F COMME la FOLIE MOULLET

La Terre de la folie, Luc Moullet, France, 2010, 90 minutes.

Le ton est grave, sérieux. C’est que l’affaire est d’importance : pourquoi dans une région bien déterminée, dans un territoire si restreint, peut-on recenser tant de crimes ? Bien plus qu’ailleurs en tout cas. Certes, cette région rurale, dans les Alpes du sud, peut être considérée comme un peu arriérée au début du xxie siècle. Certes ici comme ailleurs, il y a des rivalités familiales, des jalousies, des conflits d’intérêt. Mais ici, il semble que beaucoup des crimes recensés ne puissent pas s’expliquer si facilement. Les mobiles sont souvent bien minces. Au point qu’on en vienne à invoquer une folie meurtrière, inexplicable rationnellement, échappant à toute tentative de compréhension.

terre de la folie

Si Luc Moullet s’implique personnellement dans ce questionnement, c’est qu’il se sent directement concerné dans ses origines familiales, car des cas existent dans sa famille. Le premier cas qu’il évoque concerne la petite nièce de son arrière-grand-père. A la suite de problèmes avec son employeur qui sans doute a abusé d’elle, elle a des comportements qui la conduisent en hôpital psychiatrique. La fin du film évoque aussi la série de meurtres commis par un autre membre lointain de sa famille. Moullet Il se présente comme « quelqu’un de pas très normal », fuyant la société dans la solitude de sa filmothèque installée dans un grenier. Son œuvre cinématographique n’est-elle pas d’ailleurs tout à fait à part dans l’histoire du cinéma français ? Il ne rentre cependant pas dans ce genre de considération.

terre de la folie 3

Moullet ne joue pas au criminologue. Il ne propose aucune théorie. Le nuage de Tchernobyl et l’augmentation des désordres thyroïdiens qui ont suivi, la présence de sectes, ne sont que des éléments parmi d’autres. Il se contente de rassembler des faits. Il mène une enquête de terrain, interroge les témoins, jamais les auteurs des crimes. Il rencontre les habitants des villages, des membres de la famille des meurtriers. Le plus souvent, ce sont des personnes impliquées plus ou moins directement. Il présente aussi un des enquêteurs de la police judiciaire de Marseille à propos d’une affaire particulièrement sordide où un boucher coupe sa fille en morceaux qu’il disperse aux quatre coins de la ville, en se déplaçant en bus, avec de grands sacs poubelle les contenant. La buraliste qui l’a vu à chacun de ces déplacements en frissonne encore.

terre de la folie 4

Le « pentagone de la folie » que Moullet délimite sur une carte avec des élastiques n’est-il qu’une construction de l’esprit, une astuce de cinéaste pour donner une ligne directrice à son film ? Dans la dernière séquence du film, on retrouve le Moullet moqueur, prenant de la distance par rapport à son film qu’il fait questionner par une des intervenantes précédente. « Tout ce film, c’est pour justifier ta propre folie », dit-elle au cœur de la dispute. Le cinéaste campe sur ses positions. Jusqu’au bout il essaie d’être sérieux. Mais cette séquence tourne vite au burlesque. Moullet reste Moullet. Le petit grain de folie qu’il revendique, et qu’on lui attribuera volontiers, est après tout la marque de fabrique de sa création cinématographique.

M COMME MOULLET.

Cinéaste français (né en 1937)

Luc Moullet a toujours occupé une place à part dans le cinéma français. Il débute dans la mouvance de la Nouvelle Vague dans les années 60. Mais très vite son œuvre prend une tournure personnelle, incontestablement originale. Car les films de Moullet, même ses documentaires, font rire. Ils sont faits pour faire rire, ce qui est la façon qu’a le cinéaste de ne pas laisser le spectateur indifférent, de le bousculer dans sa position de spectateur, on dirait aujourd’hui de le faire participer. Faire rire, mais pas de n’importe quel rire. Les documentaires de Moullet ne sont pas des comédies. Humour, ironie, burlesque, sont les termes qui pourraient tenter de les définir, ou de découvrir sa touche personnelle. Leur multiplicité indique cependant leur imprécision, ou leur inadéquation si on les prend isolément.

