A COMME APARTHEID.

Come back, Africa, Lionel Rogosin, États-Unis, 1959, 95 minutes

Après avoir filmé les bas-fonds de New York dans On the Bowery, Lionel Rogosin s’engage dans un projet plus nettement politique encore, la lutte contre l’apartheid en Afrique du Sud. Il s’envole pour Johannesburg où il entreprend de filmer clandestinement (c’est-à-dire sans autorisation et donc sans dépendre de quelque administration que ce soit) le système de ségrégation que le monde occidental a du mal à regarder en face.

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Dénoncer l’apartheid, pour Rogosin, c’est d’abord montrer les relations personnelles entre les Blancs et les Noirs. À chaque instant de la vie quotidienne, dans chaque relation interpersonnelle, les Noirs sont traités de nègres, d’indigènes, de sauvages. D’une façon absolument généralisée, ils sont toujours placés sur un plan d’infériorité ; mais bien plus encore, ils ne sont tout simplement pas considérés comme des êtres humains. À cette violence personnelle, s’ajoutent la violence d’État, les contrôles incessants, les autorisations qu’il faut obtenir, les descentes de police dans les chambres ou les cafés qui ne peuvent alors qu’être clandestins. Quant à la violence économique, elle n’est pas surprenante. La misère et la faim dans les villages de campagne d’un côté, de l’autre l’exploitation et des conditions de travail dégradantes dans les mines ou en ville. Les plans où ceux qui travaillent à la construction d’une route doivent abaisser leur pioche tous en même temps, sur le commandement du chef, sont à ce titre particulièrement saisissant.

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Rogosin utilise ici la méthode qu’il a inauguré dans On the Bowery. Il écrit un scénario pour raconter une histoire, celle d’un paysan de Zoulouland, Zacharia, qui vient en ville pour gagner un peu d’argent pour survivre, lui et sa famille. Il fait interpréter les différents personnages par des acteurs non professionnels qui jouent pour la plupart leur propre rôle. Voilà pour le côté fictionnel. Pour le documentaire, Rogosin décrit la ville avec une grande précision (les plans de trottoirs où marchent les Blancs montés en alternance avec ceux où passent des groupes de Noirs) et filme le travail dans la mine comme un reportage sans commentaire. Un regard sur le réel proche de celui d’un Flaherty et du néoréalisme italien, deux références que Rogosin a d’ailleurs lui-même revendiquées. La distinction traditionnelle entre documentaire et fiction n’a plus grand sens. Rogosin est un des premiers cinéastes à utiliser les ressources et les procédés de l’une et de l’autre dans un même film avec autant d’efficacité. On pourrait parler de docufiction si le terme surtout employé pour des productions télévisées n’avait pas un petit côté dévalorisant.

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Deux séquences particulièrement fortes du film concrétisent la réussite de cette perspective. D’un côté, la longue discussion politique filmée « en direct » et simplement interrompue par les deux chansons interprétées par Myriam Makeba (une prestation qui sera à l’origine de sa carrière internationale) dans le bistrot clandestin. De l’autre la violence de la douleur de Zacharia lorsqu’il découvre le corps de la femme assassinée. Cette scène, jouée magistralement par « l’acteur » Zacharia, ne dit au fond rien d’autre que ce que tout le film a mis en évident : l’injustice faite à ces hommes et ces femmes du fait de leur couleur de peau ne peut conduire qu’au désespoir et à la mort.

M COMME MANDELA.

Le Procès contre Mandela et les autres, Nicolas Champeaux et Gilles Porte, France – Afrique du sud, 2018, 105 minutes.

Du procès intenté à Mandela et à ses compagnons de l’ANC en 1963 par le gouvernement pro-apartheid d’Afrique du Sud il ne reste aucune image,  mais la bande son de l’ensemble des séances a elle été conservée. Idéal pour une émission radio, mais un peu juste pour faire un film. Ce serait sans compter sur l’ingéniosité et la créativité des cinéastes Nicolas Champeaux et Gilles Porte qui ont parfaitement réussi cette entreprise.

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S’ils utilisent bien cet enregistrement audio du procès, ils le font dans un dispositif particulièrement efficace : faire écouter en même temps qu’ils la proposent au spectateur du film les extraits qu’ils en ont choisis aux survivants du groupe des neuf accusés et de leurs proches, comme Winnie Mandela, ou le fils du procureur. Il s’agit alors de les laisser réagir à cette remémoration de ce qui reste encore aujourd’hui le sens de toute leur vie. Des moments particulièrement dramatiques, puisque, rappelons-le, ils risquaient la peine de mort.

Nous suivons ainsi en même temps qu’eux les divers interrogatoires menés par un procureur qui apparaît très vite comme faisant le jeu du gouvernement. Nous ne le verrons pas en chair et en os dans le film, mais les cinéastes ont retrouvé son fils, enfant au moment du procès et qui, aujourd’hui est très critique vis-à-vis du régime soutenu par son père.

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Pour ne pas en rester à des gros plans sur ces personnages –malgré l’importance de leur présence à l’image – les cinéastes convoquent des images dessinées, et animées (nous les devons à OERD), des images en noir et blanc et au très fort pouvoir évocateur, en particulier lorsqu’elles reconstituent les actions de l’ANC (le sabotage de pilonnes électriques), et surtout l’arrestation de Mandela et de ses compagnons. Elles mettent en scène également, les phases principales du procès, les interrogatoires des accusés et des témoins. Elles suppléent ainsi au manque d’images d’archives. Mais ce n’est pas tout. Car elles ajoutent de façon évidente une charge émotive important à leur dimension informative. C’est le cas en particulier dans les phases d’interrogatoire où l’image du procureur se transforme en une ombre noirs qui enveloppe les accusés comme pour mieux les étouffer.

