V COMME VIE DOC #7.

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

28 avril 2019

Festivals

DOXA

Documentary Film Festival

2 – 12 mai 2019

Vancouver

Au programme en particulier :

Premières solitudes de Claire Simon.

Ils étaient les brigades rouges de Mosco Levi Boucault

Corleone, Mosco Levi Boucault

Doxa

RENCONTRES CINÉMA ET SOCIÉTÉ 2019

Du 1 AU 5 Mai -–

Tulle et campagne

Présentées par Autour du 1° mai, Peuple et Culture, Cinéma Véo

« Juste justice ? »

Documentaires au programme :

Mémoires d’un condamné, Sylvestre Meinzer, 2017, 85 minutes

Séance d’ouverture

Après l’ombre, Stéphane Mercurio, 2017, 93 minutes

Ni juge ni soumise, Yves Hinant et Jean Libon, 2017, 99 minutes

Le procès contre Mandela et les autres, Nicolas Champeaux et Gilles Porte, 2018, 106 min

Jean-Jacques de Félice, la passion de la justice, Mehdi Lallaoui, 2018, 52 min

L’Affaire Huriez, Michel Kaptur et Marc Bacot, 1975, 30 minutes

La Peine de mort (série Les Grandes batailles de la République), Bernard George, 1996, 50 minutes

Sur les toits, Nicolas Drolc, 2014, 95 minutes

Le Khmer rouge et le non-violent, Bernard Mangiante, 2011, 90 minutes

À l’air libre, Nicolas Ferran, Samuel Gautier, 2016, 80 min

juste justice

Evénements

 Prix Anna Politkovskaïa 2019

 Blowin’ Up de Stephanie Wang-Breal

États-Unis – 2018, 97’

 

L’œil d’or 5°édition, Cannes 2019.

Prix du documentaire

Jury :

Yolande Zauberman réalisatrice, Présidente

Romane Bohringer, comédienne et réalisatrice
Eric Caravaca, comédien et réalisateur
Ross McElwee, réalisateur
Iván Giroud, directeur de festival

 

Sorties de la semaine.

 L’Esprit Le Corbusier de Gilles Coudert France – 2018 – 52’

Je vois rouge de Bojina Panayotova France, Bulgarie – 2017 – 83’

Debout de Stéphane Haskell France – 2019 – 85’

Monrovia, indiana de Frederick Wiseman États-Unis – 2018 – 143’ –

Béatrice un siècle de Hejer Charf Canada – 2018 – 97’

Aujourd’hui, rien de Christophe Pellet France – 2017 – 72’

Empathie de Ed Antoja Espagne – 2017 – 75’

monrovia

Formation

Cinéma documentaire à Lussas

Ardèche Images propose des formations à l’écriture, à la réalisation et à la production documentaire.

 

E COMME ENTRETIEN –Manuela Frésil

Dans le bon grain et l’ivraie, vous traitez du problème de l’exil et du droit d’asile à travers la vie des enfants qui en sont victimes. Comment avez-vous effectué ce choix ?

Il s’est imposé de lui-même. Cela fait longtemps que les questions du droit d’asile m’intéressent, les migrations, les migrants. J’habite à Montreuil où il y a depuis toujours une très grande communauté de travailleurs immigrés, de familles essentiellement venues du Mali. J’avais déjà pas mal bossé sur cette question. J’avais déjà travaillé avec des femmes africaines sur cette question de l’exil, sous forme d’ateliers où elles racontaient leur parcours. Je fais un cinéma politique et la question de l’immigration est centrale aujourd’hui, comme la question du travail. Ces deux questions sont centrales en ce moment. La question de la migration, des réfugiés et du travail.

J’étais à Annecy pour le travail. J’encadrais un stage de formation professionnelle et j’ai rencontré ces gamins. D’une part parce qu’une de mes stagiaires connaissait le lieu d’accueil et m’y avait amenée en repérage. Et puis de mon côté, j’ai vu ces gamins à la rue, dans le square la nuit. J’ai compris en rentrant le soir, du côté de la gare, que ces gamins qui étaient en train de jouer, de faire de la patinette, à la tombée de la nuit, ils auraient dû déjà être rentrés même s’il faisait encore chaud en cette fin de saison, j’ai compris que ces gamins en fait étaient partis du lieu d’accueil. Et quand j’ai demandé, ils sont partis où, on ne me répondait pas. « Je crois qu’ils sont à la gare ». Cela restait très vague. Je les ai rencontré et j’ai vu que « à la gare » voulait dire être dehors, j’ai décidé de faire un film là-dessus. Et il s’avère que, l’enfance est aussi quelque chose qui m’interroge, que j’aime bien. J’aime bien l’état d’enfance. J’ai de bonnes relations avec les enfants. Pour moi l’état d’enfance est simple. Je me suis toujours occupée de gosses, j’ai des enfants, ça ne me fait pas peur…Là j’étais dans une situation où les seuls qui parlaient français étaient les enfants. Je me suis dit, ces enfants parlent français absolument comme des enfants français, en plus comme ils viennent de l’Europe de l’est ils ont tout l’air d’être des enfants français. Ils ne sont pas « racés » comme on dit. A l’époque j’étais très attentive aux questions du droit d’asile. A cette époque il n’y avait pas de famille à la rue en région parisienne, ça n’existait pas. En 2015, quand j’ai commencé le tournage, les familles étaient toujours hébergées, pas toujours dans de bonnes conditions, au moins à l’hôtel, dans des hôtels pourris, minables, ce n’est pas du tout une situation confortable, mais ils n’étaient pas dehors. A Annecy, je découvre que des familles sont dehors, et j’en reviens pas. Les bras m’en tombent. Et du coup je décide… au départ je voulais faire un film sur les enfants d’en haut, sur comment ils vivaient le fait que les copains partent, comment ils encaissaient le coup que des enfants qu’ils avaient pu connaître disparaissent. Pour moi au départ, le film il restait en haut. Et puis en fait, j’avais à peine commencé le tournage, que le préfet a pris la décision de fermer le centre. Tout le monde s’est retrouvé à la rue. Et là moi je me suis retrouvé débordée. J’ai pas du tout anticipé ce qui allait se passer. Pour moi les enfants étaient hébergés. Et je découvre que les enfants que je filme se retrouvent à la rue. Du coup j’ai tenté de suivre ce qui se passait sans être débordée. Mais si, j’étais débordée. Il arrivait toujours pire que ce que je pensais.

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Vous avez eu accès à des entretiens réalisés à l Ofpra dans le cadre de la demande d’asile et qui expliquent pourquoi les parents sont partis de chez eux. Vous n’en retenez que 3. Quel rôle vous faites jouer à ces entretiens dans votre film ?

C’était très compliqué cette histoire d’entretiens. Parce qu’en fait, pendant très longtemps, tout le monde me disait enlève les, ça n’a rien à voir. Moi j’y tenais beaucoup, parce que, en tant qu’adulte référent – du coup je devenais une sorte d’adulte référent… Ils me disaient toi tu es comme notre grand-mère (faut pas exagérer quand même) bref pour eux, que j’ai une caméra ou pas ils s’en foutaient, j’étais un adulte référent qui circulait dans un monde dans lequel il leur est difficile de circuler, leurs parents ne parlent pas français, ils n’ont pas un sous, et donc du coup, moi je suis de l’oxygène, une bouffée d’air. Moi je connaissais l’histoire des familles. Mais eux ils ne la connaissaient pas. Les enfants, ils ne savaient pas. Les entretiens qui sont dans le film ne sont pas l’histoire des familles. Je ne veux pas qu’on associe cette femme-là avec cette histoire-là. Je pense qu’on comprend dans le film que ça peut être l’histoire d’une femme qui est là. C’est pour ça qu’elles ont toutes des noms mythologiques. Elles s’appellent cendrillon, Juliette de Roméo et Juliette. J’ai récupéré des récits OFPRA par un avocat qui m’a fait confiance. Je les ai rendus anonymes, ni d’où ça venait, ni où ça se passait. ça pourrait se passer en Afghanistan, en Albanie, en Géorgie…des pays marqués par la guerre. Les  enfants eux ils ne savent pas pourquoi ils sont là. Et moi il me semblait qu’il était important de le dire, pour que quelque chose résonne de l’inconscient, de ce qui est inconscient pour les enfants, dans le film. Je pense que ces enfants sont menacés. D’une façon générale, ils le savent. Mais ils ne savent pas de quoi. Et du coup ces récits, ils les mettent dans cette perspective-là, d’enfants menacés, mais on ne sait pas de quoi, on ne sait pas par qui. Ils sont exactement à cet endroit-là. Ils ne savent absolument pas pourquoi ils sont venus. Les parents ne leur disent pas.

Du coup, c’est un moment fort du film. Parce que ces récits sont vraiment stupéfiants, on pourrait dire, pour celui qui les écoute.

Vous êtes le premier à me dire ça. Non là maintenant ça n’a pas été contesté. Mais j’ai beaucoup travaillé. Ça a été une des choses les plus difficiles à placer dans le film. Moi j’y tenais vraiment. On me disait oui, mais tout cela on le sait. Mais moi je ne pense pas que tout le monde le sache. On peut ne pas le savoir.

Vous êtes très présente dans votre film, même si on ne vous voit pas. Pensez-vous que cette implication personnelle soit une marque distinctive du documentaire de création d’aujourd’hui ?

Je pense que le cinéma direct de pure observation, comme pouvait le faire Wisman, a vraiment été phagocyté par la télé, et en particulier par la mauvaise télé, la télé-réalité, et effectivement, ça nous pousse nous, les cinéastes – moi je ne dis pas de création, la création est revendiquée par tout le monde – les magazines et le flux se sont aussi considérés comme de la création. Moi je parle de documentaire d’auteur, de cinéma indépendant, de films et non pas d’émissions, de sujets ou de reportages (je n’ai vraiment rien contre les journalistes lorsqu’ils font convenablement leur travail, lorsqu’ils vont chercher l’information, c’est pas le mien, j’ai pas cette formation-là).

Oui effectivement je pense que cette manière de regarder sans rien intervenir, un peu comme un savant regarde les insectes, est quelque chose qui a tellement été phagocyté par la télé que oui, je pense que maintenant on est obligé, en tout cas moi, je dis d’où je parle. C’est vrai que je ne suis pas la seule. Mais pas tout le monde. Il y a encore des gens qui revendiquent un cinéma direct, non pas objectif, personne ne revendique un cinéma direct objectif, le cinéma direct n’est pas objectif, le cinéma n’est pas objectif, le cinéma c’est un point de vue, mais on va pas intervenir sur le réel. Moi si, j’interviens. Parce que de toute façon c’est comme la mécanique quantique, observer quelque chose et bien ça change la chose observée. Avec les gamins évidemment. Mais le film que je suis en train de réaliser actuellement…j’ai filmé pendant 8 mois des gens au RSA, qui vivent au RSA dans une petite ville très reculée de l’ancien bassin minier des Cévennes, là pour le coup, ça a tout changé. Le fait d’être regardé et filmé ça a tout changé. D’un coup quelqu’un les regarde et je ne peux pas juste les observer. Je suis là, ils me parlent, je réponds. Les enfants c’est autre chose. Les enfants sont habitués. La question est toujours celle d’un regard surplombant. Les enfants ils sont habitués à ce qu’on ait un regard surplombant sur eux puisqu’ils sont enfants et nous adultes. Forcément on leur parle de nous adultes, de notre point de vue d’adulte. Avec les gens au RSA, je ne leur parle pas d’un point de vue surplombant. Je les regarde en tant que quelqu’un qui les regarde. Ils se sont emparés de ça, et finalement ça a changé leur vie. Eux qui pensaient leur vie minable ils se sont rendu compte que finalement non, il y avait des choses.

4 Manuela Frésil - Entrée du personnel

Le titre de votre film renvoie à une connotation de tri, de séparation, donc d’exclusion de ce qui est considéré comme l’ivraie à rejeter. Y voyez-vous d’autres significations ?

