VIE DOC #3

31 MARS 2019

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

Festivals

 Du 29 mars au 7 avril 2019

37e Festival Cinéma d’Alès, Itinérances.

itinérances Alès.jpg

Les hommages :

Alain Cavalier | Mathieu Sapin | Seijun Suzuki | Julie Bertuccelli | Terry Davies | Yann LeQuellec

Dans une programmation foisonnante des inédits et avant-premières :

100 kilos d’étoile de Marie-Sophie Chambon

Au temps où les arabes dansaient De Jawad Rhalib

Bains Publics de Kita Bauchet

Le Cercle des petits philosophes de Cécile Denjean

Ceux qui restent d’Eliane Raheb

Coming Out de Denis Parrot

De cendres et de braises de Manon Ott

L’Époque de Matthieu Bare

Fragments de rêves de Bahïa Bencheikh-El-Feg

Le Grain et l’Ivraie de Fernando Solanas

J’aime bien chanter Traviata de Bernard Bloch

Je n’aime plus la mer d’Idriss Gabel

Je vois rouge de Bojina Panayot

J’veux du soleil !de Gilles Perret et François Rufin

Laissez-moi aimer de Stéphanie Pillonca

Midnight Oil 1984 de Ray Argall

Monrovia, Indiana de Frederick Wisem

La Mort en face de William Karel et Nellu Cohn

L’Oreille décollée de Lucie Szechter

Salman Rushdie, la mort aux trousses de William Karel

 

Du 2 au 7 avril 2019

Rencontres internationales du moyen métrage

16° Festival de Brive

moyen métrage Brive affiche

Dans la compétition internationale on relève les documentaires suivants :

 VIVIR ALLI NO ES EL INFIERNO, ES EL FUEGO DEL DESIERTO. LA PLENITUDO DE LA VIDA, QUE QUEDO AHI COMO UN ARBOL de Javiera Véliz Fajardo 2018, Chili – Brésil, 59 min

CE N’EST QU’APRES de Vincent Pouplard
2019, France, 30 min

FILM CATASTROPHE de Paul Grivas
2018, France, 54 min

JUSTE UN JEU de Daniela Lanzuisi
2018, France, 59 min

PRESQUE UN SIECLE de Pascale Bodet
2019, France, 52 min

TOPO Y WERA de Jean-Charles Hue
2018, France, 49 min

TOUCHING CONCRETE d’Ilja Stahl
2017, Allemagne – Afrique du Sud, 58 min

TSUMA MUSUME HAHA d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita
2019, France, 31 min

 

FIGRA 2019

Les Écrans de la Réalité | Festival International du Grand Reportage d’Actualité et du Documentaire de Société. 26ème édition

Palmarès

GRAND PRIX DU FIGRA plus de 40 minutes :

DARAYA, LA BIBLIOTHEQUE SOUS LES BOMBES de Delphine Minoui et Bruno Joucla – 64 min – France – 2018

PRIX SPÉCIAL DU JURY :

CONGO LUCHA de Marlène Rabaud – 61 min – France / Belgique – 2018

PRIX SCAM DE L’INVESTIGATION :

BNP PARIBAS, DANS LES EAUX TROUBLES DE LA PLUS GRANDE BANQUE EUROPÉENNE de Thomas Lafarge et Xavier Harel – 84 min – France – 2018

PRIX REPORTERS SANS FRONTIÈRES pour les droits humains en hommage à Olivier Quemener :

LIBYE, ANATOMIE D’UN CRIME de Cécile Allegra – 70 min – France – 2018

PRIX ARNAUD HAMELIN SATEV-FIGRA :

COREE DU NORD : LES HOMMES DU DICTATEUR de Marjolaine Grappe – 63 min – France – 2018

MENTION SPECIALE :

LES GUERRIÈRES DE LA PAIX d’Hanna Assouline et Jessica Bertaux – 55 min – France – 2018

PRIX DU JURY JEUNES :

DARAYA, LA BIBLIOTHEQUE SOUS LES BOMBES de Delphine Minoui et Bruno Joucla – 64 min – France – 2018

PRIX DU PUBLIC :

CONGO LUCHA

GRAND PRIX DU FIGRA moins de 40 minutes :

MEXIQUE : À LA RECHERCHE DES MIGRANTS DISPARUS d’Alex Gohari et Léo Mattei – 24 min – France – 2018

MENTION SPÉCIALE DU JURY moins de 40 minutes :

TURQUIE : L’ENQUÊTE INTERDITE de Laurent Richard – 31 min – France – 2018

PRIX TERRE(S) D’HISTOIRE :

LE PROCÈS D’AUSCHWITZ, LA FIN DU SILENCE de Barbara Necek, 52 min – France – 2018

MENTION SPÉCIALE DU JURY :

LA GRANDE GUERRE DES HARLEM HELLFIGHTERS de François Reinhardt – 90 min – France – 2018.