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Le film resitue avec beaucoup de précision le procès dans le contexte politique de l’époque, grâce à des images d’archives particulièrement bien choisies, comme la séance à l’ONU qui condamne l’apartheid, l’intervention du représentant des États-Unis ayant sans doute contribué à sauver la vie de Mandela et de ses compagnons.

Si le film trace le procès dans l’ordre chronologique de son déroulement, il ne cherche nullement à introduire un quelconque suspens quant à son dénouement. Le verdict de condamnation à perpétuité peut alors être compris comme une victoire pour les accusés, une victoire qui va mettre cependant plus de 27 ans pour être réellement effective. Les images de la libération de Mandela sont là pour le prouver. Des images bien connues de son premier discours, images que soulignent d’ailleurs de façon impressionnante les vues d’avion des longues files zigzaguant dans la campagne des électeurs noirs se rendant pour la première fois aux urnes.

Le film se termine par une rencontre des trois survivants des accusés du procès auxquels s’est joint un des deux avocats de Mandela. Le film est bien un hommage à ces combattants de la liberté. Il est aussi le procès de l’apartheid.

V COMME VOYAGE -La Russie en train.

Quelques jours ensemble, Stéphane Breton, 2014, 91 minutes.

Un voyage à travers la Russie. En train. Un voyage long. Interminable. Des jours et des nuits. Combien ? Nous n’en saurons rien. Peu importe le décompte possible dans la chronologie du film. Un voyage sans but ? Comme s’il n’y avait pas de but. Pourquoi le cinéaste a-t-il pris ce train ? Pourquoi voyage-t-il ? Tourisme, affaire, envie de découverte, ou toute autre chose auquel on ne peut penser ? Peu importe. Un voyage pour faire un film sans doute. Le film de Breton est certes un film de voyage puisque nous sommes dans un train qui se déplace. Mais c’est surtout un film sur le voyage.

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Stéphane Breton est ethnologue. Pas étonnant alors qu’il s’intéresse autant aux autres voyageurs, ses voisins de compartiments où ceux qui déambulent dans le couloir. Qui sont-ils ? Où vont-ils ? Breton ne pose pas de questions. Il les laisse évoquer ce qu’ils veulent de leur vie, de leur voyage. Mais peu à peu il se crée quand même une certaine intimité. La durée du voyage abolit inévitablement la distance entre les personnes. Ce n’est pas rien que de vivre ensemble, si près les uns des autres, dans le huis-clos du wagon.

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Tout au long du voyage, il faut bien s’occuper. A son arrivée on installe sa couchette, les draps et les couvertures. Pas facile pour ceux qui ne sont pas habitués. Mais très vite chacun trouve ses marques et les petites  occupations quotidiennes deviennent vite des habitudes : manger, boire du thé, se maquiller pour les femmes, se raser pour les hommes. Un Ukrainien offre du vin de chez lui. Le cinéaste ne peut pas refuser de le gouter. On raconte des blagues, des histoires du passé. Le cinéaste multiplie les gros plans, capte des détails, des pieds qui dépassent des couvertures ou qui cherche des chaussons sous la couchette.

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Et toujours ce paysage enneigé qui défile par les fenêtres. Ce paysage que l’on a découvert dans son ensemble dans l’incipit du film, un long travelling où la musique est in fine recouverte par le bruit du train et où le cadrage nous fait découvrir les rails. Mais une fois dans le train il n’intéresse plus personne et le film aussi l’ignore. On ne quitte le train que dans les gares d’arrêt. Sur le quai c’est parfois la cohue. Les employés vérifient les systèmes de freinage. Il y a même des marchands ambulants. Ce qui permet de faire le plein de nourriture, cornichons, boulettes croquettes, blinis…Les gares d’arrêt font encore partie du voyage.

 Mais le film a bien une fin. L’arrivée dans une dernière gare, filmée dans un long travelling évoquant celui du début. Le sol est toujours enneigé. Mais cette fois nous sommes en ville. Les immeubles défilent devant nous. Et les trains que l’on croise partent eux pour le voyage inverse.

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Le cinéaste ne raconte pas son voyage. Lorsqu’il intervient, en voix off, à la première personne, c’est pour faire le récit de sa rencontre et de ses relations avec son voisin de couchette, un homme bien différent des autres voyageurs. Lui il parle anglais et observe la vie autour de lui avec un petit sourire amusé. Il dira qu’il va chez sa sœur. C’est à peu près tout ce que nous saurons de lui. Mais la façon dont il est filmé, parlant avec les soldats ou racontant en la mimant l’histoire d’une femme saoule, et son rire communicatif, nous le rende inévitablement sympathique. Quelques jours passés ensemble dans ce train ont-ils permis d’en faire un ami ?

A COMME ACCUEIL DES REFUGIES.

Les réfugiés de Saint-Jouin, Ariane Doublet, 2017, 58 minutes.

Tout commence par un extrait de la conférence de presse de François Hollande, alors Président de la République, évoquant le drame des réfugiés, ces femmes et ces hommes perdus sur les routes de France et l’image de cet enfant mort sur une plage de Turquie. La France saura-t-elle les accueillir ?

Un petit village de la côte Normande, Saint-Jouin, répond présent. Mais suffi-il d’avoir de bons sentiments et un minimum de volonté pour réussir ?

