M COMME MUSIQUE – américaine

Bungalow session, Nicolas Drolc, 2018, 69 minutes.

Vous aimez la musique américaine ? Et pas seulement celle des méga-groupe et des superstars. Pas uniquement la pop ou le rock. Mais aussi le blues, la country ou le gospel. Cette musique des petits-fils de Muddy Waters ou de Bo Diddley, entre autres.

Andy Dale Petty, Dany Kroha, Reverend Deadeye, The Dad Horse Expérience, Willy Tea Taylor, Possessed by Paul James, ces noms ne vous dissent rien? Et bien Nicolas Drolc les a rencontrés et les a filmés pour vous, à Nancy, lors d’une tournée européenne. Son film est un film de musique, d’images de musique, et aussi d’images de musiciens. Des musiciens bien vivants, comme leur musique. Et le film de Drolc – un hommage vibrant à une musique vivante – regorge de la même vitalité, de la même intensité que nous percevons immédiatement dans les chansons que ces musiciens nous offrent.

Car ces musiciens interprètent spécialement pour le film une ou deux chansons, que nous avons la chance de pouvoir écouter du début à la fin, sans interruption, sans coupure. Ils sont filmés comme en direct, en une seule prise. Ils s’accompagnent simplement avec leur guitare – ou un banjo, une mandoline ou même un violon. Les images sont en noir et blanc – un noir et blanc particulièrement expressif. Un noir et blanc qui renforce l’intimité de la rencontre avec le musicien, comme l’ensemble du filmage d’ailleurs. Drolc multiplie les gros plans, montrant les doigts sur les cordes de l’instrument, et s’arrêtant sur les visages, les barbes, les lunettes, les bagues aux doigts. Lorsqu’ils chantent les musiciens sont souvent filmés en légère contre-plongée. Nous sommes très près d’eux, mais il y a aussi dans certains plans, cette distance qui permet à la musique et à la voix de cheminer jusqu’à nous, nous laissant l’espace – et le temps – nécessaire pour la saisir, pour l’appréhender et la faire notre. Le film ne s’adresse pas aux spécialistes. Il se situe plutôt du côté de la découverte pour les plus jeunes, ou de la réminiscence pour ceux qui n’ont pas tout à fait oublié les vinyles d’antan. Mais un tel film, véritablement à contre-courant de toutes les modes, il fallait une grande détermination pour l’entreprendre, et une persévérance sans faille pour le mener à son terme.

Entre les chansons, Drolc s’entretient avec les musiciens. Et leurs propos sont aussi passionnants que leur musique. Ils évoquent d’abord leurs chansons, car ce sont toujours des compositions originales. Leurs références littéraires peuvent aller de soi (Steinbeck), mais peuvent aussi surprendre, Kierkegaard par exemple. Certains se sont consacrés à la musique après avoir quitté leur ancien job, des boulots plutôt manuels, sur des chantiers de construction. Tous partagent un engagement social, du côté de la culture ouvrière dont ils sont issus et qu’ils veulent contribuer à préserver. Le plus engagé est incontestablement Paul James. Instituteur auprès d’enfants handicapés, il a commencé à faire des concerts pour « mettre du beurre dans les épinards » comme il dit. Très critique de la société américaine actuelle, il se déclare « progressist » politiquement, c’est-à-dire d’extrême-gauche précise-t-il. Aucun ne recherche la gloire. Devenir une star ne les intéresse pas. La musique pour eux n’a rien d’un commerce ou d’une industrie. La musique, c’est leur âme. Elle doit avant tout être sincère. Pour pouvoir partager des émotions avec leur public.

Une sincérité que le cinéaste a su capter. Son film est aussi un partage.

W COMME WODAABE.

         Une image, un film.

Wadaabe, les bergers du soleil, Werner Herzog, Allemagne, France, 1989, 48 minutes.

L’image d’un homme, d’un visage d’homme. Un visage décoré, peint, pour ne pas dire maquillé, ce qui aurait une connotation beaucoup trop occidentale. Et pourtant, il s’agit bien de souligner, de rehausser, d’exalter la beauté du visage. De lui donner toute sa force de séduction. Car ce visage-là est fait pour attirer l’attention, pour se faire remarquer, pour être choisi parmi les autres. Un visage qui doit éveiller le désir. Une image de séduction donc.

Un visage qui fait tout pour être séduisant selon les codes en vigueur dans le groupe. Les dents très blanches, bien en évidence. Le blanc des yeux bien visible aussi. Le regard fixe. Les lèvres peintes en bleu. Des bijoux, des colliers. Et le chapeau comme on en trouve au sahel.

Nous sommes au sud du Sahara, à la frontière entre le Niger et l’Algérie. L’homme est un Woddabe, une tribu nomade qui élève des vaches et des moutons, animaux qui, avec les dromadaires, constituent toute leur fortune et doivent assurer leur subsistance. Les Woddabes sont particulièrement méprisés par les tribus voisines. Mais eux se considèrent comme les hommes les plus beaux du monde.

Et cette beauté, ils savent la mettre en évidence, la magnifier, la rendre éclatante et incontestable. Et tout particulièrement dans cette danse qui ne pouvait qu’attirer l’attention d’un cinéaste comme Werner Herzog, la danse du Geerewol.

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Cette danse fait partie de ce que nous, occidentaux, appellerions une fête, ou une cérémonie, ou un rite, en tout cas un moment privilégié de la vie du groupe, un moment qui doit avoir une portée religieuse peut-être, sociale certainement, artistique sans doute ; un moment où la vie quotidienne, avec ses tâches imposées et ses difficultés, est mise hors-jeu.

Il s’agit pour les hommes de s’exposer au regard des femmes pour être choisis par l’une d’elle à qui ils appartiendront pour une nuit. Et c’est pour être le plus séduisants possible qu’ils préparent si minutieusement leur apparence. C’est-à-dire l’éclat de leur visage. Tout le reste est laissé de côté. Qu’ils soient mariés ou célibataires ne compte pas. Seuls comptent la séduction des hommes et le désir des femmes.

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Entre sa séquence inaugurale de présentation des hommes et la danse du Geerewol qui le clôt, le film documente la vie des Watabees. Il insiste en particulier sur les années de grande sécheresse du Sahel, qui a imposé aux Watabee, comme aux autres nomades, de partir le plus loin possible vers le sud à la recherche de points d’eau pour leur bétail. Herzog interroge l’un d’eux qui n’a pu sauver aucune de ses vaches. Au moment du film, la pluie est revenue. Mais est-elle suffisante. Le film ne cache pas l’angoisse de l’incertitude qui règne dans la tribu. Sauf lorsqu’il s’agit pour les hommes de se préparer à la danse du Geerewol.