PRIX DES ACTIVITÉS SOCIALES DE L’ÉNERGIE :

AU PIED DU MUR. ITALIE-FRANCE, LA FRONTIÈRE SOLIDAIRE de Peggy Bruguière et James Keogh – 52 min – France – 2018

PRIX AUTREMENT VU décerné par le public :

FAUT-IL ARRETER DE MANGER LES ANIMAUX ? de Benoît Bringer – 72 min – France – 2018

PRIX COUP DE POUCE :

LES FEMMES DE FER Un projet d’Élisabeth Silveiro

MENTION SPÉCIALE COUP DE POUCE :

DOYENNES Un projet de Giulia Montineri

 PRIX AÏNA ROGER ESJ LILLE – FIGRA :

LES GUERRIÈRES DE LA PAIX d’Hanna Assouline et Jessica Bertaux – 55 min – France – 2018

Sorties en salle du 27 mars :

Still Recording de Saaed Al Batal, Ghiath Ayoub, Syrie, 2h 08 min.

Heart Of A Dog de Laurie Anderson, 1h 15min.

D’Agata – Limite(s) de Franck Landron 1h 19 min

La Cacophonie du Donbass, de Igor Minaiev, 1h 02 min.

Bağlar de Melis Birderet Berke Baş, Turquie, 1h 20 min

Evénements

Les dimanches de Varan

Cycle de réflexion sur le cinéma

Le 7 avril à 10h :

Le documentaire authentique selon Raoul Ruiz, par Bernard Pautrat et François Ede

 

Livre

 Montage. Une anthologie (1913-2018)

Collectif, Bertrand Bacqué, et al.

Presse du réel

montage

Une anthologie monumentale de textes consacrés au montage cinématographique, du début du XXe siècle à nos jours.

Textes de Lev Koulechov, Dziga Vertov, Sergueï Eisenstein, Fernand Léger, Luis Buñuel, Abel Gance, Béla Balázs, Anne Bauchens, André Berthomieu, Jean Epstein, André Bazin, Isidore Isou, Karel Reisz, Guy-Ernest Debord, Henri Colpi, Jean-Luc Godard, Orson Welles, Roberto Rossellini, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Alfred Hitchcock, Jacques Rivette, Pier Paolo Pasolini, Artavazd Péléchian, Robert Bresson, Rosalind Krauss, Johan van der Keuken, Peter Kubelka, Andreï Tarkovski, Harun Farocki, Gilles Deleuze, Serge Daney, Thierry Kuntzel, Giorgio Agamben, Jacques Rancière, Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, Georges Didi-Huberman…

Hommage

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Agnès Varda. L’Abécédaire.

Des mots clé, pour se repérer dans son œuvre  cinématographique.

Amérique

Elle y a vécu. Elle y a travaillé. C’est-à-dire qu’elle y a réalisé des films. Pourtant, elle n’est pas devenue américaine pour autant. Surtout pas dans son cinéma. Qui ne rentre pas vraiment dans les cadres hollywoodiens.

Amis

Elle sait parler d’eux. Les évoquer simplement, mais toujours avec pertinence. Des cinéastes bien sûr, de Marker et Godard à Manoel de Oliveira en passant par Alain Resnais. Des peintres et des plasticiens aussi, en France ou dans le monde entier. Et quand elle leur rend visite elle n’hésite pas à les filmer. Des portraits empathiques comme celui consacré à Soulage.

Art

Elle est une artiste éclectique, qui touche à tout, qui s’intéresse à tout, à tout ce qui est création. De la photographie au cinéma bien sûr. Mais aussi aux arts plastiques, dans leurs formes les plus contemporaines. Aucune forme d’expression artistique ne lui est étrangère.

Autobiographie

Sa vie est très présente dans son cinéma. On peut même dire que sa vie inspire ou alimente une grande partie de son cinéma. De toute façon elle a fait de sa vie un film, Les Plages d’Agnès, une véritable autobiographie filmée, qui ne concerne donc pas que la cinéaste, mais surtout la femme, une femme qui est aussi une épouse et une mère. Un film où elle remonte le temps jusqu’à sa naissance à Bruxelles, qui séjourne longuement à Sète où elle a tourné son premier film et qui revient toujours à Paris, dans la maison de la rue Daguerre où elle vit encore. Et la présence, constante dans tant de ses films, de Jacques Demy.

Californie

La rencontre avec les hippies, une époque, une façon de vivre. Beaucoup de rêves.

Cinéma

Le cinéma est pour elle bien plus qu’une affaire de famille : le sens de toute une vie, une vie de cinéma dont elle a su faire des films. Outre 20 longs métrages et seize courts, elle est auteur d’une multitude de « boni », mot qu’elle n’a pas inventé, car chaque latiniste sait bien qu’un pluriel n’a pas la même terminaison qu’un singulier, mais qu’elle est la seule à employer. Ils figurent sur les DVD de ses films édités par sa propre société, Ciné-Tamaris

Courts

Non pas des courts-métrages, mais des films courts, c’est-à-dire des films à part entière. Des fictions, des documentaires. Comme toujours, Varda n’a pas d’exclusive. « Touristiques », « contestataires », « cinévardaphoto », « parisiens », Agnès Varda a elle-même proposé, dans leur édition DVD, une classification de ses films courts Une aide bien venue pour se retrouver dans la profusion de cette production abondante et particulièrement diverse. Tous ces films courts ne sont pas des documentaires au sens traditionnel du terme. Traditionnel, aucun ne l’est d’ailleurs vraiment.