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Dans le film d’Ariane Doublet, pas de longues files de marcheurs sur des sentiers de montagne ou de campagne. Pas de toiles de tentes installées sur les bords d’une plage ou sous un pont de Paris. Pas de frontière. Pas de barbelé. Et pas de traque policière. Le « drame » des réfugiés est pourtant bien présent, en pensée ou dans les discours. Mais aussi en action. En du moins en tentatives d’action. Car rien n’est vraiment simple.

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La voie qu’a choisie le village de Saint-Jouin est la voie officielle. Le maire en tête qui se lance dans cette entreprise humanitaire : héberger une famille de réfugiés. Pour cela il lui faut l’accord des élus, mais surtout l’appui des citoyens. C’est bien sûr ce dernier point qui posera le plus de problème. Les oppositions sont classiques, si fréquentes en France que leur absence dans le film pourrait être considérée comme un oubli – ou un déni- de la part de la cinéaste. Heureusement, il n’en est rien. Le film évoque toutes les sensibilités, présentes ici comme ailleurs, allant des bénévoles volontaires spontanés par conviction et les frileux, et les opposants systématiques qui ne cachent pas vraiment leur xénophobie, voire leur racisme.

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Mais le projet traine à se réaliser, à cause en grande partie aux lourdeurs administratives, ou aux hésitations officielles. La préfecture, sans mettre ouvertement des bâtons dans les roues du projet du maire (qui passe beaucoup de temps au téléphone)  et des habitants mobilisés (ils aménagent un appartement vacant) ne semble pas vraiment les appuyer ni leur faciliter la tâche. Et pourtant, au terme d’une longue attente – que le film utilise pour créer un suspens à forte connotation politique – ils seront là, toute une famille de Syriens, parents, grands-parents, enfants. Des réfugiés tout ce qu’il y a de respectable –  le père est un ancien journaliste. De quoi faciliter l’accueil…

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Le film n’en est pas moins exemplaire de ce que peut être la mise en œuvre au quotidien de ce concept que beaucoup ont tendance à oublier, « France Terre d’asile ». Sur la plage de Saint-Jouin, sur la place du marché, nous sommes bien loin de la boue de la Jungle de Calais. Mais si montrer ce qu’il y a d’inhumain dans la vie de ceux qui essaient d’y survivre (et des cinéastes l’on fait avec beaucoup de force, de Sylvain George à Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval, entre autres), il y a aussi un intérêt évident, mais fondamental, humainement et cinématographiquement, à montrer que l’accueil des réfugiés est non seulement possible, mais aussi nécessaire pour que le monde d’aujourd’hui ne devienne pas un enfer généralisé.

Qu’un petit village donne l’exemple en renonçant à se replier sur lui-même en créant les conditions matérielles et humaines d’un véritable accueil, est une grande leçon de civisme.

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Le film d’Ariane Doublet est diffusé par Arte. C’est bien sûr très bien que la télévision donne accès à une telle œuvre qui a tout du documentaire de création. Mais ce serait bien aussi que le film puisse aussi être diffusé dans des salles de cinéma et être vu sur grand écran, en dehors des festivals.

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C COMME CHARBON – Chine

L’Argent du charbon, Wang Bing, Chine, 2009, 53 minutes

            La croissance prodigieuse de l’économie chinoise nécessite de l’énergie, beaucoup d’énergie. La Chine possède beaucoup de charbon, surtout dans le nord du pays. Son exploitation systématique se fait dans des conditions qui ne tiennent comptent ni de l’écologie, ni de la sécurité des travailleurs. Les mines de charbon chinoises sont réputées pour être les plus dangereuses du monde. Le nombre d’accidents mortels ne cesse de croitre, même si les autorités font tout pour en minimiser l’importance. De tels problèmes ne pouvaient qu’attirer un cinéaste comme Wang Bing, engagé dans une approche des conséquences humaines des transformations de l’économie et de l’industrie chinoise.

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            Wang Bing ne filme pas les mines de charbon, le travail des mineurs, les risques qu’ils courent et l’exploitation dont ils sont l’objet. Il prend en compte une autre dimension de la politique énergétique chinoise, le transport du charbon depuis les mines du Shanxi jusqu’au port de Tianjin. Une route du charbon, sillonnée jour et nuit par d’énormes camions chargés à bloc. Une route tout aussi meurtrière que les mines elles-mêmes. Une route où existent tous les trafics imaginables. Une route qui se révèle très vite être une véritable jungle pour ceux qui la fréquentent et qui essaient de gagner suffisamment d’argent pour vivre, eux et leur famille.

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            Parmi ces forçats de la route du charbon, ce sont les chauffeurs de camion qui retiennent l’attention du cinéaste. C’est à eux qu’il va consacrer son film, un film tout aussi dur que ses autres réalisations, un film dont toute trace d’optimisme est absente, un film en couleurs, mais d’une tonalité aussi noire que le charbon.

            Le film commence dans un immense espace vide, envahi par la poussière des camions venus charger le charbon. L’État a vendu des hectares de mines mais interdit l’exploitation dans les galeries souterraines trop dangereuses. Alors l’extraction du charbon se fait à ciel ouvert. Les chauffeurs négocient le prix avec le propriétaire. Tout au long du film, il sera question d’argent et l’on verra au moins autant de billets de banque que de charbon.