Des hommes qui se maquillent et dansent pour séduire. Des femmes qui expriment leur désir en choisissant un partenaire. Un jeu de la séduction et du désir qui est l’exact sens inverse de celui que l’occident a institutionnalisé.

E COMME ENTRETIEN – Fabienne Abramovich

http://www.abramovichfabienne.ch/minisite_unPeuBeaucoup/index.html

    Comment êtes-vous devenue cinéaste ? Quelle est votre formation ? Comment se sont déroulés vos débuts dans le métier ?

Je vis toujours des transitions importantes à la fin de chaque projet. Après  la chorégraphie Turbulences libre et stable,
 en mars 2001, j’étais dans cette phase qu’accompagnait un entraînement physique quotidien dans un parc de Paris : les Buttes-Chaumont. C’est une bulle d’oxygène dans la ville, un lieu toujours vivant. Les gens se parlent, ils n’ont pas besoin de se connaître, c’est un lieu qui permet des échanges informels. J’adore ce lieu.

Depuis longtemps, je désirais réaliser une création avec des personnes âgées, en pensant que ce projet trouverait sa place sur scène. Cependant, en travaillant avec une petite caméra des séquences témoins, petit à petit, je me suis aperçue que c’est un film que j’allais faire, pas un spectacle. C’est donc la volonté de faire ce projet qui m’a amené à réaliser un film. C’est arrivé sans que je ne le décide, à la fois comme une surprise et une évidence. C’était fou car je devais tout réapprendre ! Mais il s’est passé une chose curieuse, j’ai éprouvé un plaisir total, je revivais le désir, la joie de la découverte, de l’apprentissage que j’ai connus également avec la danse dans ma jeunesse.

Ce premier film, Dieu sait quoi, est donc né d’un dépassement et j’ai redécouvert une liberté immense en prenant
 une caméra. Du point de vue du temps, de l’espace, du regard. Je comprenais aussi que la chorégraphie m’avait donné beaucoup. J’ai l’impression que c’est quarante ans de désir de danse qui a engendré ce saut et que c’était vital d’en avoir pris le risque pleinement.

J’ai commencé le tournage de Dieu sait quoi en novembre 2001 avec une petite dizaine de personnes âgées.

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       Quelle a été la genèse de votre film Loves Me, Loves Me Not et quelles ont été ses conditions de réalisation ?

Cela faisait quelque temps que trottait dans ma tête une envie forte de suivre des gens avec ma caméra dans la rue, et de laisser faire le hasard. C’est peut-être aussi cela la quête amoureuse, une petite fiction dans sa propre vie. Bien que je parte de scènes prises sur le vif et issues de la réalité, pour la première fois, s’est imposée une forme plus poétique. Et c’est bien ce mouvement-là, l’invention de l’autre, la part très puissante de subjectivité qui fait que chaque histoire d’amour est particulière. Pas de thèse, ni de grandes vérités sur l’amour. Ce qui peut arriver au spectateur, c’est de se retrouver au travers des protagonistes avec humour, légèreté et gravité. Je privilégie une approche sensorielle avec une progression qui nous amène à la fin du film à la nostalgie, traduite par ce poème «Sous le pont Mirabeau» de Guillaume Apollinaire.

La préparation et l’élaboration de ce documentaire a été assez longue, comme toujours dans mon travail d’approche. J’ai pu réaliser ce film grâce à de nombreux soutiens notamment la présence du scénariste mais aussi grâce aux protagonistes. J’ai pu leur exposer clairement le projet et leur fraicheur a permis, à l’image, un naturel déconcertant quelquefois. C’était important que les échanges conservent l’authenticité indispensable à la mise en valeur de la qualité des relations.

Il n’est, évidemment, pas simple de trouver des soutiens financiers pour ce type de films et de processus dont le résultat ne repose pas sur un événement particulier et des situations spectaculaires. Ceci dit, j’ai pu travailler et avancer.

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      Parlez-nous de vos films précédents, Liens de sang et Dieu sait quoi.

Je remarque que dans les 3 films, les protagonistes occupent un espace donné (un parc, une maison, un espace public singulier). Ils sont reliés par une unité géographique, une scène ou se déroule leurs échanges. Apparemment banals ces échanges sont précisément l’espace de travail où je vais chercher ce qui est commun et fait sens, à tel point que bien souvent les dialogues semblent écrits comme pour une fiction. Je cherche, choisis et trouve en prenant le temps de cette révélation. Lorsque je tourne, je pense au montage également. Je connais les dialogues et les scènes par cœur.

Je ne cherche pas à savoir ce que font les gens, leur statut social, ni leur position dans le monde. Ceci n’est jamais mon propos. Il s’agit de saisir l’autre dans sa chair, sa psychologie, sans idée préconçue : ne pas cataloguer les gens pour laisser ouverte leur histoire à un devenir. Il me faut toujours trouver l’âme qui va traverser tout le film. Pour cela je dois toujours rester vigilante, éviter les pièges, les clichés alors que ce sont des sujets qui pourraient s’y prêter très facilement. Il faut dépasser le sujet et c’est une véritable gageure. C’est aussi le soin constant apporté à l’image et au cadrage qui contribue, je crois, à tirer le particulier vers l’universel.

Pour Liens de sang,  nous avons défini clairement ce qui pour chacun relève de son intimité, ce qui ne doit pas être vu. Je tourne avec un dispositif très simple afin de pouvoir obtenir un rapport simple et privilégié, doux et confiant avec les personnes que je filme. Avec toujours ce cap pour moi de saisir les moments justes, sans jamais clouer les gens à leur histoire comme des papillons. J’essaie de capter ce qu’il y a d’atemporel dans nos vies de tous les jours. J’ai privilégié « la scène pour la scène » avec un contenu émotionnel afin d’être directement dans le lien. C’est cette épure dans l’écriture que j’ai cherchée. Une construction en haïku, qui s’échafaude en alternance, sans commentaire, ni interview: personnalités et enjeux familiaux se dévoilent au fil des situations prélevées sur le vif. La progression se devait d’être sensible pour construire autour de mini évènements.

Je retrouve ces principes dans les 3 films. Paradoxalement, les scènes et les dialogues semblent écrits en amont. Ils contiennent donc, le petit drame que je cherche.

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      Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets ?

