locales Bip TV et TV Tours, qui ont permis au film d’exister. Comme mes films précédents, c’est une production à très petit budget, téméraire et épuisante.

Le tournage s’est égrené sur une période de 3 ans. J’étais seul à l’image et au son. J’attendais avec les patients de longs moments avant de commencer à filmer. C’était un duo, un ballet silencieux. Dans le grand gymnase, moi, j’avais ma caméra prothèse pour être à leur coté et les filmer. Eux, allaient et venaient, m’offraient des instants de rééducation, des aventures de corps et de ressentis, leurs efforts, leurs fatigues, leurs espoirs, leur entêtement.

Enfin, le film a été accueilli en résidence de montage à Périphérie, à Montreuil, pendant 7 semaines avec Daniela de Felice, la monteuse. Il s’agissait de construire un film choral où l’on raconte des métamorphoses. Ainsi les 4 personnages principaux se succèdent en se métamorphosant. La jeune femme du début devient un vieux marin. Lui-même se change en une autre femme. Elle devient à son tour ce jeune homme qui s’échappe en courant de l’hôpital et nous libère.

Nous gommions toute fioriture de mise en scène. Je ne voulais pas être l’auteur prédateur des drames. Je voulais les observer et les constater sobrement en leur offrant un regard et une attention sans spectaculaire mais avec une durée tendre.

Xavier Thibault, le moteur son et mixeur, a modelé l’atmosphère sonore à partir du son direct. Il fallait faire sonner les sons mécaniques et les sons de chair, et révéler le monde extérieur lointain.

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Lors de sa diffusion comment avez-vous perçu les réactions du public.

J’ai été frappé par l’émotion des spectateurs. La plupart n’était pas concerné directement par la thématique du film. Ils me disaient y trouver une leçon de vie et de courage. Magalie, un des personnages du film, m’a accompagné lors de quelques projections. C’est très fort pour elle et pour le public de pouvoir l’écouter .

Au commencement du tournage, je me suis interrogé sur la manière de filmer le corps des patients, leur vulnérabilité, leur manque, leur différence. J’en ai parlé avec Aurélie, la jeune femme qui ouvre le film. Je me souviens de sa réponse à mes doutes : « Il faut que les gens nous voient. »

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Quels sont vos projets actuels.

 

L’hiver dernier, je me suis rendu pendant quelques semaines dans un village de montagne, isolé. Ma curiosité avait été éveillée par une conversation avec un ami agriculteur, voisin de ce bourg montagneux dans l’ombre d’une vallée forestière.

Un loup hantait les bois de la commune. La nuit, il creusait des sillons sanglants et les éleveurs retrouvaient à l’aube les restes de leurs bêtes dévorées.

Un appareil photo à déclenchement automatique est parvenu finalement à capturer l’image furtive du loup en pleine nuit. Sa silhouette surexposée, éblouie par la lumière du flash, se découpe dans le sous-bois comme celle d’un fantôme. Ses yeux phosphorescents forment sur le cliché une trainée de lumière irréelle.

Sous l’emprise de cette photographie, je suis allé filmer ce territoire. Et l’hiver prochain, je ne pourrai faire autrement que d’y retourner. Je veux continuer à explorer l’étendue géographique et fantasmatique qu’embrasse cette image.

A l’occasion de cet article 2 films sont visibles en accès libre pendant 1 mois.

VOIR CE QUE DEVIENT L’OMBRE, Matthieu Chatellier, 2011, 89 minutes.

Production : Moviala Films et Tarmak Films en coproduction avec BIP TV

Prix SCAM 2011 « œuvre de l’année », Etoile SCAM 201, Meilleure biographie d’artiste à Asolo Film Festival

 » L’un est la guérison de l’autre. C’est ainsi depuis leur première rencontre à Paris, en 1951. A présent, à 80 ans passés, Fred Deux, peintre, et Cécile Reims, graveur, affrontent le dessaisissement programmé de leurs archives, la « mise en liste » qui précède la « mise en boîte » de la correspondance, des manuscrits, des inédits, des cahiers, des ouvrages et des catalogues. Et dans l’intimité de leur atelier, en narrateurs incomparables, ils racontent le siècle traversé. »

Pendant plusieurs mois, Matthieu Chatellier a filmé les deux artistes dans l’intimité de leur travail de peintre et de graveur. Le film s’inscrit dans le moment précis d’une vie : celui de la vieillesse, de la dépossession et des interrogations sur « l’après ». A plus de quatre-vingt ans, Fred Deux et Cécile Reims nous livrent une pensée moderne, audacieuse et sans compromis sur le 20è siècle, sur le rôle de la création et sur la vie.