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            Le cinéaste a pris place à côté du chauffeur. Les images subjectives qu’il réalise nous mettent dans l’ambiance. Elles sautent, deviennent floues, plus rien n’y est identifiable en dehors de la poussière. Et puis c’est le trajet. Les arrêts dans les restaurants du bord de la route, les contrôles, les amendes, les péages. Quelques moments de repos dans la cabine du camion, mais toujours la poussière, le bruit du moteur et les klaxons. Les camions roulent jour et nuit, souvent en files. Les rares voitures croisées sont bien minuscules dans cette armada de poids lourds qui semblent presque se bousculer pour se frayer un passage. Parfois la route est totalement défoncée. Mais les camions passent quand même. Tant qu’on peut rouler…

            Le charbon des chargements, ça se négocie. De longues tractations. Faire du fric est la seule idée que tous ont en tête. Le credo de la Chine actuelle.

C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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E COMME ENTRETIEN – JUSTE DOC, Mélanie Simon-Franza. Deuxième partie.

 Les films que vous distribuez peuvent être considérés comme des documentaires de création. Quel sens donnez-vous à cette expression ?

Documentaire de création, c’est un peu une phrase toute faite, ça veut tout et rien dire, comme quand on dit film militant. On peut mettre énormément de chose dans cette case-là. On se sent obligé d’avoir des cases, donc on garde cette case mais on ne sait pas quoi mettre derrière. Documentaire militant ça ne veut pas dire grand-chose. Documentaire de création, c’est un documentaire qui a une particularité originale forte, une authenticité, et surtout une esthétique. C’est important. On distribue le documentaire mais on veut préciser qu’on distribue le documentaire dans le cinéma. On fait très peu de télé, ce n’est pas notre priorité. Nos premières compétences ne se situent pas dans la télévision. En disant documentaire de création, on distingue très concrètement le documentaire du reportage. Même si aujourd’hui, la distinction, je pense qu’elle est faite. En tout cas le public concerné il le sait. Le grand public c’est un peu difficile. Une anecdote : on rencontrait un comédien (je ne citerai pas le nom) dans une soirée, il y a pas très longtemps. Il me dit « tu distribues du documentaire…est-ce que tu distribues du documentaire genre sur les oies sauvages, qui migrent, etc… » Ah d’accord, le documentaire ça reste encore le documentaire animalier. Non, le documentaire de création c’est un documentaire qui va traiter un sujet, qui porte un regard poétique sur le monde. Un sujet qui va nous transmettre un savoir, un savoir réel, un contexte, une histoire qui existe, mais avec un regard cinématographique et esthétique fort. Tous les films qu’on distribue sont des films qui sont esthétiquement fantastiques, dans le sens sublimes. Et c’est pour ça que c’est difficile. Plus le documentaire est beau, plus c’est difficile à distribuer parce qu’il devient une œuvre d’art. On évite les films trop pédagogiques, ou pamphlétaires, dont l’ambition esthétique est peu mise en avant. C’est pour cela qu’on fait du documentaire de création. On crée véritablement quelque chose. On ne va pas prendre un sujet et le décalquer simplement grâce à la caméra. Le documentaire il crée, à chaque fois. Un réalisateur palestinien Kamal Aljafari, dont on n’a distribué aucun film, mais je l’avais interviewé pour un média pour lequel je travaille qui s’appelle Balast. Il m’avait dit tu sais,  le documentaire crée, moi je crée à chaque fois. Ce n’est parce que ce sont des images du réel, que ce sont des images que je filme de choses qui existent – je ne donne pas la réplique – que je ne crée pas quelque chose. Même si on pique les images des autres, qu’on les monte (c’est un peu ce que fait Kamal Aljafari dans ses films), même si on fait ça, au montage on apporte quelque chose,  on crée toujours, on apporte une partie de soi. Nous on distribue des documentaires de création dans lesquels le réalisateur, le chef opérateur, le Sound designer, apportent une partie d’eux. C’est ça je pense, le documentaire de création.

Comment choisissez-vous les films que vous distribuez ?

