H COMME HURDES

Terre sans pain (Las Hurdes), Luis Buñuel, Espagne, 1932, 27 minutes.

Réalisé après ses deux premiers films, Le Chien andalou et L’Âge d’or, qui firent scandale et provoquèrent des manifestations d’hostilité de la part de l’extrême droite allant jusqu’à l’incendie d’une salle, Las Hurdes eut aussi une réception problématique, entraînant son interdiction jusqu’en 1937. Montrer la misère sans concession comme le fait Buñuel, une misère absolue, définitive, insupportable, fut reçu par beaucoup comme une provocation. La misère, la faim, la maladie, la dégénérescence, la mort, sont en soi in-montrables dès lors que la caméra prétend les saisir dans leur réalité immédiate, et les donne à voir comme une matière brute, sans explication, sans précaution d’aucune sorte, bousculant par cette brutalité même la bonne conscience du spectateur.

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Le film prend la forme d’une visite, guidée par un commentaire descriptif, souvent redondant par rapport à l’image et se prétendant objectif, un commentaire particulièrement impliquant pour le spectateur par l’usage continu du « nous ». Une fois commencée la visite ne peut être interrompue. Elle débute dans la ville voisine de La Alberca, une ville riche et l’on pourrait croire entreprendre un circuit touristique. Puis nous pénétrons dans les Hurdes, la transition étant opérée par un champ de ruine, un couvent abandonné et une série de bâtiments religieux entourés par un mur de pierre. Les Hurdes, une région perdue dans l’Estrémadure, constituée de quelques 50 villages entourés de hautes montagnes. Jusque dans les années 1920, nous dit le commentaire, cette région était inaccessible et donc ignorée du reste du monde. La réalisation du film dans de telles conditions est explicitement une expédition difficile, risquée, dangereuse. L’équipe du film resta deux mois dans cette région, accumulant les images qui deviendront un court-métrage de 27 minutes. Mais de façon évidente lorsque l’on voit le film, il n’était pas nécessaire de faire plus long.

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La misère dans Les Hurdes, c’est d’abord la malnutrition, la faim, omniprésente et continue, aggravée par des conditions du travail agricole qui ne réussit pas à fournir des récoltes assurant la nourriture pour toute l’année. Puis il y a les maladies que favorisent des conditions d’hygiène aberrantes et le manque d’eau en été. Les images insistent sur les goitres de femmes qui, à 30 ans, ont déjà la physionomie de vieillardes. Une petite fille semble atteinte d’une infection de la gorge. « Nous ne pouvons rien pour elle » dit le commentaire qui annonce sa mort deux jours après. Le cinéaste n’hésite pas à filmer en gros plan des « nains et des crétins » survivants péniblement dans les montagnes où ils sont refoulés. Il n’y a aucune lueur d’espoir dans ce tableau.

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Buñuel a-t-il volontairement noircit la situation de la région, en multipliant les scènes choquantes ? Une chèvre tombe dans un ravin. La caméra était-elle là par hasard pour filmer cette chute spectaculaire ? Le cinéaste n’a-t-il pas plutôt jeté lui-même l’animal du haut de la falaise pour pouvoir faire des images. De même il lui a été reproché la séquence de la mort d’un enfant, le gros plan sur la mère qui semble n’éprouver aucune émotion, et le long trajet de deux hommes portant le cadavre juste recouvert d’un drap jusqu’au cimetière le plus proche, quand même éloigné de quelques heures de marche. Buñuel n’est certainement pas le seul cinéaste documentariste à être intervenu directement dans la réalité qu’il filme. De Flaherty à Rouquier, les exemples sont nombreux. Ce qui ne remet pas en cause la pertinence de leur regard et l’authenticité de leur propos. Un cinéaste ne peut certes pas tout se permettre. Mais une chose est de manipuler le spectateur par des contre-vérités évidentes ; autre chose est de se donner les moyens de réaliser le film le plus juste possible. Comme dans le Borinage filmé par Storck et Ivens en 1934, la misère n’est jamais belle à voir. On ne peut pas reprocher à Buñuel de ne pas l’avoir embellie.

G COMME GUERRE – Filmographie

La guerre est sans doute le domaine où la différence entre reportage et documentaire – entre télévision et cinéma donc – est la plus facile à montrer, la plus voyante, la plus évidente. Il est devenu courant de dire que le reportage c’est l’immédiateté, le feu de l’action, alors que le documentaire, lui,  prend le temps du recul, de la mise en perspective, de l’analyse et de la réflexion. Mais si la différence temporelle – le timing de diffusion – est certes indépassable, il est quand même injuste que le reportage ne peut pas analyser ni réfléchir. En dehors de la recherche du scoop à tout prix, bien des reportages de télévision savent parfaitement poser des questions, les questions du moment, dont rien ne dit que ce ne sont pas de bonnes questions. Et puis, s’il y a un point commun entre les journalistes et les cinéastes documentaristes, c’est bien que les uns comme les autres risquent toujours leur vie sur le terrain des affrontements, comme les militaires, et comme les civiles, qui sont devenus la cible ouverte de tous les conflits.

Il n’en reste pas moins que dans le domaine de la guerre – comme dans bien d’autres – documentaire et reportage reste irréductible l’un à l’autre, et appartiennent à des sphères de représentation différentes. C’est que le documentaire, en tant qu’il est du cinéma, se pose des questions de cinéma, des questions sur les images, sur ce que signifie faire des images, et tout particulièrement des images de guerre. Filmer la guerre – la destruction, les souffrances humaines, la peur et le désespoir des populations – pour un documentariste, ce n’est pas seulement donner de l’information, c’est questionner sa place – et sa situation – dans la guerre. Car la caméra – ou aujourd’hui le téléphone portable – n’est plus un simple outil d’enregistrement, elle devient un prolongement de celui qui filme. Et c’est bien pour cela que les images qu’il va proposer après montage ne pourront pas être considérées comme simplement le réel. Elles seront inévitablement – c’est-à-dire de façon positive – des prises de position  par rapport à la guerre et aussi par rapport au fait de filmer la guerre.

Depuis le début du XX° siècle, la  liste des guerres (mondiales ou locales, de libération ou ethniques…) est longue. Aucune partie du monde n’a été épargnée. Et toutes ces guerres ont été de plus en plus médiatisées, photographiées et filmées. La télévision est devenue un réservoir d’archives permanent. Et le cinéma peut tout aussi bien rendre compte de la guerre en direct. Avec les risques que cela comporte. Alors le spectateur ne peut pas rester extérieur –étranger, indifférent – à ce qu’il se passe sur l’écran. Il lui faut, impérativement, lui-aussi, prendre position.

