A COMME APARTHEID.

Come back, Africa, Lionel Rogosin, États-Unis, 1959, 95 minutes

Après avoir filmé les bas-fonds de New York dans On the Bowery, Lionel Rogosin s’engage dans un projet plus nettement politique encore, la lutte contre l’apartheid en Afrique du Sud. Il s’envole pour Johannesburg où il entreprend de filmer clandestinement (c’est-à-dire sans autorisation et donc sans dépendre de quelque administration que ce soit) le système de ségrégation que le monde occidental a du mal à regarder en face.

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Dénoncer l’apartheid, pour Rogosin, c’est d’abord montrer les relations personnelles entre les Blancs et les Noirs. À chaque instant de la vie quotidienne, dans chaque relation interpersonnelle, les Noirs sont traités de nègres, d’indigènes, de sauvages. D’une façon absolument généralisée, ils sont toujours placés sur un plan d’infériorité ; mais bien plus encore, ils ne sont tout simplement pas considérés comme des êtres humains. À cette violence personnelle, s’ajoutent la violence d’État, les contrôles incessants, les autorisations qu’il faut obtenir, les descentes de police dans les chambres ou les cafés qui ne peuvent alors qu’être clandestins. Quant à la violence économique, elle n’est pas surprenante. La misère et la faim dans les villages de campagne d’un côté, de l’autre l’exploitation et des conditions de travail dégradantes dans les mines ou en ville. Les plans où ceux qui travaillent à la construction d’une route doivent abaisser leur pioche tous en même temps, sur le commandement du chef, sont à ce titre particulièrement saisissant.

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Rogosin utilise ici la méthode qu’il a inauguré dans On the Bowery. Il écrit un scénario pour raconter une histoire, celle d’un paysan de Zoulouland, Zacharia, qui vient en ville pour gagner un peu d’argent pour survivre, lui et sa famille. Il fait interpréter les différents personnages par des acteurs non professionnels qui jouent pour la plupart leur propre rôle. Voilà pour le côté fictionnel. Pour le documentaire, Rogosin décrit la ville avec une grande précision (les plans de trottoirs où marchent les Blancs montés en alternance avec ceux où passent des groupes de Noirs) et filme le travail dans la mine comme un reportage sans commentaire. Un regard sur le réel proche de celui d’un Flaherty et du néoréalisme italien, deux références que Rogosin a d’ailleurs lui-même revendiquées. La distinction traditionnelle entre documentaire et fiction n’a plus grand sens. Rogosin est un des premiers cinéastes à utiliser les ressources et les procédés de l’une et de l’autre dans un même film avec autant d’efficacité. On pourrait parler de docufiction si le terme surtout employé pour des productions télévisées n’avait pas un petit côté dévalorisant.

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Deux séquences particulièrement fortes du film concrétisent la réussite de cette perspective. D’un côté, la longue discussion politique filmée « en direct » et simplement interrompue par les deux chansons interprétées par Myriam Makeba (une prestation qui sera à l’origine de sa carrière internationale) dans le bistrot clandestin. De l’autre la violence de la douleur de Zacharia lorsqu’il découvre le corps de la femme assassinée. Cette scène, jouée magistralement par « l’acteur » Zacharia, ne dit au fond rien d’autre que ce que tout le film a mis en évident : l’injustice faite à ces hommes et ces femmes du fait de leur couleur de peau ne peut conduire qu’au désespoir et à la mort.

M COMME MANDELA.

Le Procès contre Mandela et les autres, Nicolas Champeaux et Gilles Porte, France – Afrique du sud, 2018, 105 minutes.

Du procès intenté à Mandela et à ses compagnons de l’ANC en 1963 par le gouvernement pro-apartheid d’Afrique du Sud il ne reste aucune image,  mais la bande son de l’ensemble des séances a elle été conservée. Idéal pour une émission radio, mais un peu juste pour faire un film. Ce serait sans compter sur l’ingéniosité et la créativité des cinéastes Nicolas Champeaux et Gilles Porte qui ont parfaitement réussi cette entreprise.

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S’ils utilisent bien cet enregistrement audio du procès, ils le font dans un dispositif particulièrement efficace : faire écouter en même temps qu’ils la proposent au spectateur du film les extraits qu’ils en ont choisis aux survivants du groupe des neuf accusés et de leurs proches, comme Winnie Mandela, ou le fils du procureur. Il s’agit alors de les laisser réagir à cette remémoration de ce qui reste encore aujourd’hui le sens de toute leur vie. Des moments particulièrement dramatiques, puisque, rappelons-le, ils risquaient la peine de mort.

Nous suivons ainsi en même temps qu’eux les divers interrogatoires menés par un procureur qui apparaît très vite comme faisant le jeu du gouvernement. Nous ne le verrons pas en chair et en os dans le film, mais les cinéastes ont retrouvé son fils, enfant au moment du procès et qui, aujourd’hui est très critique vis-à-vis du régime soutenu par son père.

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Pour ne pas en rester à des gros plans sur ces personnages –malgré l’importance de leur présence à l’image – les cinéastes convoquent des images dessinées, et animées (nous les devons à OERD), des images en noir et blanc et au très fort pouvoir évocateur, en particulier lorsqu’elles reconstituent les actions de l’ANC (le sabotage de pilonnes électriques), et surtout l’arrestation de Mandela et de ses compagnons. Elles mettent en scène également, les phases principales du procès, les interrogatoires des accusés et des témoins. Elles suppléent ainsi au manque d’images d’archives. Mais ce n’est pas tout. Car elles ajoutent de façon évidente une charge émotive important à leur dimension informative. C’est le cas en particulier dans les phases d’interrogatoire où l’image du procureur se transforme en une ombre noirs qui enveloppe les accusés comme pour mieux les étouffer.

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Le film resitue avec beaucoup de précision le procès dans le contexte politique de l’époque, grâce à des images d’archives particulièrement bien choisies, comme la séance à l’ONU qui condamne l’apartheid, l’intervention du représentant des États-Unis ayant sans doute contribué à sauver la vie de Mandela et de ses compagnons.

Si le film trace le procès dans l’ordre chronologique de son déroulement, il ne cherche nullement à introduire un quelconque suspens quant à son dénouement. Le verdict de condamnation à perpétuité peut alors être compris comme une victoire pour les accusés, une victoire qui va mettre cependant plus de 27 ans pour être réellement effective. Les images de la libération de Mandela sont là pour le prouver. Des images bien connues de son premier discours, images que soulignent d’ailleurs de façon impressionnante les vues d’avion des longues files zigzaguant dans la campagne des électeurs noirs se rendant pour la première fois aux urnes.

Le film se termine par une rencontre des trois survivants des accusés du procès auxquels s’est joint un des deux avocats de Mandela. Le film est bien un hommage à ces combattants de la liberté. Il est aussi le procès de l’apartheid.

V COMME VOYAGE -La Russie en train.

Quelques jours ensemble, Stéphane Breton, 2014, 91 minutes.

Un voyage à travers la Russie. En train. Un voyage long. Interminable. Des jours et des nuits. Combien ? Nous n’en saurons rien. Peu importe le décompte possible dans la chronologie du film. Un voyage sans but ? Comme s’il n’y avait pas de but. Pourquoi le cinéaste a-t-il pris ce train ? Pourquoi voyage-t-il ? Tourisme, affaire, envie de découverte, ou toute autre chose auquel on ne peut penser ? Peu importe. Un voyage pour faire un film sans doute. Le film de Breton est certes un film de voyage puisque nous sommes dans un train qui se déplace. Mais c’est surtout un film sur le voyage.

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Stéphane Breton est ethnologue. Pas étonnant alors qu’il s’intéresse autant aux autres voyageurs, ses voisins de compartiments où ceux qui déambulent dans le couloir. Qui sont-ils ? Où vont-ils ? Breton ne pose pas de questions. Il les laisse évoquer ce qu’ils veulent de leur vie, de leur voyage. Mais peu à peu il se crée quand même une certaine intimité. La durée du voyage abolit inévitablement la distance entre les personnes. Ce n’est pas rien que de vivre ensemble, si près les uns des autres, dans le huis-clos du wagon.

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Tout au long du voyage, il faut bien s’occuper. A son arrivée on installe sa couchette, les draps et les couvertures. Pas facile pour ceux qui ne sont pas habitués. Mais très vite chacun trouve ses marques et les petites  occupations quotidiennes deviennent vite des habitudes : manger, boire du thé, se maquiller pour les femmes, se raser pour les hommes. Un Ukrainien offre du vin de chez lui. Le cinéaste ne peut pas refuser de le gouter. On raconte des blagues, des histoires du passé. Le cinéaste multiplie les gros plans, capte des détails, des pieds qui dépassent des couvertures ou qui cherche des chaussons sous la couchette.

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Et toujours ce paysage enneigé qui défile par les fenêtres. Ce paysage que l’on a découvert dans son ensemble dans l’incipit du film, un long travelling où la musique est in fine recouverte par le bruit du train et où le cadrage nous fait découvrir les rails. Mais une fois dans le train il n’intéresse plus personne et le film aussi l’ignore. On ne quitte le train que dans les gares d’arrêt. Sur le quai c’est parfois la cohue. Les employés vérifient les systèmes de freinage. Il y a même des marchands ambulants. Ce qui permet de faire le plein de nourriture, cornichons, boulettes croquettes, blinis…Les gares d’arrêt font encore partie du voyage.

 Mais le film a bien une fin. L’arrivée dans une dernière gare, filmée dans un long travelling évoquant celui du début. Le sol est toujours enneigé. Mais cette fois nous sommes en ville. Les immeubles défilent devant nous. Et les trains que l’on croise partent eux pour le voyage inverse.

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Le cinéaste ne raconte pas son voyage. Lorsqu’il intervient, en voix off, à la première personne, c’est pour faire le récit de sa rencontre et de ses relations avec son voisin de couchette, un homme bien différent des autres voyageurs. Lui il parle anglais et observe la vie autour de lui avec un petit sourire amusé. Il dira qu’il va chez sa sœur. C’est à peu près tout ce que nous saurons de lui. Mais la façon dont il est filmé, parlant avec les soldats ou racontant en la mimant l’histoire d’une femme saoule, et son rire communicatif, nous le rende inévitablement sympathique. Quelques jours passés ensemble dans ce train ont-ils permis d’en faire un ami ?

A COMME ACCUEIL DES REFUGIES.

Les réfugiés de Saint-Jouin, Ariane Doublet, 2017, 58 minutes.

Tout commence par un extrait de la conférence de presse de François Hollande, alors Président de la République, évoquant le drame des réfugiés, ces femmes et ces hommes perdus sur les routes de France et l’image de cet enfant mort sur une plage de Turquie. La France saura-t-elle les accueillir ?

Un petit village de la côte Normande, Saint-Jouin, répond présent. Mais suffi-il d’avoir de bons sentiments et un minimum de volonté pour réussir ?

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Dans le film d’Ariane Doublet, pas de longues files de marcheurs sur des sentiers de montagne ou de campagne. Pas de toiles de tentes installées sur les bords d’une plage ou sous un pont de Paris. Pas de frontière. Pas de barbelé. Et pas de traque policière. Le « drame » des réfugiés est pourtant bien présent, en pensée ou dans les discours. Mais aussi en action. En du moins en tentatives d’action. Car rien n’est vraiment simple.

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La voie qu’a choisie le village de Saint-Jouin est la voie officielle. Le maire en tête qui se lance dans cette entreprise humanitaire : héberger une famille de réfugiés. Pour cela il lui faut l’accord des élus, mais surtout l’appui des citoyens. C’est bien sûr ce dernier point qui posera le plus de problème. Les oppositions sont classiques, si fréquentes en France que leur absence dans le film pourrait être considérée comme un oubli – ou un déni- de la part de la cinéaste. Heureusement, il n’en est rien. Le film évoque toutes les sensibilités, présentes ici comme ailleurs, allant des bénévoles volontaires spontanés par conviction et les frileux, et les opposants systématiques qui ne cachent pas vraiment leur xénophobie, voire leur racisme.

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Mais le projet traine à se réaliser, à cause en grande partie aux lourdeurs administratives, ou aux hésitations officielles. La préfecture, sans mettre ouvertement des bâtons dans les roues du projet du maire (qui passe beaucoup de temps au téléphone)  et des habitants mobilisés (ils aménagent un appartement vacant) ne semble pas vraiment les appuyer ni leur faciliter la tâche. Et pourtant, au terme d’une longue attente – que le film utilise pour créer un suspens à forte connotation politique – ils seront là, toute une famille de Syriens, parents, grands-parents, enfants. Des réfugiés tout ce qu’il y a de respectable –  le père est un ancien journaliste. De quoi faciliter l’accueil…

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Le film n’en est pas moins exemplaire de ce que peut être la mise en œuvre au quotidien de ce concept que beaucoup ont tendance à oublier, « France Terre d’asile ». Sur la plage de Saint-Jouin, sur la place du marché, nous sommes bien loin de la boue de la Jungle de Calais. Mais si montrer ce qu’il y a d’inhumain dans la vie de ceux qui essaient d’y survivre (et des cinéastes l’on fait avec beaucoup de force, de Sylvain George à Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval, entre autres), il y a aussi un intérêt évident, mais fondamental, humainement et cinématographiquement, à montrer que l’accueil des réfugiés est non seulement possible, mais aussi nécessaire pour que le monde d’aujourd’hui ne devienne pas un enfer généralisé.