Soit on va les chercher, soit ils viennent nous chercher. Beaucoup viennent nous chercher, il  y a beaucoup de documentaires qui se font. Ils viennent nous chercher donc ils nous contactent parce qu’ils ont entendu parler de nous, certains réalisateurs des films qu’on a distribués parlent de nous à d’autres… Soit on va les chercher. On a des lieux fétiches, des festivals qu’on aime beaucoup et dans lesquels on a choisi certains de nos derniers films. Je pense notamment à Visions du réel le festival qu’on attend chaque année, que  j’aime appeler le Festival de Cannes du documentaire. On a choisi le prochain film qu’on va distribuer là-bas, on a choisi Ouaga girls là-bas, Taste of Cement,  et aussi  Un Paese de Calabria. Il y a aussi l’IDFA, le festival international du film documentaire d’Amsterdam, nos derniers films étaient là-bas aussi. Il y a d’autres festivals dans lesquels on chine un peu. Il y a Karlovy Vary, Rotterdam, il y a Lussas évidemment. On est là-bas chaque année. Et puis autrement, au-delà de l’amour du documentaire, et du fait qu’on choisit nos films avant tout sur des coups de cœur, il faut savoir qu’on a tous un droit de vote sur l’acquisition dans la société. La majorité l’emporte toujours, mais on essaie de faire en sorte, on fait en sorte que tout le monde ait la même appétence pour les documentaires qu’on distribue. C’est important. Notre stratégie c’est la communication. S’il y a un de nous qui n’aime pas le film ou qui a des problèmes avec le sujet, ou avec les orientations politiques ou autres du réalisateur, on n’arrivera pas à le distribuer correctement parce qu’on n’arrivera pas à avoir assez de passion pour le distribuer. Il faut être passionné. Au de-là de cet amour du documentaire il y a des conditions techniques, malheureusement, disons des priorités. Par exemple, pour bénéficier du soutien automatique au CNC, qui nous est très très cher et qui conditionne beaucoup de nos stratégies, il faut que le documentaire soit agréé en distribution. Pour être agréé en distribution il faut qu’il soit agréé en production et pour qu’il soit agréé en production il faut qu’il ait 50% de production française. Donc on va s’intéresser en priorité aux films qui ont 50% de production française. Ça ne veut pas dire que ce soient des films français forcément. Ils peuvent être étrangers mais il y a cette condition.  Si ce n’est pas le cas, on va se pencher sur les films dont les 50% de production minimum proviennent d’un pays qui bénéficie d’un soutien à l’exportation. C’est le cas, j’espère ne pas en oublier, de la Suisse, c’est le cas de l’Allemagne, du Brésil, du Danemark, bref certains pays permettent d’avoir cette aide à l’exportation. Avec certaines exceptions. Par exemple le soutien à l’exportation qui nous aurait permis d’avoir un soutien de l’ordre de 30 000 euros pour Taste of Cement, sur lequel on comptait et qui à la dernière minute  nous ont dit non, nous ne vous le donnerons pas. La condition minimum, la seule condition en fait, c’était que le film ait 50% de production allemande, ce qui était le cas pour Taste of Cement. Et bien au dernier moment ils ont changé et décidé que les seuls films qu’ils allaient aider à la distribution à l’étranger ça allait être les films qui parlent de l’Allemagne. Ça a été la douche froide. Savoir qu’on distribue un film sur la Syrie, sur un sujet aussi important, traité de manière aussi esthétique, aussi cinématographique, dans une société de production 100% allemande qui est pavée de compétences exceptionnelles…et bien non, il fallait que le sujet soit  allemand, ce qui est très nationaliste pour le coup et cela nous a beaucoup déçus. Il y a d’autres critères, par exemple sur Ouaga girls on peut bénéficier de l’aide automatique du CNC parce qu’il a bénéficié de l’aide au cinéma du monde, ce qui nous ouvre cette porte là, ce qui est très bien. Ce qui est le cas pour le film qu’on distribue maintenant, Amal, qui n’a pas du tout 50% de production française, qui a une production ultra éclatée, on pensait que les portes étaient fermées. Moi j’avais découvert de film via toute l’équipe de Taste of Cement qui m’avait parlé de ce film, et je m’étais dit  mince, il a l’air bien, mais malheureusement il n’y a pas de porte d’entrée pour ce film parce que il a été produit par le Liban, le Danemark, la Norvège, la France, mais les pourcentages sont tellement éclatés qu’on peut se raccrocher à rien. Quand on a su qu’il allait avoir l’aide au cinéma du monde, on s’est dit ok on peut se lancer. Donc voilà, ce sont des choix de priorité. Après quand on a un véritable coup de cœur, comme c’était le cas pour Taste of Cement, on prend, parce qu’on sait qu’avec un film comme ça, aucun autre distributeur se risquerait à le distribuer. Donc on a penché sur notre coup de cœur. C’est très très rare. Parce que c’est très dur. On a des budgets très serrés, on ne peut pas se permettre de fonctionner autrement que comme ça. On est trois en postes fixes, mais attention on est deux salariés à avoir un CDI. On ne peut pas se permettre de prendre des films sans filet de sécurité. Notre filet de sécurité ça reste le CNC quand on a l’aide automatique. Il y a l’aide sélective aussi, on l’a obtenu sur Taste of Cement mais on ne l’obtient pas à chaque fois. Parce qu’on fait tout de manière artisanale, qu’on ne fait pas de promotion par la publicité massive et on ne dépense pas beaucoup. Moins on dépense, ça c’est la loi finalement de tous les métiers de la culture, moins on va dépenser, moins on va recevoir d’argent, c’est le serpent qui se mord la queue, mais c’est comme ça dans tous les milieux, ce n’est pas exclusif au cinéma. C’est comme ça dans le théâtre, dans la musique. Nous on dépense très peu d’argent, parce qu’on fait tout de manière artisanale. Donc voilà comment on choisit nos films. On ne ferme pas la porte aux films 100% étrangers, mais ce n’est pas notre priorité, malheureusement, et ceci avec une grande grande frustration. C’est important de dire ça. J’ai participé aux journées professionnelles du festival Cinépalestine l’année dernière et j’ai insisté en disant pitié vous réalisateurs et réalisatrices de cinéma palestiniens, on aimerait distribuer vos films, mais … armez-vous assez en amont d’une boite de production française, pour avoir 50% de production française pour pouvoir bénéficier de l’aide en production, faites les démarches assez tôt et je vous jure que vous aurez plus de possibilités de distribuer vos films. On insiste parce qu’il y a beaucoup de réalisateurs qui ne se rendent pas comptent de ça. Et c’est normal. Ce n’est pas leur métier, c’est le nôtre. C’est à nous aussi à un moment donné d’aller à leur rencontre pour leur dire, faites les démarches très très vite, bientôt il sera trop tard.  C’est important pour le documentaire.

Comment voyez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire ?

