F COMME FORÊT

Le Temps des forêts, François-Xavier Drouet, 2018, 103 minutes.

Dédié « aux forestiers résistants », Le Temps des forêts est un film de combat, un cri de guerre, une véhémente protestation contre une situation inacceptable et qui pourrait être évitée. La forêt française est en danger. Sur tout le territoire national, du plateau de Millevaches à la Montagne Noire en passant par le Morvan, les Landes et les Vosges. Partout c’est l’exploitation du bois qui est en cause, sur le modèle de l’agriculture intensive. Rendement oblige, on coupe de plus en plus et on replante systématiquement une seule essence, le Douglas, qui a l’avantage de pousser très vite. Mais les conséquences de ces plantations monotypes sont catastrophiques : rien de moins que la disparition de la vie. Plus d’oiseaux, des sols morts et partout des engins gigantesques qui laissent d’énormes crevasses dans la terre des « coupes rases ».  Les images d’espaces dévastés ne peuvent que révolter les amoureux de la nature.

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Mais comment s’opposer à ce régime de « mal-forestation ».

Drouet a rencontré un bucheron (en reste-t-il d’autres ?) qui travaille à l’ancienne avec sa tronçonneuse. Lui ce qu’il aime c’est travailler seul, au calme, dans cette nature qu’il aime et qui suffit à son bonheur. La forêt vivante – ce qu’il en reste – est pour lui le dernier endroit où on peut être heureux.

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Dans le Morvan il assiste à une réunion de défenseurs de la forêt regroupés au sein du « groupement forestier » qui dénonce ici aussi la monoculture du Douglas.

Dans les Landes, où la sylviculture du pin maritime est traditionnelle, les tempêtes de 1999 et 2009 ont été catastrophiques. Mais c’est l’occasion d’une renaissance de la forêt, à condition qu’on la laisse se régénérer toute seule.

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Dans les Vosges, le film s’attarde sur le travail des agents de l’ONF (Office National des Forêts). Le forestier va de moins en moins en forêt pour passer de plus en plus de temps devant un ordinateur. Une manifestation devant l’Office montre à quel point leur désespérance est grande. La restructuration entreprise depuis 2002 est perçue comme une attaque contre leur statut de fonctionnaire. Conséquences : 35 suicides de forestiers depuis.

Des données précises, des explications claires, des prises de position sans concession, mais sans sectarisme, Le Temps des forêts est un modèle de film d’utilité publique.

D COMME DELBONO PIPPO -Amore carne.

Amore carne, Pippo Delbono, Italie, 2011, 78 minutes.

            Que le cinéma puisse devenir poésie, Amore carne en est la preuve éclatante. Poésie des textes bien sûr, de Rimbaud à T.S. Eliot en passant par Pasolini, poésie de la musique avec Laurie Anderson et Alexander Balanescu, mais poésie des images surtout, dans les plans de l’océan et des oiseaux dans le sillage du bateau, des collines dans la brume du petit matin, ou même du long tunnel parcouru en voiture. Une poésie sombre dans l’évocation de la mort, mais chaleureuse par les rencontres qui jalonnent le film. Un film personnel, très personnel, toujours surprenant, dans lequel il faut faire l’effort de rentrer ou de se laisser séduire spontanément.

            L’évocation de la mort, c’est d’abord celle, récente au moment du tournage du film, de Pina Bausch, en souvenir de qui 2 000 œillets sont déposés en Avignon. Puis c’est celle du cinéaste lui-même, à travers sa séropositivité, « ce mal obscure à cause d’amour, de chair ». Il filme avec son téléphone portable, clandestinement, un test qui fait effectuer, bien qu’il en connaisse parfaitement le résultat,  dont le résultat ne doit pas avoir changé depuis le premier qu’il a effectué il y a 22 ans. Après avoir rempli les formulaires et répondu, approximativement, aux questions de l’infirmière, la prise de sang est montrée en gros plan avant qu’il ne dévale les escaliers conduisant à la sortie. Une séquence somme toute plutôt prosaïque mais dont se dégage la lourde menace d’un avenir incertain.