Pour l’instant, je n’ai pas un projet en particulier, je filme des instants et certaines situations avec un dispositif très simple. C’est important de pouvoir construire avec des petits moments de vies autour de moi. J’aime apprendre et me surprendre. Puis, j’ai besoin de dégager une production adaptée à mon travail afin d’avancer. En l’état, j’ai une ou deux idées mais ne peux pas vraiment en parler maintenant.

Je suis une auteure-productrice et j’ai besoin que le projet prenne naissance de manière organique. Que dire  aussi, si ce n’est que j’aime aussi monter les images et filmer. C’est un ensemble et je le conçois financièrement également comme le ferait une architecte.

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E COMME ENTRETIEN – KARIM BEY.

A propos de Y.O.L.O.

Pouvez-vous retracer les grandes lignes de votre carrière, votre formation, votre entrée dans le cinéma.

J’ai commencé très tard. J’ai eu plusieurs vies auparavant et un jour, alors que je revenais de Suède où j’avais passé un an, et à l’époque j’avais à peu près 28 ans, je pense que j’ai eu besoin de découvrir de nouveaux horizons, et je me suis retrouvé comme stagiaire sur un long métrage, avec Jeanne Moreau et Micheline Presle. En dehors du spectateur que j’étais, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma à cette époque et finalement, lors d’une scène, je me suis retrouvé, comme toute l’équipe, face à Micheline Presle et Jeanne Moreau qui interprétaient une scène du film. Il y a eu une espèce de silence que j’ai partagé avec tout le monde sans trop le comprendre, puisque moi j’étais là pour servir du café et servir les comédiens et les techniciens, et à la fin de cette séquence le plateau a applaudit. J’ai fait de même, touché par l’émotion, mais sans réellement la comprendre. Et 10 ans plus tard, oui j’allais avoir 38 ans, pas loin de 40, j’ai continué à faire du café sur des films et enchainer des postes de régisseur, pour devenir régisseur général, et un jour, cette scène m’est revenue à l’esprit, d’une manière singulière, forte, et là j’ai compris ce que j’avais vécu 10 ans auparavant. De là est née une réelle envie de cinéma. C’était encore relativement naïf de ma part, mais j’ai eu envie de saisir une caméra et d’interroger des gens. Ce que j’ai fait. On a créé avec des amis une petite association de production et à cette occasion j’ai vu, assez tard, Le Joli Mai de Chris Marker, et ça a agi en moi comme un événement fondateur et révélateur de mes envies, et à partir de ce moment-là je n’ai eu de cesse d’avoir une intention, de poser un regard sur les gens. Même pas sur le monde, ça parait toujours un peu prétentieux, de vouloir exposer son regard du monde. C’était beaucoup plus petit que ça. Je crois que j’aime les gens et j’avais envie d’être proche d’eux, de les solliciter dans un ailleurs qui appartient au cinéma, au documentaire. J’ai commencé comme ça, très humblement, parce que je n’ai fait aucune école. J’ai commencé à travailler à l’âge de 14 ans, je n’ai pas un bagage scolaire particulier. Néanmoins je revendique l’autodidacte que je suis, parce que la vie est réellement pleine de surprises, et finalement, tant qu’on est animé par la curiosité, le désir d’être, il y a toujours une voie, un chemin, même si c’est parfois tortueux. C’est peut-être ça aussi qui fait toute la beauté d’un parcours, et finalement, ces 10 dernières années, je les ai réellement consacrées à cette intention. Alors, c’est assez erratique comme travail. Je ne me revendique pas comme cinéaste en fait. Parfois je me dis que je n’en ai pas la légitimité et en fait on me rappelle que mon parcours crée cette légitimité…c’est peut-être ce fameux complexe de l’autodidacte. En même temps, ce n’est pas une question de fierté, c’est vraiment une question de tenter, c’est une humaine tentative d’être dans une existence, et je la revendique aujourd’hui parce que je pense être au même endroit jusqu’à mon dernier souffle. C’est-à-dire continuer à échanger avec les gens, à dialoguer, à chercher différents points de vue. Et donc voilà, je viens de cet endroit-là. Je n’ai pas du tout intellectualisé mon parcours. C’est bien après que j’ai pu échanger avec des gens qui ont finalement trouvé dans mon parcours des choses suffisamment intéressantes pour qu’on devienne une espèce de petite famille avec laquelle on peut partager nos envies de cinéma. Récemment on a créé une association et l’ami et producteur qui me suit depuis longtemps, qui est le producteur de Y.O.L.O. en fait, est un des seuls à avoir cru en ce film. Moi j’en étais convaincu mais c’est parfois compliqué d’être un peu seul dans l’adversité. Il s’agit bien de ça sur un parcours de production. Mais au final, je me réjouis d’avoir partagé ça avec lui, qui est quelqu’un d’éclairé, qui a toujours eu conscience que le point de vue des professionnels n’est pas celui des spectateurs. Et aussi avec l’aide de ces jeunes, c’est eux qui m’ont souvent donné de l’énergie lorsqu’on est dans le creux de la vague et qu’on doute que le film aille à son terme. Cette aventure humaine elle est je pense fondatrice d’une volonté, d’un désir, qui finalement arrive quand même à son terme, ce qui est pour moi l’essentiel.

Quelle est l’origine du film, comment le projet a-t-il émergé ? 