Qu’un petit village donne l’exemple en renonçant à se replier sur lui-même en créant les conditions matérielles et humaines d’un véritable accueil, est une grande leçon de civisme.

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Le film d’Ariane Doublet est diffusé par Arte. C’est bien sûr très bien que la télévision donne accès à une telle œuvre qui a tout du documentaire de création. Mais ce serait bien aussi que le film puisse aussi être diffusé dans des salles de cinéma et être vu sur grand écran, en dehors des festivals.

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C COMME CHARBON – Chine

L’Argent du charbon, Wang Bing, Chine, 2009, 53 minutes

            La croissance prodigieuse de l’économie chinoise nécessite de l’énergie, beaucoup d’énergie. La Chine possède beaucoup de charbon, surtout dans le nord du pays. Son exploitation systématique se fait dans des conditions qui ne tiennent comptent ni de l’écologie, ni de la sécurité des travailleurs. Les mines de charbon chinoises sont réputées pour être les plus dangereuses du monde. Le nombre d’accidents mortels ne cesse de croitre, même si les autorités font tout pour en minimiser l’importance. De tels problèmes ne pouvaient qu’attirer un cinéaste comme Wang Bing, engagé dans une approche des conséquences humaines des transformations de l’économie et de l’industrie chinoise.

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            Wang Bing ne filme pas les mines de charbon, le travail des mineurs, les risques qu’ils courent et l’exploitation dont ils sont l’objet. Il prend en compte une autre dimension de la politique énergétique chinoise, le transport du charbon depuis les mines du Shanxi jusqu’au port de Tianjin. Une route du charbon, sillonnée jour et nuit par d’énormes camions chargés à bloc. Une route tout aussi meurtrière que les mines elles-mêmes. Une route où existent tous les trafics imaginables. Une route qui se révèle très vite être une véritable jungle pour ceux qui la fréquentent et qui essaient de gagner suffisamment d’argent pour vivre, eux et leur famille.

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            Parmi ces forçats de la route du charbon, ce sont les chauffeurs de camion qui retiennent l’attention du cinéaste. C’est à eux qu’il va consacrer son film, un film tout aussi dur que ses autres réalisations, un film dont toute trace d’optimisme est absente, un film en couleurs, mais d’une tonalité aussi noire que le charbon.

            Le film commence dans un immense espace vide, envahi par la poussière des camions venus charger le charbon. L’État a vendu des hectares de mines mais interdit l’exploitation dans les galeries souterraines trop dangereuses. Alors l’extraction du charbon se fait à ciel ouvert. Les chauffeurs négocient le prix avec le propriétaire. Tout au long du film, il sera question d’argent et l’on verra au moins autant de billets de banque que de charbon.

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            Le cinéaste a pris place à côté du chauffeur. Les images subjectives qu’il réalise nous mettent dans l’ambiance. Elles sautent, deviennent floues, plus rien n’y est identifiable en dehors de la poussière. Et puis c’est le trajet. Les arrêts dans les restaurants du bord de la route, les contrôles, les amendes, les péages. Quelques moments de repos dans la cabine du camion, mais toujours la poussière, le bruit du moteur et les klaxons. Les camions roulent jour et nuit, souvent en files. Les rares voitures croisées sont bien minuscules dans cette armada de poids lourds qui semblent presque se bousculer pour se frayer un passage. Parfois la route est totalement défoncée. Mais les camions passent quand même. Tant qu’on peut rouler…

            Le charbon des chargements, ça se négocie. De longues tractations. Faire du fric est la seule idée que tous ont en tête. Le credo de la Chine actuelle.

C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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E COMME ENTRETIEN – JUSTE DOC, Mélanie Simon-Franza. Deuxième partie.

 Les films que vous distribuez peuvent être considérés comme des documentaires de création. Quel sens donnez-vous à cette expression ?

Documentaire de création, c’est un peu une phrase toute faite, ça veut tout et rien dire, comme quand on dit film militant. On peut mettre énormément de chose dans cette case-là. On se sent obligé d’avoir des cases, donc on garde cette case mais on ne sait pas quoi mettre derrière. Documentaire militant ça ne veut pas dire grand-chose. Documentaire de création, c’est un documentaire qui a une particularité originale forte, une authenticité, et surtout une esthétique. C’est important. On distribue le documentaire mais on veut préciser qu’on distribue le documentaire dans le cinéma. On fait très peu de télé, ce n’est pas notre priorité. Nos premières compétences ne se situent pas dans la télévision. En disant documentaire de création, on distingue très concrètement le documentaire du reportage. Même si aujourd’hui, la distinction, je pense qu’elle est faite. En tout cas le public concerné il le sait. Le grand public c’est un peu difficile. Une anecdote : on rencontrait un comédien (je ne citerai pas le nom) dans une soirée, il y a pas très longtemps. Il me dit « tu distribues du documentaire…est-ce que tu distribues du documentaire genre sur les oies sauvages, qui migrent, etc… » Ah d’accord, le documentaire ça reste encore le documentaire animalier. Non, le documentaire de création c’est un documentaire qui va traiter un sujet, qui porte un regard poétique sur le monde. Un sujet qui va nous transmettre un savoir, un savoir réel, un contexte, une histoire qui existe, mais avec un regard cinématographique et esthétique fort. Tous les films qu’on distribue sont des films qui sont esthétiquement fantastiques, dans le sens sublimes. Et c’est pour ça que c’est difficile. Plus le documentaire est beau, plus c’est difficile à distribuer parce qu’il devient une œuvre d’art. On évite les films trop pédagogiques, ou pamphlétaires, dont l’ambition esthétique est peu mise en avant. C’est pour cela qu’on fait du documentaire de création. On crée véritablement quelque chose. On ne va pas prendre un sujet et le décalquer simplement grâce à la caméra. Le documentaire il crée, à chaque fois. Un réalisateur palestinien Kamal Aljafari, dont on n’a distribué aucun film, mais je l’avais interviewé pour un média pour lequel je travaille qui s’appelle Balast. Il m’avait dit tu sais,  le documentaire crée, moi je crée à chaque fois. Ce n’est parce que ce sont des images du réel, que ce sont des images que je filme de choses qui existent – je ne donne pas la réplique – que je ne crée pas quelque chose. Même si on pique les images des autres, qu’on les monte (c’est un peu ce que fait Kamal Aljafari dans ses films), même si on fait ça, au montage on apporte quelque chose,  on crée toujours, on apporte une partie de soi. Nous on distribue des documentaires de création dans lesquels le réalisateur, le chef opérateur, le Sound designer, apportent une partie d’eux. C’est ça je pense, le documentaire de création.

Comment choisissez-vous les films que vous distribuez ?

Soit on va les chercher, soit ils viennent nous chercher. Beaucoup viennent nous chercher, il  y a beaucoup de documentaires qui se font. Ils viennent nous chercher donc ils nous contactent parce qu’ils ont entendu parler de nous, certains réalisateurs des films qu’on a distribués parlent de nous à d’autres… Soit on va les chercher. On a des lieux fétiches, des festivals qu’on aime beaucoup et dans lesquels on a choisi certains de nos derniers films. Je pense notamment à Visions du réel le festival qu’on attend chaque année, que  j’aime appeler le Festival de Cannes du documentaire. On a choisi le prochain film qu’on va distribuer là-bas, on a choisi Ouaga girls là-bas, Taste of Cement,  et aussi  Un Paese de Calabria. Il y a aussi l’IDFA, le festival international du film documentaire d’Amsterdam, nos derniers films étaient là-bas aussi. Il y a d’autres festivals dans lesquels on chine un peu. Il y a Karlovy Vary, Rotterdam, il y a Lussas évidemment. On est là-bas chaque année. Et puis autrement, au-delà de l’amour du documentaire, et du fait qu’on choisit nos films avant tout sur des coups de cœur, il faut savoir qu’on a tous un droit de vote sur l’acquisition dans la société. La majorité l’emporte toujours, mais on essaie de faire en sorte, on fait en sorte que tout le monde ait la même appétence pour les documentaires qu’on distribue. C’est important. Notre stratégie c’est la communication. S’il y a un de nous qui n’aime pas le film ou qui a des problèmes avec le sujet, ou avec les orientations politiques ou autres du réalisateur, on n’arrivera pas à le distribuer correctement parce qu’on n’arrivera pas à avoir assez de passion pour le distribuer. Il faut être passionné. Au de-là de cet amour du documentaire il y a des conditions techniques, malheureusement, disons des priorités. Par exemple, pour bénéficier du soutien automatique au CNC, qui nous est très très cher et qui conditionne beaucoup de nos stratégies, il faut que le documentaire soit agréé en distribution. Pour être agréé en distribution il faut qu’il soit agréé en production et pour qu’il soit agréé en production il faut qu’il ait 50% de production française. Donc on va s’intéresser en priorité aux films qui ont 50% de production française. Ça ne veut pas dire que ce soient des films français forcément. Ils peuvent être étrangers mais il y a cette condition.  Si ce n’est pas le cas, on va se pencher sur les films dont les 50% de production minimum proviennent d’un pays qui bénéficie d’un soutien à l’exportation. C’est le cas, j’espère ne pas en oublier, de la Suisse, c’est le cas de l’Allemagne, du Brésil, du Danemark, bref certains pays permettent d’avoir cette aide à l’exportation. Avec certaines exceptions. Par exemple le soutien à l’exportation qui nous aurait permis d’avoir un soutien de l’ordre de 30 000 euros pour Taste of Cement, sur lequel on comptait et qui à la dernière minute  nous ont dit non, nous ne vous le donnerons pas. La condition minimum, la seule condition en fait, c’était que le film ait 50% de production allemande, ce qui était le cas pour Taste of Cement. Et bien au dernier moment ils ont changé et décidé que les seuls films qu’ils allaient aider à la distribution à l’étranger ça allait être les films qui parlent de l’Allemagne. Ça a été la douche froide. Savoir qu’on distribue un film sur la Syrie, sur un sujet aussi important, traité de manière aussi esthétique, aussi cinématographique, dans une société de production 100% allemande qui est pavée de compétences exceptionnelles…et bien non, il fallait que le sujet soit  allemand, ce qui est très nationaliste pour le coup et cela nous a beaucoup déçus. Il y a d’autres critères, par exemple sur Ouaga girls on peut bénéficier de l’aide automatique du CNC parce qu’il a bénéficié de l’aide au cinéma du monde, ce qui nous ouvre cette porte là, ce qui est très bien. Ce qui est le cas pour le film qu’on distribue maintenant, Amal, qui n’a pas du tout 50% de production française, qui a une production ultra éclatée, on pensait que les portes étaient fermées. Moi j’avais découvert de film via toute l’équipe de Taste of Cement qui m’avait parlé de ce film, et je m’étais dit  mince, il a l’air bien, mais malheureusement il n’y a pas de porte d’entrée pour ce film parce que il a été produit par le Liban, le Danemark, la Norvège, la France, mais les pourcentages sont tellement éclatés qu’on peut se raccrocher à rien. Quand on a su qu’il allait avoir l’aide au cinéma du monde, on s’est dit ok on peut se lancer. Donc voilà, ce sont des choix de priorité. Après quand on a un véritable coup de cœur, comme c’était le cas pour Taste of Cement, on prend, parce qu’on sait qu’avec un film comme ça, aucun autre distributeur se risquerait à le distribuer. Donc on a penché sur notre coup de cœur. C’est très très rare. Parce que c’est très dur. On a des budgets très serrés, on ne peut pas se permettre de fonctionner autrement que comme ça. On est trois en postes fixes, mais attention on est deux salariés à avoir un CDI. On ne peut pas se permettre de prendre des films sans filet de sécurité. Notre filet de sécurité ça reste le CNC quand on a l’aide automatique. Il y a l’aide sélective aussi, on l’a obtenu sur Taste of Cement mais on ne l’obtient pas à chaque fois. Parce qu’on fait tout de manière artisanale, qu’on ne fait pas de promotion par la publicité massive et on ne dépense pas beaucoup. Moins on dépense, ça c’est la loi finalement de tous les métiers de la culture, moins on va dépenser, moins on va recevoir d’argent, c’est le serpent qui se mord la queue, mais c’est comme ça dans tous les milieux, ce n’est pas exclusif au cinéma. C’est comme ça dans le théâtre, dans la musique. Nous on dépense très peu d’argent, parce qu’on fait tout de manière artisanale. Donc voilà comment on choisit nos films. On ne ferme pas la porte aux films 100% étrangers, mais ce n’est pas notre priorité, malheureusement, et ceci avec une grande grande frustration. C’est important de dire ça. J’ai participé aux journées professionnelles du festival Cinépalestine l’année dernière et j’ai insisté en disant pitié vous réalisateurs et réalisatrices de cinéma palestiniens, on aimerait distribuer vos films, mais … armez-vous assez en amont d’une boite de production française, pour avoir 50% de production française pour pouvoir bénéficier de l’aide en production, faites les démarches assez tôt et je vous jure que vous aurez plus de possibilités de distribuer vos films. On insiste parce qu’il y a beaucoup de réalisateurs qui ne se rendent pas comptent de ça. Et c’est normal. Ce n’est pas leur métier, c’est le nôtre. C’est à nous aussi à un moment donné d’aller à leur rencontre pour leur dire, faites les démarches très très vite, bientôt il sera trop tard.  C’est important pour le documentaire.