14-18, la Grande guerre

Le rouge et le gris, Ernst Jünger dans la grande guerre de François Lagarde

Fusillés pour l’exemple de Patrick Cabouat

Guerre d’Espagne

Terre d’Espagne de Joris Ivens

Mourir à Madrid de Frédéric Rossif

L’Espagne vivra de Henri Cartier-Bresson

Seconde guerre mondiale

De Nuremberg à Nuremberg de Frédéric Rossif

  • L’Occupation

Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls

Assassinat d’une modiste de Catherine Bernstein

Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé  de Jérôme Prieur

La tondue de Bourges de Patrick Cabouat

L’espionne aux tableaux de Brigitte Chevet

La passeuse des Aubrais de Michael Prazan

  • Les camps

Shoah de Claude Lanzmann

Un vivant qui passe de Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures de Claude Lanzmann

Le dernier des injustes de Claude Lanzmann

Les quatre sœurs de Claude Lanzmann

Nuit et brouillard d’Alain Resnais

Le temps du ghetto de Frédéric Rossif

Images du monde et inscription de la guerre Harun Farocki

En sursis de Harun Farocki

Hyppocrate aux enfers de Philippe Devilliers

Falkenau, vision de l’impossible d’Emil Weiss

Sonderkommando, Auschwitz-Birkenau d’Emil Weiss

Auschwitz, premiers témoignages d’Emil Weiss

Criminal Doctors, Auschwitz d’Emil Weiss

Auschxitz project d’Emil Weiss

  • Guerre du pacifique

La bataille de Midway de John Ford

En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus de Shôhei Imamura

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Palestine

Palestine, histoire d’une terre de Simone Bitton

Mur de Simone Bitton

Rachel de Simone Bitton

Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi

Z 32 de Avi Mograbi

Derrière les fronts, résistances et résilience en Palestine de Alexandra Dols

Samouni road de Stefano Savona

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Guerre d’Algérie

J’ai 8 ans de Yann Le Masson

L’Algérie en flammes de René Vautier

Guerre d’Algérie, la déchirure de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

La guerre sans nom de Bertrand Tavernier

Escadrons de la mort, l’école française de Marie-Monique Robin.

Ici on noie les Algériens de Yasmina Adi

Octobre à Paris de Jacques Panijel

Ils ne savaient pas que c’était une guerre de Jean-Paul Julliand

Corée

This is Korea de John Ford

Vietnam

17e parallèle de Joris Ivens et Marceline Loridan

Vietnam, année du cochon d’Emile de Antonio

La sixième face du pentagone de Chris Marker et François Reichenbach

La section Anderson de Pierre Schoendoerffer

Mille jours à Saïgon de Marie-Christine Courtès

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Ex-Yougoslavie

Sarajevo film festival de Johan Van Der Keuken

Casque bleu de Chris Marker

De guerre lasses de Laurent Bécue-Renard

Chris the Swiss de Anja Kofmel

Liban

Valse avec Bachir de Ari Folman

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Afghanistan

Massoud l’Afghan de Christophe de Ponfilly

L’Opium des Talibans de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

Sry Lanka

Demons in Paradise de Jude Ratnam

 Guerres du golfe

Fahrenheit 9/11 de Michael Moore

Irak

Nous les Irakiens de Abbas Fahdel

Homeland, Irak année zero de Abbas Fahdel

Of men and war de Laurent Bécue-Renard

Syrie

Hell on earth de Sebastian Junger

Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan

Still Recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub

Syrie. Enfants de la guerre de Yuri Maldavsky

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Daech.

Terre des roses de Zayne Akyol

Filles du feu de Stéphane Breton

Femmes contre Daech de Pascale Borgaux

A COMME AGRICULTURE

Le Temps des grâces, Dominique Marchais, 2009, 123 minutes

Comment l’agriculture française se porte-t-elle ? Pas très bien, répondra le pessimiste, s’appuyant sur les signes bien réels d’une crise profonde et la nécessité d’une mutation en profondeur rendant l’avenir incertain. Pas si mal, pourra rétorquer l’optimiste, affirmant qu’après tout elle a encore bien des atouts dans sa manche et qu’elle pourra faire mieux que survivre à condition de mettre en œuvre les réformes qui s’imposent. C’est cette situation contrastée que le film de Dominique Marchais met en évidence. Parcourant les campagnes françaises, de la Beauce au plateau de Millevaches, il va à la rencontre des paysans, actifs et retraités, mais aussi des chercheurs, des agronomes, des économistes. Et même d’un écrivain entouré de livres dans son bureau. Des rencontres riches d’enseignements.

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Une bonne partie du film se passe dans une voiture, un agriculteur au volant, le cinéaste à ses côtés posant des questions. Un bon moyen d’appréhender de visu le paysage de nos campagnes. C’est d’abord les grandes exploitations céréalières qui sont traversées et survolées par de magnifiques plans d’ensemble. Ici, le bocage a disparu, les parcelles dispersées d’un même propriétaire ont été regroupées. L’élevage a laissé la place à la culture des céréales, moins demandeuse de temps et permettant une vie plus conforme aux modes du moment, la possibilité de partir en vacances, d’avoir du temps libre et des loisirs. Il n’est plus possible de passer tous les jours de l’année à nourrir ses bêtes pour un revenu qui, rapporté au temps de travail, peut paraître dérisoire.

Et pourtant, les haies le long des petites routes de campagne avaient leur utilité, et pas seulement au niveau du paysage Seulement voilà, ici comme ailleurs, la recherche du profit a débouché sur l’augmentation des rendements, laissant de côté la nécessité de la qualité qui devrait être la marque de l’agriculture à la française.

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Par contraste, le film nous conduit dans ces régions du centre et du sud de la France, en Creuse ou en Corrèze, là où l’on parle de plus en plus de « désert agricole ». Marchais y rencontre surtout des retraités qui, de façon assez banale, évoquent la valeur du travail qui a marqué toute leur activité professionnelle et la fierté qu’ils en éprouvaient alors. Ici, le paysage est tout autre. On peut même retrouver des chemins creux. La tentation est grande de se replier sur soi-même, de mettre en place des circuits courts de distribution, en allant par exemple vendre soi-même ses fromages sur le marché. La solution résiderait-elle dans un retour au passé ?

Ce n’est pas vraiment la direction que propose le film, malgré les interventions de l’écrivain, Pierre Bergougnoux, lui-même originaire de Corrèze, qui cite Rabelais et dont les propos sentent bon la nostalgie. Les chercheurs et les spécialistes en agronomie et en économie ont des idées beaucoup plus porteuses d’avenir. Il s’agit bien sûr d’abord de renoncer, comme tout militant écologiste de base le dit, à l’emploi intensif des pesticides, fongicides et autres engrais chimiques. Il faut impérativement  assurer la survie des sols qui sont en train de mourir, leur redonner la vitalité nécessaire à une agriculture raisonnée misant avant tout sur la qualité des produits. C’est, nous dit-on, scientifiquement possible. Mais il faut mettre en place un plan d’ensemble. Les pouvoirs publics sauront-ils le faire alors que les lobbys industriels sont tout puissants ?

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Le film ne cache pas de quel côté penche le cœur et la raison du cinéaste. Mais il prend soin de ne pas se présenter comme un propos strictement militant. Les intervenants ne sont pas présentés comme faisant partie de mouvements écologistes. Mais les agronomes ne sont pas désespérés. Leur propos n’est pas de conclure qu’il faut purement et simplement revenir au passé. Comment d’ailleurs serait-ce possible ?

Le premier plan du film prend alors tout son sens. Un avion gros porteur en phase d’atterrissage survole un champ de blé. Il disparaît de notre vue au moment où il aborde sans doute les pistes de l’aéroport. Le champ de blé peut retrouver son calme immuable.

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E COMME ENTRETIEN -Hybrid pulse. Francesca Gemelli et Alexandra Dols

Francesca Gemelli, présidente d’Hybrid Pulse et Alexandra Dols, membre fondatrice, productrice et réalisatrice.

Comment l’association Hybrid Pulse est-elle née et quelles ont été les grandes étapes de son développement jusqu’à aujourd’hui ?