Au départ, je n’ai pas de sujet de prédilection. Je suis quelqu’un de plutôt instinctif et j’essaie de faire confiance à mes intuitions. Je vivais avec ma belle-fille au quotidien. Je constatais des comportements que je trouvais radicaux, excessifs, au quotidien. Alors j’aurais très bien pu me dire que c’était le syndrome du beau-père, ce qui aurait expliqué une difficulté de la relation. Et puis très très vite j’ai eu envie de comprendre ce qu’était l’adolescent d’aujourd’hui. Parce qu’au final, je me suis aperçu dans mes recherches, pour en avoir beaucoup côtoyé sur la période préparatoire au projet et au film, que finalement il n’y avait rien de neuf sous le soleil. C’est-à-dire que les problématiques, leurs comportements, ce qu’ils aimaient, ce qu’ils n’aimaient pas, finalement sont partagé par toutes les générations d’adolescents. Au départ j’avais pensé les interroger sur leur vision du monde, des questions de société, qui les concernent, mais qui nous concernent nous. Et puis je pense que faire un film c’est aussi accepter la dérive. Et puis rapidement je me suis dit qu’est-ce que ces jeunes ont à dire, et ce qu’ils ont à dire, est moins leur préoccupation du monde que ce qu’ils vivent et comment ils le vivent, comment eux l’interprète, comment est-ce qu’ils s’approprient ces nouveaux territoires qui vont les plonger dans l’âge adulte après l’adolescence. Donc au départ je me suis dit que finalement ce qu’on perçoit de l’adolescence nous est toujours amené soit par le filtre des films, des propos, des paroles d’experts ou la littérature, mais que peu leur donnait réellement la parole. Je cherchais cette parole différente. Au départ c’était encore un espace un peu flou. Je cherchais le moyen d’explorer ce point de vue interne en leur laissant la liberté et le temps. Et une fois que je me suis dit que finalement la vision que les médias nous proposent est souvent fragmentaire, ou erronée, en tout cas très limitée, j’ai voulu tenter une expérience en me disant, après avoir interrogé beaucoup d’adolescents, et tous étaient intéressants, mais j’ai réalisé aussi dans mes interviews que souvent, dans cette contrainte de l’interview, il y a comme un devoir de réponse à une réaction et donc leur parole n’est pas tout à fait libre. En réfléchissant, en les interrogeant, un jour j’ai décidé de confier une petite caméra à Mara, qui est une des protagonistes du film, juste pour voir ce que ça donnait. A ce moment-là je n’étais convaincu de rien, c’était une simple intuition que j’avais besoin de vérifier pour essayer de mettre en place un dispositif. Et lorsque une semaine plus tard j’ai récupéré la caméra et la matière, là j’ai pris une claque, j’ai littéralement pris une claque devant un regard et une sincérité qui pour moi était inédite sur la forme. Et à ce moment-là les choses sont devenues relativement claires. Mais je pensais quand même, comme tout bon réalisateur, à intervenir avec une caméra dans ce film. Et puis à un moment je me suis dit : mais non Karim, peut-être que là il y a quelque chose d’inédit à faire qui est d’agir dans une mise en scène par caméra interposée. De ne pas être présent sur un plateau avec une caméra, de les laisser m’emmener ailleurs. Peut-être dans des endroits où on n’a pas l’habitude d’aller seul en tant que réalisateur. Et donc on a commencé à agir par étapes successives, et très vite, ce dispositif a pris forme. Il est devenu singulier et radical dans sa forme puisque je me suis dit, dorénavant nous allons chaque semaine échanger. Je relèverai la matière, je l’analyserai, je leur ferai des retours. Ils repartiront avec la caméra et ainsi de suite.

Je parlais de dérives tout à l’heure c’est exactement ça. Parce qu’au départ, en dehors de la séquence de Mara qui m’avait réellement bouleversé positivement j’ai rapidement compris qu’il fallait qu’ils comprennent l’outil et se l’approprient, la caméra. Parce que nous étions en train de fabriquer un film. Ils avaient une utilisation assez fétichiste de la caméra, parce qu’ils la manipulent comme un objet technologique de leur temps, comme leur smartphone. Donc ça virevolte, on fait part d’une émotion, mais ça ne suffit pas pour fabriquer un film. Il a fallu réellement les initier à la caméra, au langage de la caméra, non pas pour qu’ils produisent une esthétique, quoiqu’il y en a une, mais ce n’était pas pour un cours sur l’image, le cadre, non, je voulais simplement qu’ils apprennent que cette caméra était une compagne fidèle. Ils devaient construire eux leur propre discours et la caméra allait le révéler. Alors, je n’ai pas voulu intervenir, moi, dans les enjeux. Je souhaitais par ce dispositif qu’eux-mêmes fassent surgir leurs propres enjeux. Et c’était à partir de ce moment-là que je pouvais cadrer et encadrer ce travail. Je ne voulais pas être l’adulte qui dit voilà de quoi nous allons parler, voilà les sujets que nous allons aborder. Au départ c’était un peu ça, parce qu’on pense évidemment, et c’est assez logique, je crois qu’on a besoin de mettre un cadre, une forme, et que nous sommes, nous, initiateurs de tout. En fait c’est la plupart du temps faux. Et en acceptant moi d’être en dehors de leur centre d’action, j’allais dire je me contentais, c’est un vrai travail de compréhension et d’analyse, mais j’attendais que eux reviennent vers moi avec ce que je pouvais considérer à ce moment-là comme le début de la fabrication d’un témoignage, d’une parole qu’il fallait souvent approfondir. On faisait constamment des allers-retours entre les éléments qu’ils me livraient et où je leur disais parfois, écoute là ça me parait incomplet, ou ça me parait très intéressant mais tu ne vas pas au bout, et donc ils repartaient et systématiquement, je leur demandais d’aller plus loin dans leur témoignage.

Vous n’étiez pas un simple observateur.

Non.

Et vous avez pu les accompagner dans leur transformation. Parce qu’on imagine que le film, ce travail, ce dispositif, les a beaucoup transformés.

Oui, c’est ça qui est fabuleux. Célestine, la plus jeune, qui ouvre le film, d’ailleurs cette première séquence du film, où elle est face caméra, j’ai voulu cette première séquence, dès qu’elle me l’a livrée, je me suis dit, je souhaite que le spectateur comprenne d’où ce film part. Non pas où il va aller mais d’où il part. Et c’est vrai que ce regard qui nous transperce dès cette première séquence, pour moi ça a été un véritable moment de bonheur et de révélation. Elle avait 13 ans à ce moment-là. C’est une jeune fille précoce, intelligente, et à la fin du film elle a moins de 15 ans. Elle aborde les choses, les problématiques qu’elle évoque, elle les aborde avec une maturité, moi à ce moment-là j’en étais totalement incapable. Et ça c’est le résultat d’une relation et de travail et de confiance avec chacun d’eux. Parce qu’évidemment, je pense que pour un jeune en général, la notion du temps qui passe est très relative. On est un tout petit peu plus capable qu’eux de se projeter dans l’avenir, mais eux sont quasiment au jour le jour. Et leur dire vous savez quand le film sera fin, c’est-à-dire dans longtemps, déjà le longtemps pour eux c’est la semaine qui suit. C’était aussi de leur dire, votre image va devenir publique, donc nous devons faire un travail, quelque part moi c’était pour les préserver, ne pas les exposer gratuitement, et puis aussi le désir d’un réalisateur de creuser aussi à travers leur témoignage le reflet d’une adolescence, et ça, je pense qu’ils ne l’ont pas compris tout de suite, mais c’est le travail qu’on a fait ensemble qui peu à peu les a éclairés. Et évidemment, à un âge où on a parfois des problèmes d’égo, ça n’a pas toujours été facile, mais je pense qu’ils avaient conscience du travail qui était engagé.