Demy Jacques

En 1991, Jacquot de Nantes, une reconstitution, cette autre forme de documentaire, de l’enfance de Demy. 1993, L’Univers de Jacques Demy, une présentation, par ordre chronologique, de l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Elle raconte des anecdotes familiales mais aussi professionnelles, évoque parfois leur vie intime (sa grossesse), mais surtout elle nous donne à voir des images de Jacques Demy. Toutes sortes d’images, des photos, des archives des tournages de ses films, dirigeant les acteurs ou réglant un détail du décor (son légendaire perfectionnisme), des extraits d’entretiens où il évoque les conditions de mise en œuvre de ses projets (commandes ou point de départ plus personnels). Un dernier hommage posthume au cinéaste et au père de ses enfants.

Engagement

Auprès des femmes et des luttes féministes ; auprès des noirs américains et des luttes pour les droits civiques. Varda n’est pas la militante d’un parti. Mais elle prend position. Des convictions, qu’elle s’efforce de faire partager. Et elle y réussit, sans insistance, sans lourdeur. Simplement par sa sincérité.

Féminisme

Elle signe en 1971 le manifeste des 343 salopes. En 1975, « année de la femme », elle répond à la demande d’Antenne 2 qui pose, à sept femmes, la question : « Qu’est-ce qu’une femme ? ». La réponse devait être traitée en 7 minutes. Toujours impertinente, Varda le fera en 8 minutes (Réponses de femmes, 1975). A cette occasion, elle invente le « cinétract », genre qui aurait pu avoir une descendance plus importante. Varda filme donc des femmes. jeunes ou vieilles, nues ou habillées, des bébés, des enfants, seules ou en groupe, enceintes ou portant un enfant dans les bras, de face, de profil, en gros plan ou en pied…S’adressant directement à la caméra, elles parlent de maternité, de désir, de sexe, de leur place dans la société, la société des hommes, dominée par les hommes. Elles évoquent aussi l’image, exemples à l’appui, que renvoie d’elles la publicité. « Ca va changer » dit plusieurs fois une adolescente

Fiction

Dès son premier film, Agnès Varda affirme sa volonté de ne pas rester enfermée dans les clivages et oppositions habituelles du cinéma. Il n’y a pas d’un côté le documentaire et de l’autre la fiction. Documentaire et fiction sont pour elle deux moyens de faire du cinéma, deux moyens qui ont tout à gagner à se rencontrer, chacun pouvant s’enrichir des apports de l’autre. Ainsi la fiction peut trouver dans des pratiques habituellement réservées au documentaire l’occasion de renouveler, de diversifier, ses modalités de présentation et de construction du récit, ce que mettra en application de façon particulièrement efficace Sans toit ni loi.

Glaner

Agnès Varda, se définit elle-même comme une « glaneuse d’images ». C’est dans ce sens qu’elle nous invite à comprendre le sens profond de son travail de documentariste. Ce qui ne veut pas dire que les images qu’elle nous propose soient ce que d’autres ont rejeté, mis à la poubelle ou laissé en friche. Le glanage d’Agnès Varda n’est pas de l’ordre de la récupération de déchets. Il faut le comprendre dans un sens plus positif. Ce qu’elle glane, ce sont les images que les autres, tous les autres ou du moins la majorité des cinéastes, négligent. Ce à quoi ils ne portent pas attention, ce qui ne les intéresse pas parce qu’ils croient que cela n’intéressera pas le public. Ce que filme Varda, c’est ce qui n’est pas cinématographiquement correct. Et elle le fait d’une manière toute personnelle. Au fil de ses déplacements et de ses rencontres. Presque par hasard. Au fil de sa vie en tout cas.

Noirs

Blacks Panthers (1968), réalisé en 1968 A Oakland, en Californie, lors du procès d’un des leaders du parti, Huey Newton. Sur la pelouse, devant le palais de justice, Varda va et vient. Elle filme les enfants, les femmes, les musiciens sur l’estrade où prendront la parole les orateurs. Elle filme aussi les groupes de Black Panthers dans leurs défilés militaires. Elle interroge ceux qui sont venus. Pourquoi sont-ils là ? Dans sa prison elle interroge le leader noir. Dehors ses porte-parole développent leurs positions politiques. Un engagement en faveur de la liberté et de l’égalité.

Paris, rue Daguerre

Partir de la rue Daguerre pour aller explorer le monde (de Cuba à l’île de Noirmoutier en passant pas Los Angeles). Revenir à la rue Daguerre pour, de là, comprendre le monde. Revenir toujours à la maison de la rue Daguerre. Cette maison est le lieu où tous les voyages dans tous les coins du monde finissent toujours par aboutir, le lieu où il faut revenir, pour se poser, se reposer, se ressourcer. Mais un lieu où il faut continuer à faire du cinéma car pour Agnès, il n’est pas possible de vivre sans filmer.