Francesca Gemelli (présidente) :
L’association Hybrid Pulse est née d’une rencontre, celle entre Selma Zghidi et Alexandra Dols, en 2007. Etudiantes alors à Paris VIII, en master de création et réalisation audiovisuelles et cinéma, elles ont crée leurs propres moyens et outils pour développer leurs films, tout en ayant une structure administrative, nécessaire pour faire des demandes de subventions, de locations de matériels, etc…
Au-delà de l’aspect pragmatique, elles partagent des affinités politiques fortes, qui ont déterminé le sens de cette association.
Par la production cinématographique, nous voulons contribuer au renouvellement de l’imaginaire, à l’émancipation, aux luttes de libération.
La filmographie de nos membres s’égrène entre courts et longs métrages fictions, reportages et longs métrages documentaires détaillée plus loin.
La sortie nationale de « DERRIÈRE LES FRONTS : résistances et résilience en Palestine » (113’ – 2017) réalisé par Alexandra Dols a été une grande étape dans notre essor, visibilité et professionnalisation. Dans la continuité de ces productions, nous avons mis en place la distribution et l’édition DVD de nos films («MOUDJAHIDATE » et « DERRIERE LES FRONTS », et la coédition du livre de la psychiatre psychothérapeute et écrivaine palestinienne Dr. Samah Jabr « DERRIÈRE LES FRONTS » avec PMN Edition.
En parallèle, et lié à l’importance qu’on accorde à l’éducation populaire, nous mettons en place  depuis 2009 des actions en collège et lycées d’éducation à l’image : « Images et pouvoirs : détournement et décryptage des clichés sexistes/racistes/classistes », « Détection et détournement des clichés sexistes dans les images », « ateliers d’écriture et de réalisations audiovisuelles » en sont des exemples.

Quels sont ses objectifs et ses activités ?

Francesca Gemelli (présidente): Hybrid Pulse a pour but d’accompagner des femmes, dans l’écriture, la production et la réalisation d’œuvres audiovisuelles.

Alexandra Dols (réalisatrice): Et par delà les mots, il s’agit de rompre l’isolement des réalisatrices, de s’encourager, de se relire, de partager nos expériences, nos expertises, notre matériel et réseaux…C’est vital de se renforcer pour naviguer dans un milieu du cinéma encore sexiste, raciste et pleins de codes d’entre-soi.
Francesca Gemelli (présidente) : Ce cadre aide à renforcer leur légitimité, confiance en soi, et je pourrais dire que c’est une étape indispensable pour passer à la réalisation. Ayant la conviction qu’elles jouent un rôle tout à fait intéressant dans le panorama du documentaire aujourd’hui.

Quels sont les films que vous avez produits et les documentaristes que vous soutenez ?

Francesca Gemelli (présidente) : Hybrid pulse ne produit pas en tant que tel mais accompagne les productrices/réalisatrices.

Voici la filmographie depuis 2007 :
– (CM – Fiction) « SENS INTERDITS » (2007) réal : Selma Zghidi
– (LM – Documentaire) « MOUDJAHIDATE : des engagements de femmes pour l’Indépendance de l’Algérie » (2007-75′) réal : Alexandra Dols
– (CM – Documentaire) « QUI SEME LA HAGRA » (15’- 2014) – réal : Alexandra Dols. Sur la lutte des familles des victimes de violences policières en France
– (CM-Documentaire) « FEMMES EN PALESTINE vivre malgré le trauma, construire la résilience » (11min 2015) réal : Alexandra Dols
Entretien avec la psychiatre, psychothérapeute et écrivaine palestinienne le Dr. Samah. Jabr
– (LM – Documentaire) « DERRIÈRE LES FRONTS : résistances et résilience en Palestine » (113’ – 2017) réal : Alexandra Dols.
Un road-trip sur les routes de Palestine, en compagnie de la psychiatre psychothérapeute et écrivaine palestinienne Dr. Samah Jabr sur les conséquences psychologiques de la colonisation et sur les résistances et résilience des palestinien-nes.
Sortie nationale : novembre 2017
– (MM – Documentaire) « DES LE REVEIL » (20’-2018) réal : Hassiba Boudieb
Un premier film sélectionné au festival du réel en 2019.
– ( CM- Documentaire ) « CHAIR A CANON » (6’28’’-2018) réal : Franciella Paturot. Un film sur les tirailleurs sénégalais présenté dans le cadre de la table ronde sur l’exotisme colonial, lors du Festival « Invitation au voyage »

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Il y a une exception, nous sommes très contentes d’annoncer la production et sortie récente du documentaire « MINIMUM SYNDICAL » (26min – 2019) réal : Alexandra Dols. Un film de commande de la commission « Genres et Sexualités » de l’Union syndicale Solidaires sur des personnes syndiqué-es à Solidaires ; Trans et/ou PD, Gouines, Bi-es, gay, lesbienne… Elles nous parlent des discriminations et violences auxquelles elles font face au travail et des obstacles dans le syndicat et la société pour changer les mentalités. Ils et elles parlent aussi de leurs stratégies, leurs ripostes et des victoires de la commission Genres & Sexualités de l’Union syndicale Solidaires.
Par ailleurs, Nadia Zinai est en production/développement d’un film «Ijtihad – Musulmanes en mouvement» sur des femmes musulmanes qui développent une lecture féministe du coran, une enquête à travers la France, le Maroc, l’Egypte, la Malaisie et les USA.

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Collectif Musidora : Recueil d’analyses de femmes dans différents métiers du cinéma (1979).

 

Les réalisatrices sont nombreuses dans le domaine du documentaire, peut-être plus que les réalisateurs et sans doute aussi plus que dans le domaine de la fiction. Comment expliquez-vous cette situation ?

Alexandra Dols (membre fondatrice) :
Pour de bonnes et de mauvaises raisons ! Commençons par les mauvaises : la fiction demande a priori de plus gros budgets ! Beaucoup de femmes, en tant qu’auteures-réalisatrices déploient, seule, des trésors d’heures bénévoles, s’équipent sur leur fond propre et commencent à tourner, comme c’est le cas pour des documentaires. La fiction demande d’emblée une équipe plus importante et donc un budget conséquent pour déployer le projet. Il faut dire aussi que les modèles d’identification à des réalisatrices sont moins courant que ceux pour des hommes. Certes, c’est en train d’évoluer mais trop doucement.
Récemment j’ai regardé deux documentaires sur Arte, qui évoquaient le cinéma : l’un sur l’influence qu’a eu Hitchcock sur les générations suivantes de cinéastes, l’autre sur le « Dune » de Jodorowski qui n’a jamais vu le jour. Et bien, pas une femme réalisatrice/technicienne/artiste n’apparaît ! (à part
Amanda Lear dans le Dune comme potentielle actrice). Une non-mixité totale d’hommes cisgenre … (c’est-à-dire l’inverse de transexuels) impensée, et  potentiellement inconsciente.
Le 8 mars ne doit pas être une bougie plantée sur un gâteau. La re-répartition égalitaire des ressources et décisions entre les hommes et les femmes, doit être totale et continue, à l’année. De nos conditions de production découlent les possibles représentations… qu’on est prête d’ailleurs à révolutionner !
Les bonnes raisons qui nous font découvrir beaucoup de réalisatrices de documentaires, sont à chercher je pense dans la volonté des femmes – et d’une manière générale des personnes qui vivent des oppressions sociales – de chercher les contre-narrations. D’ouvrir les mondes cachés ou plutôt écrasés par les récits des vainqueurs ou de celles et ceux que le statut quo contente voir salarie. Je ne pense pas que par essence le documentaire ou la fiction soient moins ou plus « politique » ou plus ou moins « honorable » par contre on est à une époque d’affrontement où l’on a besoin de faire et voir des films qui font éclater les rapports de dominations pour répondre à nos réalités et besoins  d’imaginer nos victoires. Au lieu uniquement de nous divertir.

