N COMME NANOUK

Nanouk l’Esquimau, Robert Flaherty, États-Unis, 1922, 70 minutes.

Flaherty n’est pas un cinéaste de formation. Explorateur, c’est sa découverte des Inuits du grand nord canadien (et plus particulièrement de l’un d’entre eux, Nanouk) qui le conduira à fixer sur pellicule leurs conditions de vie si difficiles, dans cette nature grandiose mais fondamentalement hostile. Seul le cinéma pouvait rendre compte de cela et de l’admiration que ces personnages ne pouvaient que susciter.

Flaherty fit avant 1920 plusieurs expéditions sur les rives de la baie d’Hudson, ramenant en Amérique des photos d’abord, puis une quantité impressionnante de pellicule. La légende veut que ce premier matériau ait été détruit par le feu, accidentellement ! Mais le futur « père du documentaire » ne s’avoua pas vaincu par un tel sort. Il réunit des fonds, en particulier auprès du fourreur français Réveillon, pour assurer la logistique indispensable : caméra, et pellicule bien sûr, mais aussi matériel pour développer et projeter à ceux qu’il filmait le résultat du tournage. Et, en 1920, il repartit cette fois-ci avec le projet de faire un film sur ce personnage qui l’avait tant fasciné, Nanouk.

Nanouk l’Esquimau est considéré comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma, ce qui n’est historiquement qu’une approximation. Mais c’est sans doute, grâce à son succès considérable, celui qui montra de façon la plus éclatante qu’il pouvait exister un autre cinéma que les fictions tournées à Hollywood. En tout cas, s’ouvrait ainsi la problématique inépuisable du rapport du cinéma au réel.

On sait que Flaherty n’a pas hésité à intervenir directement dans l’environnement, les activités et la vie même de Nanouk en fonction des besoins de son film. Il lui donne une famille, femme et enfants, alors qu’il vivait seul. Il fait construire un igloo aux dimensions imposantes pour pouvoir filmer à l’intérieur avec suffisamment de lumière. Et le phoque qui est sorti de l’eau par un trou dans la glace avait été placé là, déjà mort, pour pouvoir être filmé. Tout ceci ne pose vraiment problème qu’à des puristes de la non-intervention sur le réel que bien peu de cinéastes peuvent soutenir. Après tout la présence de la caméra n’est-elle pas déjà un élément perturbateur ? Flaherty fait jouer à Nanouk un rôle, son propre rôle certes, mais il le transforme alors en héros de cinéma.

La dimension héroïque de Nanouk est particulièrement évidente dans la séquence consacrée à la pêche. Grand pêcheur, Nanouk sauve sa famille de la famine. Dans cette séquence, il est le personnage unique. Véritable héros comme dans le cinéma fictionnel, il focalise tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, comme celle du cinéaste. La séquence est construite comme un récit autonome : du départ en pirogue au retour avec le poisson, avec les étapes successives de l’action, recherche du point de pèche idéal, attente du poisson, premiers essais infructueux, réussite ensuite et présentation du tableau de pèche. Il y a presque du suspens ! Des tableaux explicatifs tiennent lieu de commentaire : la technique de pêche est présentée de façon concrète. Le cinéaste vise précisément à rendre compte de la réalité. Mais en même temps, le cadrage serré sur Nanouk pendant la pêche proprement dite et le gros plan sur son sourire rayonnant, face à la caméra, lorsqu’il présente le poisson (une chute nécessaire de la tension grandissante depuis le début de la séquence) renforcent les effets de dramatisation.

Dès la première séquence de ce premier film, Flaherty apparaît comme un génie de la mise en scène. Un kayak accoste sur la rive. Nanouk s’en extirpe puis, surgissant du cœur de l’embarcation, apparaissent successivement sa femme et tous ses enfants, et même le petit chien. Effet comique garanti ! Mais, en même temps, les personnages principaux du film nous sont présentés. Il sera facile alors de suivre leur vie quotidienne.

Nanouk l’Esquimau réussit ainsi le tour de force d’être tout à la fois un film ethnologique et un film d’aventure. Il documente le mode de vie d’une population alors largement inconnue et séduit le spectateur par des effets de dramatisation et de mise en scène tout à fait à la hauteur du meilleur cinéma hollywoodien. On comprend alors que son succès ne se démente pas et qu’il reste une étape fondamentale dans l’histoire du cinéma. De tout le cinéma !

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P COMME PLAISIR FÉMININ.

#Female pleasure, Barbara Miller, Allemagne-Suisse, 2018, 97 minutes.