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            Prosaïque, la visite chez sa mère l’est certainement beaucoup plus. Après le repas, que l’on imagine copieux d’après les plans sur la table, Delbono écoute sa mère lui parler de sa santé, de son poids, de son corps. Très vite il n’écoute plus et coupe l’enregistrement du son. « Je te regarde parler, je ne t’écoute plus ». C’est lui qui parle, en voix off, de sa mère, de ses souvenirs de la guerre, de ses valeurs, de sa foi, de sa « peur de Dieu », de ses yeux « pleins de culpabilité ». Une plongée dans ses origines qui crée un malaise tout autant chez le spectateur que chez le cinéaste. La proximité filiale pourtant : « Comme elle, je raconte ma vie à tout le monde. »

            Puis vient le temps des rencontres. L’artiste plasticienne  Sophie Calle, qui elle aussi parle de sa mère et dévoile en public sa vie privée. Bobo, l’ami sourd et muet, présent dans tous les films de Delbono et dans sa troupe de théâtre depuis qu’il a pu le faire sortir de l’asile psychiatrique où il était enfermé. Ici, assis devant un piano, il tape sur les touches avec la délectation d’un enfant. On le reverra un peu plus tard dans le film en compagnie de Marisa Berenson, mannequin célèbre, devenue actrice et écrivaine. Un rencontre étrange, de deux personnes qui semblent ne rien avoir en commun. Quelques jours après le tournage de ces images, le tremblement de terre de l’Aquila a totalement détruit le lieu où elle s’est déroulée. La mort rode toujours.

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            Fille du physicien Maurice Jacob, Irène Jacob raconte elle aussi des souvenirs d’enfance, les repas de famille où son père essayait de lui expliquer l’origine de l’univers. A son tour elle aborde le même sujet avec son fils. Lui, il sait expliquer la naissance de l’univers : le Big Bang. Mais avant, qu’est-ce qu’il y avait. Il répond encore sans hésiter : le vide. La mère insiste. Qu’est-ce que c’est le vide ? L’enfant ne répond plus.

            La fin du film est purement visuelle. On retrouve les images des premiers plans, la chambre et le lit défait, la sortie de l’hôpital où a eu lieu le test du sida. Une danseuse en noir répète des mouvements devant un grand miroir. Un violoniste interprète le leitmotiv du film. Les images se bousculent. La danseuse, le violoniste, Bobo habillé d’un maillot de joueur de foot, en surimpression, une colline dans une lumière bleutée, le brouillard, la danseuse…Et les poèmes, récités, chantés, criés, psalmodiés, sur la musique du groupe Les Anarchistes.

            « Cette histoire m’a appris à mieux regarder la mort dans les yeux. » Il y a dans cette phrase que prononce la voix intérieure de Delbono tout le sens du film.

D COMME DELBONO Pippo

Cinéaste italien (né en 1959).

Pippo Delbono est un homme de théâtre italien, acteur, metteur en scène et danseur. Il est aussi musicien et cinéaste. Il est l’auteur de films personnels où il se met lui-même en scène en utilisant des éléments de sa propre vie. Des films qui défient le classement en genre. N’étant pas simplement des fictions, ils sont le plus souvent considérés dans la presse comme des documentaires. Mais leur dimension autobiographique, leur utilisation de séquences théâtrales, l’insertion de purs moments de poésie visuelle les distinguent radicalement de la production existante.

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Delbono aime filmer avec son téléphone portable. C’est le cas pour la totalité de La Paura et une grande partie d’Amore carne. Cela donne des images dont la définition est loin d’être parfaite, surtout lorsqu’elles sont réalisées de nuit. Mais l’important est de pouvoir filmer en toute liberté, sans avoir recourt à une équipe nombreuse et sans mobiliser de grands moyens financiers. Une orientation qui correspond bien à l’implication personnelle du cinéaste dans ses films.