Photographie

Elle a commencé sa carrière artistique par la photographie, une activité professionnelle, au TNP de Jean Villard. Ses portraits de Gérard Philippe à Avignon sont justement célèbres. Devenue cinéaste, elle n’abandonne pas pour autant la photographie. Plusieurs de ses films en sont la preuve. Celui sur Cuba en particulier, réalisé entièrement à partir des photos prises lors de son voyage dans le pays (Salut les Cubains, 1962-1963). Mais aussi Ulysse (1982) où elle commente de façon très précise une de ses propres photos prises quelques 28 ans auparavant.

https://dicodoc.blog/2016/07/22/v-comme-varda-agnes/

V COMME VARDA Agnès Eternelle.

Agnès de ci de là Varda, Série documentaire d’Agnès Varda, France, 2011, 5X45 minutes.

         En cinq épisodes, Agnès Varda chronique sa vie de cinéaste. Une vie d’artiste faite de voyages, de rencontres, avec d’autres artistes, d’autres cinéastes, ses amis. Partout elle est reçue avec les honneurs que mérite son œuvre cinématographique, reconnue dans le monde entier. Et L’on sent la grande sympathie qu’elle suscite chez tous ceux qu’elle rencontre, avec qui elle a pu faire un bout de chemin dans sa vie, la chaleur des contacts qu’elle a dans tous ces pays avec des cinéastes, des plasticiens, des acteurs, des peintres, célèbres ou moins connus, avec qui elle entretient des liens d’amitiés. Le style de Varda, c’est cette simplicité de la vie, cette sincérité et cette chaleur qui se dégagent de chacun de ses plans.

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         La liste des points de chute de Varda dans ses voyages est impressionnante. Berlin, Lisbonne, Porto, Rio de Janeiro, Bruxelles, Stockholm, Venise, Bâle, Cologne, Saint-Pétersbourg, Los Angeles, Frankfort, Mexico. Sans oublier, en France, Paris, Nantes, Lyon, Sète, Avignon. Un itinéraire sans ordre apparent, sans intention explicite, si ce n’est cet appétit de découvertes, de rencontres, qui anime une cinéaste déjà âgée, dont l’œuvre pourrait paraître achevée, mais qui filme toujours, pour son propre plaisir, un plaisir qu’elle sait si bien faire partager. Un itinéraire qui la ramène toujours chez elle, dans la maison de la rue Daguerre à Paris, cette maison qu’elle a déjà filmée il y a longtemps dans Daguerréotypes, Cette maison où elle retrouve ses enfants, qui sont aussi engagés dans le monde du cinéma, et où elle évoque avec pudeur le souvenir de Jacques Demy, son compagnon. Le premier épisode débute alors qu’elle surveille l’élagage de l’arbre qui, décidemment, prend trop de place dans la petite cour de la maison. À chacun de ses retours de voyage, elle filme les branches qui repoussent. L’arbre, plein de vitalité, retrouve une nouvelle jeunesse. Comme la cinéaste !

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         Agnès de ci de là Varda constitue une évocation du cinéma qu’aime son auteure, mais aussi une anthologie de l’art contemporain. Côté cinéastes, elle rencontre Manuel de Oliveira au Portugal, Glauber Rocha au Brésil, Sokourov en Russie et Carlos Reygadas au Mexique. Des rencontres émouvantes, mais aussi pleines d’enthousiasme, comme avec Oliveira, le doyen de ces portraits, rencontré avec sa femme. « À nous trois, on totalisait 276 ans… », dit Varda. Une sorte d’exploit ! L’évocation du temps qui passe, c’est aussi l’objet de la rencontre avec Jean-Louis Trintignant, une rencontre dont se dégage une grande émotion.

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         Cinéaste, photographe, auteure d’installations, artiste aux multiples facettes donc, Varda peut explorer les hauts lieux de la création contemporaine en connaissance de cause. Le musée des Beaux-Arts à Nantes, la terrasse de la Cité radieuse à Lisbonne, le musée Niteroi à Rio, la Biennale de Venise, la foire de Bâle, l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, la Biennale de Lyon, les Arts modestes à Sète, ou le mural Jim Morrison en Californie, tels sont les principaux lieux de l’art qu’elle nous fait visiter. Côté rencontre d’artistes, le bilan de ces 3 heures 45 de plongée dans le monde de l’art est tout aussi hétéroclite, mais toujours stimulant : Joseph Beuys, Pierrick Sorin, Pierre Alechinsky, Christian Boltanski, Annette Messager, Pierre Soulages, Frida Kahlo, et cette liste des artistes que Varda rencontre, ou dont elle nous présente les œuvres, est loin d’être complète.

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Dernier clin d’œil malicieux de Varda, sa rencontre dans le premier épisode avec le chat Guillaume-en-Egypte qui nous reçoit dans l’atelier de son maître Chris Marker. Celui-ci est-il absent ? Non, mais pour préserver sa légendaire modestie et sa volonté de ne pas laisser de lui des images, Varda ne filme que ses mains. Par contre sa caméra s’attarde sur la multitude d’écrans et de machines à images qui encombrent les lieux. Un bien bel hommage au génie créatif du cinéaste.

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H COMME HOMMAGE – Chris Marker par Agnès Varda.