La situation des femmes est toujours aussi catastrophique, choquante, insupportable, partout dans le monde. On le savait déjà. Ce film en apporte une fois de plus une démonstration concrète, appuyée sur des faits. Viols, agressions, maltraitances de toutes sortes. Et on pourrait ajouter bien des situations, incestes, prostitution forcée, homophobie… Mais le film ne recherche pas l’exhaustivité. Il vise plutôt l’insistance sur des cas spécifiques, significatifs. Ceux où des femmes se révoltent et brises la loi du silence. Leur combat est pourtant loin d’être gagné tant les inerties sont tenaces et le pouvoir masculin solidement ancré. Pourtant ces révoltes existent, donnant des raisons d’espérer. Peu à peu le sens de l’histoire commence à s’inverser.

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L’histoire mondiale est d’une uniformité confondante. Partout et toujours la femme a été considérée comme inférieure, toujours plus ou moins impure. Son rôle doit se limiter à donner des enfants aux hommes. Des garçons de préférence. Et bien sûr, elles n’ont aucun droit au plaisir. D’ailleurs ont-elles droit à une vie sexuelle ?

Le film présente 5 cas d’injustice faite aux femmes, une sorte d’inventaire, de répertoire des négations de leurs droits où l’on passe d’une situation à l’autre sans transition. Mais l’unité du film se trouve dans son propos, un féminisme radical, combattant. Les hommes n’y figurent guère, en dehors de la position d’accusé.

Nous parcourons ainsi le monde de New York à Tokyo, de l’Inde au Kenya en passant par l’Allemagne. Sont ainsi dénoncés les mariages forcés, l’excision, les viols systématiques et autre agressions sexuelles. Les religions – la Religion – fait l’objet d »une dénonciation répétée, en particulier le monothéisme, qu’il, soit juif, islamique ou chrétien. L’Église catholique – c’est d’actualité – est accusée de couvrir les actes de pédophilie de ses prêtres et les viols perpétrés sur les religieuses, comme cette jeune allemande, qui n’hésite pas à écrire au Pape, sans grand succès semble-t-il. Mais elle ne renonce pas et comprend vite que le seul moyen d’être écouté est d’alerter les médias.

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La lutte contre l’excision est menée par Leyla Hussein, originaire de Somalie et vivant à Londres. Mais c’est en Afrique, au Kenya qu’elle essaie de sensibiliser les femmes et aussi les jeunes hommes. Sa méthode est particulièrement efficace. Sur une maquette en pâte à modelée du sexe féminin, elle effectue avec de grands ciseaux l’ablation du clitoris puis des petites et des grandes lèvres et recoud le tout avec du fil0  Les garçons de l’assistance sont horrifiés !

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Les séquences du film ne sont pas toutes aussi dramatiques. Un certain comique peut même être une arme pour bousculer les tabous. C’est le cas au Japon avec cette artiste qui réalise des moulages de sa vulve ainsi que des objets en 3D de cette partie de son anatomie. Elle est arrêtée par la police et trainée devant la justice, accusée d’obscénité. Son canoé en forme de sexe féminin est reconnu comme une œuvre de pop art par le tribunal, mais elle est quand même condamnée pour obscénité à cause de ses moulages. Sa joie de vivre et sa volonté de poursuivre son œuvre ne sont pas entamées pour autant, et son combat contre l’hypocrisie sociale (elle dénonce la pornographie sur Internet et dans les boutiques spécialisées) fait plaisir à voir.

Le film ne révèle pas vraiment des faits nouveaux, mais sa dimension revendicative en fait une arme contre la domination masculine.

M COMME MUSICIENS

Cuivres débridés. À la rencontre du swing, Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1992,  106 minutes

La musique dans tous ses états? Pas vraiment. Il n’y a dans le film de Van der Keuken ni musique « classique », ni jazz, ni rock, ni pop, ou tout autre courant musical destiné aux jeunes. L’Amérique du Nord et l’Europe ne sont pas présentes. Le film n’est ni une anthologie ni une compilation. Comme dans tous ses autres films, le cinéaste part explorer le monde avec un fil conducteur, une idée issue d’un désir ; ici la place de la musique dans des pays où les Européens n’ont pas l’habitude d’aller la chercher. Comme toujours, la vision que nous propose Van der Keuken est on ne peut plus personnelle.