Si l’on peut parler de documentaire à propos d’une partie, importante, de l’œuvre cinématographique de Moullet, c’est d’abord parce qu’il donne une forme documentaire à ces films. De La Cabale des oursins à La Terre de la folie, Moullet enquête, sur le terrain, examine certains aspects d’une réalité (un lieu, un espace, un monde, un univers) qu’il prétend « étudier », dont il propose sinon une connaissance, du moins une vision personnelle. Et s’il nous conte une histoire, c’est celle de sa relation personnelle avec cette réalité, une réalité qui n’est pas le fruit de son imagination, mais qu’il est bien le seul à aborder comme il l’aborde.

essai d'ouverture

Faire rire, pour Moullet, découle d’abord du choix de ses sujets. Certains peuvent paraître bien futiles. La résolution des problèmes que l’on peut rencontrer dans l’ouverture d’une bouteille de Coca n’a pas la prétention de changer la face du monde (Essai d’ouverture, 1988). D’autres sont plus proches des préoccupations de l’air du temps, comme savoir ce que l’on a dans son assiette (Genèse d’un repas, 1978). Tous sont ancrés dans la vie quotidienne. Car, après tout, habiter à côté d’un terril, a nécessairement une influence sur sa perception du paysage. Mais le plus propre à faire rire réside surtout dans les interventions de Moullet lui-même dans le traitement de ses sujets. De toute évidence, il ne cultive pas la posture de star. Il fait plutôt penser à un Monsieur Hulot perdu dans une réalité dérisoire. Mais là où Tati construisait de film en film un personnage, Moullet se contente d’être lui-même. Et lorsqu’il est si maladroit qu’il en devient drôle, sa façon d’exploiter cette maladresse dans le film ne l’érige pas pour autant en jeu d’acteur.

La dimension documentaire de l’œuvre de Moullet, c’est aussi sa portée critique de la société, ou plus exactement du comportement dérisoire de nos contemporains. Dans Barres (1984), il filme tous ces voyageurs du métro qui essaient (et beaucoup réussissent) de franchir l’obstacle mis à l’entrée dans le but de les obliger à valider leur ticket. Un documentariste autre que Moullet aurait donné la parole à ces resquilleurs. Moullet se contente de les montrer à l’œuvre, jouant sur l’effet de répétition et sur le fait que voir une petite chute fait toujours rire. Son film pourrait très bien être considéré comme un film d’intervention militante (sur les comportements citoyens), mais il se garde bien d’en tirer une morale ou de faire la leçon au spectateur.

A propos de Moullet, comment ne pas signaler les deux formules frappées dans le marbre qui resteront attachées à son nom ?

Jean-Luc Godard : « Moullet, c’est Courteline revu par Brecht. »

Jean-Marie Straub : « Moullet est le seul héritier à la fois de Bunuel et de Tati. »

Signalons aussi son activité de producteur. Outre certains de ses propres films, il peut s’enorgueillir d’avoir produit Eustache (La Rosière de Pessac et Le Cochon) et Marguerite Duras (Nathalie Granger).

C COMME CAMPS – en Chine

Les Âmes mortes, Wang Bing, Chine, 2018, 8h 26.

Un film monumental, hors normes. Comment éviter cette première réaction, ces premiers mots si répétés qu’ils finissent par tomber dans la banalité. Et pourtant…

Et pourtant, la dernière œuvre de Wang Bing ne peut que nous surprendre une fois de plus. Par sa durée d’abord (plus de 8 heures) qui rappelle inévitablement le film qui a fait connaître le cinéaste en Europe, A l’ouest des rails (2003) et ses 551 minutes. Les âmes mortes sont diffusées en France en trois parties (2h46 ; 2h44 ; 2h56), ce qui est une bonne chose et peut éviter un effet de saturation qui guette certainement les spectateurs non habitués à la longue durée documentaire chère à  Wiseman en particulier.

Une œuvre qui ne peut que nous interpeler et nous secouer par son sujet, les « camps de travail » visant la rééducation des « droitiers » c’est-à-dire tous les opposants, de près ou de loin, au régime maoïste, et cela bien avant la révolution culturelle, même si celle-ci fut le somment de cette pratique. Des camps de travail qui étaient vite devenus des camps de la mort, comme Wang Bing l’avait déjà montré dans son film de fiction, Le Fossé, et dans cet autre documentaire, consacré à un seul personnage, madame Fengming, (Fengming, chronique d’une femme chinoise, 2007, 183 minutes), qui se retrouve épouse d’un « droitier », donc « droitière » elle-même et pour cela envoyée comme lui dans un camp. Elle en reviendra, mais lui non. Devant la caméra de Wang Bing, elle avait décrit avec force détails, l’humiliation de l’accusation,  la faim dans le camp, la mort de son mari et ses souffrances interminables.