Une de mes thématiques, en dehors de ce film, c’est la mise en scène de soi. J’aime comprendre comment les gens fictionnent leur vie. Je pense que pour intégrer sa propre histoire, on la réinvente tout le temps. Je crois que c’est un besoin fondamental de la nature humaine de se réinventer et de réinventer sa propre histoire pour avancer. Et je trouve que face à la caméra, contrairement à beaucoup de réalisateurs, moi je ne cherche pas à m’effacer. La plupart du temps, lorsque je suis avec une caméra sur un plateau, avec des gens, en documentaire, au contraire, je souhaite vraiment qu’ils en aient conscience, parce que pour moi c’est la manière de partager avec eux, une dynamique, un dispositif, et de créer chez eux de nouvelles intentions. C’est-à-dire que le sujet a conscience de la caméra, et à partir de ce moment-là il est en capacité de fictionner sa vie. C’est-à-dire que lui-même aborde ses propres intentions en toute liberté et comme il le souhaite. Et ça je pense que c’est réellement intéressant. Je suis moins intéressé par la réalité en elle-même que par la manière dont les personnes l’interprètent Et c’est pour ça que je parle de mise en scène dans le documentaire Pour moi c’est une évidence Et ce n’est pas uniquement la mise en scène du réalisateur, c’est celle qui est obtenue et partagée avec la ou les personnes que l’on filme, qui accepte ce processus d’être en face d’une caméra et d’élaborer un récit Je pense que ça a été la même chose avec ces quatre jeunes, mais par caméra interposée C’est-à-dire que, évidemment, on vit dans un monde d’images, une société du spectacle et une mise en scène de soi, mais il faut tenter d’éviter les facilités. Et donc de creuser le propos, d’élaborer un récit, et finalement en agissant pas couches, dans ces allers-retours que je faisais avec eux, c’est devenu plus clair pour eux, plus clair pour moi, la matière filmique a évolué, est devenue de plus en plus dense, et finalement on fabrique un film, il y a 100% de matière et je pense que beaucoup de réalisateurs ont l’intuition que le film est dans les 10% de ces 100%, mais qu’il faut aller les chercher. Et c’est impossible de se dire je connais ces 10%, donc je vais tout de suite y aller. Non, c’est un cheminement tel qu’on sait bien que la matière doit être ample pour aller chercher ces 10%.

Ça a été une aventure humaine extraordinaire. Je pense que j’aurais pu faire quatre films, mais en même temps il faut faire des choix, et respecter leur image, tenter de sortir ce qu’ils font de leur propre discours, de regarder quelle est leur évolution, et c’est tout ce à quoi je me suis appliqué avec le monteur ensuite. J’avais des kilomètres de matière et quand on a le nez dedans en fabriquant ce film, il y a un moment où c’est bon de s’extraire de cette matière et d’avoir un regard neuf avec un monteur pour pouvoir la décrypter avec un regard nouveau. Ça a pris tout ce temps, je ne voyais pas quel film j’allais faire, mais j’en voyais réellement les contours je ne suis pas si loin, je ne suis pas très éloigné de ce que j’ai pressenti comme film. La surprise a plutôt été la confrontation avec certaines institutions pour faire exister ce film. Pas celle des associations et des spectateurs, adultes et parents eux-mêmes. Pas du tout. Il y a quelqu’un qui m’a dit Karim tu as là un objet inédit et avangardiste, même si avangardiste ça ne veut rien dire, et la personne me le disait elle-même, il y a quelque chose d’inédit dans le travail que tu as fait. C’est la première parole où  je me suis dit que peut-être effectivement, malgré ce parcours chaotique, il y a quelque chose de réellement intéressant. Évidemment je le savais. Oui ça m’est arrivé de douter, non pas de l’intérêt de mon film, mais comment allait-il être reçu. Parce qu’on ne fait pas un film pour soi. On fait un film pour qu’il soit vu, pour qu’il soit diffusé. C’est ça qui est compliqué, c’est de se dire que peut-être malheureusement, finalement les canaux de diffusion seront fermés, parce que un tel unilatéralement a décidé que le film documentaire ce n’est pas ça. Oui j’ai entendu dire par des programmateurs télé, et heureusement d’autres disaient le contraire, mais ces jeunes sont inintéressants, ils n’ont rien à dire. C’est terrible d’entendre ça parce que je pense sincèrement, oui il n’y a rien de neuf dans ce qu’ils abordent, mais la forme que j’ai choisie abolit une distance qui nous permet d’être face à un regard qui nous transperce, qui nous touche et dans lequel on peut se reconnaitre nous, dans l’adolescent qu’on a été, et aussi les parents, parce que ce sont nos enfants que nous voyons. Je pense qu’ils ont dépassé l’outil aussi, parce que, au départ, toute la difficulté pour eux était de dire oui mais je ne sais pas à qui je parle. Évidemment. Mais je leur disais je ne suis pas là, mais votre principal interlocuteur, c’est moi, c’est à moi que vous parlez. Et donc je devenais le premier spectateur de mon film. Et la magie de cela, c’est que lorsqu’on regarde le film, on a l’impression qu’ils ont dépassé ce stade où ils s’adressent à moi, ils ont dépassé l’outil et moi je pense que ce que ressent le spectateur, c’est que ces jeunes s’adressent à lui, le spectateur. Dans ce procédé ce n’est plus à moi qu’ils s’adressent, mais à tout le monde.

Dans ce parcours vous êtes très fortement impliqué, mais vous n’apparaissez pas personnellement, physiquement dans le film, alors que dans beaucoup de documentaires cette implication personnelle se traduit par une présence, ne serait-ce qu’une voix off, des échanges qu’on entend, ou même la présence à l’image. C’est quelque chose que vous avez écarté.