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Nous suivons donc le cinéaste du Ghana au Surinam, du Népal à l’Indonésie. Pas de transition entre ces différents lieux. Pas de logique apparente non plus dans l’itinéraire que construit le film. Il débute au Ghana et nous retournerons dans ce pays dans une des dernières séquences. La fin du film propose d’ailleurs un montage juxtaposant les formations musicales que nous avons eu l’occasion d’écouter précédemment. Jouant le même morceau, nous passons de l’une à l’autre dans un fondu-enchaîné musical plutôt que visuel. Il n’y a pas de frontière dans la musique, pas de prévalence, pas de préférence. Chaque découverte musicale doit être un plaisir en soi, un vrai plaisir.

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Si nous entendons beaucoup de musique dans le film, son centre d’intérêt ce sont les musiciens. Des musiciens que nous rencontrons dans leur vie quotidienne, leur famille, leur métier, tailleur par exemple. C’est l’occasion bien sûr de quelques échanges où il est question de l’importance de la musique, surtout au niveau social. « La musique se moque des castes » nous dit ce damaï de Katmandou qui ajoute «  La musique permet de monter dans l’échelle sociale ». Cette inscription du social dans le film, nous la retrouvons dans pratiquement toutes les séquences, que ce soit explicitement comme dans cette maternité où il est distribué une portion de nourriture aux nouvelles accouchées, ou plus indirectement lorsque la caméra s’arrête sur les intérieur des maisons ou bien encore dans cette scène où une femme vaque à ses occupations ménagères à côté du groupe de musiciens. Si le social est omniprésent, la dimension historique n’est pas oubliée. Dans une courte séquence, sur des images d’archive en sépia, la voix de Van der Keuken en off évoque l’esclavage. Cette unique présence du cinéaste lui-même dans son film fait figure de signature.

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Si la musique est un travail, comme le dit un musicien du Surinam, la fabrication des instruments en est un encore plus évident. Dans un petit atelier artisanal, nous assistons à la fabrication d’un tuba, depuis la mise en forme des tubes de bambou jusqu’à la soudure des plaques de cuivre. Le tuba semble d’ailleurs être l’instrument favori de Van der Keuken, celui en tout cas qu’il met volontiers dans ses images comme lorsqu’il filme le paysage des pays traversés en longs travellings latéraux avec le pavillon d’un tuba en amorce à gauche de l’image.

H COMME HURDES

Terre sans pain (Las Hurdes), Luis Buñuel, Espagne, 1932, 27 minutes.

Réalisé après ses deux premiers films, Le Chien andalou et L’Âge d’or, qui firent scandale et provoquèrent des manifestations d’hostilité de la part de l’extrême droite allant jusqu’à l’incendie d’une salle, Las Hurdes eut aussi une réception problématique, entraînant son interdiction jusqu’en 1937. Montrer la misère sans concession comme le fait Buñuel, une misère absolue, définitive, insupportable, fut reçu par beaucoup comme une provocation. La misère, la faim, la maladie, la dégénérescence, la mort, sont en soi in-montrables dès lors que la caméra prétend les saisir dans leur réalité immédiate, et les donne à voir comme une matière brute, sans explication, sans précaution d’aucune sorte, bousculant par cette brutalité même la bonne conscience du spectateur.

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Le film prend la forme d’une visite, guidée par un commentaire descriptif, souvent redondant par rapport à l’image et se prétendant objectif, un commentaire particulièrement impliquant pour le spectateur par l’usage continu du « nous ». Une fois commencée la visite ne peut être interrompue. Elle débute dans la ville voisine de La Alberca, une ville riche et l’on pourrait croire entreprendre un circuit touristique. Puis nous pénétrons dans les Hurdes, la transition étant opérée par un champ de ruine, un couvent abandonné et une série de bâtiments religieux entourés par un mur de pierre. Les Hurdes, une région perdue dans l’Estrémadure, constituée de quelques 50 villages entourés de hautes montagnes. Jusque dans les années 1920, nous dit le commentaire, cette région était inaccessible et donc ignorée du reste du monde. La réalisation du film dans de telles conditions est explicitement une expédition difficile, risquée, dangereuse. L’équipe du film resta deux mois dans cette région, accumulant les images qui deviendront un court-métrage de 27 minutes. Mais de façon évidente lorsque l’on voit le film, il n’était pas nécessaire de faire plus long.

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La misère dans Les Hurdes, c’est d’abord la malnutrition, la faim, omniprésente et continue, aggravée par des conditions du travail agricole qui ne réussit pas à fournir des récoltes assurant la nourriture pour toute l’année. Puis il y a les maladies que favorisent des conditions d’hygiène aberrantes et le manque d’eau en été. Les images insistent sur les goitres de femmes qui, à 30 ans, ont déjà la physionomie de vieillardes. Une petite fille semble atteinte d’une infection de la gorge. « Nous ne pouvons rien pour elle » dit le commentaire qui annonce sa mort deux jours après. Le cinéaste n’hésite pas à filmer en gros plan des « nains et des crétins » survivants péniblement dans les montagnes où ils sont refoulés. Il n’y a aucune lueur d’espoir dans ce tableau.