Comment voyez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire ?

Je pense qu’il faudrait faire un grand bilan de l’évolution de ces dernières années sur le cinéma documentaire. Je vais essayer de faire un bilan assez condensé et très synthétique. Il y a de plus en plus de documentaires qui sont distribués en salle. Durant la deuxième moitié des années 90, chaque année il y a une trentaine de documentaires qui bénéficient d’une sortie. Et vers 2004, ce cumul d’une trentaine de documentaires annuel passe à une soixantaine et de 2004 à 2010 c’est à peu près stabilisé. Le nombre de séances va se stabiliser de 2004 à 2010 autour de la soixantaine. Et à ce moment-là le nombre de séances par films s’établit à 2000 séances par film. Ce qui est un niveau très flatteur à l’époque. Mais, ce qui est un avantage et un inconvénient, la présence de documentaires dans les salles de cinéma connait une nouvelle augmentation fulgurante en 2011. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’on passe du 35 mm au numérique, au DCP. Et depuis 2014 c’est plus de 100 documentaires qui sortent chaque année. Soit 2 par semaine. Donc environ 15% des premières exclusivités au cinéma. Et du coup le nombre de séances par film chute pour s’équilibrer autour de 1200 séances par film. On passe de 2000 séances par film à 1200 séances par film. Pour la diversité et vitalité des écritures documentaires, c’est super, c’est génial. Les réalisateurs ont plus de possibilités de créer du documentaire, ont plus de possibilités d’accéder à ce milieu-là,  et de créer. C’est super. Mais pour nous distributeur de documentaires, on va faire un bilan beaucoup plus nuancé. Depuis 2004, le nombre de documentaires distribués a été multiplié par deux. Le nombre de séances dévolues aux documentaires reste stable, et le nombre de séance par film baisse de 80%. Et la baisse ne cesse de se multiplier depuis 2004. Pourquoi aussi ? On a de plus en plus de films, puisque le numérique débarque, c’est ouvert à tous. Certes ça coute de l’argent, mais ça coute quand même moins cher qu’à l’époque du 35 mm. Mais le nombre de cinémas n’augmente pas. Au contraire. Il diminue même quand on voit toutes ces salles qui ferment, qui ont des problèmes, qui sont sur la corde raide parce qu’elles n’arrivent pas à tenir leur budget. On a vu l’exemple du cinéma La Clef, qui était un cinéma dans lequel on pouvait distribuer du documentaire. On a sorti Ouaga girls là-bas. On a fait énormément de séances débat là-bas. Eh bien, le cinéma La Clef a fermé boutique, non pas parce qu’il était sur une corde raide. C’était différent. C’était une question de propriété malheureusement. Mais voilà. On a de plus en plus de documentaires, de moins en moins de cinémas, donc de moins en moins de séances. C’est terrible.

Autre chose, sur l’augmentation de sorties documentaires. Cette augmentation elle s’explique aussi par l’évolution des rapports entre producteurs de documentaires et chaines de télé. Dans les années 80 le législateur impose aux télévisions nationales d’acheter leurs documentaires à des producteurs indépendants. Les réalisateurs, les producteurs et les acheteurs de télévision travaillent collectivement à la réalisation de beaux documentaires. La création documentaire connait un âge d’or pendant la première moitié des années 90. Il y a plusieurs talents qui apparaissent, Claire Simon, Mariana Otero, Nicolas Philibert, etc. et peu à peu les acheteurs tv vont reprendre le pouvoir perdu. Dans la seconde moitié des années 90, les producteurs indépendants se voient forcé de céder à ces télés l’initiative de la création documentaire. Ils sont dépités et vont se tourner vers des chaines locales. Et pendant les années 2000 du coup les producteurs indépendants vont renforcer leurs liens avec les chaines locales, ils vont travailler avec leur appui éditorial. Et l’apport des chaines se limitant souvent en industrie, les collectivités locales, les régions et le CNC sont finalement les principaux financeurs de la création documentaire indépendante. Mais  la filière s’appauvrit. Elle va s’intéresser à d’autres relais de diffusion. Ceci explique en grande partie le doublement de sorties en salle vers 2004. Seuls les grands réalisateurs de documentaires tv comme Claire Simon, Mariana Otero, Nicolas Philibert passent à ce moment-là au cinéma. Et quand il y a cette migration, les producteurs rêvent de voir leurs documentaires sortir en salle, et c’est là qu’ils doublent le nombre de documentaires sortis en salle pour atteindre la centaine. D’un côté la reconnaissance du genre documentaire, elle est indéniable. D’exceptionnel c’est-à-dire 4 à 9 % des sorties en première exclusivité, à la fin des années 90, la présence du documentaire s’établit depuis 2011 environ à 15 % des nouvelles sorties en salle. C’est une part importante des spectateurs qui est maintenant habituée à voir du documentaire en salle. Et en même temps le nombre de séances dévolues au documentaire reste stable. Mécaniquement le nombre moyen de séances par film va chuter, et le box-office moyen par film s’en ressent. Alors qu’il se maintenait à environ 26 000 entrées, en moyenne, entre 2004 et 2006, le box-office moyen tourne depuis  autour de 13 000 entrées par documentaire. C’est une moyenne. Pour une moyenne de 13 000 entrées, la médiane s’établit autour de 7200 spectateurs. Résultats de toutes ces évolutions, même si c’est bien pour le documentaire, en distribution le bénéfice moyen par documentaire distribué s’écroule. Que fait le CNC, avec l’appui de l’AFCAE et des gros producteurs et distributeurs, ils vont certes nous aider en distribution, avec les aides automatiques et sélectives, l’AFCAE va aussi soutenir certains films, mais encore une fois, il y en a de plus en plus, on peut pas soutenir tous les films, il y a de moins en moins de cases, il n’y a pas de plus en plus d’employés à l’AFCAE, il n’y a pas non plus de plus en plus de cinéma, on ne peut plus tout caser au même endroit. Comme je le disais le CNC ne va pas nous apporter plus d’aides. L’aide automatique est relative à une fiche technique qui bloque un peu la diversité. Il y a l’aide au cinéma du monde, c’est sûr, mais elle n’est pas donnée à tout le monde. Il y a l’aide sélective, mais encore une fois il faut dépenser beaucoup pour recevoir beaucoup. Finalement on fait des dossiers CNC en tant que distributeur, on présente le film et notre stratégie. Je n’ai pas l’impression que c’est la stratégie distribution qui prime sur la qualité du film. Ce qui est gênant, en tout cas ce qui me gêne avec ces histoires de subventions CNC c’est que à un moment donné, nous on va créer un dossier avec une stratégie, mais ce n’est pas la stratégie qui est forcément mise en avant, c’est plutôt la qualité du film, alors qu’on prétend une aide à la distribution. Si on prétend une aide à la distribution, alors c’est la distribution qu’il faut juger, plus que le film. Évidemment si c’est un film complètement nul pour le CNC, oui, il ne faut pas l’aider bien sûr. Mais il faut avoir un regard sur la stratégie de distribution. Je pense que c’est important. Donc aujourd’hui, en 2018, quel constat on fait ? Il y a de plus en plus de documentaires, c’est génial ; mais il y a de moins en moins de place, donc il y a de moins en moins de séances, donc il y a de moins en moins de séance-débat possible puisqu’il y a moins de créneau. Or le documentaire  vit sur des séances débats. Il ne vit pas tout seul le documentaire. Quand on fait des séances sur Taste of Cement en débat on remplit des salles. Dans des séances de Taste of Cement seul, on peut faire 4 spectateurs. Il n’y a pas de communication, y a rien, il est tout seul. C’est des séances qui nécessitent des débats. C’est très compliqué. Après, on n’est pas là pour se plaindre totalement. On continue à distribuer des films. On est là, donc ça veut dire que quelque chose fonctionne, ça veut dire qu’on arrive à avoir des subventions. Grâce à l’ouverture de certaines aides qui nous sont précieuses comme une aide à la distribution pour les pays étrangers sur certains films. On va avoir ça pour le film Amal de Mohamed Siam. C’est du pain béni. C’est 30 000 euros. Il faut que le film ait 3 distributeurs dans 3 pays différents. C’est une aide très précieuse pour nous. Cela nous montre que le distributeur n’est pas mis à l’écart. C’est très important. Cela nous aide beaucoup. Grâce à certaines structures qui nous soutiennent comme Documentaire sur grand écran, etc. Mais ce sont des structures qui perdent leurs subventions aussi. Documentaire sur grand écran a perdu les avant-premières au MK2 quai de Loire quai de Seine, ils ont plus les moyens de le faire. Ils ont l’énergie. C’est ça, on a l’énergie mais on n’a plus les moyens. A un moment donné ça bloque. Après je parle des documentaire de niche. Je parle pas des documentaires de Michael Moore, je ne parle pas du Vénérable W non plus. Je ne parle pas de ces documentaires-là. Je parle des documentaires de niche, qui fonctionnent très très bien en festivals, qui sont sur-primés mais qui ont du mal à fonctionner tout seuls en salle. Les très bons documentaires fonctionnent très bien en festivals, multiplient les prix. Et tout le monde s’étonne : « mais pourquoi ils ne fonctionnent pas bien en salle ?  Ils fonctionnaient très bien en festivals. » Ce n’est pas le même public. Le public festivalier est un public qui sait où il va, il sait ce qu’il veut et il veut ces films-là, donc il y va. C’est un public déjà conquis, avant même la projection. Le public en salle, c’est un public différent. C’est un public qui a besoin de se détendre, c’est un public qui a besoin de découvrir, c’est un public qui a besoin de sélectionner, c’est un autre public. Le public festivalier c’est un public de cinéphiles, un public qui va faire du bouche à oreille, mais ça reste un festival.

Quel constat on peut faire en 2018 du cinéma documentaire en France. Je pense que ça pourrait être largement mieux. Je pense qu’on pourrait faire mieux. Je ne dis pas qu’il faudrait moins de documentaire. Je ne suis pas là pour faire du nettoyage et supprimer des réalisateurs, des réalisatrices. Je dis qu’il faut revaloriser le documentaire dans les aides au CNC, qu’il faut repenser la stratégie de distribution des subventions… ça a un petit côté Robin des bois peut-être, voler aux riches pour donner aux pauvres. Nous on a les stratégies. On a l’énergie. Quand on distribue un film, on l’accompagne partout. Mais à un moment donné il faut de l’argent. On ne peut pas faire ça tout seuls sans rien, et l’amour ça ne suffit pas… Le constat que je fais en 2018 c’est que je suis très contente personnellement de pouvoir découvrir tous les jours un documentaire différent, dans des structures différentes, avec des associations différentes, des réalisateurs que je ne connaissais pas. Mais on ne peut pas tous les distribuer. En moyenne on doit recevoir plus de 300 propositions par mois de gens qui veulent distribuer leur documentaire. On en distribue 3 par an. On ne peut pas faire plus. On n’a pas les moyens, ni humains, ni financiers. Donc élargir peut-être les conditions de subvention du CNC, pour que les films 100% étrangers puissent plus bénéficier, au-delà de l’aide au cinéma du monde. Je sais qu’elle existe…mais qu’ils puissent avoir plus de possibilités de distribution. Donc il y a ça, et puis, la confiance. Je pense qu’il y a un manque de confiance quelque part. Nous on a des relations de confiance avec beaucoup d’exploitants en France. On a Damien Truchot, de l’Archipel, qui nous fait confiance, qui a confiance dans le cinéma qu’on distribue, qui a les mêmes appétences que nous dans le cinéma documentaire et qui va à des moments donnés prendre nos films dans des séances débat. On a Peggy Valais des studios d’Aubervilliers qui nous fait confiance également. On a Emmanuel Vigne de Port de Bouc, Jean Pichon de Saint Etienne…On a plein d’exploitants qui nous font confiance et on aimerait que plus d’exploitants le fassent. Là j’en n’ai cité que quelques-uns, il y en a beaucoup plus. Mais on aimerait que plus de cinémas, plus de grands cinémas fassent confiance au documentaire. Et ça je pense que ça manque aussi. Je comprends, ils sont de plus en plus débordés, ils ont de plus en plus de films à voir, c’est normal, du fait de ce que j’ai évoqué précédemment, passage au numérique, passage de la télé au cinéma, mais il faut à un moment donné ouvrir une ou deux cases, parce que nous on accompagne vraiment, on ne laisse pas tout seul. On accompagne sur le terrain, c’est important.