Je pense qu’il faudrait faire un grand bilan de l’évolution de ces dernières années sur le cinéma documentaire. Je vais essayer de faire un bilan assez condensé et très synthétique. Il y a de plus en plus de documentaires qui sont distribués en salle. Durant la deuxième moitié des années 90, chaque année il y a une trentaine de documentaires qui bénéficient d’une sortie. Et vers 2004, ce cumul d’une trentaine de documentaires annuel passe à une soixantaine et de 2004 à 2010 c’est à peu près stabilisé. Le nombre de séances va se stabiliser de 2004 à 2010 autour de la soixantaine. Et à ce moment-là le nombre de séances par films s’établit à 2000 séances par film. Ce qui est un niveau très flatteur à l’époque. Mais, ce qui est un avantage et un inconvénient, la présence de documentaires dans les salles de cinéma connait une nouvelle augmentation fulgurante en 2011. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’on passe du 35 mm au numérique, au DCP. Et depuis 2014 c’est plus de 100 documentaires qui sortent chaque année. Soit 2 par semaine. Donc environ 15% des premières exclusivités au cinéma. Et du coup le nombre de séances par film chute pour s’équilibrer autour de 1200 séances par film. On passe de 2000 séances par film à 1200 séances par film. Pour la diversité et vitalité des écritures documentaires, c’est super, c’est génial. Les réalisateurs ont plus de possibilités de créer du documentaire, ont plus de possibilités d’accéder à ce milieu-là,  et de créer. C’est super. Mais pour nous distributeur de documentaires, on va faire un bilan beaucoup plus nuancé. Depuis 2004, le nombre de documentaires distribués a été multiplié par deux. Le nombre de séances dévolues aux documentaires reste stable, et le nombre de séance par film baisse de 80%. Et la baisse ne cesse de se multiplier depuis 2004. Pourquoi aussi ? On a de plus en plus de films, puisque le numérique débarque, c’est ouvert à tous. Certes ça coute de l’argent, mais ça coute quand même moins cher qu’à l’époque du 35 mm. Mais le nombre de cinémas n’augmente pas. Au contraire. Il diminue même quand on voit toutes ces salles qui ferment, qui ont des problèmes, qui sont sur la corde raide parce qu’elles n’arrivent pas à tenir leur budget. On a vu l’exemple du cinéma La Clef, qui était un cinéma dans lequel on pouvait distribuer du documentaire. On a sorti Ouaga girls là-bas. On a fait énormément de séances débat là-bas. Eh bien, le cinéma La Clef a fermé boutique, non pas parce qu’il était sur une corde raide. C’était différent. C’était une question de propriété malheureusement. Mais voilà. On a de plus en plus de documentaires, de moins en moins de cinémas, donc de moins en moins de séances. C’est terrible.