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Buñuel a-t-il volontairement noircit la situation de la région, en multipliant les scènes choquantes ? Une chèvre tombe dans un ravin. La caméra était-elle là par hasard pour filmer cette chute spectaculaire ? Le cinéaste n’a-t-il pas plutôt jeté lui-même l’animal du haut de la falaise pour pouvoir faire des images. De même il lui a été reproché la séquence de la mort d’un enfant, le gros plan sur la mère qui semble n’éprouver aucune émotion, et le long trajet de deux hommes portant le cadavre juste recouvert d’un drap jusqu’au cimetière le plus proche, quand même éloigné de quelques heures de marche. Buñuel n’est certainement pas le seul cinéaste documentariste à être intervenu directement dans la réalité qu’il filme. De Flaherty à Rouquier, les exemples sont nombreux. Ce qui ne remet pas en cause la pertinence de leur regard et l’authenticité de leur propos. Un cinéaste ne peut certes pas tout se permettre. Mais une chose est de manipuler le spectateur par des contre-vérités évidentes ; autre chose est de se donner les moyens de réaliser le film le plus juste possible. Comme dans le Borinage filmé par Storck et Ivens en 1934, la misère n’est jamais belle à voir. On ne peut pas reprocher à Buñuel de ne pas l’avoir embellie.

G COMME GUERRE – Filmographie

La guerre est sans doute le domaine où la différence entre reportage et documentaire – entre télévision et cinéma donc – est la plus facile à montrer, la plus voyante, la plus évidente. Il est devenu courant de dire que le reportage c’est l’immédiateté, le feu de l’action, alors que le documentaire, lui,  prend le temps du recul, de la mise en perspective, de l’analyse et de la réflexion. Mais si la différence temporelle – le timing de diffusion – est certes indépassable, il est quand même injuste que le reportage ne peut pas analyser ni réfléchir. En dehors de la recherche du scoop à tout prix, bien des reportages de télévision savent parfaitement poser des questions, les questions du moment, dont rien ne dit que ce ne sont pas de bonnes questions. Et puis, s’il y a un point commun entre les journalistes et les cinéastes documentaristes, c’est bien que les uns comme les autres risquent toujours leur vie sur le terrain des affrontements, comme les militaires, et comme les civiles, qui sont devenus la cible ouverte de tous les conflits.

Il n’en reste pas moins que dans le domaine de la guerre – comme dans bien d’autres – documentaire et reportage reste irréductible l’un à l’autre, et appartiennent à des sphères de représentation différentes. C’est que le documentaire, en tant qu’il est du cinéma, se pose des questions de cinéma, des questions sur les images, sur ce que signifie faire des images, et tout particulièrement des images de guerre. Filmer la guerre – la destruction, les souffrances humaines, la peur et le désespoir des populations – pour un documentariste, ce n’est pas seulement donner de l’information, c’est questionner sa place – et sa situation – dans la guerre. Car la caméra – ou aujourd’hui le téléphone portable – n’est plus un simple outil d’enregistrement, elle devient un prolongement de celui qui filme. Et c’est bien pour cela que les images qu’il va proposer après montage ne pourront pas être considérées comme simplement le réel. Elles seront inévitablement – c’est-à-dire de façon positive – des prises de position  par rapport à la guerre et aussi par rapport au fait de filmer la guerre.

Depuis le début du XX° siècle, la  liste des guerres (mondiales ou locales, de libération ou ethniques…) est longue. Aucune partie du monde n’a été épargnée. Et toutes ces guerres ont été de plus en plus médiatisées, photographiées et filmées. La télévision est devenue un réservoir d’archives permanent. Et le cinéma peut tout aussi bien rendre compte de la guerre en direct. Avec les risques que cela comporte. Alors le spectateur ne peut pas rester extérieur –étranger, indifférent – à ce qu’il se passe sur l’écran. Il lui faut, impérativement, lui-aussi, prendre position.