En conclusion je dirai qu’il faut continuer à se battre. On va continuer à se battre.

Quels sont vos projets ? Quels films allez-vous distribuer prochainement ?

Des projets on en a plein. J’en ai toujours eu plein…Les films qu’on va distribuer prochainement, il y a un film, on n’en parle pas maintenant, malheureusement, c’est un film qu’on aime beaucoup. On n’a pas encore signé mais on y est presque. C’est un film sur le plaisir féminin. Un film très spécial sur le plaisir féminin, mais dont on aspire la distribution. J’en dit pas plus….Sinon on a Amal de Mohamed Siam qui est un film documentaire aux allures de fiction, dans lequel le réalisateur a suivi une jeune adolescente pendant 6 ans, au lendemain de la révolution place Tahir. Une jeune fille qui a 14 ans, complètement anti-flic, elle a perdu son père quand elle avait 10 ans. Elle est anti-flic. En manifestation elle les provoque. Elle est anti autorité en fait. Que ce soit l’autorité étatique ou l’autorité familiale, même l’autorité de sa mère, même si elle est très proche de sa mère. Et puis elle va évoluer pendant 6 ans. Elle va se demander s’il faut être dans le système, accepter d’être dans le système ou se battre et être exclue à jamais. Donc c’est une sorte de récit de vie complètement universel où tout le monde peut se retrouver. On est très fier de ce film. Ce film a fait l’ouverture de l’IDFA, il a fait 12 séances à l’IDFA toutes pleines. Il a fait l’ouverture à Lussas cette année. C’est un grand symbole pour nous, avec plus de 1000 spectateurs. Il a été à Vision du Réel, il a été à FIDADOC, à Doc Fest Sheffield, il a eu le prix jeune  public. Voilà c’est un film qui nous tient à cœur qu’on sort en salle en Février 2019. Afin de le travailler très bien on ne l’a pas sorti avant.

D’autres projets qu’on peut avoir. Comme tout distributeur on a évolué, on a d’autres projets. On veut s’intéresser plus à la télé qu’on a jusque-là un peu négligé…même si moi ça me fait un peu mal au cœur, je veux que les films ils restent au cinéma toute la vie, je ne veux pas les voir à la télé. Mais c’est une ressource financière de plus pour nous ou pour les réalisatrices et les réalisateurs. Elargissons notre stratégie de distribution. Par exemple j’aimerais bien qu’on fasse des nouvelles sorties, c’est-à-dire qu’on ressorte des films. C’est très ambitieux. J’aimerais bien pour Taste of Cement qu’on fasse une nouvelle sortie. On le ressort comme si on le mettait à l’affiche. Très ambitieux mais je pense que si on se bat très bien on peut y arriver.

D’autres projets, d’autres éventualités, c’est des projets de codistribution qu’on avait déjà évoqué par le passé avec Doc66 notamment. C’est l’idée d’avoir à un moment donné des films plus grands qu’on puisse distribuer ensemble, répartir nos compétences, les partager, pour pouvoir payer des MG (des minimum garantis) qu’on ne peut pas payer seul. Le minimum garanti c’est ce qu’on négocie soit avec le producteur, soit avec le vendeur international, c’est combien coutent les droits du film concrètement. Il y a certains films, on n’a pas pu y avoir accès parce qu’ils étaient trop chers pour nous. Avec la codistribution, on arrive avec deux sociétés spécialisées dans le documentaire, avec des compétences qu’on partage et qu’on multiplie surtout. Je pense que cela peut être une stratégie sympathique. Nos grands projets c’est partager nos compétences avec d’autres distributeurs. Je pense que c’est important. Autre projet, c’est aller de plus en plus à la rencontre des exploitants, physiquement, faire le tour des cinémas, aller les voir, les rencontrer. Ce sont des projets qui vont faire évoluer évidemment nos compétences et tout simplement nous faire grandir financièrement, mais qui surtout vont nous faire grandir nous en tant que personnes humaines, de pouvoir comprendre aussi où en sont les cinémas, ce qu’ils développent, ce qu’ils comptent faire et tout simplement de créer une grande famille du cinéma. Notre projet c’est ça, d’arriver à faire du cinéma documentaire une grande famille. On est content d’appeler Documentaire sur grand écran, d’appeler Hugo, Laurence et Hélène et savoir tout simplement comment ils vont. On est content de partager un verre avec eux, de discuter et de se soutenir et de se motiver. Je pense que c’est ce à quoi on aspire.

Il y a d’autres films qu’on aimerait distribuer, mais je ne peux pas en parler, parce que ce n’est pas acté.

Le projet initial c’est de grandir en permanence, d’affiner nos stratégies à chaque fois  et de persister là-dedans.

A LIRE :

O COMME OUAGA : OUAGA GIRLS

C COMME CALABRE : UN PAESE DI CALABRIA

LA MÉCANIQUE DES FLUX : F COMME FLUX (MIGRATOIRES)

 

B COMME BRESIL -Sao Paulo.

Le Rêve de São Paulo, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, Brésil-France, 2004, 100 minutes

Ils ont quitté le Nordeste, leur vie de paysan marqué par la faim et la pauvreté. Une vie sans plus aucun espoir. Ils ont quitté un à un leurs parents, leurs jeunes frères qui suivront le même chemin lorsqu’ils auront 18 ans. Ils sont partis pour São Paulo. Souvent sans savoir ce qu’ils vont devenir, s’ils pourront trouver du travail. Les plus jeunes ont parfois la chance d’être accueilli à l’arrivée du bus par un ainé parti quelque temps auparavant. De toute façon, ils n’ont pas le choix. Le rêve de la grande ville, c’est d’abord celui de pouvoir vivre. Il n’est pas sûr que cette vie soit vraiment meilleure. En tout état de cause, elle ne peut pas être pire. Alors il est permis de rêver.

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Le film de Jean-Pierre Duret et Andrea Santana suit cette migration. José a 18 ans. Dernier garçon d’une famille nombreuse, comme toutes celles du Nordeste, il va partir comme ses aînés pour aller tenter de vivre à São Paulo. Nous assistons aux préparatifs du départ, les dernières recommandations des parents. Le père et la mère ont passé toute leur vie dans la pauvreté, ne sachant pas toujours comment ils pouvaient arriver à nourrir leurs enfants. Situation immuable depuis des générations, décrite avec force dans le précédent film des auteurs, Romances de terre et d’eau (2001). Ici, quelques séquences suffisent ; l’abattage des arbres et la destruction par le feu des broussailles pour pouvoir ensuite semer quelques graines de haricot ou de maïs qui pousseront si la pluie arrive. Dans le film, il pleut plus à São Paulo que dans le Nordeste.

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Le voyage en bus vers São Paulo, 3 000 kilomètres, est filmé en longs travellings depuis la place de José qui regarde défiler le paysage toujours aussi aride et désolé. Quelques arrêts permettent de rencontrer des travailleurs, comme ces deux tailleurs de pierre qui arrive juste à gagner de quoi payer leur nourriture. Et puis c’est la grande ville, São Paulo, que les cinéastes filment de plusieurs façons. Du haut d’une terrasse souvent, en plongée verticale sur la circulation des rues en bas et dominant les immeubles érigés tout autour. Les quartiers pauvres ensuite, les habitations bâties sur les collines, sans ordre apparent. Mais aussi en suivant José sur les avenues, au milieu du flot de véhicules. Ces vues sont souvent montées en parallèle avec les images du Nordeste, les images du passé.

Dans le Nordeste, il ne reste que les vieux. Eux n’ont plus de rêves. Les jeunes sont partis parce qu’ils avaient un but dans la vie. Le film recueille l’expression de ces espoirs, souvent inaccessibles. L’un veut devenir chauffeur, l’autre avocat. Ou bien ils rêvent d’acheter une voiture. Certains se réalisent, comme cette maison construite pendant des années et dans laquelle la douche est un vrai bonheur. Il y a aussi ceux qui rêvent de revenir sur leur terre, fuyant alors la monotonie et l’ennui du travail en usine. Mais ils ont tous construit une vie nouvelle, ils se sont mariés, ont des enfants, ont à leur tour fondé une famille. Et si le travail peut être épuisant, comme pour ces éboueurs qui tirent de lourdes charrettes chargées de sac de déchets qu’il faut ensuite trier pour récupérer ce qui est recyclable, c’est mieux que le vide de leur vie précédente.

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Le film débute par une séance de photographie dans la rue du village du Nordeste. Il faut bien laisser une image de soi à ceux que l’on va quitter. Les parents n’ont d’ailleurs que les photos envoyés par les enfants pour garder leur souvenir. Tout au long du film, apparaissent d’autres photos, en noir et blanc, prises aussi bien à São Paulo que dans le Nordeste. Une magnifique façon d’inscrire dans le film le lien qui relie ces deux lieux si différents, de relier le passé et l’avenir, la pauvreté et le travail qui permet enfin de pouvoir de se nourrir.

Le rêve de São Paulo n’est pas un rêve politique. Ici, comme dans le Nordeste, personne ne se révolte. Une séquence télévisée montre quand même un extraits d’un discours de Lula, nouvellement élu président, annonçant sa lutte contre la pauvreté. Ceux qui l’écoutent ne disent rien.

I COMME IMAMURA.

Imamura Shôhei

Cinéaste japonais (1926-2006)

Imamura est un cinéaste qui cultive (à son insu parfois) les exceptions. Il est un des rares à avoir reçu deux fois la Palme d’or à Cannes (pour La Ballade de Narayama et l’Anguille). Il est aussi un des rares cinéastes japonais connus en dehors du Japon à avoir réalisé un nombre non négligeables de documentaires. Présenté souvent comme l’enfant terrible du cinéma japonais dans sa phase Nouvelle Vague, il a aussi travaillé pendant plus de 10 ans pour la télévision. Cela était sans doute en grande partie dû au fait que ses non-succès commerciaux l’avaient éloigné des productions cinématographiques. Toujours est-il que son œuvre documentaire est une façon pour lui de traiter ses thèmes favoris, en particulier la guerre et ses conséquences durables sur la société japonaise. Son propos, renonçant systématiquement aux thèses les plus courantes à l’époque, y est toujours contestataire. S’il fait œuvre d’historien – il réalise en 1970 une Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar, titre qui en dit long –  il s’oppose au point de vue officiel, adoptant celui des « rebus » de la société que l’histoire officielle, au Japon comme ailleurs, ne prend pratiquement jamais en compte.

Dans les deux épisodes de En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (1971), il part en Malaisie et en Thaïlande à la recherche d’anciens soldats de l’armée japonaise qui n’auraient pas regagné le Japon à la fin de la guerre. En existe-t-il encore au début des années 70, alors que les autorités japonaises ont toujours soutenu que tous les survivants avaient été rapatriés ? La tâche que se propose de remplir Imamura est des plus complexes. Comment retrouver ces soldats ? Comment alors comprendre qu’ils soient restés dans le pays où ils faisaient la guerre ? Que sont-ils devenus, personnellement et professionnellement ? Ont-ils déserté ? Se disent-ils encore japonais ? Ont-ils la nostalgie de leur pays natal ?

Les débuts de la recherche du cinéaste sont particulièrement difficiles. Il a bien des pistes, mais aucune n’aboutit vraiment. Il y a d’abord des problèmes de langue. Imamura a bien un interprète, mais n’étant pas professionnel, il parle un japonais approximatif, un charabia difficile à comprendre (ce que les sous-titres essaient de rendre ; mais y arrivent-ils vraiment ?) D’ailleurs il ne peut pas toujours accompagner le cinéaste dans ses recherches. Celui-ci se retrouve par exemple seul une nuit dans un bar où il pense retrouver la femme d’un ancien soldat. Les quelques mots de chinois qui doivent lui permettre de se faire comprendre se révèlent vite insuffisants. Le film semble ne pas vraiment avancer. Comme lorsque Imamura se rend dans un village qui se révèle être un village indien dont les habitants ont du mal à comprendre ce qu’on leur veut. Bref, cet épisode de Malaisie devient une sorte d’exploration du pays et des traces que le Japon y a laissées, un monument ou un cimetière. Mais de véritables contacts avec d’anciens soldats japonais, il n’y en a pas vraiment. Le seul résultat concret concerne le fait qu’un certain nombre de soldats japonais, refusant la capitulation, se sont engagés dans l’armée communiste malaise pour continuer la guerre contre l’Amérique.