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Les documentaires réalisés par des femmes ont-ils pour vous des caractéristiques spécifiques dominantes ?

Alexandra Dols : (membre)
Il y a celles dont parlent les Guérillas Girls !  Mais sinon, je ne pense pas. Je ne pense pas qu’il y ait une douceur ou sensibilité féminine dans les choix de cadre ou de réalisation…par contre clairement des réalisatrices ont dynamité dans les 90’s, les rôles traditionnelles des femmes dans les films : les soeurs Wachowski (Matrix, Sense 8), Jamie Babbit (But I am a chearleader), Jane Campion, Marina de Van, Virginie Despentes… et récemment Marie Monique Robin, Mai Masri, etc… des hommes l’ont aussi fait Ken Loach (l’ensemble de sa filmographie), Percy Adlon (Bagdad Café)…
Mon intuition à confirmer par une étude, est qu’aucune réalisatrice n’a pu filmer un viol de manière complaisante, ou pour être encore plus clair de manière « bandante »… qu’il en devienne érotique.
Ce serait intéressant de faire une analyse sur les représentations de viols au cinéma ; chaque lecteur/trice qui lit cet article a de manière consciente ou moins des représentations filmiques de scène de viol en tête. Combien sont celles dans lesquelles les femmes sont capables de se défendre et d’empêcher le viol ? Combien de scènes, de film dans lesquels elles finissent par terminer leur agresseur ? Le cinéma dont je parle c’est-à-dire occidental a une grande responsabilité dans la culture du viol. Je pense que ce thème est un point saillant pour parler des différences possibles entre les réalisateurs et les réalisatrices.

Quels sont vos projets à courts et moyens termes ?

Francesca Gemelli (présidente) :
Continuer de se structurer, impulser des formats en cohérence avec le besoin des réalisatrices.
Alexandra Dols (membre) :
Continuer de s’organiser, se renforcer… s’entre-aider !
Il y a le projet de Nadia Zinaï, le suivi de la distribution de Minimum Syndical et celle internationale de DERRIÈRE LES FRONTS : sortie en Italie, tournée aux USA avec le US Palestine Mental Health network, nous allons également le proposer aux télévisions. Nous allons également continuer la circulation des DVD que nous avons édités (Moudjahidate, Derrière les fronts) récemment soutenus par le CNC.
Et à titre personnel, je commence l’écriture d’un nouveau long métrage de fiction cette fois-ci!

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DERRIÈRE LES FRONTS : résistances et résilience en Palestine

E comme entretien – Robin Hunzinger

Quels sont les éléments de votre biographie qui peuvent le mieux vous présenter ?

Né un an après mai 68.

Élevé à la fois dans les montagnes par mes parents, et en ville par ma grand-mère. De ce fait je suis bilingue.

 Pouvez-vous retracer votre itinéraire cinématographique.

À 14 ans je m’achète une caméra super-huit Beaulieu avec l’argent d’une mitraillette allemande trouvée dans le foin de la ferme que mes parents avaient achetée.

À 15 ans je filme en super-huit. Il fallait alors de la pellicule, la faire développer, la couper, la monter.

À 20 ans, fin des années 80, à la faculté de Strasbourg, je découvre le cinéma documentaire avec Claude Haffner.

  1. Maîtrise de cinéma à Paris 7. Beaucoup de théorie et des rencontres. Confirmation de ce qui sera ma passion, grâce à deux professeurs. Jean Rouch qui nous projette des films en amphi. Et Bernard Cuau qui nous initie au documentaire et à l’Histoire à travers de nombreux films liés la Shoah.

Bernard Cuau m’encourage à aller à Sarajevo.

  1. Premier voyage à Sarajevo. Je ne filme pas. Mais je rencontre Adimir Kenovic,
  2. Deuxième voyage à Sarajevo. Je rencontre un producteur français, Bruno Florentin.
  3. Je retourne à Sarajevo avec l’idée d’approfondir le thème des frontières. Je tourne mon premier film, Psychogéographie d’une frontière, celle de l’enclave de Gorazde.

Là, de retour en France, j’enchaîne tout naturellement avec Voyage dans l’Entre-deux, un film sur les frontières de ma propre enclave familiale et sur l’histoire de l’Alsace annexée par les nazis.

Mes deux premiers thèmes sont là.

L’Histoire, la guerre et ses post conflits, d’où sortira en 2005 Closing your eyes, un film documentaire sur la Palestine.

La famille en prise avec l’Histoire, d’où sortira en 2008 Où sont nos amoureuses qui raconte le destin de ma grand-mère dans l’Alsace annexée. Et Vers la forêt des nuages, qui suit l’itinéraire de ma compagne Aya, de retour en Côte d’ivoire, son pays natal.

Et c’est alors que, comme une respiration, se dessine le troisième thème de mes films : l’enfance et la nature, avec Eloge de la cabane en 2003,suivi par Le recours aux forêts en 2019.

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Parmi vos films documentaires quels sont ceux auxquels vous êtes le plus attaché ?

Où sont nos amoureuses, car c’est un film pour lequel je suis allé au bout du bout. Bravant toutes difficultés. Et il y en a eu.

C’est un film qui raconte le destin de deux jeunes provinciales, Emma et Thérèse, professeurs toutes les deux dans les années 30, qui tentent de construire ensemble une vie à la fois engagée et amoureuse. L’été 35, elles font « le voyage et URSS » et songent à adopter un enfant. Leur émancipation va se transformer en apprentissage douloureux puis en épreuve du feu. En 1940, après avoir brutalement rompu, elles se trouvent confrontées à la catastrophe : Emma, mariée vit dans une Alsace annexée par l’Allemagne nazie, et s’y renie dans la douleur. Thérèse s’engage dans la Résistance en Bretagne. Arrêtée par la Gestapo, elle meurt sous la torture en 43. Elle n’a pas parlé. L’enjeu du film est dans la trajectoire de ces deux femmes. Deux vies qui furent d’abord pensées et rêvées comme un tout libre et splendide et qui se séparent au moment même où l’Histoire les prend au piège. Dès lors, celle-ci, comme un révélateur tragique, les précipite chacune à sa perte.