Agnès de ci de là Varda. Episode 1

Après Berlin et Boston, deux voyages qui inaugurent sa chronique de sa vie de cinéaste célèbre et célébrée dans le monde entier, Agnès s’arrête un moment à Paris, le temps d’une rencontre avec Chris Marker, l’ami de toujours, et d’une visité filmée de son atelier. Une séquence qui constitue un véritable inventaire de l’œuvre de l’auteur de La Jetée, sa passion pour les chats, pour l’électronique et le numérique, pour l’actualité politique mondiale, et les chouettes de la sagesse. Un survol en profondeur.

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L’atelier de Chris

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Une photo de Chris.

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L’envers du décor.

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Les chats (pas seulement japonais)

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Le hibou

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Les chouettes

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Les télévisions d’info en continu du monde entier

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Un collage

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Second life

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L’avatar d’Agnès.

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La main de Marker devant l’écran de son smartphone.

E COMME ENTRETIEN – JÉRÉMIE REICHENBACH.

 Comment êtes-vous devenu cinéaste?

Ma première expérience de réalisation documentaire remonte au moment de mes études universitaire à l’université Paris VIII.  C’est à partir d’un exercice que je suivais dans le cadre d’un atelier avec Jean-Louis Comolli, que je tournais les images de ce qui deviendrait mon premier film documentaire.

La consigne était simple chaque étudiant devait filmer une séquence qui contiendrait un monologue. J’avais des accointances avec les membres d’un syndicat (la CNT) qui défendaient les travailleurs d’une société de nettoyage du métro en grève, et c’est ainsi que j’ai eu accès à une assemblée de grévistes. C’est la première séquence documentaire que je filmais et c’est lors de cette expérience fondatrice que  j’ai su intuitivement que j’étais à la bonne place. Grâce aux encouragements de mon professeur, je décidais de continuer à tourner ce qui deviendrait mon premier film documentaire, ce qui me permit de connaître toutes les étapes de la fabrication d’un film.

(https://en.labournet.tv/video/6229/cleaner-world-un-monde-plus-propre)

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Vous cumulez plusieurs fonctions dans le cinéma : Scénariste, Directeur de la photo, Ingénieur du son, Monteur, Producteur …Comment coordonnez-vous toutes ces activités ?

J’avais réalisé La mort de la gazelle et Quand passe le train en filmant seul, prenant en charge l’image et le son. Ces deux films précédents disposaient d’une qualité technique suffisante et tous les deux avaient obtenu une reconnaissance dans des festivals importants (mention au Cinéma du réel, Grand prix de Brive…) et j’ai choisi de continuer à travailler de cette manière pour Sangre de mi sangre.

Ce mode de tournage m’avait permis une plus grande légèreté ainsi que de pouvoir beaucoup plus facilement « me fondre dans le décor ».

Tourner « en solitaire » limite bien sûr le champ des possibles : Le micro étant fixé sur la caméra il ne prendra le son que de ce qui fait face à la caméra et ceci demande une grande concentration mais cela convenait très bien à ma manière de travailler.

Lors du tournage de Sangre de mi sangre j’ai été hébergé par la famille de Tato, je vivais avec eux, je partageais les repas avec eux et une relation affective de plus en plus forte se créait au fur et à mesure de mes séjours sur place. C’était à la fois formidable mais aussi épuisant car étant le seul en charge du film, souvent se posait la question de quand s’arrêtait le tournage et quand passait-on à la vie. La tentation était grande de filmer tout le temps et cela risquait de devenir épuisant tant pour moi que pour eux. Il fallait donc à certains moments décider de ne pas filmer et accepter de faire le deuil de potentielles séquences. Un des inconvénients de ce type de tournage c’est aussi ce sentiment de solitude extrême dans le fait de ne pas pouvoir parler de ses doutes et de ses interrogations par rapport au film qu’on est en train de faire. Et puis un des autres inconvénients de filmer seul c’est qu’étant moins imposant qu’une équipe de tournage avec micro perche, je suis moins pris au sérieux et qu’il est parfois nécessaire de repréciser sa place de réalisateur.

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Vous avez beaucoup tourné en Amérique du Sud et en Amérique Centrale (Sangre de mi sangre, Quand passe le train…), avez-vous un lien particulier avec ce continent ?

C’est grâce mon ami Didier Zyserman qui avait un projet en Argentine sur lequel j’ai travaillé que j’ai pu mettre le pied en Amérique du Sud. Dans le cadre d’un tournage nous sommes allez plusieurs fois à Buenos Aires et c’est à partir de cette première expérience que sont nés les projets de films qui ont suivis.

Auparavant vous avez beaucoup voyagé et tourné en Afrique. Peut-on vous définir comme un cinéaste-voyageur, ou explorateur ?

J’ai l’impression que jusqu’à peu, il me semblait difficile de réaliser des films en France. Donc voyager et réaliser des films étaient deux choses intimement liées.

Il me semblait plus simple de travailler loin de mon environnement, j’ai ainsi tourné plusieurs films en Afrique et en Amérique Latine. Le fait d’être étranger me procurait une sorte d’immunité qui me permettait d’approcher des milieux très éloignés du mien. Les thèmes de l’exil et de la migration étaient déjà parmi ceux qui m’interpellaient.