Oui. Au tout début j’avais pensé l’appeler « chaises musicales », mais ça avait un côté trop cucu la praline. Et puis « sièges éjectables », mais c’était trop violent. Non Le bon grain et l’ivraie, c’est vraiment déparer le bon grain de l’ivraie. Alors je sais que c’est une parabole. C’est vraiment la question du tri. Et de l’exclusion, alors que ce sont des enfants qui sont tous, enfin, quand on est avec eux, rien ne dit leur exclusion. Je me souviens d’une famille dont le père parlait extrêmement bien l’anglais, puisqu’il avait été interprète pour les américains, il parlait pas très bien français, il parlait anglais, la prof d’anglais de leur fille ainée, n’en revenait pas. A la fin de l’entretien elle pleurait. Ça faisait trois ans qu’elle avait la gamine dans sa classe. Rien ne le dit ce tri, mais il est là.

La dernière séquence du film est plutôt optimiste. Vous avez voulu terminer par une note d’espoir ?

Les enfants, c’est toujours des enfants. La petite elle dit « j’aimerais bien voir des sirènes…mais ça n’existe pas ». Oui, c’est des enfants, ils ont l’avenir devant eux quand même. Mais le carton d’après c’est qu’ils ont tous passé l’année d’après dehors.

Mon but n’est pas de faire de l’action politique.

Je suis restée en contact avec tous. J’ai des nouvelles de tous très régulièrement. Finalement ça va, Ils vont tous plutôt bien.

Par exemple Burim ; au bout de 8 ans, il les a les papiers. Au bout de 8 ans il n’est plus dehors. Quand j’ai arrêté le tournage, j’étais très inquiète. Mais finalement bon, il y a un truc, c’est que ces familles ne repartiront pas. C’est surtout ça qui compte. Les enfants ont commencé l’école là. On apprend à lire dans une langue, c’est la langue qu’on a. Quand on va à l’école quelque part, on est de ce quelque part. Ils apprennent la géographie française, l’histoire de France…

Pour ce film vous avez travaillé seule sur le tournage, sans équipe. Qu’attendez-vous de cette méthode ? Pensez-vous continuer à l’utiliser ?

Il faut trouver la méthode de travail adaptée à chaque film. Le film d’avant, Entrée du personnel, c’est un film sur le travail des ouvriers dans les abattoirs. Il y avait une chose très claire, c’est qu’ils ne pouvaient pas apparaître à la caméra au risque de se faire virer par leur patron. J’étais dans une injonction de trouver une méthode qui permettait de rendre anonyme ces témoignages, tout en les faisant exister. Je ne voulais pas les flouter. Je ne voulais pas déformer les voix. Parce que ça, ça n’a pas de sens. Donc j’ai inventé une méthode. Là, il s’avère que je me retrouve dans un endroit où je sais que je vais devoir rester longtemps. Pour que le destin des enfants apparaisse, il faut les suivre longtemps. Après il y a l’économie du cinéma qui est comme elle est. Donc il n’y a pas d’argent. Et en plus, comme je veux filmer les mômes, on ne peut pas multiplier les interlocuteurs. C’est un rapport d’adulte à enfant. Mais si je me balade en troupe d’adultes, avec un ingénieur du son, ou un chef op, ça va être très différent. Ça va pas être la même relation. Maintenant on a des caméras qui sont si faciles à manier qu’on n’a pas besoin d’être un professionnel de l’image, un chef opérateur très aguerri pour s’en dépatouiller. Là il fallait que je sois seule avec eux. Et le film d’après j’ai repris la même méthode. Avec les enfants je venais deux semaines tous les deux mois. Dans les Cévennes, je suis restée huit mois sans partir. Quand on est au RSA, 500 euros par mois, on fait pas des allers-retours à Montpellier, à Nîmes ou à la mer. On reste coincé là. Ils n’ont pas de bagnole. Moi j’ai une bagnole mais j’ai fait l’épreuve avec eux de rester coincée là. Je pense que c’est important. Après peut-être que le film prochain…J’ai plusieurs idées en tête, c’est chaque sujet qui invente sa propre matière filmique.  Mais travailler seule, c’est bien.

Est-ce que le bon grain et l’ivraie va sortir en salle ?

On essaie.  Le producteur s’y emploie. Rien n’est gagné.  Moi j’espère qu’il sortira en salle. Il faut qu’on le voit. Pour qu’on voit les enfants. Si maintenant vous voyez des enfants tard le soir dans un square, vous allez vous poser la question : ont-ils un endroit pour dormir ?

P COMME PRINCE.

Un jour mon prince viendra, Marta Bergman, Luxembourg, Belgique, 1997, 76 minutes.

La solitude. Une solitude insoutenable. Une solitude qui brise une vie. Une solitude qui est un vide d’amour, de sentiment.

Le film donne la parole à trois femmes qui, depuis leur séparation et leur divorce, sont seules – se vivent seules – et ne supportent plus cette solitude. Pourtant elles ont un emploi, une famille, des enfants. Mais elles sont seules, sans mari, sans homme pour les aimer.

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Pourtant, elles font des efforts pour trouver celui qui sera répondre à leur attente. Oh, pas dans leur entourage. Elles n’envisagent pas non plus le coup de foudre dans la rue. Le Prince qui doit venir, s’il vient, viendra de loin, d’un autre monde, d’un monde totalement différent de celui dans lequel elles vivent. Nous sommes en Roumanie, après la chute du bloc soviétique. L’Occident a toujours fait rêver et représenté le monde meilleur. Maintenant il devient accessible. Le rêve serait-il à portée de main ? Elles sont prêtes à partir en Italie, ou en Belgique. Dans un de ces pays riches où il fait bon vivre, à n’en pas douter.

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Elles vont donc écumer les petites annonces et fréquenter les agences matrimoniales. Elles consultent d’épais dossiers, choisissent des photos, écrivent des lettres et attendent des réponses. Si elles en reçoivent, s’engage une correspondance plus ou moins longue. Parfois le choix est difficile. Entre un architecte et un homme d’affaire, qui choisir ? Mais aucun des deux ne poursuit la correspondance. Amère désillusion.

Car le film est d’un pessimisme désespérant. Aucune des trois femmes ne trouve le Prince attendu. Elles finissent même par se décourager, par prendre leur solitude en patience, et se voient vieillir dans cette petite vie étriquée qui n’a vraiment rien de jouissif. Comme quoi le bonheur n’est pas offert à tout le monde.

Plus de 20 ans après ce documentaire, Marta Bergman réalise un second film sur le même thème, une fiction cette fois, Seule à mon mariage. Ici l’héroïne quitte la Roumanie pour venir en Belgique où l’attend un mariage qui ne peut que la combler. Et pourtant la désillusion est là aussi au rendez-vous. Est-ce à dire que le bonheur est inaccessible pour ces femmes qui se bercent d’illusions en croyant que les princes existent dans notre monde.

S COMME SPECTRES.

Des spectres hantent l’Europe, Maria Kourkouta et Niki Giannari, France-Grèce, 2016, 99 minutes.

Le film pourrait porter comme sous-titre « La Tragédie d’Idomeni ». En mars 2016, l’Union Européenne décide de fermer la frontière entre la Grèce et la Macédoine, coupant ainsi la route des réfugiés vers le nord de l’Europe. Ils sont quelques 1500 à être bloqués là, ne sachant où aller, ne pouvant aller nulle part. Ils viennent de Syrie surtout, mais aussi d’Afghanistan ou même d’Iran. L’Etat grec leur propose de les héberger dans des camps. Ce qu’ils veulent c’est passer « quoi qu’il en coûte » comme le dit Georges Didi-Huberman dans le petit livre qu’il a consacré au film (Passer, quoi qu’il en coûte, Les éditions de minuit, 2017)

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Le film nous enferme à Idomeni avec tous ceux qui sont bloqués par la fermeture de la frontière. Nous subissons avec eux la pluie incessante et le froid. Nous piétinons dans la boue. Nous faisons la queue pour un verre de thé chaud. Et nous nous asseyons sur les voies pour empêcher le train de passer en signe de protestation.

Le film de Maria Kourkouta et Niki Giannari est composé de deux parties bien différentes et d’ailleurs de longueur inégales. Tout dans la forme les différencie. Comme si les réalisatrices avaient joué sur les oppositions et les contrastes : couleurs / noir et blanc ; plan fixe jouant sur la longueur / montage rapide de plans courts où le filmage à l’épaule domine ; brouhaha incessant / silence des images muettes avec la seule voix off de la chanteuse et musicienne Lena Platonos déclamant le poème de Niki Giannari dont le film reprend le titre. Et pourtant, il s’agit bien des mêmes hommes, des mêmes femmes, des mêmes enfants, tous ces réfugiés de tout âge fuyant leur pays, la guerre et des conditions de vie inacceptables.

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L’incipit du film – un long plan séquence avant l’inscription du titre sur fond noir – donne le ton de ce que sera la quasi-totalité du film. Des hommes, des femmes, des enfants, qui marchent, plus ou moins vite, en portant des sacs, sacs à dos ou sacs de voyage. Ils traversent ce cadre fixe de droite à gauche, puis d’autres iront de gauche à droite, ce qui renforce pour le spectateur l’impression que cette marche collective n’a pas de but, ou doit se heurter à un mur, une impossibilité de passer, une frontière fermée. Mais leur marche ne semble pas avoir de terme, sur ce petit chemin boueux où ils regardent droit devant eux –seuls quelques enfants jettent un œil à la caméra sur le côté – ignorant l’étendue du terrain plat et vide dans la profondeur de champ de l’image jusqu’aux collines qui qui bouchent au loin l’horizon. Un autre plan de même nature, plus tard dans le film, resserrera le cadre pour ne montrer que les jambes, jusqu’au niveau du genou. Ou bien encore, pour filmer la lente progression des files d’attentes, le cadrage ira par ne faire voir que les pieds, ou plutôt les chaussures, dans la boue, des chaussures souvent pas du tout à la taille des pieds, qui ne remplissent guère leur fonction de protection. Et tous ces plans, d’une lenteur extrême, semblent ne jamais devoir s’interrompre, tant la marche, le piétinement, sont interminables, sans possibilité de fin.

 

Dans la situation intenable qui est la leur, certains de ces réfugiés essaient de résister, d’agir pour qu’une solution leur soit donnée. Alors ils occupent les voies, empêchant les trains de marchandises de circuler. Pourtant l’action ne va pas de soi. Certains la contestent. Ce sont alors des débats interminables, des arguments qui jaillissent un peu en tous sens. Le film se terminera sans que la situation soit débloquée. Il ne reste plus aux réfugiés, devenus des fuyards, que tenter de franchir la frontière clandestinement. Comme des fantômes. Comme des spectres.

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E COMME ENFANTS – Exil.

Le bon grain et l’ivraie, Manuela Frésil, 2018, 94 minutes.

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’enfance.

Filmer des enfants n’est jamais facile, ou plutôt toujours trop simple. Car dès qu’ils sont devant une caméra, ils jouent, ils paradent, s’exhibent ou au contraire se replient sur eux-mêmes et deviennent muets. Rien de tout cela dans le film de Manuela Frésil. Elle filme les enfants comme ils sont, tout simplement. Gais ou tristes, dynamiques ou fatigués, toujours présents. Ils ne se dérobent jamais. Les petits viennent saluer la caméra et dire bonjour à la cinéaste. Les plus grands acceptent de répondre à ses questions. Puis ils ont pris l’habitude de parler d’eux, de ce qu’ils ressentent dans cette vie qui ne leur fait aucun cadeau. Mais il n’y a aucun apitoiement dans le film. Ils continuent à jouer, faire de la luge en hiver et se baigner à la belle saison. Ils apprennent leur leçon ou un poème en se le faisant réciter l’un l’autre. Et font leurs devoirs sur le gazon d’un parc.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur des enfants maltraités.

Pas par leurs parents, qui visiblement sont des parents aimants et font tout ce qu’ils peuvent pour eux. Mais ils sont maltraités par la vie, par la société, par le monde des adultes qui font la guerre dans leur pays. Un pays qu’ils ont dû quitter avec leurs parents venus demander l’asile en France. Comment peuvent-ils grandir, se développer harmonieusement alors qu’ils sont sans cesse ballottés d’un lieu d’hébergement à un autre?

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’exil.