où sont nos amoureuses 7
Où sont nos amoureuses

Le second film auquel je suis très attaché, c’est Vers la forêt de nuages, car malgré le manque d’argent je l’ai porté, et seul, et ne me suis jamais découragé.  Ce film parle d’Aya ma compagne, qui a été élevée dans La Forêt des Nuages, à l’ouest de la Côte-d’Ivoire, par Jeanne, sa grand-mère maternelle, puis au centre du pays, par Denis, son père, instituteur. A 20 ans, elle a quitté Abidjan où des troubles ont éclaté pour venir en France. Elle a repris ses études, elle est devenue française, et depuis 2013 elle est infirmière.  Ce film raconte son retour au pays natal pour y retrouver sa famille en deuil et se recueillir sur la tombe de son père, enterré quelque part, loin, dans un village de la savane. Et pour revoir aussi sa grand-mère, Jeanne, la figure tutélaire de son enfance. Elle embarque avec elle ses deux enfants, Tim et Nine. Moi, son mari, réalisateur, je les suis. Tim, mon fils, est le deuxième personnage du film. Il est né en France. Dans le film,  il a huit ans. Il est en CE2. Il aime jouer au foot, aux petites voitures et dessiner. Il sait que Aya, sa maman, est noire et qu’elle vient d’un autre pays. Qu’éprouve-t-on quand on a huit ans et qu’on se prépare à partir en Côte-d’Ivoire ? Tim sait confusément qu’une moitié de lui en provient. Il sait situer sur le globe cette moitié inconnue où des cousines et des cousins l’attendent. Mais le pays de sa maman, La Forêt des Nuages, n’est encore qu’une fiction, une sorte de jungle tenue par les chasseurs Dozo, en Ray Ban et tenue léopard, bardés de cartouches et de gris-gris. Tim les a vus en photos. Ensuite, il les a dessinés. Sa maman lui a raconté que, petite fille, elle n’avait pas le droit d’entrer dans la forêt peuplée de serpents, de singes, de tigres et d’éléphants. Parfois, après s’être attardé sur la page des reptiles de son encyclopédie, Tim fait des cauchemars où des serpents monstrueux le poursuivent. Aya, elle, est le premier personnage de ce film. Alors qu’éprouve-t-on quand on a quitté son pays, jeune fille, et qu’on y revient à trente ans, métamorphosée en Française ? Le pays a changé. Gbagbo est en prison à La Haye, Ouattara a repris le pays en main. Aya est une Baoulé. Enfant, elle a été façonnée par ce mélange de christianisme et de sorcellerie qui ont fondés ses mythologies. Elle veut revenir au pays pour clore les tractations qui accompagnent un deuil. Mais aussi pour présenter son mari et ses enfants à sa famille dispersée entre plusieurs villages. Qu’aura-t-elle gardé en elle de son enfance, fables et mythes, face aux retrouvailles ? Face aux rites ? Face à cette culture toute autre qui est toujours la sienne ? C’est l’enjeu du film.

vers la foret de nuages

Et puis il y a Le recours aux forêts (Le choix d’Erik en version courte)  que je  viens de terminer et que j’ai envie de porter, lui aussi jusqu’au bout, sur mon dos, car j’ai fais un pacte avec mon personnage, et ce pacte je veux le respecter. Ce film cherche à comprendre pourquoi Erik Versantvoort a décidé de quitter son métier pour habiter une cabane  dans la forêt vosgienne ? Certains disent qu’il aurait voulu, dans un soudain besoin de liberté, tourner le dos à sa condition d’ouvrier pour vivre une aventure qui n’a duré qu’une année.  D’autres disent qu’il se savait malade de façon incurable, et qu’il était parti dans cet ermitage perdu au milieu des montagnes vosgiennes afin d’y mourir. J’ai rencontré Erik en avril 2017 et je l’ai filmé pendant six mois jusqu’à sa disparition le 16 septembre de la même année. Avec ce film, j’ai voulu pénétrer les mythologies d’un homme décidé à mener une forme de vie élémentaire, peut-être parce qu’il était condamné et qu’il était temps de vivre fort.

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Le recours aux forêts

 Lorsque j’ai entendu parlé d’Erik pour la première fois, j’ai tout de suite été fasciné de savoir qu’il existait, pas loin de chez moi, un homme qui avait choisi de vivre seul dans un abri caché en haut d’une vallée très sauvage, là-même où mes ancêtres calvinistes avaient émigré au 17 ème siècle, venant de Suisse. C’est bien par-là,  que quelques familles, parmi les plus pauvres, s’étaient réfugiées dans les immenses forêts de la baronnie de Sainte-Marie-aux-Mines pour y vivre clandestinement leur foi et leurs coutumes. Je reste songeur en pensant à la vie rude de ces hommes et de ces femmes, des fortes têtes, qui vécurent cachés, tel un clan de cerfs,  dans cette montagne difficile. En fait, cette montagne, j’y rêve depuis mon enfance. C’est un vrai territoire de fiction. Toutes les explorations que j’y ai entreprises ont pris la figure d’une enquête, physique et mentale, sur ceux qui sont passés avant moi, comme s’ils m’ouvraient une piste vers des vies  secrètes hautement porteuses de sens.  J’avais donc entendu parler d’Erik. En partant à la recherche de son ermitage, j’ai immédiatement pensé à ces premiers défricheurs, et aux communautés d’Anabaptistes de la vallée qui plus tard émigreront aux USA, lançant le mouvement Amish. Ainsi l’ermitage  d’Erik semblait s’élever sur des strates d’histoires de rebelles au cœur d’un massif montagneux retranché et mystérieux.

Le premier jour de notre rencontre qui allait donc durer 6 mois, à la fin de l’hiver, je me souviens qu’Erik m’a parlé des cerfs mythiques qu’il aimerait tant apercevoir et dont il n’avait encore vu que les traces ou les galops de fuite. Dans cet ermitage Erik a puisé la possibilité d’une forme et d’une force de vie longuement rêvées. Un luxe aussi, celui de la beauté, du silence et de la solitude. Et une liberté telle qu’elle pouvait presque passer pour une provocation :  Ni famille, ni travail fixe, ni télévision, ni voiture, ni crédit à la banque. Tout ça, c’est fini.  Donc, peu d’argent, juste ce qu’il faut pour se nourrir, mais un ordinateur portable pour écrire et un téléphone pour envoyer des messages à ses amis. C’était un solitaire qui avait des  amis. Erik s’est révélé être un vrai Waldgänger, comme Jünger désigne, dans le Traité du Rebelle, « celui qui a recours aux  forêts ».

 La mémoire et la guerre sont des thèmes très présents dans votre œuvre…Vous considérez-vous comme un cinéaste engagé ?

Je me considère comme engagé par rapport aux personnes que je filme : il s’agit de respecter ce qu’ils me disent, de ne pas les trahir. Ce ne sont pas des personnages de fiction, mais pourtant, nous fictionnons toujours ensemble. Avec Erik, le personnage du recours aux forêts, nous aimions marcher en forêt, et  inévitablement, cela provoquait la puissance d’imaginer : derrière chaque arbre, on pouvait voir se dessiner des figures, des rêves, qui devenaient ensuite des séquences que nous construisions ensemble.

Dans ce sens, oui, je peux dire que je m’engage avec ma subjectivité quand je fais un film. J’y crois, j’y rêve beaucoup, je m’investis totalement dans l’histoire. En fait, je fictionne le réel avec les personnes que je filme. Nous faisons cela ensemble.  Nous nous engageons ensemble dans une aventure cinématographique.

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Vers la forêt de nuages

Avez-vous toujours trouvé les conditions de production et de diffusion de vos films satisfaisantes ?

La distribution d’un film documentaire est vrai combat. Il faut, alors qu’on est épuisé, alors qu’on vient tout juste de terminer un film, se battre encore pour trouver des stratégies, les bonnes personnes, c’est-à-dire de faire vivre le film. C’est un combat sans fin. Il faut plus que de la volonté. Il faut de l’entêtement. Il faut de la rage.

 Il est important que les films circulent. Certains de mes films comme Où sont nos amoureuses continuent à avoir une vraie vie, plus de 12 ans après leur réalisation. C’est cela qui me fait tenir, voir les films m’échapper, devenir autonomes.