Autre chose, sur l’augmentation de sorties documentaires. Cette augmentation elle s’explique aussi par l’évolution des rapports entre producteurs de documentaires et chaines de télé. Dans les années 80 le législateur impose aux télévisions nationales d’acheter leurs documentaires à des producteurs indépendants. Les réalisateurs, les producteurs et les acheteurs de télévision travaillent collectivement à la réalisation de beaux documentaires. La création documentaire connait un âge d’or pendant la première moitié des années 90. Il y a plusieurs talents qui apparaissent, Claire Simon, Mariana Otero, Nicolas Philibert, etc. et peu à peu les acheteurs tv vont reprendre le pouvoir perdu. Dans la seconde moitié des années 90, les producteurs indépendants se voient forcé de céder à ces télés l’initiative de la création documentaire. Ils sont dépités et vont se tourner vers des chaines locales. Et pendant les années 2000 du coup les producteurs indépendants vont renforcer leurs liens avec les chaines locales, ils vont travailler avec leur appui éditorial. Et l’apport des chaines se limitant souvent en industrie, les collectivités locales, les régions et le CNC sont finalement les principaux financeurs de la création documentaire indépendante. Mais  la filière s’appauvrit. Elle va s’intéresser à d’autres relais de diffusion. Ceci explique en grande partie le doublement de sorties en salle vers 2004. Seuls les grands réalisateurs de documentaires tv comme Claire Simon, Mariana Otero, Nicolas Philibert passent à ce moment-là au cinéma. Et quand il y a cette migration, les producteurs rêvent de voir leurs documentaires sortir en salle, et c’est là qu’ils doublent le nombre de documentaires sortis en salle pour atteindre la centaine. D’un côté la reconnaissance du genre documentaire, elle est indéniable. D’exceptionnel c’est-à-dire 4 à 9 % des sorties en première exclusivité, à la fin des années 90, la présence du documentaire s’établit depuis 2011 environ à 15 % des nouvelles sorties en salle. C’est une part importante des spectateurs qui est maintenant habituée à voir du documentaire en salle. Et en même temps le nombre de séances dévolues au documentaire reste stable. Mécaniquement le nombre moyen de séances par film va chuter, et le box-office moyen par film s’en ressent. Alors qu’il se maintenait à environ 26 000 entrées, en moyenne, entre 2004 et 2006, le box-office moyen tourne depuis  autour de 13 000 entrées par documentaire. C’est une moyenne. Pour une moyenne de 13 000 entrées, la médiane s’établit autour de 7200 spectateurs. Résultats de toutes ces évolutions, même si c’est bien pour le documentaire, en distribution le bénéfice moyen par documentaire distribué s’écroule. Que fait le CNC, avec l’appui de l’AFCAE et des gros producteurs et distributeurs, ils vont certes nous aider en distribution, avec les aides automatiques et sélectives, l’AFCAE va aussi soutenir certains films, mais encore une fois, il y en a de plus en plus, on peut pas soutenir tous les films, il y a de moins en moins de cases, il n’y a pas de plus en plus d’employés à l’AFCAE, il n’y a pas non plus de plus en plus de cinéma, on ne peut plus tout caser au même endroit. Comme je le disais le CNC ne va pas nous apporter plus d’aides. L’aide automatique est relative à une fiche technique qui bloque un peu la diversité. Il y a l’aide au cinéma du monde, c’est sûr, mais elle n’est pas donnée à tout le monde. Il y a l’aide sélective, mais encore une fois il faut dépenser beaucoup pour recevoir beaucoup. Finalement on fait des dossiers CNC en tant que distributeur, on présente le film et notre stratégie. Je n’ai pas l’impression que c’est la stratégie distribution qui prime sur la qualité du film. Ce qui est gênant, en tout cas ce qui me gêne avec ces histoires de subventions CNC c’est que à un moment donné, nous on va créer un dossier avec une stratégie, mais ce n’est pas la stratégie qui est forcément mise en avant, c’est plutôt la qualité du film, alors qu’on prétend une aide à la distribution. Si on prétend une aide à la distribution, alors c’est la distribution qu’il faut juger, plus que le film. Évidemment si c’est un film complètement nul pour le CNC, oui, il ne faut pas l’aider bien sûr. Mais il faut avoir un regard sur la stratégie de distribution. Je pense que c’est important. Donc aujourd’hui, en 2018, quel constat on fait ? Il y a de plus en plus de documentaires, c’est génial ; mais il y a de moins en moins de place, donc il y a de moins en moins de séances, donc il y a de moins en moins de séance-débat possible puisqu’il y a moins de créneau. Or le documentaire  vit sur des séances débats. Il ne vit pas tout seul le documentaire. Quand on fait des séances sur Taste of Cement en débat on remplit des salles. Dans des séances de Taste of Cement seul, on peut faire 4 spectateurs. Il n’y a pas de communication, y a rien, il est tout seul. C’est des séances qui nécessitent des débats. C’est très compliqué. Après, on n’est pas là pour se plaindre totalement. On continue à distribuer des films. On est là, donc ça veut dire que quelque chose fonctionne, ça veut dire qu’on arrive à avoir des subventions. Grâce à l’ouverture de certaines aides qui nous sont précieuses comme une aide à la distribution pour les pays étrangers sur certains films. On va avoir ça pour le film Amal de Mohamed Siam. C’est du pain béni. C’est 30 000 euros. Il faut que le film ait 3 distributeurs dans 3 pays différents. C’est une aide très précieuse pour nous. Cela nous montre que le distributeur n’est pas mis à l’écart. C’est très important. Cela nous aide beaucoup. Grâce à certaines structures qui nous soutiennent comme Documentaire sur grand écran, etc. Mais ce sont des structures qui perdent leurs subventions aussi. Documentaire sur grand écran a perdu les avant-premières au MK2 quai de Loire quai de Seine, ils ont plus les moyens de le faire. Ils ont l’énergie. C’est ça, on a l’énergie mais on n’a plus les moyens. A un moment donné ça bloque. Après je parle des documentaire de niche. Je parle pas des documentaires de Michael Moore, je ne parle pas du Vénérable W non plus. Je ne parle pas de ces documentaires-là. Je parle des documentaires de niche, qui fonctionnent très très bien en festivals, qui sont sur-primés mais qui ont du mal à fonctionner tout seuls en salle. Les très bons documentaires fonctionnent très bien en festivals, multiplient les prix. Et tout le monde s’étonne : « mais pourquoi ils ne fonctionnent pas bien en salle ?  Ils fonctionnaient très bien en festivals. » Ce n’est pas le même public. Le public festivalier est un public qui sait où il va, il sait ce qu’il veut et il veut ces films-là, donc il y va. C’est un public déjà conquis, avant même la projection. Le public en salle, c’est un public différent. C’est un public qui a besoin de se détendre, c’est un public qui a besoin de découvrir, c’est un public qui a besoin de sélectionner, c’est un autre public. Le public festivalier c’est un public de cinéphiles, un public qui va faire du bouche à oreille, mais ça reste un festival.

Quel constat on peut faire en 2018 du cinéma documentaire en France. Je pense que ça pourrait être largement mieux. Je pense qu’on pourrait faire mieux. Je ne dis pas qu’il faudrait moins de documentaire. Je ne suis pas là pour faire du nettoyage et supprimer des réalisateurs, des réalisatrices. Je dis qu’il faut revaloriser le documentaire dans les aides au CNC, qu’il faut repenser la stratégie de distribution des subventions… ça a un petit côté Robin des bois peut-être, voler aux riches pour donner aux pauvres. Nous on a les stratégies. On a l’énergie. Quand on distribue un film, on l’accompagne partout. Mais à un moment donné il faut de l’argent. On ne peut pas faire ça tout seuls sans rien, et l’amour ça ne suffit pas… Le constat que je fais en 2018 c’est que je suis très contente personnellement de pouvoir découvrir tous les jours un documentaire différent, dans des structures différentes, avec des associations différentes, des réalisateurs que je ne connaissais pas. Mais on ne peut pas tous les distribuer. En moyenne on doit recevoir plus de 300 propositions par mois de gens qui veulent distribuer leur documentaire. On en distribue 3 par an. On ne peut pas faire plus. On n’a pas les moyens, ni humains, ni financiers. Donc élargir peut-être les conditions de subvention du CNC, pour que les films 100% étrangers puissent plus bénéficier, au-delà de l’aide au cinéma du monde. Je sais qu’elle existe…mais qu’ils puissent avoir plus de possibilités de distribution. Donc il y a ça, et puis, la confiance. Je pense qu’il y a un manque de confiance quelque part. Nous on a des relations de confiance avec beaucoup d’exploitants en France. On a Damien Truchot, de l’Archipel, qui nous fait confiance, qui a confiance dans le cinéma qu’on distribue, qui a les mêmes appétences que nous dans le cinéma documentaire et qui va à des moments donnés prendre nos films dans des séances débat. On a Peggy Valais des studios d’Aubervilliers qui nous fait confiance également. On a Emmanuel Vigne de Port de Bouc, Jean Pichon de Saint Etienne…On a plein d’exploitants qui nous font confiance et on aimerait que plus d’exploitants le fassent. Là j’en n’ai cité que quelques-uns, il y en a beaucoup plus. Mais on aimerait que plus de cinémas, plus de grands cinémas fassent confiance au documentaire. Et ça je pense que ça manque aussi. Je comprends, ils sont de plus en plus débordés, ils ont de plus en plus de films à voir, c’est normal, du fait de ce que j’ai évoqué précédemment, passage au numérique, passage de la télé au cinéma, mais il faut à un moment donné ouvrir une ou deux cases, parce que nous on accompagne vraiment, on ne laisse pas tout seul. On accompagne sur le terrain, c’est important.