14-18, la Grande guerre

Le rouge et le gris, Ernst Jünger dans la grande guerre de François Lagarde

Fusillés pour l’exemple de Patrick Cabouat

Guerre d’Espagne

Terre d’Espagne de Joris Ivens

Mourir à Madrid de Frédéric Rossif

L’Espagne vivra de Henri Cartier-Bresson

Seconde guerre mondiale

De Nuremberg à Nuremberg de Frédéric Rossif

  • L’Occupation

Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls

Assassinat d’une modiste de Catherine Bernstein

Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé  de Jérôme Prieur

La tondue de Bourges de Patrick Cabouat

L’espionne aux tableaux de Brigitte Chevet

La passeuse des Aubrais de Michael Prazan

  • Les camps

Shoah de Claude Lanzmann

Un vivant qui passe de Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures de Claude Lanzmann

Le dernier des injustes de Claude Lanzmann

Les quatre sœurs de Claude Lanzmann

Nuit et brouillard d’Alain Resnais

Le temps du ghetto de Frédéric Rossif

Images du monde et inscription de la guerre Harun Farocki

En sursis de Harun Farocki

Hyppocrate aux enfers de Philippe Devilliers

Falkenau, vision de l’impossible d’Emil Weiss

Sonderkommando, Auschwitz-Birkenau d’Emil Weiss

Auschwitz, premiers témoignages d’Emil Weiss

Criminal Doctors, Auschwitz d’Emil Weiss

Auschxitz project d’Emil Weiss

  • Guerre du pacifique

La bataille de Midway de John Ford

En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus de Shôhei Imamura

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Palestine

Palestine, histoire d’une terre de Simone Bitton

Mur de Simone Bitton

Rachel de Simone Bitton

Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi

Z 32 de Avi Mograbi

Derrière les fronts, résistances et résilience en Palestine de Alexandra Dols

Samouni road de Stefano Savona

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Guerre d’Algérie

J’ai 8 ans de Yann Le Masson

L’Algérie en flammes de René Vautier

Guerre d’Algérie, la déchirure de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

La guerre sans nom de Bertrand Tavernier

Escadrons de la mort, l’école française de Marie-Monique Robin.

Ici on noie les Algériens de Yasmina Adi

Octobre à Paris de Jacques Panijel

Ils ne savaient pas que c’était une guerre de Jean-Paul Julliand

Corée

This is Korea de John Ford

Vietnam

17e parallèle de Joris Ivens et Marceline Loridan

Vietnam, année du cochon d’Emile de Antonio

La sixième face du pentagone de Chris Marker et François Reichenbach

La section Anderson de Pierre Schoendoerffer

Mille jours à Saïgon de Marie-Christine Courtès

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Ex-Yougoslavie

Sarajevo film festival de Johan Van Der Keuken

Casque bleu de Chris Marker

De guerre lasses de Laurent Bécue-Renard

Chris the Swiss de Anja Kofmel

Liban

Valse avec Bachir de Ari Folman

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Afghanistan

Massoud l’Afghan de Christophe de Ponfilly

L’Opium des Talibans de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

Sry Lanka

Demons in Paradise de Jude Ratnam

 Guerres du golfe

Fahrenheit 9/11 de Michael Moore

Irak

Nous les Irakiens de Abbas Fahdel

Homeland, Irak année zero de Abbas Fahdel

Of men and war de Laurent Bécue-Renard

Syrie

Hell on earth de Sebastian Junger

Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan

Still Recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub

Syrie. Enfants de la guerre de Yuri Maldavsky

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Daech.

Terre des roses de Zayne Akyol

Filles du feu de Stéphane Breton

Femmes contre Daech de Pascale Borgaux

A COMME AGRICULTURE

Le Temps des grâces, Dominique Marchais, 2009, 123 minutes

Comment l’agriculture française se porte-t-elle ? Pas très bien, répondra le pessimiste, s’appuyant sur les signes bien réels d’une crise profonde et la nécessité d’une mutation en profondeur rendant l’avenir incertain. Pas si mal, pourra rétorquer l’optimiste, affirmant qu’après tout elle a encore bien des atouts dans sa manche et qu’elle pourra faire mieux que survivre à condition de mettre en œuvre les réformes qui s’imposent. C’est cette situation contrastée que le film de Dominique Marchais met en évidence. Parcourant les campagnes françaises, de la Beauce au plateau de Millevaches, il va à la rencontre des paysans, actifs et retraités, mais aussi des chercheurs, des agronomes, des économistes. Et même d’un écrivain entouré de livres dans son bureau. Des rencontres riches d’enseignements.