J’ai compris, via le collectif « Paye ton auteur documentaire », puis via la future guilde des auteurs réalisateurs de reportages et documentaires, La GARRD, que nous sommes en train de créer avec d’autres réalisatrices et réalisateurs, que je suis très bien loti par rapport à certains collègues.

J’ai la chance de travailler avec une productrice avec qui je fais les budgets, dans un vrai dialogue. Nous prenons du temps pour définir ensemble la stratégie de développement de mes films.

Oui, je suis bien loti, car quand je vois les contrats qui sont proposés à mes collègues, particulièrement mes jeunes collègues, qui me demandent conseil,  alors oui je deviens engagé, enragé, je me mets en colère. Car faire des films documentaires, c’est prendre le temps de raconter des vies, de raconter notre monde, et cela peut prendre des années de s’approcher des autres, de comprendre leur vie.  Et puis c’est tout un regard, toute une éthique. C’est prendre des risques, oser la subjectivité d’un regard. Un auteur ne calcule pas son temps. Le désir de réaliser un film est souvent plus fort que le reste, plus fort que l’argent. Alors certains d’entre eux se lancent seuls, commencent à filmer en dehors de toute structure de production, vont à l’autre bout du monde, prennent des risques incroyables. Osent. Se mettent en danger. Pourtant notre métier d’auteur documentariste n’est pas du tout encadré, contrairement aux autres professions, que ce soient les journalistes ou les techniciens de l’audiovisuel qui ont des conventions collectives, des salaires minimums.
Combien de réalisateurs ont eu un rendu de compte annuel et un accès au budget et au plan de financement de leurs films ?
Grâce à la naissance de la GARRD, nous sommes enfin en train de nous unir, de défendre nos droits afin de faire respecter le droit du travail et les accords passés entre syndicats de producteurs et la SCAM. C’est pas simple de rassembler des auteurs de films de création à petits budgets, des documentaristes « Mainstream » et des reporters travaillant en agences de presse pour les chaines historiques. Mais ce n’est qu’ensemble, au coude à coude, liés, déterminés, que nous pouvons réussir. Nous devons encore apprendre à nous connaître, à nous faire confiance. Mais j‘y crois. Profondément.

Alors oui je m’engage pour cela, pour nous tous. Nos réunions sont passionnantes. Nous arrivons à nous entraider. Quelque chose de très important est en train de se passé. La parole se libère. Nous étions plus de 300 lors de notre première AG. J’espère que ce mouvement va grandir. Que les auteurs vont revenir au centre de la création des films.

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Le recours aux forêts

Parlez-nous aussi de votre travail radiophonique.

Dans mes documentaires, j’ai toujours beaucoup travaillé le son. Un jour Franck Smith me contacte pour faire un atelier de création radiophonique pour France Culture. J’aime le défi. Comment raconter une histoire sans images ? Juste avec du son… Cela rejoint la littérature et sa capacité à ouvrir l’imaginaire, juste avec des mots. C’est cela que j’aime dans la création radiophonique. Trouver des plans sonores et une construction sonore qui permettent d’entendre un film. Aujourd’hui, je travaille moins dans la création radiophonique pure, mais j’ai l’impression de continuer à faire de la création sonore dans la plupart de mes films dans lesquels je donne une part très importante à l’enregistrement de sons seuls, au montage son et au mix. Le son est un hors champ passionnant.

Qu’est-ce qui vous frappe le plus dans le cinéma documentaire actuel ?

Sa force, son inventivité malgré sa précarité. Le cinéma documentaire me fait vraiment rêver car il bénéficie d’une grande liberté formelle, plastique. Pour commencer. Ensuite, le documentaire est le lieu où se raconte le monde dans sa dimension vécue, c’est de la vie vécue, passée par le feu, contrairement à la fiction. Il affronte le réel. Il est hanté par le réel. Il dit ce que nous y avons découvert qui nous ronge ou qui nous illumine et que nous questionnons.

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Où sont nos amoureuses

Quels sont vos projets ?

Je travaille sur un projet, Ultraviolette que j’ai co-écrit, comme Où sont nos amoureuses, avec Claudie Hunzinger qui est romancière : dans ce film, dans sa cavale, une adolescente défie l’école, la maladie, les médecins, la mort, embrasant de vie tous ceux qu’elle croise sur sa route. Elle se retrouve seule, épuisée mais pas vaincue, l’amour fou toujours en tête, de l’autre côté du monde.

En fait, à sa mort, Emma, ma grand-mère, nous avait laissé, à Claudie (ma mère et à moi qui vivais avec elle) ses cahiers intimes. En 2006, dans une coopération entre deux générations, mère et fils, nous avions réfléchi ensemble au roman familial qui avait surgi sous nos yeux, et nous en avions écrit un film documentaire, Où sont nos amoureuses, dont Emma était le personnage principal. Ce film racontait comment dans les années 30 et 40, des jeunes gens à la fois politisés et romanesques furent pris dans la grande Histoire du XXe siècle.

Ici, nous poursuivons le travail d’exploration de la vie d’Emma à partir des documents qu’elle avait laissés derrière elle. Cette fois, nous n’avons pas puisé dans ses cahiers personnels, mais dans les centaines de lettres qu’une très jeune fille, Marcelle, 16 ans, son premier amour, lui avait adressées, bien plus tôt, dans les années 20, et qu’Emma, 17 ans, avait conservées. Elles s’étaient rencontrées dans une Ecole normale à Dijon. Elles s’étaient alors follement aimées tout en haut de leur tour d’ivoire. Puis Marcelle, tombée malade, avait dû quitter Emma pour entrer au sanatorium.

Ce film est donc d’abord l’histoire d’un premier amour qui a marqué deux adolescentes à jamais. Il démarre au moment de leur séparation, au moment où le grand amour se mue en absolu d’amour, puisque la passion se nourrit d’absence.

Si nous avons toutes les lettres de Marcelle à Emma, en revanche, pas une lettre d’Emma à Marcelle ne nous est parvenue. Et comme toutes celles de Marcelle, adolescente absolue, étaient orientées par Emma comme par un aimant, tout dans cet autre film tourne encore autour d’Emma. Mais d’une Emma qui manque. Emma est le personnage qui emporte le film, le met sur orbite en un mouvement hors de lui, en une poursuite mystérieuse, une extase, comme dit Marcelle. C’est de la séparation et de l’absence que sont nées ces mille et une lettres qui brûlent encore, d’une grande puissance d’évocation. De leur désordre, émanait une voix frêle qui semblait impérieusement nous appeler en une sorte d’injonction à la sauver. À la sauver de l’oubli. À la sauver de la mort. Comme nous nous étions de plus en plus attachés à son personnage, nous nous faisions du souci pour elle dans sa bataille contre les épreuves que la vie plaçait devant elle, et nous espérions que la mort ne la rattraperait pas. Que Marcelle ne se laisserait pas faire. Que même exténuée, elle ne cèderait sur rien, armée de son courage. Ce qui nous a paru le plus étrange dans notre approche de Marcelle, est que cette voix engloutie semblait néanmoins nous parvenir de tout près. Que nous disait-elle de si près ? Qu’elle aimait la vie. La vie, voilà ce qui nous la rendait contemporaine dans sa leçon d’irrévérence radicale. Plus d’une fois, son énergie de survie nous a fait du bien.