Ils ont fui la guerre, ou des menaces de mort qui pesaient sur eux. Manuela Fresil a recueilli des transcriptions d’entretiens réalisés dans le cadre de la demande d’asile à l’OFPRA. Elle en lit quelques-unes. Pour bien montrer que partir en exil n’est pas une simple lubie. Qu’il y va de sa vie. Cette lecture est un moment fort du film. Celui qui peut susciter le plus d’indignation, d’incompréhension, ou de colère chez le spectateur. Comment de telles situations sont-elles possibles ? Les procédures de demande d’asile ne sont pas détaillées dans le film. Mais nous les sentons longues et difficiles. Et surtout bien incertaines dans leur résultat. D’ailleurs le texte qui clôt le film nous dira qu’aucune des familles que nous avons suivies, pendant de longs mois, ne l’aura obtenu. Et lorsqu’une enfant évoque son retour dans son pays, au Kosovo, nous sommes soudain saisis de stupeur. Le film pourtant ne cherche nullement le sensationnel et évite les effets grandiloquents trop faciles. Son rythme reste lent de bout en bout, mesuré, sans à-coup ni éclat. Mais une tension insistante sous-tend beaucoup de séquences, lorsqu’il faut faire ses bagages parce que le centre d’hébergement est fermé par le préfet, lorsqu’il faut se lever le matin très tôt et lorsque les journées sont réglées par les horaires imposés par les lieux d’accueil, lorsqu’il n’y a que le hall de la gare comme refuge pour échapper au froid de la rue.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’accueil.

Arrivés en France, que deviennent-ils ? Où passent-ils les nuits ? Et les journées, en particulier en hiver lorsqu’il fait froid et qu’il neige. Le film est tourné à Annecy. Au fur et à mesure du temps qui passe, nous suivons ces familles dans les diverses modalités d’hébergement qui s’offrent à eux, toujours provisoires, incertaines, plus ou moins confortables puisqu’il faut souvent partager la chambre, ou le dortoir, ou tout autre espace où peut loger un lit. Mais un lit il n’y en a pas toujours pour tout le monde et si les enfants peuvent s’habituer à beaucoup de choses, dormir par terre pose quand même problème. La cinéaste inscrit sur l’écran la succession de ces lieux où les familles sont successivement renvoyées, lorsque l’un d’eux ferme, ou parce que la réglementation administrative introduit des limites temporelles. Depuis le centre d’hébergement d’urgence  jusqu’au parc dans lequel il faut essayer d’aménager une tente, en passant par les hôtels ou l’appartement privé d’une vielle dame qui aménage son espace pour accueillir le plus de monde possible. Un drôle d’itinéraire dans cette ville par ailleurs dédié au tourisme !

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Le bon grain et l’ivraie est un film politique.

Le film pourrait se résumer dans un seul plan, d’une simplicité désarmante, mais d’une profondeur à nulle autre pareille. Une femme, une mère de certains des enfants que nous suivons tout au long du film, s’avance vers la caméra, salue la cinéaste qui en retour, formule convenue, lui demande comment ça va. Mais la réponse, elle, n’est pas convenue. « Comme ci comme ça »  dit-elle. Et elle ajoute, alors que le cadre se resserre sur son visage : « je suis fatiguée ». Il y a dans son regard comme une invitation à ne pas oublier son humanité, que ces femmes et ces hommes sont des êtres humains avant d’être des demandeurs d’asile dont s’occupe l’administration. C’est pourquoi aussi le choix de la cinéaste de centrer son film sur les enfants est un geste politique. Tout le film est une revendication en leur nom. Oui, comme tous les enfants, ils ont le droit de vivre, de jouer, de chanter, de faire de la luge et de se baigner, d’aller à l’école et d’apprendre le plus de choses possible. Oui, ils ont le droit d’être heureux. N’avons-nous pas alors le devoir de tout faire pour qu’ils puissent vivre et être heureux.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’espoir.

La situation que vivent ces enfants peut-elle trouver une issue. Bien sûr, le film ne propose pas de solution. Mais l’on sent bien que les renvoyer dans leur pays n’en est pas une. Pourquoi n’auraient-ils pas le droit de continuer leur scolarité ? Et puisque les plus grands parlent le français comme s’ils étaient nés ici, pourquoi ne pourraient-ils pas trouver leur place dans notre pays ? Après une année passée auprès d’eux, à scruter les aléas de cette vie d’incertitude et de changements incessants, le film se termine à la belle saison, sur une plage où il fait bon se baigner. Le soleil est revenu. Un appel muet de la cinéaste pour qu’il illumine le plus longtemps possible la vie de ces enfants.

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V COMME VIE DOC #6

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

21 avril 2019

Sorties

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L’Époque  De Matthieu Bareyre

Le Cercle des petits philosophes De Cécile Denjean

Fanon hier, aujourd’hui de Hassane Mezine.

 

Événements

* mardi 23 avril à 19h30 à la Médiathèque Marguerite Duras
115 rue de Bagnolet, Paris 20e – M°2 Alexandre Dumas ou M°3 Gambetta
projection du film AU PIED DE LA LETTRE
de Marianne Bressy (2017 / 75′)

 

* Du 10 avril au 25 mai 2019

La Cinémathèque de Toulouse

Cinéma direct, l’école québécoise

cinemathèque toulouse

Revue

TRAVERSES

la revue de Film-documentaire.fr

Contribuer à l’inscription du documentaire dans la perspective du cinéma, quelqu’en soit le vecteur de communication, est le projet de Traverses et de ses contributeurs. C’est à dire asseoir le statut de ce genre qui souffre des assimilations avec le travail de presse dont la logique est essentielle mais différente ou avec l’industrie télévisuelle de programmes trop encline à le considérer, audience oblige, comme une des modalités du divertissement. La démarche de la revue n’est donc pas sans intégrer une dimension militante au profit de ce genre cinématographique.

Réfléchir sur le regard, impose une réflexion sur la forme et la revue s’engage dans cette perspective.

Nous espérons que ces écrits, dont certains sont de l’ordre de la recherche, contribueront à considérer le documentaire tel qu’il s’est construit et tel que nous l’espérons dans ses mises en œuvre : lire la réalité malgré l’apparence, assumer un rapport créatif au monde, induire du doute devant les faits, renverser les termes, en un mot introduire le poétique comme regard complexe sur le réel.

A.M

#1 – FORMES POLITIQUES,  POLITIQUES DES FORMES

SOMMAIRE

Éditorial – Des cris de liberté

par François-Xavier Destors

Faire de la place au hors-champ : fissurer les films

par Julien Baroghel

« Partager les risques »

Entretien avec Florent Marcie

par François-Xavier Destors

Les corps politiques du cinéma documentaire

par Antoine Garraud

« Comment échappe-t-on à Hiroshima ? »

Entretien avec Jean-Gabriel Périot

par Lucie Rico

La réflexivité comme dialectique : le documentaire brechtien

par Nenad Jovanovic

​Le documentaire animé et l’image réparatrice

par François-Xavier Destors

Les femmes crèvent l’écran

par Gaëlle Rilliard

« Avoir la sensation du monde »

Entretien avec Corinne Bopp

par Gaëlle Rilliard

Harun Farocki : Vidéosurveiller et punir

par Joshua de Paiva

« Un autre regard sur le jeu est possible »

Entretien avec Florent Maurin

par François-Xavier Destors

 

Livre

Chris Marker

Collectif, Christine Van Assche et Raymond Bellour (Sous la direction de),

D’une richesse inépuisable, l’oeuvre de celui que son ami Alain Resnais comparait volontiers à Léonard de Vinci trouve ici l’occasion d’une exploration d’une ampleur inédite. Chris Marker (1921-2012), cinéaste mais également romancier, essayiste, critique, éditeur, photographe, vidéaste, dessinateur, musicien et artiste multimédia, fut aussi un homme d’engagements et de combats. Auteur d’un film de science-fiction devenu culte, La Jetée, ami des chats et voyageur infatigable, Chris Marker a arpenté son temps pour en déchiffrer autant de signes qu’il a été permis à un être humain d’en embrasser. Cet ouvrage de référence réunit plus de trente textes de spécialistes de l’oeuvre de Chris Marker et une iconographie pour une grande part inédite, principalement issue des collections de La Cinémathèque française. Florence Delay, « L’invention de Marker ».

B COMME BERLIN – Dieutre.

Berlin based, Vincent Dieutre, 2018, 88 minutes.

Ils se sont installés à Berlin. Ils ont quitté la France, Paris, une ville où ils ne reviendront certainement pas. Resteront-ils à Berlin. Sans doute, pour quelques années encore certainement.

Pourquoi ont-ils choisi Berlin ? Y ont-ils trouvé ce qu’ils cherchaient ?

Ce ne sont pas des exilés. Encore moins des immigrés. Dans cette ville cosmopolite, ils semblent parfaitement intégrés. Ils ont trouvé leurs marques sans difficulté. Aucun ne se plaint de problèmes sociaux ou relationnels à son arrivée. Et une fois les aspects matériels résolus, Berlin est décidément une ville où il fait bon vivre.

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C’est du moins ce qui ressort des entretiens menés avec ces artistes – peintres, sculpteurs, plasticiens, écrivains, etc. – que rencontre Vincent Dieutre et qui vont nous parler de ce Berlin d’après le mur et la réunification, de leur vécu dans la ville, de leur vision de cette ville qui pour eux est unique au monde. Une ville qui suscite spontanément l’inspiration. Une ville idéale donc pour la création artistique.

Au fur et à mesure de ces rencontres, au fil des discours des « Berlin Based », se construit par petites touches un portrait de ce nouveau Berlin, cette ville « expérimentale » après la réunification, où tout est encore à faire, où le champ des possibles est infini. Pour ces artistes sans contraintes professionnelles, Berlin est une fête permanente, avec sa multitude de bars et de boites où il est si facile de passer la nuit. Et le jour le calme y est impressionnant ! Avec ses grands espaces, que l’on retrouve dans aucune autre capitale européenne et que nous donne à voir l’incipit du film, des plans aériens filmés depuis un hélicoptère à bord duquel Dieutre a pris place en compagnie de Helke. Et puis les galeries se comptent par centaines. Sans parler de toutes ces caves ou autres entrepôts où il est si facile d’installer un atelier. Berlin n’a pas usurpé sa réputation d’être la capitale mondiale de l’art.

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Dieutre filme donc Berlin, ses grandes avenues, ses rues presque secrètes, de quartier en quartier, un itinéraire d’ouest en est, de Kreuzberg à Mitte. Il la filme au fil des saisons, sous la pluie ou dans la chaleur de l’été où il fait bon de se dorer au soleil dans les parcs.  Il prend le métro, le tram. Il réalise de longs travelings sur les façades des vitrines des rues commerçantes. Le film semble ainsi être en perpétuel mouvement. Il s’arrête pourtant dans des rues peu fréquentées. Le temps de nous laisser nous imprégner de ce calme dont il a été question. Et de déchiffrer, si possibles, les innombrables graffitis sur les murs. Une promenade apparemment sans but, en suivant les pas l’amie de Dieutre, Helke, qui peut ainsi nous servir de guide. Mais elle reste muette. Filmer la ville pour Dieutre ne nécessite aucun commentaire touristique.

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Pourtant Dieutre parle de Berlin. En voix off, avec ce ton, ce rythme musical de la voie tout à fait caractéristique et que nous avons déjà rencontré dans nombre de ses films. Dieutre connaît bien Berlin. Il y est venu du temps du mur. Son récit personnel, – en première personne comme toujours –  commence au passé. « Je vis encore dans le monde d’avant, je m’y accroche » dit-il. Dans la suite du film, il sera surtout attentif aux mutations de la ville. Mais le passé, ce lourd passé que tous ceux qui vivent à Berlin portent en eux, ce passé de la division, du mur, et plus loin encore le passé du triomphe du nazisme qui a fait de la ville le lieu du mal absolu, ce passé ne peut s’oublier.