Les recherches en Thaïlande seront plus fructueuses. Imamura l’annonce dès le début du film. Il a fait des repérages et a rencontré trois anciens soldats qu’il réunit chez l’un d’eux. Cette rencontre à trois permet enfin d’aborder le sujet même du film.

Si l’un des trois invités se montre assez réticent pour parler devant la caméra, les deux autres ne semblent pas avoir cette retenue. Ils vont évoquer les exactions auxquelles ils se sont livrés en tant que soldat, comme toute l’armée japonaise. S’ils ne regrettent pas vraiment les horreurs commises (les têtes coupées ou les corps recouverts d’essence et brulés vifs), ils se réfugient dans la nécessité d’obéir aux ordres. Pour ces simples soldats ce sont les officiers, des incapables d’ailleurs pour eux, qui sont entièrement responsables. Décrits comme particulièrement cruels et inhumains, ne reculant devant aucune atrocité, ils n’auraient pas hésité à sacrifier leurs propres soldats en cas de désobéissance. On comprend alors pourquoi les japonais sont particulièrement haïs, au moment où le film est tourné comme aujourd’hui encore, de tous les pays où ils ont fait la guerre. On comprend aussi que ces soldats aient été, comme ils le disent, anéantis par la guerre. L’horreur qu’ils ont vécue a réduit à néant leur jeunesse. Que sont-ils devenus depuis ? Le film laisse entendre qu’ils sont bien intégrés dans la société thaïlandaise. Alors, pourquoi retourner au Japon ? Rien ne les y attend. Aucune place ne leur était réservée. Ouvriers ils étaient avant la guerre, ouvriers ils seraient après. Au bas de l’échelle sociale. Sans espoir d’ascension.

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En 1975, Imamura réalise une autre enquête, Karayuki-san, ces dames qui vont au loin. Elle concerne cette fois ces jeunes femmes enlevées, séquestrées, expédiées contre leur grès en Malaisie ou à Singapour, et forcée à se prostituer pour rembourser « la dette » que constituent leur voyage, leur hébergement  et tous les frais qui devraient couvrir leurs besoins. Autant dire que cette dette se creuse au fur et à mesure des remboursements. Un système bien rodé, contre lesquels les femmes n’ont aucun moyen de résistance.

Imamura a retrouvé en Malaisie une de ces Karayukis, Kikuyo, 73 ans, qui va lui servir de guide dans sa recherche et sur laquelle se centre donc le film. La première partie retrace la vie de Kikuyo. Fille de paysans morts jeunes, elle tombe facilement à 19 ans dans le piège que lui tend une certaine Toméko. Son récit, remontant pourtant à plus de 50 ans, est extrêmement précis et regorge de détails, le bateau où elle est enfermée à fond de cale, avec 3 ou 4 autres camarades d’infortune qu’elle ne peut voir dans le noir. Destination inconnue. A l’arrivée elle n’aura plus aucun moyen de s’échapper.

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Imamura filme, caméra à l’épaule,  l’intérieur d’un bateau, les coursives étroites, les échelles qui plongent dans la cale. L’image n’est pas noire, mais nous ressentons parfaitement l’enfermement qui était celui de ces femmes.

Puis nous nous retrouvons dans le port, au bord de l’eau, en compagnie de Kikuyo. Imamura, micro en main, mène l’entretien. Il sera présent à l’image tout au long du film. Il enchaine les questions, courtes, précises, insistantes. Kikuyo répond avec une grande franchise. A l’évidence elle ne souhaite rien cacher de toutes ces années de prostitution, qu’elle évoque sans dramatisation aucune. Un passé dont elle veut simplement rendre compte puisque c’est le projet du cinéaste d’en révéler l’existence et toute l’horreur. Car même si elle ne s’appesantit pas sur ses souffrances, c’est bien de cela qu’il s’agit, précisant même en réponse à une question directe du cinéaste qu’elle n’a jamais connu d’orgasme dans l’exercice de ce métier.

Le film part alors à la recherche des traces du passé. Imamura et Kikuyo retrouve la maison où elle vivait. Puis ils recherchent les survivants de cette époques, les compagnes d’infortune où des témoins comme cet homme qui analyse les raisons pour lesquelles le Japon en est venu à abolir la prostitution, ou cet ancien journaliste à Singapour qui explique comment l’argent gagnée par ces Karayukis a aussi servi à enrichir le pays.

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 Kikuyo ne souhaite pas aujourd’hui revenir au Japon, même pour un rapide voyage. Imamura se rend donc seul dans son village d’origine. Il retrouve deux hommes qui l’ont connue à l’école. Ils comprennent parfaitement son refus de revenir au pays. Malgré leur désir de la revoir. Elle a toujours été victime de discrimination disent-ils.

Au début du film, Imamura avait défini, en une formule, le sens de ses films documentaires : faire « l’histoire non officielle des petites gens ».

E COMME ENTRETIEN – Juste Doc. Mélanie Simon-Franza. Première partie.

 Comment est né Juste doc ? Quelle est son organisation actuelle ?

Juste doc s’appelait anciennement Aloest Distribution. Juste doc est le résultat d’un changement de nom, le résultat d’une scission entre Aloest Production et Aloest Distribution. Il y a 10 ans Aloest Distribution était créé comme filiale d’Aloest Production. Aloest Distribution était distributeur de documentaires et le but de ce mariage était de distribuer les films produits par Aloest Production. Sauf qu’au bout de 9 ans il s’est avérer qu’Aloest Production produisait très peu de films documentaires donc Aloest Distribution distribuait très peu de films d’Aloest Production. Ce qui fait qu’à un moment donné, Jacques Pelissier qui était à la tête d’Aloest Distribution a décidé de se séparer très amicalement d’Aloest Production pour créer Juste doc. Donc c’est le même catalogue. Juste Doc est parti avec la même équipe, le même savoir-faire, le même réseau, seulement voilà la société est maintenant totalement indépendante d’une société de production. Pourquoi Juste Doc ? Et bien c’est simplement, justement pour deux raisons, d’abord parce qu’on fait que du documentaire d’une part et d’autre part, Juste ça reflète cette question de justice, de revaloriser le blason du documentaire, de le mettre plus en avant.

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Quelle est son organisation actuelle ? Et bien aujourd’hui en postes fixes, nous sommes trois. Nous travaillons tout en interne, nous ne sous-traitons pas nos compétences aux agents. On a nos contacts personnels avec les spectateurs, avec les associations, les syndicats, aussi bien dans les grandes villes que dans les milieux ruraux. Et en plus de nous trois, Jacques Pelissier Fondateur et chargé de tout ce qui est budget, ressources humaines, etc, et Matthieu De Foucal chargé de la programmation sud et de la facturation. Pour chaque film on engage des personnes extérieures qui ont des affinités particulières avec les films et qui travaillent sur des tâches bien plus spécifiques en fonction des compétences et des appétences de chacun. Par exemple on a Antoine Audy qui travaille exclusivement aujourd’hui sur les réseaux scolaires liés, au film Ouaga Girls, il va créer un dossier pédagogique, contacter les représentant à l’Education Nationale, pour faire exclusivement des séances scolaires sur Ouaga Girls. Farousie qui travaille sur le film de Loznitsa, Le Siège, l’usine, Artel et nous avons Agatha qui elle va travailler sur tout ce qui est acquisition et aussi réalisation graphique de nos jaquettes, nos flyers, etc., et montage de nos bonus. On s’adapte à tous les territoires associatifs, nos stratégies sont toutes sur mesure. C’est pour ça qu’on soustraite pas avec les agences. Il n’est pas question pour nous de créer une stratégie type applicable à chaque film et à chaque territoire. C’est une stratégie qui va s’appliquer dès lors qu’on fait un choix d’une date de sortie. Par exemple pour Ouaga Girls de Theresa Traore Dahlberg, qui est sortie le 7 mars, la veille de la journée internationale des droits de la femme et le 8 mars on cumulait 1000 entrées, ce qui est assez sympathique pour un documentaire de niche. On accompagne aussi chacun de nos films. Voilà l’organisation actuelle de Juste Doc c’est ça, c’est 3 personnes fixes plus 3 autres personnes moins fixes je dirais, mais qui travaillent sur des tâches spécifiques. Quand je dis qu’on fait tout en interne c’est qu’on fait tout en interne dans le sens où on envoie nos DCP nous-mêmes, on envoie les affiches nous-mêmes, on fait nos relations presse en interne, moi je m’occupe par exemple de tout ce qui est relation presse, mon métier ancien de journaliste à la base, je m’occupe également de la programmation nord de nos films, du fait de mes nombreux contacts personnels avec les salles, dans le grand-est notamment et en région parisienne. Mais je m’occupe aussi de la communication et des partenariats. Donc en fait on est tous multitâches. Par exemple il n’y a pas un qui va s’occuper d’un film, un qui va s’occuper de la programmation, un autre qui va s’occuper de la communication etc. On dispatche plutôt nos compétences par régions. Par exemple si je m’occupe de la programmation nord et Matthieu de la programmation sud et bien moi je vais m’occuper de tout le réseau associatif du nord et Matthieu de tout le réseau associatif du sud. C’est bien comme ça qu’on fonctionne, par appétence sur les régions. Moi par exemple je viens du nord, je viens du grand-est, donc ça faisait sens que je m’occupe de ça et de la même manière ça faisait sens pour Mathieu qui vient du sud de s’occuper de la programmation sud. Jacques de son côté veille à ce que le budget soit bien bouclé, à ce qu’on n’ait pas de souci, de retard de subvention. Il est aussi là pour apaiser un peu les esprits. C’est finalement le rôle du RH, c’est d’apaiser les esprits sur certaines craintes, certains doutes, avec les films, c’est important quand on distribue du documentaire, c’est compliqué, surtout quand on se spécialiste sur du documentaire. J’aurai l’occasion d’y revenir sur une autre question.

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Pourquoi une maison de distribution spécialisée dans le documentaire ?

Pour plusieurs raisons. Je pense que la première c’est due à une appétence personnelle. Tous les trois on a tous eu à un moment donné une relation fusionnelle avec un documentaire qui nous a plu. Ce qui nous a donné envie de mettre sur le devant de la scène des documentaires qui sont parfois un peu oubliés, pour plusieurs raisons. Ils ne restent pas longtemps en salle pour certains, d’autres ne trouvent pas leur public. Tout simplement il y en a trop, donc il y a de moins en moins de séances accordées aux documentaires parce qu’il y en a trop. Le documentaire fonctionne grâce à des séances débats mais de plus en plus ou plutôt de moins en moins d’exploitants ont la place dans leur cinéma de s’accorder une séance plus un débat, parce qu’il y a de plus en plus de films, donc il faut que tous les créneaux soient économisés pour mettre le plus de films possibles. Nous on avait envie de mettre en avant le documentaire et de se battre pour le documentaire. Pourquoi se spécialiser la-dedans ? Parce que selon nous la distribution de documentaire, c’est un métier. Il y a la distribution en général, la distribution de fiction, et puis il y a la distribution de documentaires. A un moment donné on a un réseau de documentaires. On a travaillé dessus depuis des années. Jacques a une expérience de plus de dix ans, ce qui fait que se spécialiser là-dedans ça allait de soi. C’est un véritable métier. On n’arriverait pas, du moins on pourrait y arriver mais il faudrait des années de formation, on n’aurait pas pu distribuer que de la fiction et du jour au lendemain distribuer que du documentaire. Pour ma part distribuer spécifiquement du documentaire, ça signifie véritablement amener un cinéma méconnu par certaines personnes, par certains spectateurs, vers lui. Ça signifie qu’on ne laisse pas tomber le documentaire et lui promettre qu’on va lui faire découvrir le documentaire. Ça signifie aussi pour le grand public montrer que le documentaire c’est du cinéma. Ce n’est pas du reportage, c’est du cinéma avant tout. Si en termes de distribution il y a une stratégie spécifique au documentaire, en revanche j’ai du mal à faire la distinction entre documentaire et fiction. Je n’aime pas trop ça. Je préfère dire que la fiction a une part de documentaire, que le documentaire a une part de fiction, et à partir du moment où on a compris ça, on fait pas la distinction entre les deux, c’est qu’on a compris que le documentaire était du véritable cinéma. Je me souviens, pour une anecdote, quand on était à La Roche sur Yon, avec le film Taste of cement, Paolo Moretti qui avait choisi le film, je lui ai dit à la fin de la séance « merci Paolo, parce qu’il me semble que vous avez très peu de documentaires. » Et il m’avait répondu, « je ne choisis pas du documentaire, je ne choisis pas de la fiction. Je choisis du cinéma. Et Taste of cement c’est du cinéma. » Je me suis dit, effectivement, on en est là. Donc se spécialiser dans le documentaire c’est montrer que le documentaire c’est du cinéma. On distribue les films exclusivement au cinéma. En tout cas quand on les montrer pour la première fois, c’est au cinéma.