Oui. Et c’est de là que sont nés tous mes problèmes en production pour faire valider le dossier. De quel droit peut-on dire à une réalisateur metteur en scène auteur, il faut que tu sois quelque part à cet endroit-là. Le travail d’un réalisateur c’est d’avoir un point de vue et une intention, et j’ai choisi que ce point de vue et cette intention se traduisent ailleurs, dans un véritable travail, mais qui n’est pas dans une intervention quelle qu’elle soit, caméra au poing, voix off, un intervieweur, des petites questions… et pourtant c’est le même travail, mais j’ai pas d’égo mal placé. Quand j’ai accepté de ne pas être présent dans le film, ça a nécessité que je le sois bien davantage dans le dispositif et le travail que nous faisions ensemble. C’est à ce prix-là que je pouvais m’effacer du film. Il y avait une réelle nécessité à ce que je ne le sois pas. Tout comme je me suis dit, je vais évacuer les parents. Je veux évacuer les adultes. Il ne s’agit que d’eux. Ce film porte un point de vue interne, qui je pense, est rare au cinéma. En tout cas sur cette longueur, de tenter d’agir uniquement par ce biais-là. J’ai vu beaucoup de choses intéressantes bien entendu, mais j’ai voulu pousser le procédé jusqu’au bout, dans ses limites, et au final le film existe. Beaucoup de gens n’y croyaient pas. C’est un travail aussi de solitude pour un auteur que d’accompagner ces jeunes, de travailler avec eux. On est leur ami, on est leur grand frère, on est un peu psychologue, ils nous disent des choses que jamais ils ne diraient à leurs parents. On est confronté à un flux permanent de paroles, d’images, de sentiments, d’émotions, dans lequel il faut garder un cap, faire le tri, et avoir conscience qu’on fabrique un film. C’est rien d’autre qu’un travail d’auteur explicite. Et cela a été incompris. Mais je le revendique ce travail, avec beaucoup de fierté pour eux. Moi je n’ai pas d’enfant. Vous savez, je pense qu’on se choisit quand on se lance dans ce genre d’aventure. Au départ, j’ai interrogé nombre d’adolescents et puis finalement je me disais est-ce qu’il faut une représentativité de l’adolescence, et donc il va falloir que j’interroge aussi des gens de divers milieu, de diverses origines, parce que c’est aussi ce qu’on me demandait, « Ah vous faites un film sur l’adolescence donc il faut que ce soit représentatif ». Ça m’a soulé. Ce n’est pas le film que je voulais faire. Je ne voulais pas spécialement m’interroger sur l’adolescence problématique. Tout a commencé avec Mara, que je rencontre. Elle n’avait pas 13 ans. Et je sens cette petite étincelle. Mais entre le moment où je la rencontre et je l’interview et le moment où je lui confie une caméra, il se passe deux ans. Parce qu’elle sort de mon esprit et que je continue à travailler. Et puis un jour je me dis je vais revenir vers Mara. Et à ce moment-là elle a 15 ans. Et donc dans leur cercle à eux, même s’ils ne se connaissent pas, c’est quelque chose de concentrique. C’est comme une spirale en fait. La seule que je connaissais c’était Célestine. Au départ, parce qu’elle m’était proche, je m’étais dit je ne vais pas commencer à la solliciter, je pensais aller ailleurs. Et puis finalement elle s’est imposée d’elle-même. Sachant le travail que je faisais, tous, à un moment ou à un autre, parce qu’ils se parlent entre eux les adolescents, parfois ça va très loin. Et à un moment donné on m’a dit tu sais je connais quelqu’un, il trouve que c’est intéressant. Moi je veux bien le rencontre. Donc je rencontre ce jeune, je lui explique et puis je sens que je ne suis pas convaincu. Je suis assez honnête pour le dire. Donc je lui demande de réfléchir. Et lui me dit par contre j’ai un pote, peut-être ce serait chouette que tu le rencontre. Donc je le rencontre. Et là, clac, quelque chose s’opère et je me dis ok allons-y, essayons. Et Quentin par exemple qui est le jeune homosexuel dans le film, alors lui ça a été, alors que tous les autres avançaient, fabriquaient le film et élaboraient leur discours, Quentin me livrait des séquences sidéralement vides, il n’y avait rien, j’étais obligé de me farcir des rushs d’une heure où il ne se passait absolument rien. Et pourtant j’avais l’intuition que sa parole pouvait être intéressante, que ce qu’il vivait n’était pas forcément facile, mais qu’il était en devenir et que lui-même avait besoin de faire un parcours, et que je voulais l’entendre. Et bien pendant six mois, Quentin a été incapable de me fournir quelque chose d’un peu élaboré. Et un jour je lui ai dit écoute Quentin, j’ai confiance en toi, et voilà ce qu’on va faire dès maintenant. Je vais venir chez toi. Tu vas te servir de la caméra comme tu le fais d’habitude, mais je serai derrière. Et tu vas pouvoir me dire ce qui ne va pas. Pourquoi tu n’arrives pas à pousser sur le bouton on. Tu es perdu quand tu te lances dans ton témoignage. Qu’est-ce qui fait que tu n’arrives pas. Et donc, c’est la séquence qui est dans le film, et avec laquelle je n’ai pas voulu tricher, c’est cette séquence où il parle de lui, où il est dans une interprétation de lui-même, où il raconte les choses en les reformulant plusieurs fois. J’ai coupé pour faire des avants et des arrières sur cette même séquence, et lorsqu’on l’a décryptée ensemble cette séquence, alors que d’habitude je rentrais chez moi. Ils ne voulaient pas se voir. Je leur avais proposé, ils ne voulaient pas se voir. Donc là j’ai fait ce travail avec lui, j’ai monté la séquence avec lui, mais de manière très imparfaite, en lui disant, Quentin, c’est là que tu peux aller, ou tu dois aller. Ta parole est pleine, entière et oui tu as des choses à dire. Et à partir de ce moment-là, la caméra est devenue un peu un jouet, un compagnon et il est parti avec. Donc ce n’est jamais aussi formel que ça. On ne sait pas et on accepte d’être ailleurs, que les choses soient imparfaites. D’être constamment dans une tentative, pas dans une maîtrise absolue du dispositif et de la chose formelle. Non, on accepte ça pour aller chercher ces 10% dont je parlais tout à l’heure.

Le titre, l’acronyme, on ne vit qu’une fois, comment l’avez-vous choisi ? C’est quelque chose qui est issu d’eux ou de vous-même ?