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Une bonne partie du film se passe dans une voiture, un agriculteur au volant, le cinéaste à ses côtés posant des questions. Un bon moyen d’appréhender de visu le paysage de nos campagnes. C’est d’abord les grandes exploitations céréalières qui sont traversées et survolées par de magnifiques plans d’ensemble. Ici, le bocage a disparu, les parcelles dispersées d’un même propriétaire ont été regroupées. L’élevage a laissé la place à la culture des céréales, moins demandeuse de temps et permettant une vie plus conforme aux modes du moment, la possibilité de partir en vacances, d’avoir du temps libre et des loisirs. Il n’est plus possible de passer tous les jours de l’année à nourrir ses bêtes pour un revenu qui, rapporté au temps de travail, peut paraître dérisoire.

Et pourtant, les haies le long des petites routes de campagne avaient leur utilité, et pas seulement au niveau du paysage Seulement voilà, ici comme ailleurs, la recherche du profit a débouché sur l’augmentation des rendements, laissant de côté la nécessité de la qualité qui devrait être la marque de l’agriculture à la française.

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Par contraste, le film nous conduit dans ces régions du centre et du sud de la France, en Creuse ou en Corrèze, là où l’on parle de plus en plus de « désert agricole ». Marchais y rencontre surtout des retraités qui, de façon assez banale, évoquent la valeur du travail qui a marqué toute leur activité professionnelle et la fierté qu’ils en éprouvaient alors. Ici, le paysage est tout autre. On peut même retrouver des chemins creux. La tentation est grande de se replier sur soi-même, de mettre en place des circuits courts de distribution, en allant par exemple vendre soi-même ses fromages sur le marché. La solution résiderait-elle dans un retour au passé ?

Ce n’est pas vraiment la direction que propose le film, malgré les interventions de l’écrivain, Pierre Bergougnoux, lui-même originaire de Corrèze, qui cite Rabelais et dont les propos sentent bon la nostalgie. Les chercheurs et les spécialistes en agronomie et en économie ont des idées beaucoup plus porteuses d’avenir. Il s’agit bien sûr d’abord de renoncer, comme tout militant écologiste de base le dit, à l’emploi intensif des pesticides, fongicides et autres engrais chimiques. Il faut impérativement  assurer la survie des sols qui sont en train de mourir, leur redonner la vitalité nécessaire à une agriculture raisonnée misant avant tout sur la qualité des produits. C’est, nous dit-on, scientifiquement possible. Mais il faut mettre en place un plan d’ensemble. Les pouvoirs publics sauront-ils le faire alors que les lobbys industriels sont tout puissants ?

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Le film ne cache pas de quel côté penche le cœur et la raison du cinéaste. Mais il prend soin de ne pas se présenter comme un propos strictement militant. Les intervenants ne sont pas présentés comme faisant partie de mouvements écologistes. Mais les agronomes ne sont pas désespérés. Leur propos n’est pas de conclure qu’il faut purement et simplement revenir au passé. Comment d’ailleurs serait-ce possible ?

Le premier plan du film prend alors tout son sens. Un avion gros porteur en phase d’atterrissage survole un champ de blé. Il disparaît de notre vue au moment où il aborde sans doute les pistes de l’aéroport. Le champ de blé peut retrouver son calme immuable.

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E COMME ENTRETIEN -Hybrid pulse. Francesca Gemelli et Alexandra Dols

Francesca Gemelli, présidente d’Hybrid Pulse et Alexandra Dols, membre fondatrice, productrice et réalisatrice.

Comment l’association Hybrid Pulse est-elle née et quelles ont été les grandes étapes de son développement jusqu’à aujourd’hui ?

Francesca Gemelli (présidente) :
L’association Hybrid Pulse est née d’une rencontre, celle entre Selma Zghidi et Alexandra Dols, en 2007. Etudiantes alors à Paris VIII, en master de création et réalisation audiovisuelles et cinéma, elles ont crée leurs propres moyens et outils pour développer leurs films, tout en ayant une structure administrative, nécessaire pour faire des demandes de subventions, de locations de matériels, etc…
Au-delà de l’aspect pragmatique, elles partagent des affinités politiques fortes, qui ont déterminé le sens de cette association.
Par la production cinématographique, nous voulons contribuer au renouvellement de l’imaginaire, à l’émancipation, aux luttes de libération.
La filmographie de nos membres s’égrène entre courts et longs métrages fictions, reportages et longs métrages documentaires détaillée plus loin.
La sortie nationale de « DERRIÈRE LES FRONTS : résistances et résilience en Palestine » (113’ – 2017) réalisé par Alexandra Dols a été une grande étape dans notre essor, visibilité et professionnalisation. Dans la continuité de ces productions, nous avons mis en place la distribution et l’édition DVD de nos films («MOUDJAHIDATE » et « DERRIERE LES FRONTS », et la coédition du livre de la psychiatre psychothérapeute et écrivaine palestinienne Dr. Samah Jabr « DERRIÈRE LES FRONTS » avec PMN Edition.
En parallèle, et lié à l’importance qu’on accorde à l’éducation populaire, nous mettons en place  depuis 2009 des actions en collège et lycées d’éducation à l’image : « Images et pouvoirs : détournement et décryptage des clichés sexistes/racistes/classistes », « Détection et détournement des clichés sexistes dans les images », « ateliers d’écriture et de réalisations audiovisuelles » en sont des exemples.