Le cinéma de Delbono doit beaucoup au théâtre. Dans Grido, son autobiographie, il filme les acteurs de sa troupe, en gros plan sur fond noir, dans des extraits de ses spectacles. Une scène d’Henri V de Shakespeare est filmée comme elle le serait dans une captation traditionnelle et le film se termine par un salut des acteurs au public, mais cette fois ils sont filmés de dos, ce qui nous permet de voir le public dans la salle. L’imbrication théâtre-cinéma est aussi très sensible dans tout le début du film où les plans des acteurs déclamant des textes alternent avec des plans d’enfants courant sur la plage, ou dans les surimpressions réalisées sur le visage de l’acteur Delbono lui-même avec des vues des rues de Naples.

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Si les films de Delbono sont essentiellement un regard personnel sur le monde, ce regard a une dimension d’engagement importante. Il filme l’Italie pour en dénoncer les tares, le racisme en particulier. Une des séquences centrales de La Paura est particulièrement significative à cet égard. Delbono filme la veillée funéraire et l’enterrement d’un jeune homme de couleur tué par un père et son fils pour avoir volé des gâteaux dans leur magasin. Le cinéaste est interpellé alors qu’il cadre une femme en pleurs. «  C’est important que quelqu’un témoigne de ce pays de merde » explique-t-il. Les plans réalisés de nuit sur des SDF dormant devant des vitrines de magasins de mode ont ainsi une forte teneur dénonciatrice, comme les graffitis ornés d’une croix gammée : « Enculés, vous ruinez l’Italie », « Nègres de merde ».

Les films de Delbono s’enrichissent continuellement des rencontres que fait le cinéaste, particulièrement dans Amore carne. Des acteurs et des actrices, des artistes connus, des gens anonymes, comme Bobo, rencontré dans un asile de Naples où il a passé presque 50 ans. Sourd et muet, analphabète, il est pourtant d’une grande intelligence et d’une grande sensibilité. Delbono le fera sortir de l’asile et il deviendra un des acteurs de sa troupe, occupant une place importante dans chacun de ses films. Le cinéma de Delbono est un cinéma de la générosité.

En octobre 2018, Pippo envahit le centre Pompidou à Paris : une rétrospective de ses films, une installation immersive, « L’esprit qui ment », et des performances.

C COMME CANNIBALISME.

Caniba, Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor, France, 2018, 90 minutes.

En 1981, Issei Sagawa, jeune étudiant japonais à la Sorbonne à Paris, défraya la chronique. Après avoir tué sa petite amie, il la dépeça et la mangea. Un cas de cannibalisme rare, surprenant, inquiétant, incompréhensible. Que peut-on en dire aujourd’hui ?

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Le film de Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor ne cherche pas à expliquer les faits. Il ne donne aucun élément sur le contexte, les circonstances de l’acte. Il ne propose aucunement une psychologie du personnage. Il ne raconte pas sa vie, avant ni après son acte. Il ne se présente pas vraiment comme une histoire, malgré la présence d’une séquence réalisée à  partir d’archives familiale, en 8 mm. Mais pas de documents d’époque. En particulier, la presse  qui relata les événements est totalement absente du film.

En fait il ne s’agit pas d’un portrait, même si Issei Sagawa  est présent tout au long du film, de la première à la dernière image. Une insistance qui a toutes les chances de créer un réel malaise chez le spectateur.

 

S’il n’explique pas, il ne juge pas non plus. Il n’excuse ni ne condamne. Le film n’est pas un tribunal. Il ne se substitue pas à la justice. D’ailleurs s’il y a eu procès et condamnation, cela est aussi absent du film

Mais  de quoi s’agit-il donc ?

Disons qu’il s’agit de nous montrer ce personnage dont nous savons qu’il est un monstre – et c’est bien pour cela qu’il est montrable. Mais il nous dit que le monstre est humain, qu’il reste humain, qu’il a des sentiments humains, non par rapport au passé, mais dans le présent – dans le présent du film. Et c’est pour cela que l’image récurrente est une image de visage. Un visage filmé en gros plan, en très gros plan même. Les yeux, le nez, la bouche. Parfois presque que les yeux.