Nous avons donc cru à en elle. Nous avons cru à son importance, à ce qu’il pouvait nous apporter aujourd’hui. Voilà pourquoi nous voulons tant faire ce film. Sortir Marcelle des ombres où, depuis presque cent ans, elle irradiait, invisible, dans sa lumière ultraviolette. Cette lumière noire qui n’est donc pas visible à l’œil nu et dont le rayonnement radiographie le monde en le transperçant. Et voilà pourquoi nous avons décidé que, dans le titre du film, elle ne s’appellerait plus Marcelle, mais Ultraviolette, surnom qui lui avait été donné au sanatorium et qui brille ici de tout son éclat perturbateur.

Sur Le Choix d’Erik lire C COMME CANCER https://dicodoc.blog/2019/06/05/c-comme-cancer

Sur Où sont nos amoureuses lire A COMME AMOUREUSE  https://dicodoc.blog/2019/05/20/a-comme-amoureuses/

V COMME VOYAGE VERS LA MORT

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes.

« Je suis mort », tels sont les premiers mots du récit en première personne des derniers jours de M. Crulic. Un récit d’outre-tombe, donc. Un récit précis, minutieux, détaillé, tel une reconstitution ou un rapport administratif ou policier. Un récit qui n’omet aucun des détails de l’incroyable enchaînement d’erreurs, et d’incurie, qui ont conduit à la mort de Crulic. Citoyen roumain, M. Crulic part en voyage pour rejoindre sa fiancée en Italie en passant par la Pologne. À Cracovie, il est accusé à tort d’avoir volé le portefeuille d’un juge. À tort, puisqu’il était le jour du vol à Milan. Mis en détention provisoire, incarcéré, il va entreprendre une grève de la faim pour clamer son innocence. Mais, malgré la dégradation lente et régulière de son état de santé, malgré les lettres qu’il adresse de sa prison à tous ceux qui devraient être concernés par son sort, il n’arrive pas à alerter qui que ce soit, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. La mort annoncée de Crulic est inéluctable.

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Au fur et à mesure que la santé de Crulic se dégrade et que sa vie est de plus en plus en danger, son récit est suppléé par celui d’une narratrice, porte-parole de la cinéaste, qui commente cet « effet boule de neige », cet enchaînement de faits – en l’occurrence de non-interventions – qui aboutiront à la mort d’un homme. Dans la dernière partie du film, lors de l’agonie de Crulic, cette voix est accompagnée du souffle de la respiration de plus en plus faible du mourant. M. Crulic aura tenté de résister jusqu’au bout. Mais que peut un homme seul contre l’indifférence de tous ?

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Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

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La séquence finale utilise des prises de vue directe (ce sont les seules du film), mais de façon particulièrement originale. Il s’agit en effet d’un téléviseur dessiné sur fond noir qui diffuse des extraits de journaux télévisés évoquant le cas Crulic. Ce renvoi explicite à l’actualité, constitue la preuve de vérité du film. Il s’agit bien d’un cas réel. Mais cette réalité reste enchâssée dans l’animation. L’effet de distanciation obtenu donne au propos du film son universalité. Nous sommes tous des Curlic en puissance.

E COMME ENTRETIEN – Seb Coupy

Quels sont les principaux composants de votre biographie professionnelle

Mon père qui était dessinateur topographe ramenait des Rotring à la maison. Alors très jeune je dessinais. J’ai commencé une formation de graphisme aux Arts Décoratifs de Genève, puis j’ai intégré une école de photographie à Lyon. Ensuite je suis rentré à l’école supérieur des Beaux-Arts de Lyon et j’ai commencé à réaliser mes premiers films (Do you like my voice : histoire de souffle et d’électronique -16mm / 37’ / 1997). Comme j’étais très intéressé par la musique improvisée et par des films comme « step accros the border » (de Nicolas Humbert et Werner Penzel),  je suis parti avec deux amis à New-York filmer John Zorn, Elliott Sharp, Marc Ribot. J’apprenais surtout à travailler dans l’urgence et  l’improvisation…

En 2005 j’ai suivit la formation d’écriture documentaire de la FEMIS. En 2008, « Cartographie » à été édité par la petite collection de « bref » et soutenu par images en bibliothèque : https://vimeo.com/29180246 (film entier sur Dérives TV) et en 2014 «  LUX » à obtenu le Prix découverte de la SCAM : https://vimeo.com/49025586 (extrait)

Vous réalisez des documentaires. Est-ce un choix volontariste ? N’êtes-vous pas tenté par la fiction ?

Avant de réaliser des documentaires je jouais avec la caméra v8 puis hi8 de mes parents. Je trouvais autour de moi tout ce dont j’avais besoin pour raconter des histoires: le réel. Comme le rapport entre le réel et la fiction est très ténu (on le comprend vite lorsque l’on met les mains dans la fabrication d’un film) il s’agit davantage de garder un rapport honnête vis à vis de ce que l’on a pu saisir et ressentir. La fiction est omniprésente lors de la réalisation d’un film documentaire : tout est affaire de construction, dans les deux cas, il s’agit de mettre en scène, de donner à voir.

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Vous avez beaucoup traité (dans votre dernier film en particulier, L’Image qu’on s’en fait), de l’image comme réalité matérielle et en même temps comme représentation mentale. D’où vient cet intérêt ? Et comment articulez-vous plus précisément ces deux aspects de la notion d’image ?

Petit, ces panneaux me proposaient une sorte de jeu de piste. Brusquement, surgissaient de nulle part des images d’un pays qu’il fallait “collectionner” comme autant de pièces du puzzle France.

J’aime beaucoup partir du banal, des choses que l’on ne perçoit plus tellement on a l’habitude de les croiser dans notre environnement. Les panneaux de signalisation d’animation touristique font partie de ce genre d’objet que tout le monde connait. Chacun à « son » panneau en tête, celui qui lui est proche, celui qu’il croise depuis l’enfance.  Ils marquent passablement les esprits avec ces images ultra-simplifiées de portion du pays. Improbable croisement entre l’iconographie touristique et la signalétique autoroutière, ils n’ont aucun caractère de prescription, de danger ou d’indication. Ils ne donnent pas d’itinéraire, ni d’indication sur le nombre de kilomètres à parcourir pour rejoindre le lieu en question. Et comme sur l’autoroute l’arrêt est rare, les panneaux ne servent pas directement les intérêts touristiques. Cette signalétique propose avant tout, de se connecter symboliquement à des lieux remarquables, porteurs d’une singularité.

« L’image qu’on s’en fait » est un film qui a été tourné avant, pendant et après les élections présidentielle de 2017.  C’est le film d’un inquiet qui, pendant que Marine Le Pen accède au second tour, se demande à quoi voudrait-on faire ressembler la France, avec ces images un peu fade, un peu racornie, teinté de nostalgie sépia, de mélancolie de la pierre. Une France des cimes et des cours d’eau : des représentations qui rassurent, fédèrent et figent. Le véritable centre du film, c’est cette histoire de distance. Celle que l’on entretient avec ces panneaux-paysages mais aussi celle que nos imaginaires fabriquent du pays d’où l’on « est », ou /et où l’on « vit ». En ce sens-là, « L’image qu’on s’en fait » est mon film le plus politique.

https://www.facebook.com/Limage-quon-sen-fait-321073132042180/?modal=admin_todo_tour

Votre film peut être perçu comme un hommage à la France, à sa diversité en tout cas. Mais vous n’en donnez pas une vision exhaustive. Comment avez-vous réalisés vos choix ? Avez-vous tenté de réaliser un Atlas, au sens d’Aby Warburg, des « images » de la France ?