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Les « Berlin Based » que rencontre Dieutre sont surtout des hommes. Il y a pourtant dans le film une femme dont les propos revêtent une dimension fondamentale pour l’avenir de la ville. Elle souligne la tolérance qu’elle a trouvée à Berlin, une ouverture d’esprit maximale. « Tout le monde s’en fout que je sois gay » dit-elle. Pourtant le film se termine par l’évocation des slogans qui fleurissent sur les murs de la ville ou dans les manifestations. « Gays dehors, juifs dehors, Français dehors ». La survivance de la haine fait peur. Mais Dieutre ne veut pas se laisser dominer par la peur. Sa dernière phrase confirme la légèreté, et même la joie, qui dominait dans l’ensemble du film. « Après la nuit, soyez-en sûrs, à Berlin ou ailleurs, elle reviendra, la renaissance ».

Cinéma du réel 2019, compétition française.

L COMME LUSSAS.

Le Village, Claire Simon, 2019, 4 épisodes.

La série comporte 20 épisodes d’environ 30 MINUTES et une version de 10 FOIS 52 MINUTES

Lussas, le village du documentaire. On devrait dire plutôt la capitale du documentaire. Un ensemble d’activités qui toutes concernent le documentaire, qui toutes œuvrent au développement et au rayonnement du documentaire – du festival Les États généraux du documentaire à la plateforme de VOD Tënk, en passant par Ardèche Image et son master 2 sans oublier Doc Monde et Doc film dépôt… en fait on en oublie sûrement. Un ensemble unique, non seulement en France mais il ne faut pas avoir peur de le dire, dans le monde entier. Et les innovations et initiatives originales y voient le jour presque sans arrêt. De quoi faire tourner la tête aux historiens et autres critiques qui voudraient retracer l’ensemble de cette aventure – et aux cinéastes qui se proposeraient de documenter ce monde complexe, en perpétuel mouvement et qui n’en finit pas de nous étonner. Comment ce petit village de l’Ardèche a-t-il pu s’imposer dans une configuration mondiale du cinéma dominée par Hollywood – l’opposé exact de Lussas ? Cela ne tient-il pas du miracle ? A moins que ce soit simplement le génie – et la patience – du petit groupe de passionnés qui y œuvre quotidiennement.

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Il fallait bien que le cinéma documentaire s’attaque à rendre compte de cette sorte de monstre bicéphale « à gauche l’imaginaire, à droite les agriculteurs » comme il est dit dès le générique de cette série réalisée par Claire Simon et diffusée  pour ses quatre premiers épisodes sur la plateforme  Tënk.

Le Village ne néglige nullement la réalité rurale de Lussas. On y voit les vendanges, la récolte des pommes, l’alambic qui distille l’eau de vie, la vente des fruits au marché. Et nous suivons le maire tout autant sur son tracteur dans son exploitation que dans son discours d’ouverture des Etats généraux. Car ici le monde culturel le plus pointu – le documentaire de création –  a toujours fait bon ménage avec le monde rural des petites exploitations agricoles. Et si l’on construit une « télévision » de trois étages, c’est en dehors du village lui-même qui garde ce cachet ancien dont la cinéaste nous fait admirer l’authenticité des vieilles pierres.

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La série de Claire Simon  prétend  retracer l’historique de Lussas et montrer l’ensemble des activités qui s’y déroulent. Les quatre premiers épisodes se concentrent eux sur l’élaboration du projet de plateforme Tënk,

Le premier épisode ne pouvait faire moins que de consacrer une séquence aux États généraux. En fait ce festival unique par sa forme –il est non compétitif, même si le fait d’être présenté à Lussas est une reconnaissance importante pour un documentariste – est supposé connu de tous. Il suffit alors à Claire Simon de montrer la foule des spectateurs se dirigeant à travers champ sur le lieu de projection en plein air, de filmer une discussion entre une festivalière et un agriculteur dans une plantation de pommiers sur le meilleur endroit où planter sa tente, et de capter la conclusion de la présentation d’un film par son auteur, suivie de quelques plan du film lui-même (il s’agit de Irak, année zéro d’Abbas Fahdel).

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La suite est donc entièrement consacrée au projet Tënk. En contre-point de l’immersion dans le village, nous suivons le groupe de pilotage du projet au sein duquel Jean-Marie Barbe – cet authentique ardéchois sans qui Lussas ne serait pas Lussas – occupe la place prépondérante. Nous le suivons à Paris présenter le projet au CNC ou rencontrer le premier mécène. Les objectifs de Tënk sont clairs. Il s’agit de proposer à l’abonnement (6 euros par mois) un ensemble de documentaires qui sont peu ou pas visibles en salle, même s’ils ont eu du succès en festival. Le choix, nécessairement varié, est alimenté toutes les semaines et reste accessible pour deux mois. A terme, Tënk doit devenir aussi une structure de production et le groupe se penche avec attention sur les plans du bâtiment en projet ‘appelé la « télévision ») où nous trouverons studio, salles de montages, de post-production, etc., bref tout ce qu’il faut pour réaliser des films. Bien sûr les considérations financières sont importantes, mais il faut aussi « tudier les moyens d’augmenter le nombre d’abonnés et de faire de la promotion. Faut-il pour cela réaliser une bande annonce. Le sujet divise l’équipe. Le quatrième épisode de la série de Claire Simon s’achève sur ce désaccord. Une note pessimiste, contredite –heureusement- par le succès actuel de la plateforme.

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Longue vie à Tënk donc. Et l’on peut aussi souhaiter voir les nouveaux épisodes du Village de Claire Simon. La saga de Lussas est loin d’être achevée.

C COMME CHIEN

L’immeuble des braves, Bojina Panayotova, 2019, 22 minutes.

Un immeuble visiblement abandonné. Les vitres des fenêtres sont cassées. Les façades sont délabrées. La caméra s’attarde sur les peintures écaillées. La musique qui accompagne ces plans est presque lugubre, inquiétante certainement. On n’est pas dans un reportage sur la joie de vivre en Bulgarie. Ici le documentaire est fait comme un thriller.

En incipit, la réalisatrice déclare qu’elle est là, devant cet immeuble, un immeuble « mythique », pour faire des repérages pour un film. Nous ne saurons rien de son projet de départ. Un film, elle va bien en faire un, mais ce n’est certainement pas celui qu’elle avait pu prévoir.

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Car elle va faire une rencontre. Une rencontre due quelque peu au hasard. Un homme qu’elle va suivre et qui devient le personnage unique du film (il sera d’ailleurs le seul à être crédité au générique). Un personnage unique ? Pas tout à fait. Car tout au long du film, il entre en interaction verbale avec la réalisatrice en train de filmer. Elle le filme, lui, mais aussi ceux qu’il rencontre et qui ne sont pas toujours coopératifs avec la cinéaste. Au point de demander expressément de ne pas être filmé.

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Cette rencontre va se transformer en une quête que l’homme mène avec véhémence, tant son objet lui tient à cœur. Il habitait cet immeuble. Comme tous les habitants, il en a été expulsé. L’immeuble était « penché » dit-il. C’est là la raison officielle des expulsions. Mais il n’est pas dupe. Il sait bien qu’il s’agit en fait d’une opération financière. Il a vécu 15 ans dans cet immeuble. Et il s’est fait des amis, deux chiens errants, Sara et Gigi, qu’il revient tous les jours nourrir. Mais aujourd’hui, il a beau les appeler, il n’obtient pas de réponse. C’est pour lui un choc. D’autant plus qu’il en vient très vite à la conclusion qu’ils ont été « exécutés » par celui qu’il appelle le « flic » et qui semble être un représentant des autorités de la ville, ceux qui ont décrété l’expulsion des habitants de l’immeuble. La discussion tourne vite à l’affrontement. Mais ce n’est pas un face à face. Ils ne sont pas seuls. Il y a une caméra. La cinéaste a-t-elle le droit de filmer ? Le « flic » refuse de l’être. Elle coupe alors l’image, mais continue à enregistrer le son.

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L’Immeuble des braves est un film court, 22 minutes. Comment peut-il nous dire autant de chose en si peu de temps ? Il semble se centrer sur une sorte de paranoïa d’un homme, une idée fixe en tout cas, dans la recherche des chiens disparus. Les animaux sont-ils ses seuls amis, pouvant combler un peu ce qui doit être sa solitude.

Puis c’est le système administratif qui n(hésite pas à expulser les habitants de leur logement qui est mis en lumière. Nous sommes en Bulgarie. La cinéaste parle bulgare. A l’évidence elle connait le pays. Elle ne cherche pas cependant à proposer une analyse sociologique ou politique. <elle se contente – si on peut dire – de filmer une situation particulière, personnelle, en apparence anodine.  Mais qui devient vite lourde de sens ; Une femme rencontrée brièvement ne parle-t-elle pas de la « sauvagerie bulgare ».

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Enfin, et ce n’est pas le moindre intérêt du film, la cinéaste nous propose une interrogation sur les conditions de réalisation d’un film documentaire. Doit-elle s’arrêter de filmer quand une personne face à la caméra le refuse explicitement ? En cachant la caméra, en enregistrant le son, elle prend le risque de se mettre en infraction par rapport à la loi. Mais la nécessité du film n’est-elle pas plus impérative que toute autre considération ?

Ce film a reçu le prix des détenus de la maison d’arrêt de Bois-d’Arcy au festival Cinéma du réel, Paris, 2019.

M COMME MODE.

McQueen, Ian Bonhôte et Peter Ettedgui, Grande Bretagne, 2019, 111 minutes.

Un anglais star de la haute couture, plutôt surprenant n’est-ce pas ? D’autant plus qu’après avoir conquis Londres, il s’attaque à Paris, via Givenchy, cette vieille maison qu’il entreprend de dépoussiérer. Et c’est un succès incontestable ! Tous ses défilés sont des triomphes. Des spectacles grandioses en fait. Mobilisant une énergie folle et des moyens non moins considérables. Le film n’hésite pas à nous en présenter des extraits significatifs. Des mannequins à la démarche caractéristique, mais que le créateur sait aussi transformer, quitte à ce que son travail passe pour de la provocation (il n’hésite pas à les présenter seins nus). Et les robes et tenues sont tout aussi provocantes, importables diront certains, mais résultat d’une telle créativité dans les formes et les jeux de couleurs – sans parler de l’emploi de matériaux inattendus – que c’est le régal des yeux qui compte avant tout. Avec Alexander McQueen la mode entre dans la sphère de la fascination et de la mécanisation robotique. Un mélange explosif.

 

Le film qui lui est consacré – et dont nous découvrons in fine qu’il s’agit d’un hommage posthume – utilise tous les ingrédients nécessaires à la réussite de ce genre d’exercice. Les images d’archives pour suivre les étapes de sa carrière présentée par ordre chronologique avec pour titre des parties celui du défilé caractéristique de la période. Les images familiales pour retracer sa vie, son enfance particulièrement (dont on apprend qu’elle fut marquée par une agression sexuelle), avec les interventions des membres de sa famille, sa mère et sa sœur en particulier. En dehors de la famille, sa vie affective et amoureuse est évoquée longuement et avec force détails intimes par ses compagnons successifs. La dimension professionnelle est abordée par ceux qui l’ont côtoyé dans son métier. Tous le présentent comme très travailleur et souvent imprévisible dans ses créations. La marque du génie en somme. Quelques extraits d’entretien avec le principal intéressé lui-même ponctuent le tout. Résultat, le portrait proposé en fait un personnage attachant dont on finit par adopter la vision particulière de ce monde à part dans la société contemporaine qu’est la mode et la haute couture.

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Pour rendre compte de ce personnage hors du commun et de sa carrière exceptionnelle ; le film ne se devait-il pas de sortir des modes de représentations habituels ? C’est ce qu’il fait essentiellement dans le filmage des défilés et du milieu de la mode dans lequel évolue McQueen. On a alors des images particulièrement travaillées, des gros plans sur des objets difficilement identifiables, des effets spéciaux mêlant les couleurs et les formes. La caméra est des plus mobile pour suivre le rythme d’une musique au tempo plus que vif, et le montage devient saccadé. Ça bouge sans cesse et peu importe si l’image devient flou ou finit par ne capter que des pieds sur le sol – ou le sol uniquement. Heureusement, les entretiens sont plus cool et la fin du film (un ensemble de photos en noir et blanc après l’annonce de son suicide) nous laisse quand même sur une impression de paix.

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Pour qui n’est pas un habitué des défilés de haute couture, ce film est une excellente occasion d’observer ses dimensions à la fois spectaculaire et intime. Et si on se laisse fasciner, c’est bien parce que le cinéma en a le pouvoir.