Liens : https://vimeo.com/154574621

 (G)RÊVE GÉNÉRAL(E), Matthieu Chatellier & Daniela de Felice 2007 / 95 minutes, autoprod.

« Rien n’est finalement plus romanesque qu’une insubordination.  »

En février 2006, le gouvernement français instaure le Contrat Première Embauche. Alors que le gouvernement vante la souplesse du CPE, une partie de la jeunesse française se révolte contre la précarisation de ses conditions de vie. Dans une université française transformée en « Fort Alamo », le film s’immerge avec de jeunes étudiants qui découvre l’engagement et éprouve un combat politique.

Liens : https://vimeo.com/96132328

Lire P COMME PROTHÈSE .

 

C COMME CHAT (Chris Marker)

Chats perchés, Chris Marker, 2004, 59 mn

Nul doute, le chat occupe dans le bestiaire de Chris Marker, à côté de la chouette mythologique, une place de premier plan. Il suffit, pour s’en convaincre, de rappeler cette séquence de Sans Soleil, tournée à Tokyo dans le cimetière des chats, ou encore, ce surprenant intermède intitulé « chat écoutant la musique » séparant les deux parties du Tombeau d’Alexandre. On y voit un chat dormant sur le clavier d’un piano. (Le générique le crédite du nom de Guillaume-en-Egypte.) Bref dans l’œuvre de Chris Marker, les chats n’ont pas fini de nous surprendre. Chats perchés ne fait pas exception.

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Les chats dont il est question ici sont parisiens. Comme si ce globe-trotter infatigable que fut Marker, de la Sibérie à Cuba, du Japon à la Guinée Bissau, marquait une pose dans les voyages, ou revenait aux sources, près de chez lui (ce qu’il avait déjà fait en 1962 avec Le Joli Mai). Mais à Paris aussi on peut mener de véritables explorations, comme partir à la recherche de chats jaunes et souriants, tagués un peu partout sur les murs de la capitale.

         Surprenantes découvertes pour qui sait lever les yeux vers les derniers étages des immeubles. Car ces chats sont toujours perchés bien haut. Dominant la ville, contemplant d’en haut sa vaine agitation, jetant sur les petites occupations de ses habitants un regard plein d’ironie et de moquerie.

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         Pourtant ce point de départ presque futile, à force de distanciation, révèle très vite le sérieux de son propos. Car la vie parisienne n’en finit pas de nous interroger. Dans les rues, le métro, la présence des SDF par exemple. Et puis l’actualité politique se rappelle très vite à nous, un certain 21 avril en particulier. Et Marker de retrouver son regard militant, aux côtés des manifestants, dans les cortèges protestataires, à l’école des slogans, attentif aux banderoles. Dans ce début de siècle et de millénaire, de quelle couleur est le fond de l’air ?

Ce film peut surprendre par bien des aspects les admirateurs du cinéaste. La disparition du commentaire off par exemple, dont la teneur fortement littéraire constituait comme sa marque d’auteur. Ici l’intervention du cinéaste, en première personne bien souvent, se limite à des panneaux écrits, blanc sur noir. Est-ce une autre façon de nous adresser une correspondance, sous une forme nouvelle, plus concise, mais tellement plus froide ? Et puis les références historiques, en particulier sur l’histoire du cinéma, sont réduites à quelques images d’archives, comme le plan du titre de La Grève d’Eisenstein ou une réplique d’Hôtel du Nord. Le Tombeau d’Alexandre nous présentait en son temps bien plus d’éléments de réflexion sur le cinéma soviétique.

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Pourtant, dans ce film de vieillesse – Marker a plus de 80 ans lorsqu’il le réalise – le cinéaste n’a rien perdu de son dynamisme, en particulier pour son intérêt pour les « nouvelles » images, devenues d’ailleurs sous le nom d’images numériques, tout à fait banales et quotidiennes. Marker les utilise avec son impertinence habituelle, et ce sont les hommes politiques, de Bush à Chevènement qui font les frais de la machine à morphing (le Morpheye) qui leur donne un côté si dérisoire alors qu’ils prétendent changer la vie des gens.

Le film se termine par deux enterrements, celui de Léon Schwartzenberg, défenseur infatigables des sans-papiers, et celui de Marie Trintignant. Cette fin nous pousse-t-elle à considérer ce film comme le testament de son auteur ? Ou bien faut-il y voir un arrêt provisoire sur un fait divers, annonçant d’autres tournages au cœur de l’actualité ?

Au train où va le monde, les manifestations ne sont pas prêtes de s’arrêter.