Plutôt qu’un hommage, je m’intéresse davantage à l’ambiguïté de l’attachement aux particularités. Comment cultiver sa différence dans l’ouverture sachant que l’attachement excessif peut-être nocif.

Pour être exhaustif il aurait fallu filmer plus de 5000 panneaux et ce n’était évidemment pas le but. Il s’agissait de filmer une seule fois chaque type de panneau : le patrimoine (bâti, gastronomique), les jardins et parcs, les villes et villages, les musées, les lieux historiques, les curiosités naturelles, etc…Pour choisir les panneaux à filmer, je me suis restreint à la nomenclature H13 : Des panneaux destinés aux autoroutes , simples afin d’être vu à 130 km/h. Le H13 représente le degré le plus élevé de la simplification : une image pour une région, un camaïeu de teinte « chocolat ». Pour la prise de vue des panneaux vous pensez à Aby Warburg, j’ai davantage pensé à Bernd et Hilla Becher (et leur typologie). Je souhaitai une vue frontale et centrée, une vue non seulement impossible depuis une voiture mais aussi un plan qui dure (sur l’autoroute ces image sont visibles 3 secondes). J’avais envie de laisser le regard se poser sur une image qui n’a pas été conçu pour cela puis écouter une sorte de sémiologie sauvage se mettre en branle. Puisqu’il ne faut pas oublier que derrière chaque panneau nous sortons de l’autoroute pour provoquer une rencontre.

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« Si un pays, ce pays, est tellement lui-même, au fond nous ne le savons pas. Ce qui s’impose dès lors c’est d’aller y voir, (…) C’est justement parce que certains croient que cela existe comme une entité fixe, ou une  essence, et se permettent en conséquence de décerner des certificats ou d’exclure, qu’il est nécessaire d’aller par les chemins et de vérifier sur place ce qu’il en  est.« 

Jean-Christophe Bailly – Dépaysement

Pouvez-vous nous parler de vos autres films. En particulier Lux, que vous avez réalisé au Burkina Faso.

Depuis 1997  j’ai réalisé une alternance de films produit ou autoproduit. Certains sont davantage du côté de l’essai documentaire comme « Blind Bund » (avec le musicien eRikm) ou « Adèle ».

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En 2002 j’ai réalisé « Entretiens courants de la station » avec Jean-Michel Touzin, une sorte d’anti road movie ou l’on s’arrêtait chez les petits pompistes indépendants pour les rencontrer et remplir notre réservoir :

http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/11161_1

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« Portraits de jour avec caméra », (2011/53’)  est un film autour de la question du droit à l’image en hôpital de jour. Je m’intéresse à la façon dont les gens interprètent les images ( ici les patients et les soignants commentent leurs portraits et ceux des autres).

https://vimeo.com/117571391

« Vu le candidat »  (29’/2010)  tourné  avec Bertrand Larrieu http://vulecandidat.free.fr/VLC/VLCpointdoc.mov amorçe la recherche poursuivi dans « Lux » : Utiliser des images fixes et inverser le rapport image / son. Ce documentaire est composé de portraits de passants qui regardent et commentent des portraits de présidentiables affichés dans la rue. Il se crée comme un jeu de miroir. Comment regarde-t-on les affiches électorales ? Et comment nous regardent-elles ?

Avec « Le petit geste » (52’/ 2014) film sur le geste d’appuyer sur un bouton : je suis parti compter le nombre de boutons actionnés par différent type d’utilisateur (dame de 90 ans, juif orthodoxe pendant shabbat, paraplégique etc..) pour les questionner sur leurs usages.

http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/39455_1

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 Lux , est un film composé de photographies. La continuité chronologique du film est assurée par le son, à l’image il y a comme des « trous ». Entre les trous il y a la nuit du Burkina-Faso.

Peut-être que sans lumière, dans le noir, il y a plus d’histoire.


L’important était de laisser de la place au son, de lui permettre de se développer. En faisant ce choix de réalisation, il y toujours cette impression que l’image fixe est comme en « retard » par rapport au son. C’est donc le son qui permet une synchronisation avec le temps réel, et c’est lui qui crée l’impression de présent de l’action.


J’avais envie de débuter le film par l’intervention du photographe Sanlé Sory de Bobo-Dioulasso et du réalisateur / chef opérateur  Michel Zongo. Sanlé a décidé de ne faire des photos qu’au flash à piles car s’il branche ses projecteurs, le “budget manque”. Michel Zongo préfère utiliser la lumière naturelle dans ses films. La question « Comment bien photographier la peau noire ? » prend vite une dimension métaphorique pour Lux.

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Dès le début du film, l’idée était d’évoquer la lumière et la nuit selon différentes approches.

 Par exemple, des habitants d’un village regardent le film fantastique américain Van Helsing (Stephen Sommers, 2004)…
…ce qui pose la question suivante: comment ces gens appréhendent-ils des histoires de loups-garous ou de vampires traitées sur le mode hollywoodien ? Comment s’emparent-ils de ces intrigues en les confrontant à leur propre culture ?

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« Vous voyez quel sentiment ça fait, quand vous éteignez le courant ?(…) On a ce sentiment…que quelqu’un te suit…ça fait un peu peur. » Le gardien du générateur

« La force de Lux réside dans la pertinence de son propos et la rigueur de sa démarche d’investigation. Mais en questionnant le problème de l’installation de l’électricité au Burkina Faso, Seb Coupy aborde, inévitablement, un thème fondateur de l’imaginaire fantastique : la nuit. A travers ses témoignages, ses histoires, mais aussi ses effets visuels et sonores, ce documentaire est ainsi caractérisé par une alternance perpétuelle le menant du rationnel au surnaturel et l’on découvre peu à peu que Lux possède les propriétés d’un véritable film fantastique. Comme le rappelle l’un des personnages du film, au Burkina Faso, « la nuit, ici elle est noire, elle est vraiment noire » : c’est donc un terrain d’élection pour se livrer à une explorations des mystères nocturnes. On peut ainsi constater que le film questionne la consistance du visible au profit de la création d’un univers animé de sons et de fragments d’images qui expriment la part secrète – et encore vivace – d’un monde appelé à faire la « lumière » sur ses plus anciennes croyances. Fréquemment baigné de lumière solaire, Lux est donc toujours ramené à son cœur problématique – la nuit – à la fois force à combattre et source de toutes les fascinations. »  Alban Jamin

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Pour plus de précisions, vous pouvez consulter l’article de Benjamin Labé « Des portraits audiovisuels »: http://laac.rhonealpes.fr/selection-2016-2017-2/lux/des-portraits-audiovisuels/ ou romain garroux « Explorer les rapports entre le son et l’image : Lux, une expérience auditive » : http://laac.rhonealpes.fr/selection-2016-2017-2/lux/explorer-les-rapports-entre-le-son-limage-lux-une-experience-auditive/ ou encore Alban Jamin « L’emprise des Ténèbres: Lux, un film fantastique ? » : http://laac.rhonealpes.fr/selection-2016-2017-2/lux/eclairages-perspectives/

Sur quoi travaillez-vous en ce moment ? Quels sont vos projets ?

Je termine actuellement un film réalisé avec des mineurs isolés de Villefranche-sur-Saône,  je prépare la sortie en salle de « Lux » au cinéma Espace Saint -Michel cet été, et je m’occupe de l’inscription en festival de « l’image qu’on s’en fait ».