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E COMME ENTRETIEN – Idriss Diabaté.

Pouvez-vous nous présenter les grandes étapes de votre carrière cinématographique.

les grandes étapes sont: 1/ la rencontre avec Jean Rouch à l’université

2/ le prix canal+ pour Tamtam (tourné en super 8 ) lors du festival Ethnographique au musée de l’homme

3/ prix Bartok pour N’Gonifola- la musique de la confrérie des chasseurs en pays Mandingue (tourné en 16mm)

4 /le passage du 16mm à la vidéo.

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 Quelle a été la genèse de votre film sur Jean Rouch (Jean Rouch, cinéaste africain 2017) ?

Lorsque Jocelyne Rouch, toute heureuse, m’annonce la création de la fondation Rouch – rencontre avec Philo Bregstein à qui je parle de mon projet de faire un film sur JR. Il m’a aussitôt soutenu et m’a donné ses rushes gratuitement.

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Comment voyez-vous la situation du cinéma documentaire en Afrique ?

la vidéo a joué un rôle prépondérant dans le cinéma en Afrique et tout particulièrement dans les documentaires. On peut dire aujourd’hui que demain le cinéma documentaire prendra une place importante dans le paysage cinématographique en Afrique grâce au numérique.

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Quels sont vos projets actuels ?

Montage actuellement du film « Mil : céréale du futur » – le mil est la céréale domestiquée pour la première fois par l’homme en Afrique ‘La cour de la mère »: fiction, écrit et en cours de recherche de financement – film qui veut montrer le rôle de rassemblement que la cour joue dans la vie des Africains de ma génération « Écoute Père »: fiction, film écrit et découpage technique réalisé, en cours de recherche de financement. Film sur l’immigration des Africains en Europe

V COMME VIE DOC #5.

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

14 AVRIL 2019

Festival

Palmarès Vision du réel 2019

Sesterce d’or la Mobilière
Meilleur long métrage de la Compétition Internationale
Heimat Is a Space in Time, Thomas Heise

Prix du Jury Région de Nyon
Long métrage le plus innovant de la Compétition Internationale
That Which Does Not Kill , Alexe Poukine

Mention spéciale :When the Persimmons Grew, Hilal Baydarov

Sesterce d’or Canton de Vaud
Meilleur film de la Compétition Internationale Burning Lights
The House, Mali Arun

Prix du Jury Société des Hôteliers de La Côte
Film le plus innovant de la Compétition Internationale Burning Lights

Seven Years in May
Affonso Uchôa

Sesterce d’or SRG SSR
Meilleur film suisse
Looking for the Man With the Camera, Boutheyna Bouslama

Prix du Jury SSA/SUISSIMAGE
Long métrage suisse le plus innovant
Taste of Hope
Laura Coppens

Mention spéciale : Lucky Hours, Martine Deyres

Sesterce d’argent George Reinhart
Meilleur moyen métrage, Jury CIMC
Compañía,  Miguel Hilari

Prix du Jury des Jeunes George Reinhart
Moyen métrage le plus innovant, Jury des Jeunes
God, Christopher Murray, Israel Pimentel et Josefina Buschmann

Mention spéciale Jury CIMC : Camp on the Wind’s Road , Natasha Kharlamova

Sesterce d’argent Fondation Goblet
Meilleur court métrage, Jury CIMC
Akaboum , Manon Vila

Prix du Jury des Jeunes Mémoire Vive
Court métrage le plus innovant, Jury des Jeunes
Akaboum, Manon Vila

Mention spéciale, Jury CIMC, The Outer Space Forest, Victor Missud

Sesterce d’argent Prix du Public Ville de Nyon
Meilleur film de la section Grand Angle
Midnight Traveler , Hassan Fazili, Emelie Mahdavian

Prix IDFA Talent
Invitation à la prochaine édition d’IDFA pour participer à un programme sur mesure au sein de IDFA Industry et à participer à des activités de formation (frais de voyage & de logement couverts)

Mars, Oman Vanessa Del Campo Gatell

Prix Tënk
Achat des droits de diffusion pour un film & résidence de montage

Dead Sea Dying, Katharina Rabl et Rebecca Zehr

Prix Interreligieux
Long métrage de la Compétition Internationale qui met en lumière des questions de sens et d’orientation de la vie
When the Persimmons Grew, Hilal Baydarov

Mention spéciale, Norie, Yuki Kawamura

Prix ZONTA
Une réalisatrice dont l’œuvre révèle une maîtrise et un talent qui appellent un soutien à des créations futures Taste of Hope, Laura Coppens.

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Sesterce d’or Prix Raiffeisen Maître du Réel
Prix à la carrière décerné à

WERNER HERZOG 

Filmographie

  • Meeting Gorbachev (co-réalisé avec André Singer), 2018
    •Into the Inferno, 2017
    • Salt and Fire, 2016
    • Lo and Behold, 2016
    • Queen of the Desert, 2014
    • From One Second to the Next, 2013 On Death Row I + II, 2012/13
    • Into the Abyss – A Tale of Death, a Tale of Life, 2011
    • Die Höhle der vergessenen Träume (La Grotte des rêves perdus), 2010
    • Ode auf den Morgen der Menschheit (Ode to the Dawn of Man), 2010
    • My Son My Son What Have Ye Done (Dans l’œil d’un tueur), 2009
    • La Bohème, 2009
    • Bad Lieutenant – Port Of Call: New Orleans (Bad Lieutenant – Escale à la Nouvelle-Orléans), 2008
    • Encounters at the End of the World, 2007
    • Rescue Dawn, 2006
    • The Wild Blue Yonder, 2005
    • Grizzly Man, 2005
    • The White Diamond, 2004
    • Rad der Zeit (Wheel of Time), 2003
    • Christ and Demons in New Spain, 2002
    • Ten Thousand Years Older, 2001
    • Pilgrimage, 2001
    • Invincible, 2000
    • Gott und die Beladenen (The Lord and the Laden), 1999
    • My Best Fiend, 1999
    • Wings of Hope, 1999
    • Little Dieter Needs to Fly, 1997
    • Tod für fünf Stimmen (Death for Five Voices), 1995
    • Die Verwandlung der Welt in Musik (The Transformation of the World into Music), 1994
    • Glocken aus der Tiefe (Les Cloches des profondeurs), 1993
    Lessons of Darkness, 1992
    • Film Lektionen (Film Lesson), 1991
    • Schrei aus Stein (Scream of Stone), 1991
    • Jag Mandir: Das exzentrische Privattheater des Maharadscha von Udaipur (Jag Mandir), 1991
    • Echos aus einem düsteren Reich (Echos d’un sombre empire), 1990
    • Wodaabe – Die Hirten der Sonne (Wodaabe, les bergers du soleil), 1989
    • Les Gauloises, 1988
    • Cobra Verde, 1987
    • Wo die grünen Ameisen träumen (Le Pays où rêvent les fourmis vertes), 1984
     Gasherbrum – The Dark Glow of the Mountains, 1984
    • Die Ballade vom kleinen Soldaten (La Ballade du petit soldat), 1984
    • Fitzcarraldo, 1982
    • Glaube und Währung – Dr. Gene Scott, Fernsehprediger (God’s Angry Man), 1980
    • Huie’s Sermon, 1980
    • Woyzeck, 1979
    • Nosferatu: Phantom der Nacht (Nosferatu, fantôme de la nuit), 1978
    • La Soufrière, 1977
    • Herz aus Glas (Cœur de verre), 1976
    • Stroszek (La Ballade de Bruno), 1976
    • How Much Wood Would a Woodchuck Chuck, 1976
    • Mit mir will niemand spielen (Personne ne veut jouer avec moi), 1976
    • Jeder für sich und Gott gegen alle (L’Énigme de Kaspar Hauser), 1974
    • The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner, 1973
    • Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, la colère de Dieu), 1972
    • Behinderte Zukunft (Handicapped Future), 1971
    • Land des Schweigens und der Dunkelheit (Pays du silence et de l’obscurité), 1971
    • Auch Zwerge haben klein angefangen (Les Nains aussi ont commencé petit), 1970
    • Fata Morgana, 1970
    • Die fliegenden Ärzte von Ostafrika (The Flying Doctors of East Africa), 1969
    • Maßnahmen gegen Fanatiker (Precautions Against Fanatics), 1969
    • Lebenszeichen (Signes de vie), 1968
    • Letzte Worte (Last Words), 1967
    • Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (The Unprecedented Defence of the Fortress Deutschkreutz), 1966
    • Spiel im Sand (Game in the Sand), 1964
    • Herakles, 1962

 

Sorties

Le Grain et l’ivraie , Fernando E. Solanas

Pour Ernestine, Rodolphe Viémont

Godard / Sollers : L’entretien, Jean-Paul Fargier

Love, Cecil (Beaton), Lisa Immordino Vreeland

Upon The Shadow, Nada Mezni Hafaiedh

 

Evenement :

19 Avril

Les Rencontres d’Images documentaires : Andrei Ujica

Organisé par la revue Images documentaires

Centre Pompidou Paris.

Projection
• « L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu », réalisation Andrei Ujica, 2010, 180 min

« Trois heures de cinéma condensant les 24 années de pouvoir (1965 à 1989) du Conducator à partir des archives publiques et privées dont le dirigeant roumain a été le commanditaire et le metteur en scène, ou comment l’imagerie officielle finit par se retourner contre son investigateur. Ujica réalise ici un documentaire historique en forme de superproduction romanesque. »

Livre

Varda livre

Agnès Varda : le cinéma et au-delà

Antony Fiant, Roxane Hamary et Eric Thouvenel.

Presses Universitaires de Rennes.

Présentation de l’éditeur :

« Littéraire, fictionnel, documentaire, poétique, politique, court, long, en couleurs, en noir et blanc, le cinéma d’Agnès Varda est de ceux qui incitent aux adjectifs, aux qualificatifs, par amour du mot ou du jeu mais surtout en raison de sa multiplicité et de sa complexité. Depuis 1954, avec près de quarante films, la cinéaste manifeste une liberté créatrice témoignant d’une démarche toujours innovante, d’une volonté d’explorer le cinéma dans toute sa richesse et de lui donner un prolongement par ses récentes installations. Ainsi, dès le début, si La Pointe Courte fut une tentative pré-Nouvelle Vague d’aller à la rencontre de la vie telle qu’elle est, cette intrusion dans le monde réel n’a jamais constitué une fin en soi pour Varda. L’originalité et l’imagination de la cinéaste l’inciteront toujours à dépasser les apparences pour leur préférer sa vérité. Ses films et installations font alors la part belle aux sentiments des protagonistes à travers lesquels elle nous convie à appréhender des univers divers et variés, quels qu’en soient les difficultés ou les drames : celui de Cléo comme en suspens durant une heure et demie d’une attente douloureuse dans Cléo de 5 à 7, celui, utopique et finalement tragique, de François dans Le Bonheur, celui de Mona si réfractaire aux autres dans Sans toit ni loi, celui, forcément cloisonnant, de Quelques veuves de Noirmoutier, celui, ludique et autobiographique, de L’Île et Elle ou bien celui de la France occupée dans son Hommage aux Justes de France. Ce volume est issu d’un colloque international organisé à l’université Rennes 2 en novembre 2007. Il réunit une vingtaine de textes qui mettent en évidence la richesse et la cohérence du cinéma d’Agnès Varda ainsi que ses prolongements et saluent ce parcours unique, d’une liberté jamais démentie. »

D COMME DANSE – Maguy Marin.

Maguy Marin : l’urgence d’agir, David Mambouch, 2019, 108 minutes.

La vie et l’œuvre de Maguy Marin. L’œuvre surtout. Mais la vie aussi. Sans trop s’appesantir toutefois sur sa dimension personnelle. Mais puisque le film est réalisé par le fils de la chorégraphe, c’est bien sa vraie vie qui nous est dévoilée, au-delà des étapes de la carrière publique. Une vie consacrée à la danse, à la création, avec ses hauts et ses bas, ses succès retentissants et les scandales aussi bruyants, lorsque l’incompréhension se transforme en intolérance.