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Dans ce film qui lui est consacré, Issei Sagawa n’est jamais seul. Dès la première séquence, celle qui filme au plus près son visage, il est accompagné de son frère dont le visage est filmé lui aussi en gros plan à l’arrière-plan. Se construit ainsi un jeu de mise en rapport entre le net et le flou. Lorsque le visage du premier plan est net, celui du second plan est flou. Et inversement. Ainsi le visage d’Issei Sagawa passe constamment du net au flou et du fou au net. Une instabilité visuelle qui crée inévitablement une insécurité chez le spectateur. Ses repères se brouillent. Ses certitudes – s’il en a – sont ébranlées. Une position bien inconfortable…

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Si Issei Sagawa ne fait pas un récit direct de son acte de cannibalisme, celui-ci est quand même présent dans le film, sous la forme du manga qu’il a réalisé et que son frère feuillette en le commentant. Ou plutôt en le rejetant. Un tel récit, particulièrement expressif ne devrait pas exister, dit-il. Et surtout il ne devrait pas être imprimé ! Apparemment ce n’est pas son caractère cru ou explicite qui le gène Mais le fait qu’il s’agit de la représentation d’un fait réel, qui ne doit rien à l’imagination d’un auteur. Une fiction serait-elle plus acceptable ?

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Le frère avait prévu sa disparition (de la vie ? du film ?). Il est remplacé auprès d’Issei Sagawa par une femme, une professionnelle aide à domicile. Elle est elle aussi filmé en gros plan. Et d’ailleurs son visage tend à supplanter celui d’Issei. On devine qu’elle le promène à l’extérieur un jour de soleil. « Je suis heureux » dit Issei. Une chute surprenante !

C COMME CROATIE – Guerre

Chris the Swiss, Anja Kofmel, Suisse, Allemagne, Croatie, 2018, 85 minutes.

Plongé au cœur des atrocités d’une guerre pour les exigences de son métier, le journaliste peut-il rester simple observateur, peut-il rester extérieur à la folie meurtrière, sans réagir d’une façon ou d’une autre, sans être tenté d’entrer dans l’action. Lui faudra-t-il lui aussi prendre les armes, s’engager auprès des combattants ? Peut-il devenir soldat ?

 C’est cette expérience hors du commun – en rupture avec la déontologie de son métier – qu’a vécu un jeune journaliste Suisse – à moins qu’il ait été dès le début un espion –envoyé en 1991 en Croatie par une radio helvète. Il y sera assassiné dans des circonstances obscures.

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Pourquoi est-il devenu membre d’une milice étrangère, la PIV, dont les options idéologiques, plutôt orientées vers l’extrême droite, sont passablement confuses ?

Comment est-il mort ? C’est ce que cherche à savoir Anja Kofmel dans le film qu’elle consacre à Christian Würtemberg, surnommé Chris The Swiss par ses compagnons de guerre.

Chris était le cousin de la cinéaste. Elle avait 10 ans quand il est parti pour l’ex-Yougoslavie. Un cousin qu’elle admirait, mais dont la famille a cherché, après sa mort, a effacé le souvenir. Anja, elle, n’oublie pas. Et 20 ans après les faits, elle décide de partir à son tour en Croatie, de revenir sur les lieux où Chris a combattu, pour essayer d’éclairer les circonstances de sa mort, pour comprendre cette relation si particulière qu’il entretenait avec la guerre. Aurait-il lui aussi pris plaisir à tuer ?