Je leur ai soumis plusieurs titres. Au départ ça c’est appelé Génération Y. Puis ça c’est appelé WTF pour What The fuck parce que c’était leur expression. J’avais besoin d’un titre pour le dossier et tout cas. Et puis un jour je suis tombé sur cette expression. Je ne savais pas ce que c’était YOLO. Je regardais sur internet si les choses m’inspiraient. Puis j’ai vu Y.O.L.O., You Only Live Once, on ne vit qu’une fois. Et c’est la traduction de cet acronyme qui m’a dit, oui, on ne vit qu’une fois. L’adolescence est un passage, une expérience, les traces de quelque chose. Et je pense qu’on ne vit qu’une fois traduisait très bien ce passage. Au départ, c’est resté sans conviction et d’ailleurs les jeunes m’ont dit, bof. Et au montage avec Luc, Luc Plantier le monteur qui est quelqu’un de formidable, on s’est regardé et il m’a dit, ton titre il est exactement là où il doit être, moi j’en vois pas d’autre. J’ai peu parlé du montage, j’ai beaucoup parlé du dispositif, mais je crois que ce genre de film appartient aussi à un monteur qui s’est mis au service du film et des intentions du réalisateur. Il fallait qu’il y ait un espace pour son propre langage à lui. C’était important. Et avant même que je commence à tourner, Luc m’avait dit, moi je te lâche pas. J’attends. Et même si tu ne trouves pas d’argent, on va trouver une manière d’aller au bout. Il était totalement investi dans ce projet. Et effectivement, quand on s’est retrouvé au montage tous les deux, alors qu’on avait que très peu de temps, puisqu’on n’avait pratiquement pas de financement. Ça a été une révélation de voir avec quel regard Luc éclairait mes intentions, les mettais en forme. C’est comme une partition. Je pense ceci, je lui demande d’essayer cela et lui fabrique cette chose-là. On n’est pas satisfait. Mais c’est pas grave. On fera autre chose. On monte autre chose. Et puis on revient et on passe des jours et des nuits à fabriquer ce film. Et puis arrive ce moment où on regarde cet ours complet et on se dit là tu as un film Karim. Et oui. Et je sens que oui, là est le film. Après on travaille les virgules, les coupes à l’image près. Très honnêtement il n’y aura jamais d’autre montage malgré toute la matière que j’ai. Je revendique ce film comme l’objet intégral que j’ai voulu fabriquer Pierre-Yves le producteur, Luc le monteur, se sont mis au service de cet objet. C’est un film singulier. Peut-être inédit dans sa forme. Et c’est peut-être pour ça qu’il restera quelque part.

P COMME PEINE DE MORT.

Into the abyss, Werner Herzog, EtatsUnis, 2011, 107 minutes.

Un cinéaste européen qui se rend au Texas pour enquêter sur la peine de mort ne peut-il faire qu’un film militant pour son abolition ? Le premier intérêt du film de Werner Herzog, c’est qu’il ne situe pas dans cette perspective. Certes, le cinéaste affiche clairement son opposition à la peine capitale telle qu’elle est pratiquée dans de nombreux États des Etats-Unis, mais son propos va bien au-delà du débat pour ou contre. Il ne cherche pas à confronter les arguments des uns et des autres. Il n’est ni polémique ni démonstratif. Il tente, simplement, d’approcher la complexité de la société américaine telle qu’un œil curieux, mais distancié, peut la voir. Sans la juger, sans l’interpréter. Sans même essayer de la comprendre ou de la faire comprendre. Plonger au plus profond d’une réalité qui peut paraitre effrayante, comme le suggère le titre.

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Les thèmes abordés par le film sont nombreux. L’univers carcéral : comment vit-on en prison ? Comment peut-on y survivre ? Le meurtre, la folie meurtrière pourrait-on dire, si présente aux États-Unis : qu’est-ce qui pousse à tuer ? Pour voler une voiture ? Parce que la vie d’autrui n’a pas d’importance comme la sienne n’a pas de sens ? Même à 18 ans ? Le deuil : comment supporter la douleur de la perte d’un être cher, de toute une famille ? Comment dans la position de victime retrouver la sérénité ? Dans la vengeance ? L’oubli ? La peine de mort enfin, avec son déroulement matériel, son organisation administrative, mais aussi ses phénomènes parasites comme celui des groupies qui gravitent autour d’elle. Placer une caméra dans un couloir de la mort ; placer une caméra dans un parloir face à un condamné à mort qui sait qu’il sera exécuté dans quelques jours pourrait très vite déboucher sur un voyeurisme malsain. Herzog évite cet écueil en nous présentant des éléments de dialogue avec ce condamné où ne transparaît aucune sympathie, aucune tentative d’excuser son meurtre, aucune recherche d’apitoiement. D’ailleurs, ces bribes d’entretien n’occupent qu’une place quantitativement limitée dans le film. Comme si le cinéaste nous enjoignait de ne pas nous laisser absorber par le côté exceptionnel d’une telle rencontre, de ne pas nous laisser attirer par son côté spectaculaire. Et les autres personnes qu’il rencontre savent qu’elles doivent continuer à vivre, même si c’est jusqu’au bout derrière les barreaux d’une prison. Le sous-titre du film prend ainsi tout son sens : A tale of death, a tale of life. Un conte de mort, un conte de vie. Le film ne propose rien de moins que de faire se rencontrer la vie et la mort.

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Into the Abyss fonctionne comme un dossier où le cinéaste rassemble des données concernant un triple meurtre commis par deux adolescents de 18 ans, Michael Perry et Jason Burkett. Le premier sera condamné à mort et le second à perpétuité. Mais ce n’est pas cette différence qui intéresse Herzog. Il ne relate pas le procès. La justice est absente du film. Les deux assassins ont été reconnus coupables et condamnés. Il n’y a pas à revenir sur cela. Par contre, Herzog revient sur le meurtre lui-même, commis 10 ans auparavant. Il retrouve les policiers qui ont menés l’enquête. Ils lui fournissent les images tournées alors sur les lieux mêmes du crime. Partout du sang, des impacts de balles dans les pièces de la maison, des traces de corps trainés dans les fourrés, tout évoque la violence et la folie meurtrière. Images très dures car fonctionnant comme du direct, comme si elles étaient filmées pour le film et non par et pour la police. Et le ton neutre, administratif, du policier ne change rien à cette immersion dans l’horreur.

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Et puis il y a ces rencontres avec des personnes concernées par le cas des deux condamnés. Des entretiens avec les familles, celles des victimes, la fille et sœur de deux des trois personnes tuées, mais aussi la rencontre avec le père de Jason qui est lui-même en prison. La première ne semble pas mue par un désir de vengeance aveugle. Pourtant elle se déclare apaisée par l’exécution du meurtrier, comme si la souffrance causée par la disparition des membres de sa famille ne pouvait être stoppée que par la disparition de celui qui en était à l’origine. Quant  au père de Jason, il se présente comme ayant sauvé son fils devant le tribunal en s’accusant de ne pas voir su lui donner l’éducation dont il aurait eu besoin. Ce fils qui vient de se marier dans la prison où il va passer la majorité de sa vie. En effet une jeune fille, membre d’un « support group » est tombée amoureuse de lui. Maintenant elle en attend un enfant. Ce qui provoque l’ironie de Herzog : comment cela se peut-il alors que lors des visites il leur est juste permis de se toucher la main !