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Le film de David Manbouch pourrait être un film en première personne. Le récit d’une vie de famille. Du moins il commence dans ce registre. Mais il ne poursuit pas vraiment dans cette voie. Le cinéaste commente parfois les images familiales  – de son enfance en particulier – qu’il nous propose. Mais il sait laisser la place –la place principale du film – à sa mère et à son œuvre.

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Les chorégraphies de Maguy Marin échappent systématiquement aux canons habituels de la danse contemporaine tout autant que de la danse classique. Pas de danseurs et danseuses « étoiles », toujours jeunes et dont les corps se caractérisent avant tout par la souplesse. Des corps capables de prouesses techniques tenant parfois de l’acrobatie. La troupe de Maguy Marin a été constituée il y a plus de 35 ans et elle est restée pratiquement toujours la même. En dehors des décès.

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Le film utilise comme fil conducteur la pièce de 1981, May B, une des plus connues de la chorégraphe, écrite en relation avec l’œuvre de Samuel Beckett. L’incipit est d’ailleurs consacré aux longues séances de « maquillage » des acteurs qui enduisent leur visage d’argile. La pièce sera reprise à de multiples occasions, toujours avec cette blancheur des costumes et du décor. Nous en retrouvons des extraits, avec un plaisir grandissant, tout au long du film. Les autres créations de Maguy Marin ne sont bien sûr pas oubliées. Son œuvre est présentée par ordre chronologique. Nous assistons à quelques répétitions mais c’est le plus souvent sur scène qu’elle est donnée à voir. Des entretiens avec les membres principaux de la compagnie Maguy Marin (Ulises Alvarez ou Lia Rodrigues entre autres) concrétisent cette dimension collective si présente dans sa danse. Et puis Maguy elle-même dévoile par petites touches ses convictions politiques, ses espoirs et ses doutes  sa vision de la danse et sa conception du monde. Une expression simple, qui ne cherche pas à théoriser, mais dont la sensibilité est toujours émouvante.

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L’urgence d’agir, un beau titre pour cet hommage de ce fils qui est aussi un élève et un interprète improvisé de May B pour suppléer la blessure du membre de la compagnie. Mais il a su donner une dimension personnelle à son film qui ne reste aucunement enfermé dans l’histoire familiale.

O COMME OUVRIÈRES.

Rêves d’ouvrières, Phuong Thao Tran, France, 2006, 51 minutes.

Elles marchent silencieuses le long de l’autoroute. D’un pas rapide. Sont-elles si pressées ? En retard ? De loin et de dos, elles se ressemblent toutes, avec leurs pantalons foncés, leurs tresses de cheveux noirs ou leurs queues de cheval dans le dos. Le soir, dans les lumières de la ville, elles feront le chemin inverse. Après une journée de travail.

Nous sommes à Hanoï, au Vietnam. Ces femmes, ce sont des paysannes. Elles ont quitté leur village pour venir travailler à la ville. Leur travail, les usines où elles passent leur journée, nous ne les verrons pas. Mais elles nous en parlent. Dans les petites chambres qu’elles partagent à plusieurs ou avec leur mari. Et leurs récits seront des plus instructifs.

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Le film s’ouvre sur une séquence lourde de sens quant à la significatif du cinéma documentaire. Une de ces femmes que nous suivrons dans les entretiens que le réalisateur nous propose lui donne des consignes de filmage. Elle veut bien raconter sa vie, mais pas devant la caméra qui l’intimide. Elle propose donc d’être enregistrée oralement, à charge pour le cinéaste de trouver ensuite les images qui conviendront. Mais les « filmés » peuvent-ils ainsi décider des modalités de réalisation du film. La procédure proposée, basée sur une proximité et une intimité avec le filmeur – « viens t’assoir à côté de moi sur le lit » dit-elle – ne sera pas suivie dans le film, puisqu’elle nous parlera, comme les autres protagonistes du film, face à la caméra, filmée en gros plan. Mais le ton est donné. Nous sommes dans un film intimiste. Qui vise à révéler la vie secrète des ouvrières du Vietnam. Sans prétention sociologique.

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Leur travail en usine, elles en donnent une vision des plus critiques. Les cadences sont infernales et beaucoup, surtout parmi les nouvelles, qui n’arrivent pas à suivre, font des malaises. Elles ont droit alors à un petit quart d’heure de repos à l’infirmerie. Mais sin au bout de ce court répit elles ne sont pas capables de reprendre leur place elles sont purement et simplement renvoyées. On comprend alors que les « manageurs », qui ne sont pas des patrons mais en tiennent lieu, ne sont pas particulièrement tendres et ne font pas de sentiment Apparemment la main d’œuvre ne manque pas.

Nos paysannes-ouvrières évoquent longuement les procédures de recrutement, les tests qu’elles passent lorsqu’elles postulent à un emploi. Les écrits paraissent bien simples à celle qui a fait quelques études – elle s’amuse à laisser voir leur copie aux garçons qui les entourent – et un entretien où elle est bombardée de questions. Rien de bien original !

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Le film nous donne aussi une vision de la ville, l’agitation des rues bondées de gens pressés au milieu des vélos, dans toutes les directions, des klaxons incessant des motos, des quelques voitures et camions qui essaient de se frayer un passage dans la foule. Une ville en développement, dit l’une des personnages. Mais ces filles de la campagne profitent-elles vraiment du progrès qu’il est sensé apporter ?

A COMME AMAZONIE.

El Impenetrable, Daniele Incalcaterra et Fausta Quattrini, Italie, 2012,90 minutes.

Daniele est parti au Paraguay plein d’enthousiasme. Pas pour faire un beau voyage, mais pour accomplir une action qui lui tient à cœur, un beau geste : rendre aux Indiens un terrain de 5000 hectares qu’il a hérité de son père. Ce terrain est perdu dans la forêt amazonienne, plus exactement dans le Chaco paraguayen, une terre encore vierge mais objet de tant de convoitises. D’ailleurs, son père l’avait acheté, sous la dictature, en pensant faire fortune. Il ne s’en est jamais occupé. Daniele non plus. Le rendre aux Indiens sera un acte hautement symbolique, d’autant plus que c’est un excellent moyen de le faire échapper à la déforestation.

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Le film commence comme un road movie. Au volant de son 4X4, Daniele est filmé de profil. Le paysage forestier défile derrière lui. Les travellings avant montrent le sentier emprunté. Il discute avec son ami, Jota, l’ornithologue qui connait parfaitement la faune et la flore de la région et qui a accepté de faire partie de l’aventure. Parfois, on se croirait dans un western, en particulier quand Daniele est arrêté devant un portail cadenassé et qu’un gardien en armes lui interdit le passage. Le film a aussi parfois des allures de thriller, quand Daniele s’évertue de rencontrer ses voisins, ses puissants voisins, en particulier un Uruguayen dont on ne sait que le nom et dont on ne rencontrera que l’avocat. Mais c’est surtout un documentaire précis et rigoureux sur l’avenir de la forêt amazonienne, les agissements des grands propriétaires terriens et la politique du pouvoir en place. Il n’y a que les indiens qui sont absents du film. Et les représentants des compagnies pétrolières. Mais les intérêts économiques qu’elles représentent sont bien réels, eux.

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Parti plein d’illusions, Daniele déchante vite. Il lui faut d’abord localiser le terrain sur une carte. Surtout, il lui faut le trouver dans la forêt et parvenir à y pénétrer, tâche plus ardue qu’il n’y paraît et qui justifie le titre du film. Le beau rêve de rendre la parcelle aux Indiens se révèle vite irréalisable. Une autre personne, « l’uruguayen », possède d’ailleurs un titre de propriété du terrain tout aussi légal que celui de Daniele. Faire un procès à l’organisme officiel qui l’a vendu deux fois est possible, mais ce sera long, compliqué et onéreux. Daniele y renonce. Il lui reste une dernière solution, transformer la parcelle en « réserve naturelle », ce qui correspond mieux à ses idées humanistes. Daniele se retrouve dans le bureau du Président de la République qui signe le décret créant cette réserve nommée Arcadia. Dernier acte, Daniele plante à l’entrée de son terrain un panneau marquant l’existence de la réserve.

El Impenetrable retrace une aventure personnelle, filmée à la première personne. Mais le contexte dans lequel elle s’inscrit, les enjeux économiques et écologiques de la forêt amazonienne, lui confère une portée qui dépasse largement la personne du réalisateur. L’avenir de l’Amazonie nous concerne tous.

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V COMME VIE DOC #4

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

7 Avril 2019

Festivals :

DU 5 AU 13 AVRIL 2019

Vision du réel. 50° édition

Nyon, Suisse.

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Les chiffres de l’édition 2018 :

+40’000 entrées, 174 films en provenance de 53 pays, 78 premières mondiales, 23 premières internationales, 2 premières européennes, 42 premières suisses, 139 réalisateurs présents.

Visions du Réel rend hommage lors de sa 50e édition à Werner Herzog à qui sera décerné le Sesterce d’or Prix Raiffeisen Maître du Réel.

Le cinéaste donnera une Masterclass

La majeure partie de ses documentaires seront projetés au cours du festival, dont son dernier long métrage, Meeting Gorbachev (co-réalisé avec André Singer).

 

Du 10 au 14 avril 2019

FIDÉ • Festival international du documentaire émergent

Paris

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Séance spéciale : Is it a true story telling ? Clio Simon

Projection suivie de débat avec Jean-Louis Comolli, réalisateur, scénariste et écrivain. « Chère Clio, j’ai vu ton film que je trouve (évidemment) très remarquable et étonnant. La bande-son (qui est là pour que l’on s’y raccroche) est fort belle. Les quelques plans où tu montres des bâtiments, des coursives, etc. sont également très beaux. Je ne dirai rien de plus des longues plages de noir, qui se suffisent à elles-mêmes et dont, si nous nous voyons un jour, je discuterais la pertinence. Que faire de ce l’on ne veut ou ne peut pas montrer ? Du cinéma, par pitié ! Il s’agit toujours un peu de frustrer le spectateur. De lui réapprendre son infirmité au coeur de la puissance illusoire du « voir ». Ta logique est donc juste. J’espère qu’on en reparlera. Très amicalement, je t’embrasse. JL Comolli »

Sorties :

J’veux du soleil de François Ruffin, Gilles Perret

Une jolie vallée de Gaël Lépingle

Rembrandt de Kat Mansoor

Météors de Gürcan Keltek

Les arbres remarquables, un patrimoine à protéger de Jean-Pierre Duval, Caroline Breton

 

 Livre

geste politique

Qu’est-ce qu’un geste politique au cinéma ?

de Sylvie Rollet (Auteur), Marie Martin (Auteur), Véronique Campan (Auteur)

PUR (Presses universitaires de Rennes), 2019.

Présentation de l’éditeur :

« L’attention portée aux gestes confirme le tournant anthropologique que connaissent depuis quelques années les études cinématographiques. Le geste filmé, le geste de filmer, le geste de recevoir un film et de lui répondre sont les vecteurs d’une expérience partagée : repris, détaillé, le geste filmé s’offre comme réalité sensible et adresse à l’autre. Loin de toute assignation de sens comme de toute obligation de résultat, le geste s’impose ainsi, selon Agamben qui est le fil rouge de ce volume, comme l’une des dernières formes d’expression du politique. L’expérience du film rendrait ainsi possible une nouvelle définition de l’être-ensemble qui constitue le politique : un passage de relais où personne filmée, cinéaste, spectateur, tour à tour s’exposent et (se) regardent. Les textes de ce volume cernent les points de tension où s’impose, dans l’éclat et l’éclair d’un geste, cette dimension politique, entre emprise et émancipation, action militante et mise en scène de soi. C’est surtout dans les formes libres du film-essai ou du documentaire de création, de Pasolini à Godard, de Kiarostami à Kawase, de Farocki à Wang Bing et de ´ilnik à Klotz et Perceval que s’illustrent ces oscillations. Les contributions de trois cinéastes passeurs, Xavier Christiaens, Sylvain George et Sothean Nhieim, perpétuent le geste politique dont est ici proposée l’analyse. »

V COMME VARDA – Documentaire / fiction.