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Le film de Anja Kofmel est donc d’abord une enquête. Une enquête qui prend son origine dans un lien familial. Mais bien évidemment, arrivée sur les lieux des hostilités passées, il lui fut impossible d’en rester à une simple investigation familiale. Son film sera donc à la fois une réflexion sur la position du journaliste dans la guerre dont il est chargé de rendre compte et une plongée au cœur des événements qui ensanglantèrent des années durant toute cette région des Balkans. Il a par là une dimension historique évidente. La cinéaste ne donne pas pour autant un tableau systématisé de la guerre, les différentes forces en présences, les visées politiques des uns et des autres. Même si elle utilise des images d’archives, peu nombreuses au demeurant. Son propos, au-delà de l’histoire, acquiert au fil du film une portée morale fondamentale. Pourquoi la guerre ? Pourquoi cette folie qui pousse les hommes à tuer ? Pourquoi ceux qui se disent soldats en viennent-ils à tuer des civils, femmes et enfants compris ? Simplement pour le plaisir de tuer ?

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Cette démarche, qui n’a rien de banale ni d’anodin – ne pouvait pas s’inscrire dans un film lui-même banal, sans recherche formelle. Et effectivement Chris the Swiss, n’est pas un documentaire comme les autres. Même si elle utilise d’abord les éléments qu’on retrouve habituellement dans les films d’enquête. Elle se filme sur les lieux mêmes où son cousin a vécu sa guerre et a laissé sa vie. Elle retrouve ceux qu’il a connu en Croatie, celui qui était son fixeur, ses confrères journalistes et ceux qui ne se cachent pas d’avoir été des mercenaires. Elle retrouve aussi des documents écrits par Christian, des lettres, des notes, des brouillons. Mais nulle trace du livre qu’il écrivait sur « sa » guerre. Une disparition qui rend le mystère encore plus épais.

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Si le film est tellement original, c’est qu’il introduit dans son déroulement, en alternance avec le filmage en couleur de l’enquête, des séquences animées en noir et blanc et reconstituant son périple croate. Une narration elle-même entrecoupée de séquences dessinées et animées, dans une veine quasi fantastique, pour rendre compte de la violence de la guerre. De grandes branches d’arbre en forme de pieux s’enfoncent dans le sol. Des bourrasques de feuilles tourbillonnantes poursuivent les combattants jusqu’à envahir totalement l’écran. Invariablement le noir triomphe sur la blancheur de la neige.

Alliant l’émotion suscitée par l’enquête personnelle de la cinéaste à la répulsion que suscitent ces animations guerrières, ce film ne laissera personne indifférent.

B COMME BERGMAN – Biographie.

Bergman, une année dans une vie, Jane Magnusson, Suède, 2018, 1H 56.

L’année, c’est 1957, une année présentée comme l’année la plus créative dans la longue carrière d’Ingmar Bergman ; une année que la réalisatrice place au cœur de la vie du cinéaste, non un tournant à proprement parler, mais un centre à partir duquel on peut présenter et sans doute mieux comprendre, les arcanes d’une vie particulièrement remplie tant au niveau de la création cinématographique et théâtrale, que de la vie familiale, amoureuse et aussi sociale. Une année qui sert de plaque tournante au film. Nous y revenons sans cesse pour partir dans le passé – les débuts de Bergman, ses premiers films, ses premiers amours, ses premiers mariages – et pour découvrir le reste de sa vie  – sa consécration artistique, ses grands films, ses réalisations au théâtre, mais aussi sa carrière sociale et presque mondaine (de la brouille avec la Suède et son départ en Allemagne à ses oscars et autres palmes d’or) sans oublier ses aventures amoureuses, et ses tourments sentimentaux. Une vie si  bien remplie que la seule année 57 est loin de synthétiser ou de condenser. La mettre ainsi au centre du film apparait en fin de compte beaucoup plus comme un dispositif filmique ou une astuce de montage que comme une véritable interprétation de l’œuvre de Bergman.

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De toute façon, le film de Jane Magnusson ne prétend pas être autre chose qu’une biographie  (le titre est explicite à ce sujet). Bien sûr on n’oublie pas qu’il est cinéaste et il y a bien tout au long de sa vie un regard sur ses films (avec extraits) et ses mises en scènes théâtrales, mais on a quand même l’impression que cela passe au second plan, pour insister davantage sur les relations du cinéaste avec les femmes.