ames mortes 6

Et puis nous retrouvons ici cette façon unique de filmer. Dans les entretiens,  les cadrages en plans poitrines des personnages, ce qui permet de les situer dans des éléments simples de décor –la pièce où ils vivent. Les plans longs –ce qui est parfaitement cohérent avec la durée totale du film – qui nous impliquent directement, nous spectateurs –comme le réalisateur lui-même – dans le récit fait par les personnages et dans les actions qui jalonnent le cours du film. Les déplacements souvent très rapides de la caméra, portée non pas à l’épaule mais devant les yeux par le cinéaste lui-même. Des mouvements de course, presque  désordonnés, sans but immédiatement apparent, et qui ne sont pas loin de nous donner le vertige. Un vertige qui de toute façon correspond inévitablement à celui provoquée par la folie mortifère de la dictature.

Les Âmes mortes est une entreprise de grande envergure pour retrouver les survivants des camps  ainsi que les traces matérielles qu’ils ont laissés, mais que le temps et les autorités ont en grande partie effacées. Les survivants, ceux qui en sont revenus mais qui restent marqués à jamais, sont interrogés, le plus souvent chez eux, seuls ou en couple. Leurs souvenirs sont toujours précis –sauf pour retrouver les noms de leurs compagnons d’infortunes qui eux n’en sont pas revenus. Ils détaillent donc les causes et les conditions de leur arrestation, les conditions de vie, ou plutôt de survie,  dans les camps, des conditions dont le film ne cherche pas à montrer l’horreur – quelles images le pourraient-elles ? Mais l’horreur est bien là, sous nos yeux, dans ces récits qui se suivent avec une étrange continuité malgré les différences de voix. Mais toutes ces voix sont calmes, posées, comme sans haine, insistant sur l’essentiel. Il est difficile d’imaginer témoignage plus rigoureux.

ames mortes 2

Pour les traces, Wang Bing est parti les chercher dans le désert de Gobi, là où était construit le complexe de Jiabiangou. De la déportation elle-même il ne reste semble-t-il rien. Que les os des morts qui n’ont pas trouvé de sépulcre. Le cinéaste filme le sol aride, le sable nu, en marchant, en courant. L’image se fige un bref instant sur les os qu’elle découvre, un membre, un crane, et repart. Une  recherche qui parait interminable. Mais le désert a bien changé. Toute une partie est cultivée. Un berger nous guide. Wang Bing l’interroge pour l’aider à reconstituer le mieux possible la configuration de l’espace du camp. Mais la vie a repris le dessus. Deux enfants viennent en riant au-devant de la caméra pour être filmer. Comme partout dans le monde.

S’il y a bien des éclairs de vie dans le film, c’est quand même la mort qui domine, omniprésente dans les récits des survivants. Pas étonnant alors que Wang Bing consacre dans le premier épisode une longue séquence à l’enterrement de l’un d’eux. Un enterrement qui suit toute les traditions. Le discours (en gros plan) du fils ainé qu’il termine péniblement en s’effondrant en sanglots. Puis le cercueil est hissé dans la montagne, posé sur une vielle charrette tirée, et poussée, par les hommes. A chaque tournant de ce sentier de terre étroit les roues donnent l’impression qu’elles vont glisser et que le cercueil va dégringoler dans le ravin. La cérémonie se termine, au milieu des pétards et des sanglots, par la lente et difficile descente du cercueil dans le trou creusé dans la terre.

Les Âmes mortes. De Gogol à Wang Bing. De la Russie à la Chine.Toute l’histoire des malheurs de la l’humanité.