         Dès son premier film, Agnès Varda affirme sa volonté de ne pas rester enfermée dans les clivages et oppositions habituelles du cinéma. Il n’y a pas d’un côté le documentaire et de l’autre la fiction. Documentaire et fiction sont pour elle deux moyens de faire du cinéma, deux moyens qui ont tout à gagner à se rencontrer, chacun pouvant s’enrichir des apports de l’autre. Ainsi la fiction peut trouver dans des pratiques habituellement réservées au documentaire l’occasion de renouveler, de diversifier, ses modalités de présentation et de construction du récit, ce que mettra en application de façon particulièrement efficace Sans toit ni loi.

         C’est ce que fait à sa manière La Pointe courte, son premier film (1954). Ce film est construit autour de deux lignes narratives distinctes qui se développent de façon alternée et dont le point de rencontre est constitué par le lieu où se déroule le film, la Pointe courte, cette avancée de terre dans la mer le long d’un canal à Sète. Le premier récit est une histoire d’amour, celle d’un couple qui, après quatre ans de mariage, s’interroge sur son avenir. Lui est né à la Pointe courte. Elle est parisienne. Il arrive en vacances dans ce lieu qu’il connaît bien et dans lequel il éprouve calme et sérénité. Elle le rejoint cinq jours après pour lui annoncer son intention de le quitter. Pendant les quelques jours de leur séjour, ils vont visiter les lieux, se promener le long du canal, sur la plage, dans le chantier naval, découvrant des bâtiments en ruine ou un vieux bateaux abandonné. Et surtout, ils vont parler d’eux, de leur vie commune, de leur amour, de leur avenir. Varda les filme souvent en gros plans, deux visages l’un à côté de l’autre ou l’un derrière l’autre. Deux visages dont se dégagent une grande sensibilité et beaucoup de poésie.

La deuxième « partie » du film, étroitement entremêlée à la précédente, n’est pas tournée avec des acteurs, mais avec les habitants de la Pointe courte. Varda filme leur vie, leurs activités quotidiennes, leurs problèmes et leurs fêtes. Ils jouent leur propre rôle, comme Flaherty l’avait fait faire à Nanouk et Rouquier aux habitants de Farrebique. La caméra entre dans l’intimité des familles, capte les conflits de génération, les moments de grande douleur (la mort d’un enfant), les difficultés professionnelles à travers l’enquête des services de santé et de surveillance de la pêche aux coquillages dans les étangs. La fête aussi à travers une séquence consacrée aux joutes sétoises et à la soirée de bal qui s’ensuit. Tout cela pouvait très bien donner naissance à un documentaire à part entière. Les thèmes sont suffisamment forts. Et le filmage, relativement concis pouvait avoir plus d’ampleur. Ce n’est pas le choix qu’a fait Agnès Varda. Elle a préféré renouveler à la fois la fiction et le documentaire. Ce qu’elle fait en introduisant de subtiles relations entre les deux parties de son film. En apparence, tout sépare les habitants de la Pointe courte et les deux Parisiens en vacances. Ils ont des préoccupations autrement plus importantes que les aléas de l’amour dans un couple et celui-ci ne semble pas vraiment être concerné par ces problèmes. Mais le film multiplie des allusions d’un axe à l’autre. L’histoire d’amour n’a de sens que parce qu’elle est filmée à la Pointe courte. La séquence des joutes auxquelles le couple assiste en spectateur est particulièrement significative à ce sujet. Lui s’intéresse à un spectacle dont il connaît toutes les règles. Elle n’hésite pas à quitter sa place pour aller chercher des glaces. Il lui avouera plus tard qu’il a cru à ce moment-là qu’elle était définitivement partie. Mais non, elle revient, et ce retour signifie qu’elle poursuivra la vie commune. La vie continue, quoiqu’il arrive à chacun, jusqu’à la condamnation à cinq jours de prison d’un des pécheurs pris en infraction. Telle est la « leçon » que délivre le film. Et c’est pour cela que fiction et documentaire, ici, ne font qu’un seul et même film.

         La correspondance fiction-documentaire prend une autre forme avec les deux films « jumeaux »tournés en même temps en 1982 à Los Angeles, Mur Murs et Documenteur. Le premier est un documentaire et le second une fiction. Du moins ils se donnent explicitement comme tels. Pour le premier, pas de problème. Sa forme respecte une dimension documentaire classique puisqu’il s’agit de partir à la recherche des murals, ces murs peints ancêtres du Street art actuel qui fleurissent sur les murs de Los Angeles et de les filmer accompagnés en off d’un commentaire. Pour Documenteur, les choses sont plus complexes, comme le laisse entendre le titre. L’histoire qui nous est racontée et qui est « jouée » par des acteurs, peut être considérée comme celle que vit la cinéaste au moment de la réalisation du film. Elle est seule avec son enfant à Los Angeles, son compagnon étant resté à Paris. Le côté autobiographique de cette relation mère-fils est inscrit explicitement dans le film dans la mesure où le rôle de l’enfant est tenu par le propre fils d’Agnès Varda, Mathieu Demy alors âgé de 9 ans. A cette implication personnelle, qu’on retrouve sous bien d’autres formes dans les films de Varda, il faut ajouter la présence de plans repris de Mur Murs. Documenteur prend ainsi une dimension non fictionnelle supplémentaire, le film devenant une exploration de la ville californienne vue par une française presque en « exil ». Los Angeles si triste… Ce qui ne peut qu’accroitre la séduction que peut exercer le récit sur le spectateur.

         Mais l’expression la plus parfaite de la volonté de la cinéaste de mettre les procédés du documentaire au service de la fiction se trouve dans Sans toit ni loi (1985). « Procédés » ici ne doit pas être pris dans un sens péjoratif. Disons qu’il s’agit plus précisément de moyens d’expression spécifiques, qui donc ne sont pas – ou alors de façon exceptionnelle – utilisés en dehors de leur domaine courant. Les cinéastes hésitent le plus souvent à bousculer les habitudes du public et la facilité des classifications strictes. Ce n’est pas le cas d’Agnès Varda.

Sans toit ni loi se présente comme une enquête, ce qui déjà est une façon de brouiller les pistes. Le film part de la découverte d’une jeune fille, Mona, retrouvée morte de froid dans un fossé. Qui est-elle ? Comment en est-elle arrivée à cette fin tragique ? Que pouvons-nous savoir de sa courte vie ? Le film est alors un grand feed back partant sur les traces de l’itinéraire de Mona. Où est-elle allée dans cet hiver provençal glacial ? Qui a-t-elle rencontré ? Ce sont justement ces rencontres que la cinéaste effectue à son tour, exactement comme elle le fera plus tard dans la recherche de ceux qui pratiquent une forme de glanage. Ces rencontres Les rencontres de la cinéaste qui retrace l’itinéraire de Mona en feed-back se concrétisent de façon tout à fait naturelle par une interview les mettant face à la caméra. Le film suit alors l’ordre chronologique du vécu de Mona dans les pérégrinations qui ont jalonné son dernier hiver. Le recours à cette pratique habituellement réservée au documentaire a pour principal résultat de vider le film de tout pathos. Si émotion il y a – il n’est certes pas question de la supprimer – c’est celle, dans le film, des dernières rencontres de Mona. Le spectateur lui, est tenu à distance du côté tragique du récit. Il n’appréhende le vécu de Mona que par l’intermédiaire de la parole des personnes interviewées. Ce détour favorise la réflexion plutôt que l’identification pure et simple. Le film ne vise pas seulement à présenter un personnage et à construire un récit sur sa vie et sa mort. Le recours à la forme documentaire insiste sur la nécessité qu’il y a, pour le spectateur, à essayer de comprendre, à tout faire pour analyser les données qui sont mises à sa disposition. Par là, Sans toit ni loi est une réflexion sur la place que le cinéma peut attribuer au spectateur.

G COMME GROTTE

La Grotte des rêves perdus, Werner Herzog, Etats-Unis-France-Allemagne-Royaume-Uni, 2010, 90 minutes.

L’intérêt majeur de ce film est de nous proposer une visite unique de la grotte Chauvet en Ardèche, grotte où furent découvertes en 1994 les peintures rupestres les plus anciennes du monde puisqu’elles datent de plus de 30 000 ans. Le film est, et restera sans doute, le seul moyen pour le plus grand nombre de visiter cette grotte puisqu’elle est fermée au public pour éviter les problèmes de conservations connus à Lascaux. Protéger ce trésor de l’humanité est un impératif qui ne peut tolérer aucune entorse. Le cinéma reste alors le meilleur moyen pour en fabriquer une mémoire visuelle pouvant satisfaire les plus exigeants, au niveau artistique et scientifique.

La première partie du film de Werner Herzog est une véritable expédition pour l’équipe de tournage et le film vise à y faire participer le spectateur. L’entrée dans la grotte est un véritable choc émotionnel pour ceux qui ont la chance de l’effectuer dans la réalité. Cela se ressent sur l’écran. L’usage de la 3D va dans ce sens. Son utilisation (une découverte pour le cinéaste) est tout à fait adéquate au propos. Etre face à ces peintures dans le contexte où elles ont été réalisées est une expérience esthétique unique. La qualité des images en relief ne peut que contribuer à cette expérience et vise à faire oublier (pas tout à fait quand même) que nous sommes dans une salle de cinéma.

Le film est donc d’abord un enregistrement visuel des peintures à l’usage du grand public et des générations futures. Mais il ne se limite pas à cela. Sa seconde partie s’oriente vers le didactique en donnant la parole aux spécialistes, historiens et préhistoriens, qui resituent la découverte de la grotte dans son contexte et font émerger l’intérêt fondamental de ces peintures pour l’humanité. Pourtant, ces propos qui se veulent empreints de rigueur scientifique ne restent pas jusqu’à la fin du film dans ce registre. Certains des intervenants n’hésitent pas à se lancer dans des considérations quelque peu mystiques. On peut sans doute trouver là l’influence du cinéaste, tant son œuvre passée, surtout fictionnelle, semble étrangère à la pensée scientifique.

Georges Bataille avait parlé à propos de la grotte de Lascaux de l’origine de l’art. La découverte de la grotte Chauvet repousse cette origine dans le temps. Les images 3D du film de Werner Herzog ne peuvent que provoquer un plus grand vertige encore à l’évocation de cette nuit des temps dont nous sommes issus.

B COMME BANLIEUE – Filmographie.

Il y a un avant et un après 2005 à propos des banlieues. La télévision, bien sûr, s’est mobilisée pendant les émeutes et immédiatement après. Reportages, enquêtes, il s’agissait de rendre compte des événements, rarement de les analyser en profondeur. Il est banal de dire que la télévision est condamnée à l’immédiateté. Le cinéma documentaire, lui, prétend prendre le temps de la réflexion, avec le recul nécessaire pour ne pas être influencé par l’air du temps, les discours officiels et les stéréotypes de tout poil. Les documentaires sur la banlieue sont alors un bon indicateur de l’état de la société et de la pertinence des analyses qu’elle est capable de développer sur elle-même.

         Les films récents filment le plus souvent ceux qui vivent dans les banlieues, ceux qui ont choisi d’y vivre, ceux qui ne peuvent pas faire autrement, ceux qui ne désirent rien d’autre que d’aller vivre ailleurs. Les jeunes, les adolescents surtout, y occupent une grande place. Dans leur scolarité bien sûr (les collèges de banlieue comme exemple type des difficultés du métier d’enseignant), mais aussi dans leur vie sociale, leurs relations de groupe ou même de couple. Les jeunes de banlieue ce sont ceux qui font peur quand ils descendent en ville, et ils sont de plus en plus souvent identifiés comme « casseurs » dans les manifestations violentes. Comment peuvent-ils échapper aux stéréotypes ?

Y a-t-il donc une vie dans les banlieues ? Une vraie vie, avec du lien social et de la culture, avec de la solidarité et de l’entre-aide. Une vie où la mixité sociale peut être une réalité et la pluralité culturelle une richesse. Une banlieue dont le cinéma nous dit qu’il est permis de rêver.

Filmographie sélective.

 9-3 Mémoire d’un territoire de Yamina Benguigui, 2008.