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 Distribuer un documentaire est-ce très différent de distribuer de la fiction ?

Complètement, c’est complètement différent, et ce pour plusieurs raisons. Nous chez Juste doc, on ne distribue pas plus de trois films par ans. Pourquoi ? Parce que le documentaire nous permet de travailler très longtemps nos films, de les garder très longtemps en salle, parce qu’on crée du débat. Là où dans la fiction on a du mal à faire des débats…on en fait, mais beaucoup moins, 3 fois moins, 6 fois moins en fait. Là où c’est différent, c’est le fait qu’on peut miser sur la durée. On peut garder par exemple nos films plus de deux ans en salle. C’est la magie du cinéma documentaire. Autre chose. On n’a pas forcément les mêmes cibles en fiction et en documentaire. Donc on n’a pas les mêmes succès aux mêmes endroits. Par exemple le film documentaire fonctionnera beaucoup mieux en province que dans les grandes villes. Si je donne un exemple, Los Herederos, il a fait 209 entrées sur une seule séance à Ligueil qui est un village de 2200 habitants. …Pourquoi ça fonctionne mieux en province ? Parce qu’on crée un débat, on crée un événement. Combien d’événements en a à Paris en même temps quand on crée une séance débat ? Entre les concerts, les autres séances débats, les sorties entre amis, les restos…Combien il y en a ? Plus de 200, 300 par jour. A Pais, à Lyon ou à Bordeaux. Alors que dans un petit village de 2200 habitants, les gens se connaissent tous et ça devient un événement, à la fois une découverte cinématographique, un moyen de fédérer autour d’un sujet, de militer à travers le cinéma et surtout de se retrouver entre amis. C’est comme si on en profiter pour faire une soirée entre amis, entre nous, en famille. Donc ça marche mieux. Attention, on ne néglige pas les grandes villes, au contraire. On fait des avant-premières à Paris, qui jusque-là ont toutes été pleines. Mais pour tenir sur la distance, pour tenir le film, c’est pas Paris qui nous aidera. Autre chose, en fiction, le film le film sort en salle, on va faire du forcing sur la première semaine, faire une communication très fournie dans la première semaine, avec de l’affichage dans le métro, avec du bourrage publicitaire et au bout de 3 semaines il disparaît des salles et ne reviendra plus, ou à des occasions très exceptionnelles. Le documentaire nous, on ne va pas forcément faire nos chiffres dans les premières semaines. C’est ça qui est très fort. Par exemple, certains de nos films font leur chiffre bien après leur sortie en salle. Pour La Mécanique des flux on a fait 950 entrées en seizième semaine, on a fait 1200 entrées en quatrième semaine pour le film Se Battre, on a fait 800 entrées en dix-huitième semaine pour Los Herederos, et 2044 entrée pour la seule troisième semaine de Un Paese de Calabria. Aussi pour le mois du film documentaire qui se déroule chaque année en novembre, le film va parcourir à nouveau les salles en France. On va lui donner un second souffle. Pour Un Paese di Calabria qui est sorti en février 2017, il a fait ses meilleures entrées en novembre 2017, grâce au mois du film documentaire. C’est ce qui différencie la distribution documentaire de la distribution de fiction. Ce qui les différencie aussi c’est que nous distributeurs on se déplace en débat. On fait souvent des débats et ça nous permet aussi d’exister en tant que distributeur, ce qui n’est pas le cas en fiction. Comme distributeur on va se déplacer, on va parler du film et faire connaître un peu notre métier. Pour montrer qu’on a besoin des spectateurs, pour faire vivre le film avec nous, ça fait partie aussi de notre stratégie, donc forcément c’est complétement différent. Moi je suis contente d’être spécialisé dans le documentaire parce qu’on existe. Pour Taste of cement de Ziad Kalthoum qui a été pour moi un véritable coup de cœur… c’est un film difficile, parce qu’il est esthétiquement très poussé et très expérimental, pour un sujet qui est très militant si j’ose dire, les réfugiés syriens qui arrivent au Liban et qui construisent dans un immeuble complètement insalubre, alors que des maisons sont détruites encore dans leur pays, traité de façon très expérimental parce que le réalisateur a voulu jongler avec les sons de la destruction, les sons de la construction, entre le sous-sol qui représente les ténèbres et les immeubles de Beyrouth à perte de vue, la mer.. C’est un film très expérimental. Il fallait se battre pour ce film, il faut toujours se battre pour ce film. Certains exploitants ne prennent pas de risque, même s’ils ont adoré, de peur que le spectateur n’aime pas ce type de cinéma, alors que le spectateur de film documentaire aime ce type de cinéma.

Je disais qu’on n’avait pas les mêmes cibles et les mêmes succès parce que le cinéphile de films documentaires, pour la plupart ce sont des personnes de plus de 40 ans. Donc forcément on fonctionne mieux en province. Je fais des généralités. J’ai beaucoup d’amis de mon âge qui sont très cinéphiles, mais ce n’est pas la généralité, c’est pas le pourcentage majoritaire des spectateurs de documentaires. Quand on travaille sur le documentaire, on travaille nos partenariats, ça devient des partenariats très pérennes. Sur tous nos films quasiment on a Documentaire sur grand écran, on a la revue Image documentaire, on est soutenu par la cinémathèque du documentaire, on crée des liens, on crée une famille du documentaire. Et ça c’est très fort, avoir cette stratégie c’est très fort. Par exemple on va partager nos compétences avec Doc66 qui est un distributeur qu’on aime beaucoup et qu’on soutient et qui  nous soutient. Le fait d’avoir une stratégie différente de la fiction, le fait de travailler en local, on travaille énormément la presse locale. Chaque fois qu’on fait un débat en province, on va travailler le réseau associatif, on va contacter tous les réseaux associatifs en lien avec le sujet du film, dans la région dans laquelle se tient la séance débat……

Le film documentaire c’est comme un enfant, il a besoin d’être accompagné en permanence, il faut le tenir par la main, il faut pas le laisser tomber, il faut lui apprendre à grandir et quand il est assez grand, il faut lui apprendre à ne pas tomber. Ou alors il faut le laisser se casser la gueule, mais il faut l’aider à se relever. Il faut jamais laisser le documentaire tout seul. On va toujours l’accompagner tout au long de sa vie. C’est assez beau. Il y a quelque chose d’assez poétique dans un univers qui est assez markéting. Et c’est ce que je trouve fascinant dans la distribution de documentaire.

A SUIVRE

L COMME LÉVIATHAN

Léviathan, Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, France-États Unis-Grande Bretagne, 2013, 87 mn

Voici un film qui défie toute tentative de description, un film pour lequel les mots se révèlent impuissants à rendre compte de l’exubérance des images, de leur profusion, de leur folie. Un film purement visuel donc. Le son n’y est nullement inexistant ou relégué au second plan. Bien au contraire. Il tient un rôle fondamental. Mais il le fait en étroite interaction avec les images. On pourrait même dire qu’il fonctionne comme les images, qu’il fait lui-même image, contribuant pleinement à leur donner leur force.

Le film nous embarque sur un bateau de pêche, un chalutier, et nous nous retrouvons immergés dans le travail des marins-pêcheurs, au cœur de cette industrie qui n’a vraiment rien à voir avec la pêche à la ligne, paisible et immobile, que l’on peut encore voir le long des rivières. Ici, nous sommes en mer, et on le ressent à chaque plan, à chaque image. Le film ne se contente pas de montrer la mer et le bateau. Il nous la fait ressentir physiquement. Tout bouge sur le bateau, ce qui est la loi de la navigation. Mais en même temps, la caméra n’est jamais immobile – ou presque. On dirait qu’elle ne peut pas rester en place, qu’elle ne peut que suivre le mouvement perpétuel du navire, qu’elle suit littéralement le rythme des vagues de la mer.

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Léviathan n’a rien à voir avec le cinéma direct. Il ne nous laisse aucune possibilité d’observer quoi que ce soit. Il comporte tout au plus trois ou quatre plans réalistes. En longs plans fixes qui opèrent une rupture avec le reste du film. Par exemple, cet arrêt sur image focalisé sur une canette de soda cabossée remontée par le filet. Ou bien cette séance de dépeçage des ailes de raies par deux marins dont la précision des gestes est surprenante. Ou encore, ce plan interminable de la salle de repas. Il ne reste qu’un marin qui regarde la télé, une télé que nous ne voyons pas (nous en entendons simplement le son) car la caméra est située exactement à sa place. Regardant la télé, c’est donc nous que le marin regarde, nous qui le regardons en légère plongée. Il ne dit rien. Il ne fait rien. Il ne bouge pratiquement pas. Et peu à peu il s’endort sur place. La fixité absolue du plan ne fait que mieux ressortir le bruit et la fureur de l’ensemble du film.

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Pour tout le reste du film, ce sont les gros plans qui dominent. Les très gros plans, même. Les mains des marins qui étripent les poissons ou qui ouvrent d’un seul coup de couteau les coquillages. Les nuques de ces travailleurs de force ou leurs épaules tatouées. Les cadrages sont toujours surprenants, à la limite de ce qui semble possible. Lorsque les filets déversent leurs flots de poissons, la caméra est placée au sol pour les recevoir. Une grande partie du film est réalisé « à hauteur de poisson », des poissons de toutes formes et presque de toutes les couleurs, des poissons, gueule ouverte, qui nous regardent avec leurs gros yeux globuleux déformés par le grand angle. Les plans sous-marins sont aussi nombreux. Non des plans calmes d’explorations des fonds de la mer, mais des plans filmés au ras du bateau qui déverse sur la caméra les restes de la préparation du poisson et les coquilles vides. Le film se passe sur l’eau, dans l’eau, au cœur des vagues, sur leurs crêtes ou dans leurs creux. Dans les airs aussi, où les oiseaux sont vus depuis la mer. Pas un plan au total qui ne déstabilise le spectateur. Pas un plan qui n’échappe à notre perception habituelle du réel, jusque dans les couleurs. Un film qui n’a rien d’un documentaire traditionnel. Un film qui documente pourtant la pêche en mer, mais qui n’en fait pas un document. Plutôt une œuvre d’art.

E COMME EVANGILE.

Vangelo, Pippo Delbono, Italie-Belgique-Suisse, 2017, 85 minutes.

Il faut s’appeler Pippo Delbono pour réaliser un film sur l’Evangile tout en affirmant dès la première séquence ne pas croire en Dieu. Un film sur l’Evangile ? Il n’y est pas question de religion. La figure historique de Jésus est évoquée rapidement. Il y est plus question des apôtres. Mais est-ce suffisant ? En fait le film porte sur l’amour. L’amour des autres. Tous les autres.

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Ce film, Pippo Delbono le doit à sa mère. Présente dans plusieurs de ses films – en particulier Amore Carne – elle vient de disparaître. Un vide immense pour le fils. Un vide qu’il lui faudra essayer de combler. Le pourra-t-il ? Il filme en un long plan séquence la chambre où elle vivait. La caméra s’attarde sut les objets familiers. Et sur le lit. Vide.

Vangelo, c’est aussi le titre d’une pièce de théâtre que Delbono a monté à Paris après la disparition de sa mère. Le film en montre quelques aperçus, pas vraiment des extraits. Deux comédiennes se préparent à entrer en scène. Le public surtout filmé depuis le fond de la salle. Un rappel de l’activité théâtrale de Pippo. Le théâtre fut et reste sans doute son mode d’expression privilégié.

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L’essentiel du film est réalisé dans une grande battisse, perdu dans les collines, où sont hébergés des exilés. Delbono – très présent à l’image et dans la voix off en première personne – va à leur rencontre. Ce qui lui permet aussi de concrétiser sa volonté que le film ne soit pas « l’Evangile des riches » comme il dit. Il filme dont ces hommes venus de pays lointains. Il tente de se rapprocher d’eux  dont il se sent si éloignés. Il les filme debout, immobiles, dans un champ de maïs. La caméra s’attarde un peu sur chaque visage. Puis il leur demande leur nom. Ce nom c’est tout ce que l’on saura d’eux. A la fin du film il leur attribuera un nouveau nom, celui d’un des apôtres. La dernière séquence évoque bien sûr la cène. Au premier plan, une chanteuse accompagnée d’une musicienne. Les exilés qui sont là sont muets, immobiles. Ils participent d’une autre réalité.

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Une seule séquence évoque directement le sort de ces réfugiés. Dans une barque au milieu d’un lac, l’un d’eux, Safi, fait le récit de la mort de ses amis lors de la traversée de la mer. C’est la seule séquence du film qui n’écarte pas l’émotion. Pour toutes les autres, le cinéaste introduit une distance par rapport au réel en se montrant lui-même dans le plan en train de filmer les personnages, tenant à bout de bras un petit appareil photo compact.