En conclusion je dirai qu’il faut continuer à se battre. On va continuer à se battre.

Quels sont vos projets ? Quels films allez-vous distribuer prochainement ?

Des projets on en a plein. J’en ai toujours eu plein…Les films qu’on va distribuer prochainement, il y a un film, on n’en parle pas maintenant, malheureusement, c’est un film qu’on aime beaucoup. On n’a pas encore signé mais on y est presque. C’est un film sur le plaisir féminin. Un film très spécial sur le plaisir féminin, mais dont on aspire la distribution. J’en dit pas plus….Sinon on a Amal de Mohamed Siam qui est un film documentaire aux allures de fiction, dans lequel le réalisateur a suivi une jeune adolescente pendant 6 ans, au lendemain de la révolution place Tahir. Une jeune fille qui a 14 ans, complètement anti-flic, elle a perdu son père quand elle avait 10 ans. Elle est anti-flic. En manifestation elle les provoque. Elle est anti autorité en fait. Que ce soit l’autorité étatique ou l’autorité familiale, même l’autorité de sa mère, même si elle est très proche de sa mère. Et puis elle va évoluer pendant 6 ans. Elle va se demander s’il faut être dans le système, accepter d’être dans le système ou se battre et être exclue à jamais. Donc c’est une sorte de récit de vie complètement universel où tout le monde peut se retrouver. On est très fier de ce film. Ce film a fait l’ouverture de l’IDFA, il a fait 12 séances à l’IDFA toutes pleines. Il a fait l’ouverture à Lussas cette année. C’est un grand symbole pour nous, avec plus de 1000 spectateurs. Il a été à Vision du Réel, il a été à FIDADOC, à Doc Fest Sheffield, il a eu le prix jeune  public. Voilà c’est un film qui nous tient à cœur qu’on sort en salle en Février 2019. Afin de le travailler très bien on ne l’a pas sorti avant.

D’autres projets qu’on peut avoir. Comme tout distributeur on a évolué, on a d’autres projets. On veut s’intéresser plus à la télé qu’on a jusque-là un peu négligé…même si moi ça me fait un peu mal au cœur, je veux que les films ils restent au cinéma toute la vie, je ne veux pas les voir à la télé. Mais c’est une ressource financière de plus pour nous ou pour les réalisatrices et les réalisateurs. Elargissons notre stratégie de distribution. Par exemple j’aimerais bien qu’on fasse des nouvelles sorties, c’est-à-dire qu’on ressorte des films. C’est très ambitieux. J’aimerais bien pour Taste of Cement qu’on fasse une nouvelle sortie. On le ressort comme si on le mettait à l’affiche. Très ambitieux mais je pense que si on se bat très bien on peut y arriver.

D’autres projets, d’autres éventualités, c’est des projets de codistribution qu’on avait déjà évoqué par le passé avec Doc66 notamment. C’est l’idée d’avoir à un moment donné des films plus grands qu’on puisse distribuer ensemble, répartir nos compétences, les partager, pour pouvoir payer des MG (des minimum garantis) qu’on ne peut pas payer seul. Le minimum garanti c’est ce qu’on négocie soit avec le producteur, soit avec le vendeur international, c’est combien coutent les droits du film concrètement. Il y a certains films, on n’a pas pu y avoir accès parce qu’ils étaient trop chers pour nous. Avec la codistribution, on arrive avec deux sociétés spécialisées dans le documentaire, avec des compétences qu’on partage et qu’on multiplie surtout. Je pense que cela peut être une stratégie sympathique. Nos grands projets c’est partager nos compétences avec d’autres distributeurs. Je pense que c’est important. Autre projet, c’est aller de plus en plus à la rencontre des exploitants, physiquement, faire le tour des cinémas, aller les voir, les rencontrer. Ce sont des projets qui vont faire évoluer évidemment nos compétences et tout simplement nous faire grandir financièrement, mais qui surtout vont nous faire grandir nous en tant que personnes humaines, de pouvoir comprendre aussi où en sont les cinémas, ce qu’ils développent, ce qu’ils comptent faire et tout simplement de créer une grande famille du cinéma. Notre projet c’est ça, d’arriver à faire du cinéma documentaire une grande famille. On est content d’appeler Documentaire sur grand écran, d’appeler Hugo, Laurence et Hélène et savoir tout simplement comment ils vont. On est content de partager un verre avec eux, de discuter et de se soutenir et de se motiver. Je pense que c’est ce à quoi on aspire.

Il y a d’autres films qu’on aimerait distribuer, mais je ne peux pas en parler, parce que ce n’est pas acté.

Le projet initial c’est de grandir en permanence, d’affiner nos stratégies à chaque fois  et de persister là-dedans.

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