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Cette biographie dresse le portrait d’un personnage complexe, dont elle vise à ne rien laisser dans l’ombre. On entre, autant que faire se peut à partir des images d’archives et des déclarations de ses proches, dans l’intimité même de Bergman, sa vie familiale en particulier en insistant d’ailleurs assez lourdement sur le fait qu’il délaisse bien souvent ses nombreux enfants. Ce portrait est certes un hommage admiratif du génie créateur et d’un bourreau de travail, mais il ne vise pas à nous le rendre à tout prix sympathique, nous le présentant surtout dans la deuxième partie de sa vie (celle où il est reconnu et admiré mondialement) comme un tyran colérique qui n’hésite pas à blesser ceux avec qui il travaille. Et il en est de même pour une grande partie de ses relations avec les femmes !

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La fin du film s’essaie à dresser un bilan de l’importance de Bergman dans le cinéma et le théâtre, à partir de remarques -souvent rapides – et de jugements à l’emporte-pièce  des cinéastes et acteurs suédois contemporains. Quant à savoir si Bergman supplante Strinberg dans le panthéon artistique de la Suède – ce que le film affirme comme une évidence, comme la qualification de plus grand cinéaste de tous les temps – on laissera chacun en décider…

T COMME TRAVERSEE.

La Traversée, Elisabeth Leuvrey, France, 2013, 72 minutes

Des bateaux entre la France et l’Algérie. Des bateaux qui font des allers retours entre la France et l’Algérie. Surtout en été. Parce que beaucoup d’Algériens, des familles, des hommes seuls puisque leur famille sont restés là-bas, retournent au bled le temps des vacances. Un mois ou deux, juillet et août, avant de revenir en France, parce c’est là qu’ils ont du travail, parce que c’est là aussi qu’ils peuvent avoir une femme et des gosses, des gosses qui sont nés en France, qui sont Français, qui se vivent comme Français et pour qui vivre au bled est proprement inimaginable. Ces bateaux font la traversée entre deux pays liés par leur Histoire avec à son bord ces algériens qui ne sont plus vraiment algériens puisqu’ils vivent en France, mais qui ne sont pas non plus vraiment français, puisqu’ils sont d’origine algérienne. Le temps d’une traversée, un jour et une nuit, une manière très originale de recueillir le vécu de l’immigration.

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Elisabeth Leuvrey filme la vie du bateau pendant la traversée, entre le ciel et la mer. La mer, toujours très calme, d’un bleu éclatant sauf dans le sillage du navire où apparaissent ce qui pourrait être des vagues. À bord, la vie s’organise depuis l’embarquement des voitures jusqu’au moment où le signal, salué par un concert de klaxons, est donné de leur débarquement. Le personnel de bord, que ce soit pour le ménage, le service au bar ou au restaurant, les marins ou les ouvriers dans la salle des machines, reste plutôt discret. Parmi les passagers, il y a ceux qui dorment un peu partout dans les coursives  et ceux qui peuvent s’offrir une cabine, même si c’est pour s’y entasser à plus d’une dizaine. La nuit, les hommes font la fête. On chante et on danse. De toute façon on chante presque à longueur de journée. Et les enfants trouvent à s’occuper comme ils peuvent.

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Pour les hommes, l’occupation principale, c’est la discussion. Une bonne façon de passer le temps. La cinéaste a bien sollicité certains sous la forme d’un entretien face à face, mais le plus souvent, ce n’est pas la peine. Dès qu’ils se regroupent à plusieurs, au bar ou sur le pont, le débat est lancé, avec ce leitmotiv, le sentiment d’être dans un entre-deux, entre deux pays, entre deux cultures, et pas seulement le temps d’une traversée. Où sont leurs racines ? Vers quel côté penche leur cœur ? Le film ne privilégie aucune réponse. Toutes les opinions s’y expriment. Souvent avec une certaine véhémence. Mais toujours avec une grande sincérité. Comme si la traversée avait pour effet de ne pas s’en tenir aux idées reçues ou aux conventions sociales.