Vangelo, le film d’un homme qui se pose des questions sur la vie et la mort, et qui interroge aussi la société, le théâtre et la maladie. Comme tous ses autres films.

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D COMME DERRIDA Jacques.

Derrida, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman, Etats-Unis, 2003, 85 Minutes.

Derrida n’était pas un philosophe particulièrement médiatisé. Pendant longtemps, il n’existait que très peu de photos de lui et il ne fait certainement pas partie de ceux qui ont fréquenté les plateaux de télévision. Raison de plus pour accorder une attention particulière au film que deux réalisateurs américains, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman lui ont consacré.

Ce film apparaît d’abord comme un portrait au sens classique. Mais il s’en distingue rapidement par bien des aspects. S’il utilise des interviews, non seulement elles n’occupent qu’une place relativement restreinte dans la durée totale du film, mais en outre elles dérogent presque systématiquement aux règles du genre. Derrida en effet donne l’impression de s’efforcer de répondre aux questions qui lui sont posées, mais c’est pour répondre qu’il n’est pas possible de répondre. Autrement dit, il ne refuse pas de répondre, il ne réfute pas la question comme étant une fausse question, une question sans intérêt, mais il montre que les réponses qui peuvent être faites ne peuvent être que des non-réponses. Par exemple, il en est ainsi de la question sur l’amour ou sur les conditions de sa rencontre avec sa femme, présente à côté de lui sur le canapé de leur salon. Cette dernière question ne peut appeler que des réponses factuelles et contient donc en elle-même une part inévitable de dissimulation. Quant à la question de l’amour, elle est si générale qu’elle n’appelle qu’une réponse générale, ce qui est étranger au mode de pensée du philosophe. De non-réponses en non-réponses, le film progresse cependant dans l’approche de cette façon de penser si particulière du philosophe de la « déconstruction », thème mis en position centrale dans le film mais que Derrida n’aborde jamais de façon directe. Le film ne vise pas à expliquer ce qu’est la déconstruction selon Derrida. Il se limite – mais n’est-ce pas ce que le cinéma peut faire de mieux ?– à mettre le spectateur en situation d’en élaborer, bribes par bribes, le sens.

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D COMME DROIT D’ASILE

Libre, Michel Toesca, France, 2018.

Cédric Herrou est un homme libre, d’une liberté inaliénable. Quelles que soient les poursuites judiciaires et policières, qu’il se retrouve en garde à vue ou même derrière les barreaux, rien n’entamera sa détermination, rien ne le fera dévier de sa route. Il s’est donné pour mission d’aider les demandeurs d’asile et les mineurs isolés sans papier. Il les accueille donc chez lui, dans sa ferme, les nourrit et les soigne. Même si cela est considéré en France comme un délit.

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Cédric Herrou est un passeur. Oh, pas de ces passeurs qui en Afghanistan ou en Afrique demande des sommes d’argent énormes pour « conduire » les exilés sur le chemin de l’Europe, au mépris de tous les dangers, en Libye ou sur la Méditerranée. Non, lui il pratique la solidarité. Dans la vallée de la Roya, entre la France et l’Italie, du côté de Vintimille et de Menton, il aide les réfugiés à passer la frontière et à aller jusqu’à Nice pour pouvoir déposer leur demande d’Asile, alors que les forces de l’ordre s’emploient sans répit à les ramener en Italie. Pour les mineurs non accompagnés, c’est à la préfecture qu’il s’adresse pour qu’ils soient pris en charge comme la loi en fait obligation. Une préfecture qui semble n’avoir pas d’autre souci que d’effacer toute trace de la présence de réfugiés sur son territoire. Il accomplit ces  tâches lourdes avec un groupe d’amis mobilisés à ses côtés. Sans état d’âme, tant il est convaincu d’être du côté de la loi et surtout de la plus élémentaire morale humaine.

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Cédric Herrou est un combattant. Un combattant sans arme, mais doté d’une volonté inébranlable et dont l’énergie est communicative. Le film n’est pas un portrait d’un personnage mais le récit d’une suite d’actions qui ont toutes le même but.  C’est une sensibilisation au sort des réfugiés. Et un appel à les aider. Par tous les moyens.

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Cédric Herrou est un héros. Un héros paysan proche de la nature – sa vallée, la Roya, dont le film nous donne des vues magnifique – mais surtout proche des hommes, de tous les hommes, quels que soient leur âge, leur couleur de peau, leur origine. Un héros qui n’a rien hollywoodien, et dont la sincérité et la modestie n’est en rien entamée par la célébrité. Le film le suit pendant trois années  de combat ininterrompu. Dans les premières séquences, il s’assoit calmement à une table face à la caméra pour présenter le contexte de son action. Puis le rythme s’accélère. Comme s’il n’avait plus de temps à consacrer à son ami cinéaste, on l’entend surtout dans ses déclarations publiques au sortir des audiences du tribunal ou dans les manifestations de soutien. Mais il reste toujours très présent au milieu de ceux qu’il héberge chez lui. Et on le voit souvent avec un enfant noir dans les bras.

Cédric Herrou, un simple citoyen. Mais qui peut devenir un modèle. Grâce a lui la solidarité ne pourra plus jamais être un délit.

F COMME FORÊT

Le Temps des forêts, François-Xavier Drouet, 2018, 103 minutes.

Dédié « aux forestiers résistants », Le Temps des forêts est un film de combat, un cri de guerre, une véhémente protestation contre une situation inacceptable et qui pourrait être évitée. La forêt française est en danger. Sur tout le territoire national, du plateau de Millevaches à la Montagne Noire en passant par le Morvan, les Landes et les Vosges. Partout c’est l’exploitation du bois qui est en cause, sur le modèle de l’agriculture intensive. Rendement oblige, on coupe de plus en plus et on replante systématiquement une seule essence, le Douglas, qui a l’avantage de pousser très vite. Mais les conséquences de ces plantations monotypes sont catastrophiques : rien de moins que la disparition de la vie. Plus d’oiseaux, des sols morts et partout des engins gigantesques qui laissent d’énormes crevasses dans la terre des « coupes rases ».  Les images d’espaces dévastés ne peuvent que révolter les amoureux de la nature.

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Mais comment s’opposer à ce régime de « mal-forestation ».

Drouet a rencontré un bucheron (en reste-t-il d’autres ?) qui travaille à l’ancienne avec sa tronçonneuse. Lui ce qu’il aime c’est travailler seul, au calme, dans cette nature qu’il aime et qui suffit à son bonheur. La forêt vivante – ce qu’il en reste – est pour lui le dernier endroit où on peut être heureux.

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Dans le Morvan il assiste à une réunion de défenseurs de la forêt regroupés au sein du « groupement forestier » qui dénonce ici aussi la monoculture du Douglas.

Dans les Landes, où la sylviculture du pin maritime est traditionnelle, les tempêtes de 1999 et 2009 ont été catastrophiques. Mais c’est l’occasion d’une renaissance de la forêt, à condition qu’on la laisse se régénérer toute seule.

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Dans les Vosges, le film s’attarde sur le travail des agents de l’ONF (Office National des Forêts). Le forestier va de moins en moins en forêt pour passer de plus en plus de temps devant un ordinateur. Une manifestation devant l’Office montre à quel point leur désespérance est grande. La restructuration entreprise depuis 2002 est perçue comme une attaque contre leur statut de fonctionnaire. Conséquences : 35 suicides de forestiers depuis.

Des données précises, des explications claires, des prises de position sans concession, mais sans sectarisme, Le Temps des forêts est un modèle de film d’utilité publique.

D COMME DELBONO PIPPO -Amore carne.

Amore carne, Pippo Delbono, Italie, 2011, 78 minutes.

            Que le cinéma puisse devenir poésie, Amore carne en est la preuve éclatante. Poésie des textes bien sûr, de Rimbaud à T.S. Eliot en passant par Pasolini, poésie de la musique avec Laurie Anderson et Alexander Balanescu, mais poésie des images surtout, dans les plans de l’océan et des oiseaux dans le sillage du bateau, des collines dans la brume du petit matin, ou même du long tunnel parcouru en voiture. Une poésie sombre dans l’évocation de la mort, mais chaleureuse par les rencontres qui jalonnent le film. Un film personnel, très personnel, toujours surprenant, dans lequel il faut faire l’effort de rentrer ou de se laisser séduire spontanément.

            L’évocation de la mort, c’est d’abord celle, récente au moment du tournage du film, de Pina Bausch, en souvenir de qui 2 000 œillets sont déposés en Avignon. Puis c’est celle du cinéaste lui-même, à travers sa séropositivité, « ce mal obscure à cause d’amour, de chair ». Il filme avec son téléphone portable, clandestinement, un test qui fait effectuer, bien qu’il en connaisse parfaitement le résultat,  dont le résultat ne doit pas avoir changé depuis le premier qu’il a effectué il y a 22 ans. Après avoir rempli les formulaires et répondu, approximativement, aux questions de l’infirmière, la prise de sang est montrée en gros plan avant qu’il ne dévale les escaliers conduisant à la sortie. Une séquence somme toute plutôt prosaïque mais dont se dégage la lourde menace d’un avenir incertain.

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            Prosaïque, la visite chez sa mère l’est certainement beaucoup plus. Après le repas, que l’on imagine copieux d’après les plans sur la table, Delbono écoute sa mère lui parler de sa santé, de son poids, de son corps. Très vite il n’écoute plus et coupe l’enregistrement du son. « Je te regarde parler, je ne t’écoute plus ». C’est lui qui parle, en voix off, de sa mère, de ses souvenirs de la guerre, de ses valeurs, de sa foi, de sa « peur de Dieu », de ses yeux « pleins de culpabilité ». Une plongée dans ses origines qui crée un malaise tout autant chez le spectateur que chez le cinéaste. La proximité filiale pourtant : « Comme elle, je raconte ma vie à tout le monde. »

            Puis vient le temps des rencontres. L’artiste plasticienne  Sophie Calle, qui elle aussi parle de sa mère et dévoile en public sa vie privée. Bobo, l’ami sourd et muet, présent dans tous les films de Delbono et dans sa troupe de théâtre depuis qu’il a pu le faire sortir de l’asile psychiatrique où il était enfermé. Ici, assis devant un piano, il tape sur les touches avec la délectation d’un enfant. On le reverra un peu plus tard dans le film en compagnie de Marisa Berenson, mannequin célèbre, devenue actrice et écrivaine. Un rencontre étrange, de deux personnes qui semblent ne rien avoir en commun. Quelques jours après le tournage de ces images, le tremblement de terre de l’Aquila a totalement détruit le lieu où elle s’est déroulée. La mort rode toujours.

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            Fille du physicien Maurice Jacob, Irène Jacob raconte elle aussi des souvenirs d’enfance, les repas de famille où son père essayait de lui expliquer l’origine de l’univers. A son tour elle aborde le même sujet avec son fils. Lui, il sait expliquer la naissance de l’univers : le Big Bang. Mais avant, qu’est-ce qu’il y avait. Il répond encore sans hésiter : le vide. La mère insiste. Qu’est-ce que c’est le vide ? L’enfant ne répond plus.

            La fin du film est purement visuelle. On retrouve les images des premiers plans, la chambre et le lit défait, la sortie de l’hôpital où a eu lieu le test du sida. Une danseuse en noir répète des mouvements devant un grand miroir. Un violoniste interprète le leitmotiv du film. Les images se bousculent. La danseuse, le violoniste, Bobo habillé d’un maillot de joueur de foot, en surimpression, une colline dans une lumière bleutée, le brouillard, la danseuse…Et les poèmes, récités, chantés, criés, psalmodiés, sur la musique du groupe Les Anarchistes.

            « Cette histoire m’a appris à mieux regarder la mort dans les yeux. » Il y a dans cette phrase que prononce la voix intérieure de Delbono tout le sens du film.

D COMME DELBONO Pippo

Cinéaste italien (né en 1959).

Pippo Delbono est un homme de théâtre italien, acteur, metteur en scène et danseur. Il est aussi musicien et cinéaste. Il est l’auteur de films personnels où il se met lui-même en scène en utilisant des éléments de sa propre vie. Des films qui défient le classement en genre. N’étant pas simplement des fictions, ils sont le plus souvent considérés dans la presse comme des documentaires. Mais leur dimension autobiographique, leur utilisation de séquences théâtrales, l’insertion de purs moments de poésie visuelle les distinguent radicalement de la production existante.

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Delbono aime filmer avec son téléphone portable. C’est le cas pour la totalité de La Paura et une grande partie d’Amore carne. Cela donne des images dont la définition est loin d’être parfaite, surtout lorsqu’elles sont réalisées de nuit. Mais l’important est de pouvoir filmer en toute liberté, sans avoir recourt à une équipe nombreuse et sans mobiliser de grands moyens financiers. Une orientation qui correspond bien à l’implication personnelle du cinéaste dans ses films.