Quels sont ses objectifs et ses activités ?

Francesca Gemelli (présidente): Hybrid Pulse a pour but d’accompagner des femmes, dans l’écriture, la production et la réalisation d’œuvres audiovisuelles.

Alexandra Dols (réalisatrice): Et par delà les mots, il s’agit de rompre l’isolement des réalisatrices, de s’encourager, de se relire, de partager nos expériences, nos expertises, notre matériel et réseaux…C’est vital de se renforcer pour naviguer dans un milieu du cinéma encore sexiste, raciste et pleins de codes d’entre-soi.
Francesca Gemelli (présidente) : Ce cadre aide à renforcer leur légitimité, confiance en soi, et je pourrais dire que c’est une étape indispensable pour passer à la réalisation. Ayant la conviction qu’elles jouent un rôle tout à fait intéressant dans le panorama du documentaire aujourd’hui.

Quels sont les films que vous avez produits et les documentaristes que vous soutenez ?

Francesca Gemelli (présidente) : Hybrid pulse ne produit pas en tant que tel mais accompagne les productrices/réalisatrices.

Voici la filmographie depuis 2007 :
– (CM – Fiction) « SENS INTERDITS » (2007) réal : Selma Zghidi
– (LM – Documentaire) « MOUDJAHIDATE : des engagements de femmes pour l’Indépendance de l’Algérie » (2007-75′) réal : Alexandra Dols
– (CM – Documentaire) « QUI SEME LA HAGRA » (15’- 2014) – réal : Alexandra Dols. Sur la lutte des familles des victimes de violences policières en France
– (CM-Documentaire) « FEMMES EN PALESTINE vivre malgré le trauma, construire la résilience » (11min 2015) réal : Alexandra Dols
Entretien avec la psychiatre, psychothérapeute et écrivaine palestinienne le Dr. Samah. Jabr
– (LM – Documentaire) « DERRIÈRE LES FRONTS : résistances et résilience en Palestine » (113’ – 2017) réal : Alexandra Dols.
Un road-trip sur les routes de Palestine, en compagnie de la psychiatre psychothérapeute et écrivaine palestinienne Dr. Samah Jabr sur les conséquences psychologiques de la colonisation et sur les résistances et résilience des palestinien-nes.
Sortie nationale : novembre 2017
– (MM – Documentaire) « DES LE REVEIL » (20’-2018) réal : Hassiba Boudieb
Un premier film sélectionné au festival du réel en 2019.
– ( CM- Documentaire ) « CHAIR A CANON » (6’28’’-2018) réal : Franciella Paturot. Un film sur les tirailleurs sénégalais présenté dans le cadre de la table ronde sur l’exotisme colonial, lors du Festival « Invitation au voyage »

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Il y a une exception, nous sommes très contentes d’annoncer la production et sortie récente du documentaire « MINIMUM SYNDICAL » (26min – 2019) réal : Alexandra Dols. Un film de commande de la commission « Genres et Sexualités » de l’Union syndicale Solidaires sur des personnes syndiqué-es à Solidaires ; Trans et/ou PD, Gouines, Bi-es, gay, lesbienne… Elles nous parlent des discriminations et violences auxquelles elles font face au travail et des obstacles dans le syndicat et la société pour changer les mentalités. Ils et elles parlent aussi de leurs stratégies, leurs ripostes et des victoires de la commission Genres & Sexualités de l’Union syndicale Solidaires.
Par ailleurs, Nadia Zinai est en production/développement d’un film «Ijtihad – Musulmanes en mouvement» sur des femmes musulmanes qui développent une lecture féministe du coran, une enquête à travers la France, le Maroc, l’Egypte, la Malaisie et les USA.

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Collectif Musidora : Recueil d’analyses de femmes dans différents métiers du cinéma (1979).

 

Les réalisatrices sont nombreuses dans le domaine du documentaire, peut-être plus que les réalisateurs et sans doute aussi plus que dans le domaine de la fiction. Comment expliquez-vous cette situation ?