On dit 9-3 pour ne pas dire 93 ? Pas vraiment une coquetterie, plutôt un tic de langage. Pour éviter de dire le vrai nom, Seine-Saint-Denis, de ce département pas comme les autres. Pour bien marquer son côté à part, sa différence, son caractère unique. Une dénomination lourde de sous-entendus, tous négatifs. Si l’on vient du 9-3, tout de suite on est repéré, et pas vraiment à son avantage.

Le film commence par quelques images rapides des émeutes de 2005, en pré-générique. Des émeutes qui éclatèrent à Clichy-sous-Bois à la suite de la mort de deux adolescents poursuivis par des policiers. Le film leur sera d’ailleurs dédié et un de ses deniers plans montrera la douleur des familles et des amis lors des obsèques. Les émeutes débutèrent dans le 9-3, mais se répandirent rapidement dans toute la France, dans toutes les banlieues à risque, révélant un malaise profond, interpellant tous les pouvoirs, locaux et nationaux, mais aussi l’ensemble de la population. Avec ce déferlement de violence, le 9-3 ne pouvait qu’être encore plus stigmatisé.

 

 93 la belle rebelle de Jean-Pierre Thorn, 2010.

Connaissez-vous la musique des banlieues ? La musique qui vibre au cœur des banlieues, une banlieue qui se sait  créative, ne faisant qu’un avec sa musique, une musique vivante, qui constitue la raison de vivre de tous les jeunes qui la pratiquent. ? Une musique qui donne une image de la banlieue qui échappe aux clichés.

93 La belle rebelle est l’histoire de la vie musicale de Seine-Saint-Denis, depuis le premier déferlement du rock chez les yé-yés des années 60 jusqu’à la vague rap des années 2000. En même temps, le film montre l’évolution de ce département qui deviendra le symbole de la banlieue française et de ses échecs. Un département qui pourtant pouvait offrir des raisons d’espérer une vie meilleure à ses habitants. Ceux qui trouvaient justement dans la musique le moyen de se construire un avenir, une vie à leur dimension.

 

 Alimentation générale de Chantal Briet, 2005

L’épicerie d’Ali pourrait être le centre du monde. Ce n’est que le centre d’une cité de banlieue. Mais c’est déjà beaucoup. C’est même tout à fait essentiel pour les habitants de la cité. Le seul commerce ! Un lieu de rencontres. Où l’on peut boire un café en discutant. Où l’on peut passer le temps. Combler un moment sa solitude. Où trouver un accueil permanent pour ceux qui n’ont pas d’autre lieu pour continuer à vivre. Et même trouver quelques occupations, faire de la manutention ou livrer des commandes, ou simplement porter le panier d’une vieille dame. Et pour les gosses du quartier, c’est la caverne d’Ali Baba, avec tous ces bonbons qu’on achète par poignées pour quelques sous. Et tant pis pour les dents.

Le film est un portrait de la banlieue elle-même, une banlieue d’avant l’embrasement des émeutes. Un portrait qui ne cache pourtant les difficultés qu’il y a à vivre ici (la Source à Epinay-sur-Seine), comme ailleurs bien sûr, même si ce n’est pas pire qu’ailleurs. Pourtant, si l’on ne peut certes pas dire qu’il fait bon vivre ici, on peut quand même y percevoir des lueurs de bonheur, dans les rires des enfants d’abord, dans la chaleur de l’accueil d’Ali ensuite. Les difficultés, pourtant, sont nombreuses, et de toutes sortes. A côté des problèmes personnels, il y a ce qui touche la vie collective, surtout au niveau matériel, les imperfections de la réhabilitation des immeubles, le manque d’espaces verts et de tout autre aménagement, les ascenseurs qui sont si souvent en panne, ce qui oblige les personnes âgées qui vivent au 8° étage à ne plus descendre de chez elles, de peur de ne plus pouvoir remonter par les escaliers. Tout ceci est bien réel, mais le film ne dresse pas un tableau désespéré de cette banlieue. Ici il n’y a pas de drogue, entend-on dire. Et l’on ne voit jamais la police. Pas parce qu’elle a peur de venir. Simplement on n’a pas besoin d’elle.

 

Les Bosquets de Florence Lazar, 2010.

La cité des Bosquets à Montfermeil est en travaux. Les immeubles vont être réhabilités, rénovés. Des tours vont être détruites. Il était sans doute temps de mettre fin à la décrépitude, de montrer que la banlieue peut encore être vivable. Un grand projet d’urbanisme va être mis en œuvre. Une excellente occasion de se pencher sur le vécu des habitants de ces quartiers où prirent naissance les émeutes de 2005.

 

Chronique d’une banlieue ordinaire de Dominique Cabrera 1992.

Cette banlieue, c’est le Val Fourré. Une banlieue idéale. Du moins si l’on en croit les images d’archives que la cinéaste place en pré-générique de son film. Des images qui devaient faire rêver. Le commentaire, grandiloquent, vante la modernité de ce nouveau quartier où tout a été pensé, les espaces verts à l’extérieur, les jeux pour enfants, les parkings. Les immeubles HLM, les tours, les appartements flambant neufs, vont permettre de vivre dans le plus grand confort. La cité représente alors la promesse d’une vie meilleure. Des images qui surprennent aujourd’hui, mais qui nous replacent dans le contexte d’une époque que l’histoire récente des banlieues rend bien difficile à imaginer et à comprendre. Et c’est toute l’histoire des banlieues qui est retracée. La lente dégradation des conditions de vie. La naissance des ghettos.

Clichy pour l’exemple, d’Alice Diop, 2006.

Le film d’Alice Diop trouve son origine, comme d’autres de la même époque, dans les émeutes de 2005. Il est d’ailleurs dédié à Bouma Traoré et Zyed Benna, les deux adolescents dont la mort, à Clichy-sous-Bois, fut leur point de départ. Automne 2005, « les banlieues se rappellent à la République ». Il s’agit alors, presque un an après, de comprendre la révolte des jeunes de ces cités, ce ras-le-bol qui dégénéra en tant de violence. Les problèmes que connaissaient les habitants de ces quartiers défavorisés ont-ils disparu? La cinéaste ne cherche pas à dresser un bilan des actions qui ont été entreprises et de ce qui reste à faire. Elle filme certains aspects de la vie quotidienne. Et surtout, elle donne la parole aux habitants, les jeunes en particulier, ceux qui au sortir de l’école ne trouvent pas de travail, même s’ils ont décroché un diplôme, un BTS par exemple. Ce qui s’exprime alors c’est « la souffrance du quotidien ».

 

Grands comme le monde  de Denis Gheerbrant, 1998.

La vie, et l’intimité, d’un petit groupe de jeunes de 12 à 14 ans, élèves dans un collège de banlieue parisienne. La vie de la cité a bien de l’influence sur leur vie personnelle, essentiellement par la violence qui y règne, mais pour l’instant ils arrivent à faire face. Ils ne sont pas encore entrés dans la vraie vie. Leur âge les protège. Le collège les protège aussi, du moins lorsqu’ils sont à l’intérieur de ses murs.

 

Nous princesses de Clèves, de Régis Sauder (2010)

La banlieue, c’est d’abord le décor du film qui présente souvent des plans d’ensemble de la cité et des façades des immeubles. Mais c’est surtout le contexte de vie des lycéens, ces filles et ces garçons presque tous issus de l’immigration. Leur relation au « quartier » ne semble pas pourtant conflictuelle. Ou du moins, ils n’en parlent pas vraiment. C’est plutôt les parents que ça interroge, surtout un père qui s’inquiète pour la sécurité de sa fille lorsqu’elle rentre du lycée en hiver, lorsqu’il fait déjà nuit le soir.

Public Housing de Frederick Wiseman, 1997.

. Nous sommes à Chicago, dans une cité de banlieue dénommée Ida B. Wells. On y trouve les mêmes problèmes que dans les banlieues françaises, le chômage, l’oisiveté des jeunes, les rivalités entre gangs, la violence, la drogue. Beaucoup d’appartements sont insalubres et envahis par les cafards. Mais tous ne sont pas logés et il y a un nombre important de SDF. Ce quartier est un ghetto.

Wiseman filme la pauvreté et la misère mais le ton de son film n’est jamais désespéré. Il y est question de violence, mais Wiseman ne la filme pas. Il n’y a pas d’émeute à I. B. Wells. Le film met plutôt en évidence le travail des associations et des gens qui œuvrent pour améliorer le sort de leur communauté. Dans le film, des solutions existent. Des opérations sont lancées, souvent par des initiatives privées, comme l’opération propreté et l’opération lavage de voiture. Des actions éducatives sont menées auprès des jeunes, dans un collège et même dans une maternelle où une marionnette met en garde les enfants contre les dangers de la drogue. « Si tu aides, tu seras aidé » dit un habitant lors d’une réunion visant à mobiliser en vue d’actions d’entraide.

 

La République Marseille

La Marseille de Denis Gheerbrant, ce n’est pas le Marseille touristique du Vieux Port ou de la Canebière. Ce n’est pas le Marseille des beaux quartiers. C’est la Marseille populaire, la Marseille des Marseillais qui ne sont pas tous nés à Marseille mais qui y sont restés lorsqu’ils ont immigré en France. Gheerbrant va à la rencontre de ce Marseille cosmopolite, de ces Marseillais qui souffrent mais qui gardent le sourire et pour qui il a visiblement une grande sympathie.

La vie dans cette cité de banlieue (les « Rosiers ») devient de plus en plus difficile. Le chômage, les discriminations, le racisme sont monnaie courante. Difficile surtout pour les jeunes d’avoir des perspectives d’avenir. Jean-Yves, le directeur du centre social Les Rosiers est sans illusion. Pourtant, il ne baisse pas les bras. Ce travail, il l’a choisi. Et il croit toujours à l’utilité des petites actions quotidiennes qui sont autant d’aides personnelles indispensables, aider à la rédaction du CV par exemple ou apprendre à lire à des femmes africaines. Pour les enfants, découvrir un conte, ou faire du karaté sont des occasions d’oublier que certains ne mangent pas toujours à leur faim.

Les Roses noires d’Hélène Milano, 2010.

Retour sur un film indispensable sur la banlieue et la vie des jeunes filles qui l’habitent. Elles s’appellent Aïsselou, Rajaa, Farida, Claudie, Kahina, Sarah, Farah, Sébé, Coralie, Roudjey, Hanane, Moufida. Elles ont entre 13 et 18 ans. Elles habitent la Seine-Saint-Denis ou la banlieue nord de Marseille. Elles ont accepté de parler d’elles, de leur vie, de ce qui les identifie comme filles des banlieues : leur langage et leurs relations (on devrait plutôt dire leur absence de relation) avec les garçons.

 

Les Rumeurs de Babel, Brigitte Chevet, 2017

La banlieue ici, c’est le quartier de Maurepas, à Rennes. Un quartier que beaucoup de ceux qui n’y vivent pas doivent désigner comme sensible. Un quartier conçu en 1967, avec cinq tours et une série de bâtiments plus petits, moins hauts, formant des bars. Un quartier « où plus personne ne choisit d’habiter » Un quartier qui a ses problèmes, sa violence, ses dégradations…Et pourtant. « Dans ce quartier, on existe » dira vers la fin du film une de ses habitantes qui a du mal de le quitter pour aller habiter en dehors de la cité. Le « miracle » de Maurepas.

Swagger d’Olivier Babinet

Un film sur les jeunes de banlieue. Un de plus. Oui, mais certainement le plus original. Pas vraiment cependant dans le choix des thèmes proposés à cette dizaine d’ados pour ces entretiens éclatés, à savoir, pour les principaux : la question de l’immigration : l’identité nationale, l’appartenance culturelle, la différence entre la vie en France et au bled. Les rêves et projets d’avenir : faire de l’architecture ou se lancer dans la mode en tant que styliste. L’amour : les relations entre les sexes sont toujours difficiles, et de toute façon ne sont pas vraiment une préoccupation majeure. La politique : l’indifférence domine, difficile de se sentir concerné. La religion (catholicisme ou islam) : la grande affaire, un réconfort dans les moments difficiles, un soutien toujours. Mais ces entretiens sont toujours filmés dans des lieux surprenants, dans des cages d’escaliers, dans des couloirs vides, dans des salles du collège, en contre-plongée parfois, en gros plans le plus souvent.