Et puis il y eut ce qu’on a appelé « la crise migratoire en Europe », une association de mots prétextes à nous faire accepter une gestion politique emprunte de cynisme et de lâcheté, condamnant de nombreuses personnes à une mort certaine dans la mer méditerranée (en empêchant les bateaux humanitaire d’accoster ou en confiant aux gardes côtes libyen le « sauvetage » des embarcations des exilés) et contraignant des milliers d’autres à vivre dans des conditions indécentes (dans les bidons-villes du nord de la France et ou dans les campements de tentes en plein Paris). Et il m’est devenu impossible de détourner les yeux.

C’est ce qui m’a poussé à me rendre à Calais plusieurs fois, pour y réaliser le court métrage documentaire les corps interdits.

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Vos films se situent explicitement du côté des pauvres et des déshérités. Définissez-vous votre cinéma comme engagé, voire militant ?

Si je tente de généraliser à partir de ces différentes expériences, et essaye d’identifier une méthode d’approche des sujets qui serait commune à plusieurs de mes films, je dirais que ce qui les rassemble, c’est qu’il y est souvent question de groupe humain, d’hommes ou de femmes qui se réunissent autour d’un intérêt commun et qui créent, luttent, travaillent et  font  ensemble.

Il y a dans le fait de choisir tel ou tel sujet quelque chose de profondément instinctif, mais si je dois tenter de déterminer ce qui fait que je m’engage dans la réalisation, je dirai que c’est souvent lié à  une forme de besoin, qui peut parfois même s’apparenter à un mal-être, comme si ces futurs films étaient déjà doués d’une âme qui viendrait me hanter avant même que ces films n’existent.

Le terme de cinéma militant est souvent associé à l’idée de propagande mais ce n’est pas ainsi que je vois les choses. J’essaie de laisser une forme de liberté au spectateur de se faire sa propre idée, sans être manichéen, mais oui j’aime les gens que je filme et ils sont souvent plus du côté des exploités que de de celui des exploiteurs. Donc oui, j’imagine qu’on peut dire de ces films qu’ils sont militants.

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Quel pouvoir donnez-vous à vos films ?

J’ai aujourd’hui le sentiment que la multiplication des moyens de filmer et la diffusion immédiate des images sur les réseaux sociaux ont profondément changé le rôle du cinéma documentaire. Il y a peu, réaliser un documentaire c’était aussi créer une archive. Aujourd’hui, le moindre évènement est filmé sous toutes les coutures par une multitude de sources. Notre rôle en tant que documentariste nous oblige d’autant plus à trouver un angle et une écriture originale qui justifie la fabrication d’un film. J’ai aussi le sentiment que la relation filmeur-filmé est en plein bouleversement. Aujourd’hui il est très commun d’être filmeur ou filmé et l’on s’est habitué à l’omniprésence des objectifs. Lors d’un atelier que j’ai animé auprès de lycéens j’ai réalisé que lorsque je les filmais,  ceux-ci s’adressaient directement à l’objectif de la caméra sans chercher mon regard ce qui est un réflexe que n’avaient que certaines personnes habituées aux caméras il y a peu. Cette conscience de la caméra ainsi que de la possible diffusion des images est en train de bouleverser radicalement notre rapport à l’image et il est encore difficile de prendre la mesure tout ce que cela implique, mais ce changement indéniable influe notre façon de réaliser des films. C’est entre autre ce qui m’a fait prendre le choix radical de ne montrer aucun visage face à l’hostilité que déclenchait la présence de ma caméra lors du dernier court métrage documentaire que j’ai réalisé à Calais.

(Les corps interdits https://vimeo.com/169255437)

En ce qui concerne donc la question du pouvoir qu’auraient mes films, pour être honnête, je pense qu’ils ont moins d’influence sur le monde que de nombreuses vidéos filmées au téléphone portable et postée sur les réseaux sociaux.

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Comment voyez-vous les rapports entre documentaire et fiction dans le cinéma d’aujourd’hui ?

Je suis totalement fasciné par les films qui travaillent sur cette frontière. Je pense notamment cinéma de Chloé Zao (Les chansons que mes frères m’ont apprises, The rider) qui arrive à utiliser la force du réel tout en l’organisant dans une dramaturgie.

Quels sont vos projets actuels ?

Je travaille actuellement à mon premier projet de court métrage de fiction, mais j’ai aussi plusieurs projets de films de documentaires dont je vous parlerai avec plaisir quand ils seront plus avancés.

Sur Quand passe le train lire T COMME TRAIN https://dicodoc.blog/2018/04/19/t-comme-train/

J COMME JUNGLE – Terrible.

Dans la terrible jungle, Caroline Capelle, Ombline Ley, France, 2019, 81 minutes.

Ce n’est pas un film sur le handicap, même si du début à la fin nous ne voyons que des handicapés, malvoyants et non-voyants, ou atteints pour certains d’un handicap psychique plus lourd au point de ne pas posséder la parole.

Ce n’est pas un film sur l’adolescence, même si les handicapés que nous suivons tout le long du film sont des adolescents, de moins de 20 ans certainement puisque c’est la limité d’âge de l’établissement où ils résident.

Ce n’est pas un film sur les établissements accueillant des adolescents handicapés, même si nous ne quittons pas l’IME où le film est tourné.