Alexandra Dols (membre fondatrice) :
Pour de bonnes et de mauvaises raisons ! Commençons par les mauvaises : la fiction demande a priori de plus gros budgets ! Beaucoup de femmes, en tant qu’auteures-réalisatrices déploient, seule, des trésors d’heures bénévoles, s’équipent sur leur fond propre et commencent à tourner, comme c’est le cas pour des documentaires. La fiction demande d’emblée une équipe plus importante et donc un budget conséquent pour déployer le projet. Il faut dire aussi que les modèles d’identification à des réalisatrices sont moins courant que ceux pour des hommes. Certes, c’est en train d’évoluer mais trop doucement.
Récemment j’ai regardé deux documentaires sur Arte, qui évoquaient le cinéma : l’un sur l’influence qu’a eu Hitchcock sur les générations suivantes de cinéastes, l’autre sur le « Dune » de Jodorowski qui n’a jamais vu le jour. Et bien, pas une femme réalisatrice/technicienne/artiste n’apparaît ! (à part
Amanda Lear dans le Dune comme potentielle actrice). Une non-mixité totale d’hommes cisgenre … (c’est-à-dire l’inverse de transexuels) impensée, et  potentiellement inconsciente.
Le 8 mars ne doit pas être une bougie plantée sur un gâteau. La re-répartition égalitaire des ressources et décisions entre les hommes et les femmes, doit être totale et continue, à l’année. De nos conditions de production découlent les possibles représentations… qu’on est prête d’ailleurs à révolutionner !
Les bonnes raisons qui nous font découvrir beaucoup de réalisatrices de documentaires, sont à chercher je pense dans la volonté des femmes – et d’une manière générale des personnes qui vivent des oppressions sociales – de chercher les contre-narrations. D’ouvrir les mondes cachés ou plutôt écrasés par les récits des vainqueurs ou de celles et ceux que le statut quo contente voir salarie. Je ne pense pas que par essence le documentaire ou la fiction soient moins ou plus « politique » ou plus ou moins « honorable » par contre on est à une époque d’affrontement où l’on a besoin de faire et voir des films qui font éclater les rapports de dominations pour répondre à nos réalités et besoins  d’imaginer nos victoires. Au lieu uniquement de nous divertir.

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Les documentaires réalisés par des femmes ont-ils pour vous des caractéristiques spécifiques dominantes ?

Alexandra Dols : (membre)
Il y a celles dont parlent les Guérillas Girls !  Mais sinon, je ne pense pas. Je ne pense pas qu’il y ait une douceur ou sensibilité féminine dans les choix de cadre ou de réalisation…par contre clairement des réalisatrices ont dynamité dans les 90’s, les rôles traditionnelles des femmes dans les films : les soeurs Wachowski (Matrix, Sense 8), Jamie Babbit (But I am a chearleader), Jane Campion, Marina de Van, Virginie Despentes… et récemment Marie Monique Robin, Mai Masri, etc… des hommes l’ont aussi fait Ken Loach (l’ensemble de sa filmographie), Percy Adlon (Bagdad Café)…
Mon intuition à confirmer par une étude, est qu’aucune réalisatrice n’a pu filmer un viol de manière complaisante, ou pour être encore plus clair de manière « bandante »… qu’il en devienne érotique.
Ce serait intéressant de faire une analyse sur les représentations de viols au cinéma ; chaque lecteur/trice qui lit cet article a de manière consciente ou moins des représentations filmiques de scène de viol en tête. Combien sont celles dans lesquelles les femmes sont capables de se défendre et d’empêcher le viol ? Combien de scènes, de film dans lesquels elles finissent par terminer leur agresseur ? Le cinéma dont je parle c’est-à-dire occidental a une grande responsabilité dans la culture du viol. Je pense que ce thème est un point saillant pour parler des différences possibles entre les réalisateurs et les réalisatrices.

Quels sont vos projets à courts et moyens termes ?

Francesca Gemelli (présidente) :
Continuer de se structurer, impulser des formats en cohérence avec le besoin des réalisatrices.
Alexandra Dols (membre) :
Continuer de s’organiser, se renforcer… s’entre-aider !
Il y a le projet de Nadia Zinaï, le suivi de la distribution de Minimum Syndical et celle internationale de DERRIÈRE LES FRONTS : sortie en Italie, tournée aux USA avec le US Palestine Mental Health network, nous allons également le proposer aux télévisions. Nous allons également continuer la circulation des DVD que nous avons édités (Moudjahidate, Derrière les fronts) récemment soutenus par le CNC.
Et à titre personnel, je commence l’écriture d’un nouveau long métrage de fiction cette fois-ci!

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DERRIÈRE LES FRONTS : résistances et résilience en Palestine