C COMME CHASSE – en Afrique

La Chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, France, 1965, 88 minutes

Ce film est un conte, raconté par le cinéaste à des enfants africains qui l’écoutent bouche bée. L’histoire de leurs parents, de leurs grands-parents, qui chassaient le lion à l’arc. À la fin du film, nous les retrouvons, toujours aussi attentifs. Ils ne se sont pas ennuyés au récit des exploits de ces chasseurs mythiques, les derniers à pratiquer la chasse au lion à l’arc.

chasse au lion.jpg

Les bergers peuls vivent traditionnellement en bonne entente avec les lions qui mangent les animaux malades. Si les prédateurs prélèvent des vaches dans leur troupeau pour se nourrir, ce sont souvent des vaches malades. Ils préservent ainsi la bonne santé des autres. Seulement voilà, un lion ne respecte plus ce contrat tacite. Un lion méchant, qui tue pour le plaisir. Alors, les bergers, qui n’ont pas le droit de tuer des lions, font appel aux chasseurs. Ce lion, tous le connaissent bien, c’est l’Américain, un mâle redoutable accompagné de deux lionnes. La chasse sera longue, difficile, incertaine. Le récit qui va en être fait s’annonce donc palpitant, plein de rebondissements. De quoi tenir en haleine les enfants qui écoutent le conteur. Et les spectateurs du film.

 

Rouch, en bon cinéaste documentariste, commence par situer la chasse. Elle aura lieu dans la brousse, que le conte appelle « le pays de nulle part », là où il n’y a plus rien, plus de village, plus de route. Les hommes qui peuplaient la brousse, les « hommes d’avant » ont disparu, laissant simplement derrière eux des gravures sur des rochers. Les animaux sauvages eux sont restés. Les girafes, les éléphants, les lions. Puis il présente les chasseurs et leur chef. Et il consacre une longue séquence aux préparatifs de la chasse, une entreprise qui demande de respecter à la lettre tous les rites traditionnels. Sinon la chasse sera mauvaise et ne pourra être menée à son terme. Rouch explique le choix du bois qui fera les arcs, le travail du forgeron pour faire les flèches et surtout, avec tous les détails nécessaires, la fabrication du poison qui tuera les lions, une opération complexe, qui n’a lieu que tous les quatre ans, dans la brousse, et à laquelle les femmes ne peuvent pas assister. Il explique aussi les trois types de chasse existant, ce qui donne lieu à de nombreuses discutions entre les chasseurs pour savoir laquelle adopter. Finalement le chef des chasseurs tranchent. On fabriquera des pièges, de grosses mâchoires de métal reliées à un gros morceau de bois qui empêchera l’animal de s’échapper et permettra de le suivre à la trace. L’animal pris au piège sera une cible facile pour les flèches des chasseurs. Celui qui tuera le lion sera tout auréolé de cet exploit.

chasse au lion 5

Comme Bataille sur le grand fleuve se déroulait sous la forme d’une traque du vieil hippopotame, La Chasse au lion à l’arc, est une longue poursuite de l’Américain et de ses deux lionnes. Lorsqu’il a été repéré par les bergers, on installe les pièges le soir, en espérant qu’ils ne soient pas intacts au matin. Les premières tentatives se révèlent infructueuse. Tout se passe comme si les lions étaient plus forts que les chasseurs. Ou bien les pièges prennent bien des animaux, une civette et même une hyène, mais pas de lion. Ces prises, dont la viande deviendra comestible dès que les rites seront accomplis et l’âme de l’animal libérée de son corps, sont des consolations, mais si aucun lion n’est pris, c’est que la chasse n’est pas bonne. Pour savoir la cause de ce mauvais résultat, les chasseurs consulte un devin qui désigne un des chasseurs comme responsable. Il ne dit pas de qui il s’agit, mais tous le comprennent. La chasse doit donc être abandonnée.

         Elle reprendra lorsque ce chasseur sera mort. Cette fois, les pièges attraperont successivement un jeune mâle et les deux femelles de l’Américain. Mais celui-ci restera jusqu’au bout invisible, malgré une blessure à la patte occasionnée par un piège dont il a réussi à se défaire. Les mises à mort du jeune lion et des deux lionnes sont l’occasion pour Rouch de filmer cette relation particulière des chasseurs africains avec les animaux. Il multiplie les gros plans sur l’agonie de l’animal blessé jusqu’à saisir le moment précis de sa mort. En même temps, il montre tout le respect que les chasseurs, manifestent aux animaux qu’ils tuent. Ils s’en excusent toujours et demande au poison utilisé d’agir vite, pour abréger les souffrances. La chasse ici n’a rien d’une distraction, ou d’un sport à l’occidental. Son issue n’est jamais prédéterminée. Et les dangers, pour les hommes, sont bien réels.