Ce n’est pas un film sur la musique, même si ces adolescents, comme tous les adolescents, aiment chanter et connaissent par cœur les paroles de bien des tubes. Et même si l’IME utilise la musique dans un atelier thérapeutique.

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Ce n’est pas un film qui mélange fiction et documentaire, malgré ce que veut faire croire la communication du film, le synopsis à destination la presse en particulier. C’est un documentaire en bonne et due forme. Un simple documentaire pourrait-on dire, ce qui n’a rien de péjoratif. Bien au contraire.

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Mais de fiction, nulle trace ! Pas de récit suivi, avec un début et une fin, et des événements intermédiaires, rebondissement et surprises. Certes, certaines scènes sont mises en scène et les adolescents filmés jouent souvent un rôle – leur propre rôle. Mais n’est-ce pas le cas de tous les films, quel que soit le genre dans lequel les tenants de classements prétendent le ranger. Dans la terrible jungle ne renvoie pas vraiment non plus au modèle du « cinéma direct » et ne pratique pas une immersion systématique, malgré l’unité de lieu. Le film est plutôt construit comme une succession de tableaux, de séquences qui peuvent être relativement courtes – se limitant parfois à un plan fixe réalisé avec un cadre plutôt large – et dont le nombre pourrait être réduit, ou multiplié, sans que le film perde son unité et son sens. Une suite de mini-portraits, sans prétention d’établir des biographies, mais avec une empathie évidente. Il s’agit donc d’un « regard » personnel des réalisatrices qui ne se privent pas d’intervenir dans la situation filmée, dans la mesure où elles s’affirment comme n’étant pas étrangères au processus filmique. Ce que souligne la séquence où une des personnages s’adresse directement à elles, faisant ainsi exister matériellement le hors-champ, la conception et la réalisation du film.

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Dans la terrible jungle est le premier long métrage des réalisatrices. On souhaite sincèrement à ce duo une longue existence cinématographique.

PS : le film est tourné dans le nord de la France, mais ne fait aucune référence à Calais. La jungle dont il s’agit est celle d’une chanson – à découvrir.

A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Despuès de la revolution, Vincent Dieutre, France, 2010, 55 minutes

Arrivée à Buenos Aires. Filmer la ville ? Explorer la ville pour la filmer ? Pas vraiment. La caméra est posée au carrefour en bas de l’hôtel. Le croisement de deux rues. Deux simples rues, comme il doit y en avoir des milliers dans une grande ville. Faire un plan fixe. Long. La caméra sur pied est bien stable. Rien ne bouge. Si, il y a quelques voitures qui circulent doucement. Quelques passants aussi. Ils passent dans la rue sans remarquer qu’ils sont filmés. De toute façon, ils ne font que passer. Attendre. Tout peut arriver. Il se peut aussi que rien n’arrive. Le plan pourtant n’est pas vide. Il y a la ville. Un fragment de la ville. Parmi tant d’autres possibles. Une ville qui ici est si calme, tranquille, presque sans bruit…

Il y a une autre face de la ville. La rencontre avec Hugo. D’autres images donc. Toujours en mouvement. Agitées, floues. De très gros plans qui bougent sans cesse. La vision est brouillée. Qu’arrive-t-on à reconnaître. Un corps ? Des parties d’un corps. D’un visage. Peu importe. Sommes-nous toujours dans la ville ? Dans la même ville ?

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La bande son alors est extrêmement travaillée. De la musique, du tango bien sûr, mais aussi la radio, le commentaire si caractéristique d’un match de foot. D’autres choses aussi sûrement. L’inventaire n’a pas à être exhaustif. Chacun recevra ce qu’il sera prêt à recevoir, selon sa disposition d’esprit. Selon le cadre dans lequel il voit le film. Dans une salle presque vide. Ou bondée mais recueillie. Devant la télé avec son café. Devant son ordinateur avec d’autres fenêtres accessibles… Et puis tout le long du film, il y a la voix. Qui parle ? Le cinéaste ? Un narrateur imaginaire ? A qui s’adresse-t-il ? Parle-t-il pour lui-même en se dédoublant ? « Tu n’avais pas une idée très précise de la rue argentine… » La deuxième personne, comme si l’auditeur pouvait se mettre à la place de l’auteur ! En tout cas un texte fort. Plein d’émotions… La face littéraire du cinéma de Vincent Dieutre.

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Ce film n’est pas un reportage sur une ville ; malgré l’évocation de ses particularités ou des chocs visuels et sonores qu’on peut y ressentir. Il n’est pas un documentaire sur la situation économique, politique, artistique d’un pays ; malgré la référence – rapide – au Krach des années. Il n’est pas un récit de voyage ; même s’il montre la relation d’un l’étranger avec cet espace nouveau pour lui. Ce n’est même pas une histoire d’amour ; malgré Hugo.

Alors ? Un film inclassable, qui échappe à toute tentative de définition. Documentaire ou fiction ? Documentaire qui prend la forme d’une fiction ou l’inverse ? Mélange du réel et de l’imaginaire ? Le point sur lequel on peut quand même s’appuyer, c’est l’implication personnelle du cinéaste. Au fond, ce film est entièrement en première personne. Non pas pour faire le récit de sa vie, ou d’une partie de sa vie. Mais pour exprimer les sensations d’un moment, d’un vécu. Une logique de la sensation, cinématographique.