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Mais la rencontre la plus émouvante, celle qui au fond donne tout son sens au film, est celle de Fred Allen, l’employé du couloir de la mort préposé à l’exécution. Il décrit comment, avec ses collègues, il attache le condamné sur le lit, ce qui doit être fait avec rapidité et précision pour qu’il ne puisse plus bouger. Puis c’est l’injection mortelle et la vérification qu’elle a bien fait son œuvre. Tout ceci est raconté calmement, sur un ton neutre. Pourtant soudain, Allen craque. Après 125 exécutions il n’en peut plus. Comme si la mort avait envahi sa vie entière. Ses larmes furtives en disent plus contre la peine de mort que n’importe quel discours.

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L COMME LUCIOLES

Les lucioles, Bérangère Jannelle, 2018, 57 minutes.

Ces petites lumières qui brillent dans les yeux des enfants !

Une classe de CM, mais ce pourrait être une classe d’un autre niveau de l’école élémentaire.

Une classe d’une ville moyenne en France, Châteauroux. Mais ce pourrait être une classe d’une grande ville, ou d’une petite ville, ou une classe de campagne.

Une classe avec une maîtresse exceptionnelle. Sans doute, mais on n’ira pas jusqu’à dire qu’il s’agit d’une exception unique.

Un film donc qui nous plonge pendant une année scolaire dans une classe d’une école élémentaire, où les élèves travaillent, apprennent et sont heureux.

Un film qui sait faire partager ce bonheur aux adultes, même ceux qui n’ont pas gardé un très bon souvenir de leur passage à l’école.

Des enfants qui sont heureux d’aller à l’école, ce ne devrait pas être le cas de tout ?

Ici, il n’y a pas de recette miracle, pas de référence tonitruante à tel ou tel nom de pédagogue ou courant plus ou moins à la mode. Ici il y a un travail patient, rigoureux, pertinent. Et l’engagement sans faille d’une professionnelle, qui fait son métier avec une conscience absolue de son importance fondamentale. Pas pour elle. Pour l’avenir des enfants qui lui sont confiés bien sûr.

Ici, dans cette classe ordinaire, on fait de la poésie et de la philosophie. Au même titre que toutes les autres matières du programme. Mais faire de la poésie et de la philosophie avec toute l’intensité dont une enseignante et ses élèves sont capables, ça change tout. Ça change surtout la vision du monde de ces enfants et de la conception qu’ils peuvent se faire de leur avenir.

Le film commence par une séance collective de recherche d’idées : que va-t-on faire pour le printemps des poètes ? Décision ? Aller offrir des poèmes, chuchotés à l’oreille grâce à un « rossignol », aux clients d’un supermarché ! Et nous suivrons toutes les étapes de la préparation jusqu’à l’apothéose finale, cette magnifique entrée dans l’allée centrale du centre Leclerc, les enfants bien groupés derrière la maîtresse qui les guide avec son accordéon.

La cinéaste a parfaitement su capter l’ambiance de cette classe, le dynamisme de la maîtresse et la vitalité des élèves. Dès le premier plan la force de la musique donne le ton. Nous sommes plongés au cœur de l’action, parmi les enfants dont nous entendons chaque parole chuchotée, chaque cri dans la cour de récréation, chaque échange dans la classe pour trouver une réponse aux obstacles et aux difficultés. Et toujours aller de l’avant, ne jamais renoncer, prendre en main sa scolarité.

Un film qui donne enfin du sens à l’idée de réussite scolaire.

Grand prix du Festival International du Film d’Éducation, Évreux, 2018.

Y COMME YOLO

YO.L.O., Karim Bey, Belgique, 2017, 54 minutes.

Il peut paraitre simple de recueillir la parole des adolescents et d’en faire un film. Et pourtant…

Il ne suffit pas de tendre un micro et de poser des questions pour que ce que vont dire des adolescents ait du sens.

Il ne suffit pas de les mette devant une caméra pour que les images ainsi faites puissent constituer un film.

Le film de Karim Bey – You only live once, cet acronyme, (on ne vit qu’une fois), du titre qui tente de résumer un foisonnement d’idée sur le sens de la vie – est rien moins qu’un objet simple.

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Ce que nous voyons de deux ans de tournage n’est pas simplement une mise bout à bout de rushs, ni même un montage plus ou moins savant. C’est d’abord un dispositif. Un dispositif issu de la rencontre, des échanges, des contacts, entre un réalisateurs et des adolescents, qui non seulement acceptent de participer au film, mais bien plus, vont en devenir le fer de lance, les chevilles ouvrières, les véritables créateurs en somme, puisqu’ils vont prendre la caméra, et se filmer, parlant au réalisateur par caméra interposée ; et de la même façon, nous parlant à nous, spectateurs, dans cette parole publique qui n’a de sens que parce qu’elle passe par l’intermédiaire de la caméra, cet objet technique qu’ils ont appris à utiliser comme un outil, et parce qu’elle constitue le film lui-même , avec toute l’émotion dont ils savent le charger.

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Deux garçons et deux filles donc, qui s’assoient face à une caméra et qui parlent. Facile ? Pas vraiment. Le gros plan certes nous projette immédiatement dans l’intimité. Et l’on pourrait croire qu’il suffit d’accrocher leur regard pour atteindre le fond de leur cœur. Mais il ne s’agit pas d’étaler au grand jour son jardin secret. Et cette parole n’est pas en soi, immédiatement, pertinente. On sent bien qu’au fil du temps qui passe, en répétant sans cesse l’exercice, que cette parole s’affine, s’approfondit, pour atteindre ce qu’on pourrait qualifier de vérité de l’adolescence.

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De quoi parlent-ils ? D’amour, de sexualité, d’orientation sexuelle, de drogue. Par exemple. Les sujets brulants de notre époque. Mais aussi et peut-être surtout, de leur vie quotidienne, au jour le jour, le travail scolaire et les vacances, les soirées entre amis un peu trop arrosées, les parents et leurs exigences, ou leur non-présence, et l’avenir aussi, pas celui du monde, mais l’immédiat, celui du lendemain, qui semble pourtant si difficile à conquérir. Parfois, ils sont réunis à deux ou trois, pour de petits moments d’échanges, mais sans confrontation, simplement un contact avec l’autre, avec les autres, comme l’ensemble du film l’est avec la caméra.

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Au total un tableau inédit de l’adolescence d’aujourd’hui. Grâce à cet exhibitionnisme raisonné qui est l’empreinte personnelle du cinéaste. Et qui permet d’écarter toute pudeur, qui ne serait que faux-semblant.

Le film n’est pas la recherche de la sincérité absolue. Il n’est pas non plus la construction d’un masque social. Il est le révélateur exubérant de quatre vies éblouissantes de beauté.