chasse au lion 2

La preuve en est donnée dans une séquence en tout point remarquable. La deuxième lionne de l’Américain charge et blesse un des chasseurs. Rouch est bien sûr présent à cet instant précis, mais sous le coup de la surprise, il arrête de tourner. Le magnétophone continue cependant d’enregistrer le son, qui sera alors insérer au montage sur un écran noir. À cette « catastrophe » cinématographique succède un « miracle ». La lionne meurt subitement car le poison que contenait la flèche qui l’avait touchée a fait son œuvre. Il n’y aura pas d’autres blessés parmi les chasseurs. Et Rouch aura eu l’occasion, totalement imprévue, de nous montrer la dimension fondamentale de son cinéma : son implication personnelle dans l’action qu’il filme, quels qu’en soient les risques

R COMME RÉSISTANCE

Les Jours heureux,  Gilles Perret, 2013, 97 minutes.

« Les jours heureux » est le titre du programme élaboré sous l’occupation par le Conseil National de la Résistance. Ce programme comporte deux parties. La première traite de la guerre et des moyens de la gagner jusqu’à la libération de la France occupée. La seconde, la plus importante vue d’aujourd’hui, propose un plan d’action pour reconstruire la France après la victoire. Ce plan comporte un ensemble de mesures dont le caractère social est évident : sécurité sociale, retraite par répartition, droit du travail, liberté de la presse et liberté syndicale, nationalisation des banques et des compagnies d’assurance, de l’énergie et des transports. Ce plan, dont la coloration « de gauche », sous l’influence du parti communiste et du parti socialiste, est évidente, a été mis en œuvre à partir de 45 par le Général de Gaulle. Il est présenté dans le film comme une avancée politique et sociale considérable ayant influencé durablement toute la deuxième partie du XX°siècle, jusqu’à aujourd’hui où les principales de ces mesures restent le fondement de notre société. Mais on sent bien pointer dans le film une lourde inquiétude. Ces acquis sociaux fondamentaux ne sont-ils pas tout simplement en train d’être remis en cause par la politique dite de néolibéralisme qui serait menée en France (et dans le monde) depuis les années 80 aussi bien par les partis de droite que par la gauche revenue au pouvoir.

jours heureux 2

Le film comporte aussi deux parties qui se succèdent sans qu’une transition soit clairement apparente. La première prend la forme d’un documentaire historique traditionnel, construit à partir d’entretiens avec les survivants de la Résistance et d’archives, en particulier des actions des partisans et de la libération de Paris. C’est d’abord l’action de Jean Moulin pour unifier la Résistance qui est mise en évidence. Le film ne présente de lui que des images muettes, photographies ou extraits de films datant d’avant-guerre. Puis sont disséquées les négociations, difficiles, pour arriver à un accord sur un programme. Le film poursuit ici deux objectifs explicites. Montrer le rôle de Jean Moulin pour faire accepter à tous l’autorité du général de Gaulle sur l’ensemble de la résistance. Puis, à partir de son arrestation, le rôle des partis de gauche dans l’orientation du programme qui sera mis en œuvre entre 1945 et 1947.

jours heureux 3

La seconde partie du film est basée sur des images d’actualité (des meetings de campagne électorale par exemple) et des interviews, souvent menées à la Michael Moore, des personnalités politiques françaises. La dimension historique du film laisse ainsi peu à peu la place à une orientation nettement politique pour devenir un film engagé, quasiment un film d’intervention politique.

De cette partie se dégagent deux idées fortes. La première insiste sur le fait que tous les hommes politiques (en dehors du Front national qui est ignoré) reconnaissent l’importance du programme du CNR et sont présentés peu ou prou, même à droite, comme s’en réclamant. Mais en second lieu, ces mêmes hommes politiques, surtout à droite, évitent de reconnaître que le néolibéralisme dominant est contradictoire avec l’esprit du programme du CNR. Mais on sent bien qu’ils n’en pensent pas moins. L’entretien avec François Bayrou est à ce titre particulièrement significatif. Plus le cinéaste insiste dans ses questions, plus les réponses sont embrouillées. Mais l’effet de comique le plus fort reste ce député qui fuit la caméra en courant dans les couloirs de l’Assemblée !

Le film est dédié à la mémoire de Raymond Aubrac et de Stéphane Hessel. Ces deux figures emblématiques de la Résistance dominent toute la fin du film. Une manière de souligner le dualisme qui a parcouru tout le propos.

%d blogueurs aiment cette page :