A COMME ARGENTINE – Peuple.

La Dignité du peuple, Fernando Solanas Argentine, 2005, 120 minutes.

Peu de cinéaste ont défendu la cause des pauvres et des déshérités avec autant de force et de sincérité que Fernando Solanas. Solanas filme l’Argentine en crise, une crise économique et financière profonde, dont il attribue la responsabilité à la politique ultralibérale menée par les successeurs de la dictature militaire. Mais il filme surtout les Argentins, ceux qui sont les premières victimes de cette crise, les paysans sans terre, les ouvriers sans travail, ceux qui ont perdu toutes leurs économies, qui n’ont plus de maison où vivre, ceux qui souffrent de malnutrition. Son cinéma est un cinéma de révolte, de dénonciation, de colère devant l’inacceptable. Pourtant, comme son titre l’indique, La Dignité du peuple n’est pas un film désespéré. C’est un film réalisé avec le peuple, pour le peuple. Un peuple qui ne se résigne pas et qui n’attribue pas ses malheurs à la fatalité. La dignité de ce peuple, c’est sa volonté d’aller de l’avant, de trouver des solutions à ses problèmes, en ne comptant que sur lui-même. C’est la force de se battre dans l’unité.

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La Dignité du peuple commence là où s’achevait Mémoire d’un saccage, dont il constitue la suite explicite. Il évoque par flashs rapides les événements de décembre 2001, les manifestations, la répression, la démission du président La Rua, l’espoir de changement. Ce deuxième film sur la crise argentine moins de place que le premier aux données historiques et aux explications politiques. La situation du pays doit cependant être toujours présente à l’esprit du spectateur, et la réalisation du film, qui s’étale sur les deux années qui suivirent, la prend en compte à intervalles réguliers, chaque fois qu’une décision politique intervient. Mais si les manifestations sont toujours présentes, l’essentiel du film est consacré à la vie quotidienne de ces manifestants qui, au jour le jour, poursuivent la lutte sous d’autres formes, qui inventent de nouvelles modalités de résistance. Une résistance qui est pour eux la seule façon de survivre.

La Dignité du peuple présente ainsi une série de portraits réalisés aux quatre coins du pays, de la banlieue de Buenos Aires au fin fond de la Patagonie. Comme Martin, l’écrivain motard, la plupart n’appartiennent pas à un parti et ne font pas de politique de façon traditionnelle. Pourtant il se sent concerné par la situation et ne peut faire autrement que d’aller manifester. Blessé par une balle de plomb à la tête, il doit d’être sauvé à l’assistance de Toba, qui deviendra pour lui un véritable frère. Toba, fils d’un anarchiste espagnol, est maître d’école, responsable de la formation professionnelle. Un travail où la solidarité a un sens. Le week-end, il accueille chez lui des enfants qu’il nourrit dans la cantine qu’il a créée. D’autres rencontres sont plus brèves, comme Margharita et Colinche qui ramasse les ordures avec leur charrette. Un travail qui ne suffit pas pour nourrir leurs enfants. Il n’y a plus de déchets, disent-ils, les gens n’ont plus rien à jeter.

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Solanas filme longuement les « piqueteros », ces chômeurs qui se regroupent dans des campements de fortune et qui survivent grâce à l’aide des commerçants. Ils organisent une « marche de la dignité » sur 40 kilomètres qui les conduit à la place de Mai. Ils bloquent les routes et l’accès à Buenos Aires. La répression fait deux morts. Le film intègre les images prises sur le vif de ce qui est présenté comme un véritable assassinat. « Ils l’ont tué parce qu’il avait faim », dira une femme le jour de l’enterrement. Un des morts c’est Dario, à qui Solanas rend un hommage émouvant. Il donne la parole à sa compagne, qui évoque leur rencontre, leur amour, leur vie commune. Dario aussi, comme Toba, comme bien d’autres qui créent des « cantines pauvres » agissait pour secourir ceux qui ont le plus de besoin.

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Cette solidarité, nous la retrouvons dans un hôpital, où une infirmière et une assistance sociale rendent compte des difficultés rencontrés quotidiennement pour venir en aide aux 4000 patients qu’il faut accueillir chaque jour. Face à la pénurie de médicaments, une collecte publique est organisée pour les redistribuer à ceux qui en ont besoin.

L’action collective, c’est celle organisée contre les expulsions. Lors des ventes aux enchères des terres saisies par la justice, les femmes se mettent à chanter l’hymne national argentin, empêchant le déroulement de la vente. Une longue séquence montre l’affrontement de ces femmes avec un jeune procureur qui ne réussit pas à les faire taire malgré ses menaces de poursuite. Il lui faut faire appel à la police pour évacuer la salle, mais les femmes ont eu gain de cause. La vente n’a pas eu lieu.

La Dignité du peuple est un bon exemple d’un cinéma engagé qui se met au service des luttes des victimes de la crise en popularisant leurs actions de résistance. Un cinéma humaniste qui donne des raisons d’espérer dans l’avenir.

Lire sur L’Heure des brasiers, le « grand » film de Solanas :

https://dicodoc.blog/2018/03/27/r-comme-revolution-argentine/