Le cinéma de Delbono doit beaucoup au théâtre. Dans Grido, son autobiographie, il filme les acteurs de sa troupe, en gros plan sur fond noir, dans des extraits de ses spectacles. Une scène d’Henri V de Shakespeare est filmée comme elle le serait dans une captation traditionnelle et le film se termine par un salut des acteurs au public, mais cette fois ils sont filmés de dos, ce qui nous permet de voir le public dans la salle. L’imbrication théâtre-cinéma est aussi très sensible dans tout le début du film où les plans des acteurs déclamant des textes alternent avec des plans d’enfants courant sur la plage, ou dans les surimpressions réalisées sur le visage de l’acteur Delbono lui-même avec des vues des rues de Naples.

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Si les films de Delbono sont essentiellement un regard personnel sur le monde, ce regard a une dimension d’engagement importante. Il filme l’Italie pour en dénoncer les tares, le racisme en particulier. Une des séquences centrales de La Paura est particulièrement significative à cet égard. Delbono filme la veillée funéraire et l’enterrement d’un jeune homme de couleur tué par un père et son fils pour avoir volé des gâteaux dans leur magasin. Le cinéaste est interpellé alors qu’il cadre une femme en pleurs. «  C’est important que quelqu’un témoigne de ce pays de merde » explique-t-il. Les plans réalisés de nuit sur des SDF dormant devant des vitrines de magasins de mode ont ainsi une forte teneur dénonciatrice, comme les graffitis ornés d’une croix gammée : « Enculés, vous ruinez l’Italie », « Nègres de merde ».

Les films de Delbono s’enrichissent continuellement des rencontres que fait le cinéaste, particulièrement dans Amore carne. Des acteurs et des actrices, des artistes connus, des gens anonymes, comme Bobo, rencontré dans un asile de Naples où il a passé presque 50 ans. Sourd et muet, analphabète, il est pourtant d’une grande intelligence et d’une grande sensibilité. Delbono le fera sortir de l’asile et il deviendra un des acteurs de sa troupe, occupant une place importante dans chacun de ses films. Le cinéma de Delbono est un cinéma de la générosité.

En octobre 2018, Pippo envahit le centre Pompidou à Paris : une rétrospective de ses films, une installation immersive, « L’esprit qui ment », et des performances.

C COMME CANNIBALISME.

Caniba, Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor, France, 2018, 90 minutes.

En 1981, Issei Sagawa, jeune étudiant japonais à la Sorbonne à Paris, défraya la chronique. Après avoir tué sa petite amie, il la dépeça et la mangea. Un cas de cannibalisme rare, surprenant, inquiétant, incompréhensible. Que peut-on en dire aujourd’hui ?

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Le film de Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor ne cherche pas à expliquer les faits. Il ne donne aucun élément sur le contexte, les circonstances de l’acte. Il ne propose aucunement une psychologie du personnage. Il ne raconte pas sa vie, avant ni après son acte. Il ne se présente pas vraiment comme une histoire, malgré la présence d’une séquence réalisée à  partir d’archives familiale, en 8 mm. Mais pas de documents d’époque. En particulier, la presse  qui relata les événements est totalement absente du film.

En fait il ne s’agit pas d’un portrait, même si Issei Sagawa  est présent tout au long du film, de la première à la dernière image. Une insistance qui a toutes les chances de créer un réel malaise chez le spectateur.

 

S’il n’explique pas, il ne juge pas non plus. Il n’excuse ni ne condamne. Le film n’est pas un tribunal. Il ne se substitue pas à la justice. D’ailleurs s’il y a eu procès et condamnation, cela est aussi absent du film

Mais  de quoi s’agit-il donc ?

Disons qu’il s’agit de nous montrer ce personnage dont nous savons qu’il est un monstre – et c’est bien pour cela qu’il est montrable. Mais il nous dit que le monstre est humain, qu’il reste humain, qu’il a des sentiments humains, non par rapport au passé, mais dans le présent – dans le présent du film. Et c’est pour cela que l’image récurrente est une image de visage. Un visage filmé en gros plan, en très gros plan même. Les yeux, le nez, la bouche. Parfois presque que les yeux.

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Dans ce film qui lui est consacré, Issei Sagawa n’est jamais seul. Dès la première séquence, celle qui filme au plus près son visage, il est accompagné de son frère dont le visage est filmé lui aussi en gros plan à l’arrière-plan. Se construit ainsi un jeu de mise en rapport entre le net et le flou. Lorsque le visage du premier plan est net, celui du second plan est flou. Et inversement. Ainsi le visage d’Issei Sagawa passe constamment du net au flou et du fou au net. Une instabilité visuelle qui crée inévitablement une insécurité chez le spectateur. Ses repères se brouillent. Ses certitudes – s’il en a – sont ébranlées. Une position bien inconfortable…

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Si Issei Sagawa ne fait pas un récit direct de son acte de cannibalisme, celui-ci est quand même présent dans le film, sous la forme du manga qu’il a réalisé et que son frère feuillette en le commentant. Ou plutôt en le rejetant. Un tel récit, particulièrement expressif ne devrait pas exister, dit-il. Et surtout il ne devrait pas être imprimé ! Apparemment ce n’est pas son caractère cru ou explicite qui le gène Mais le fait qu’il s’agit de la représentation d’un fait réel, qui ne doit rien à l’imagination d’un auteur. Une fiction serait-elle plus acceptable ?

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Le frère avait prévu sa disparition (de la vie ? du film ?). Il est remplacé auprès d’Issei Sagawa par une femme, une professionnelle aide à domicile. Elle est elle aussi filmé en gros plan. Et d’ailleurs son visage tend à supplanter celui d’Issei. On devine qu’elle le promène à l’extérieur un jour de soleil. « Je suis heureux » dit Issei. Une chute surprenante !

C COMME CROATIE – Guerre

Chris the Swiss, Anja Kofmel, Suisse, Allemagne, Croatie, 2018, 85 minutes.

Plongé au cœur des atrocités d’une guerre pour les exigences de son métier, le journaliste peut-il rester simple observateur, peut-il rester extérieur à la folie meurtrière, sans réagir d’une façon ou d’une autre, sans être tenté d’entrer dans l’action. Lui faudra-t-il lui aussi prendre les armes, s’engager auprès des combattants ? Peut-il devenir soldat ?

 C’est cette expérience hors du commun – en rupture avec la déontologie de son métier – qu’a vécu un jeune journaliste Suisse – à moins qu’il ait été dès le début un espion –envoyé en 1991 en Croatie par une radio helvète. Il y sera assassiné dans des circonstances obscures.

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Pourquoi est-il devenu membre d’une milice étrangère, la PIV, dont les options idéologiques, plutôt orientées vers l’extrême droite, sont passablement confuses ?

Comment est-il mort ? C’est ce que cherche à savoir Anja Kofmel dans le film qu’elle consacre à Christian Würtemberg, surnommé Chris The Swiss par ses compagnons de guerre.

Chris était le cousin de la cinéaste. Elle avait 10 ans quand il est parti pour l’ex-Yougoslavie. Un cousin qu’elle admirait, mais dont la famille a cherché, après sa mort, a effacé le souvenir. Anja, elle, n’oublie pas. Et 20 ans après les faits, elle décide de partir à son tour en Croatie, de revenir sur les lieux où Chris a combattu, pour essayer d’éclairer les circonstances de sa mort, pour comprendre cette relation si particulière qu’il entretenait avec la guerre. Aurait-il lui aussi pris plaisir à tuer ?

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Le film de Anja Kofmel est donc d’abord une enquête. Une enquête qui prend son origine dans un lien familial. Mais bien évidemment, arrivée sur les lieux des hostilités passées, il lui fut impossible d’en rester à une simple investigation familiale. Son film sera donc à la fois une réflexion sur la position du journaliste dans la guerre dont il est chargé de rendre compte et une plongée au cœur des événements qui ensanglantèrent des années durant toute cette région des Balkans. Il a par là une dimension historique évidente. La cinéaste ne donne pas pour autant un tableau systématisé de la guerre, les différentes forces en présences, les visées politiques des uns et des autres. Même si elle utilise des images d’archives, peu nombreuses au demeurant. Son propos, au-delà de l’histoire, acquiert au fil du film une portée morale fondamentale. Pourquoi la guerre ? Pourquoi cette folie qui pousse les hommes à tuer ? Pourquoi ceux qui se disent soldats en viennent-ils à tuer des civils, femmes et enfants compris ? Simplement pour le plaisir de tuer ?

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Cette démarche, qui n’a rien de banale ni d’anodin – ne pouvait pas s’inscrire dans un film lui-même banal, sans recherche formelle. Et effectivement Chris the Swiss, n’est pas un documentaire comme les autres. Même si elle utilise d’abord les éléments qu’on retrouve habituellement dans les films d’enquête. Elle se filme sur les lieux mêmes où son cousin a vécu sa guerre et a laissé sa vie. Elle retrouve ceux qu’il a connu en Croatie, celui qui était son fixeur, ses confrères journalistes et ceux qui ne se cachent pas d’avoir été des mercenaires. Elle retrouve aussi des documents écrits par Christian, des lettres, des notes, des brouillons. Mais nulle trace du livre qu’il écrivait sur « sa » guerre. Une disparition qui rend le mystère encore plus épais.

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Si le film est tellement original, c’est qu’il introduit dans son déroulement, en alternance avec le filmage en couleur de l’enquête, des séquences animées en noir et blanc et reconstituant son périple croate. Une narration elle-même entrecoupée de séquences dessinées et animées, dans une veine quasi fantastique, pour rendre compte de la violence de la guerre. De grandes branches d’arbre en forme de pieux s’enfoncent dans le sol. Des bourrasques de feuilles tourbillonnantes poursuivent les combattants jusqu’à envahir totalement l’écran. Invariablement le noir triomphe sur la blancheur de la neige.

Alliant l’émotion suscitée par l’enquête personnelle de la cinéaste à la répulsion que suscitent ces animations guerrières, ce film ne laissera personne indifférent.

B COMME BERGMAN – Biographie.

Bergman, une année dans une vie, Jane Magnusson, Suède, 2018, 1H 56.

L’année, c’est 1957, une année présentée comme l’année la plus créative dans la longue carrière d’Ingmar Bergman ; une année que la réalisatrice place au cœur de la vie du cinéaste, non un tournant à proprement parler, mais un centre à partir duquel on peut présenter et sans doute mieux comprendre, les arcanes d’une vie particulièrement remplie tant au niveau de la création cinématographique et théâtrale, que de la vie familiale, amoureuse et aussi sociale. Une année qui sert de plaque tournante au film. Nous y revenons sans cesse pour partir dans le passé – les débuts de Bergman, ses premiers films, ses premiers amours, ses premiers mariages – et pour découvrir le reste de sa vie  – sa consécration artistique, ses grands films, ses réalisations au théâtre, mais aussi sa carrière sociale et presque mondaine (de la brouille avec la Suède et son départ en Allemagne à ses oscars et autres palmes d’or) sans oublier ses aventures amoureuses, et ses tourments sentimentaux. Une vie si  bien remplie que la seule année 57 est loin de synthétiser ou de condenser. La mettre ainsi au centre du film apparait en fin de compte beaucoup plus comme un dispositif filmique ou une astuce de montage que comme une véritable interprétation de l’œuvre de Bergman.

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De toute façon, le film de Jane Magnusson ne prétend pas être autre chose qu’une biographie  (le titre est explicite à ce sujet). Bien sûr on n’oublie pas qu’il est cinéaste et il y a bien tout au long de sa vie un regard sur ses films (avec extraits) et ses mises en scènes théâtrales, mais on a quand même l’impression que cela passe au second plan, pour insister davantage sur les relations du cinéaste avec les femmes.

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Cette biographie dresse le portrait d’un personnage complexe, dont elle vise à ne rien laisser dans l’ombre. On entre, autant que faire se peut à partir des images d’archives et des déclarations de ses proches, dans l’intimité même de Bergman, sa vie familiale en particulier en insistant d’ailleurs assez lourdement sur le fait qu’il délaisse bien souvent ses nombreux enfants. Ce portrait est certes un hommage admiratif du génie créateur et d’un bourreau de travail, mais il ne vise pas à nous le rendre à tout prix sympathique, nous le présentant surtout dans la deuxième partie de sa vie (celle où il est reconnu et admiré mondialement) comme un tyran colérique qui n’hésite pas à blesser ceux avec qui il travaille. Et il en est de même pour une grande partie de ses relations avec les femmes !

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La fin du film s’essaie à dresser un bilan de l’importance de Bergman dans le cinéma et le théâtre, à partir de remarques -souvent rapides – et de jugements à l’emporte-pièce  des cinéastes et acteurs suédois contemporains. Quant à savoir si Bergman supplante Strinberg dans le panthéon artistique de la Suède – ce que le film affirme comme une évidence, comme la qualification de plus grand cinéaste de tous les temps – on laissera chacun en décider…