A COMME AVANCA

Du 24 au 28 juillet 2019

23° édition du festival international du film d’AVANCA – Portugal

Voici la sélection officielle section documentaire

  • “Juan Brito: Tamia” de/by Alfonso Palazon (Espanha)
  • “Desvio” de/by Tiago Afonso (Portugal)
  • “Tahiti” de/by Latifa Said (Argélia)
  • “Raiz Ancestral” de/by Marcia Paraiso (Brasil)
  • “Little America” de/by Marc Weymuller (França)
  • “Standardized Synchronized” de/by Kaisu Koski (EUA)
  • “8 Poems of Emigration” de/by Kurtulus Ozgen (Turquia)
  • “The traffic separating device” de/by Johan Palmgren (Suécia)
  • “We waited until nightfall” de/by Wendy V. Muñiz e/and Guillermo Zouain (República Dominicana)
  • “Unexpected” de/by Mateusz Buława (Polónia)
  • “I believe. I wait. I pray” de/by Katerina Strelchenko (Ucrânia)
  • “Stuka” de/by Ricardo Machado (Portugal)

 

C COMME CHANTEUSE – Jeanne Babibar

Ne change rien, Pedro Costa, Portugal-France, 2009, 98 minutes

Ne change rien est un film musical, un film sur une chanteuse, Jeanne Balibar, qui aime la chanson autant que le théâtre et le cinéma.

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Jeanne Balibar est filmée en concert, à Tokyo, en répétition en studio, pendant un cours de chant lyrique où la professeure lui fait répéter jusqu’à épuisement les mêmes fragments et aussi sur une scène de théâtre lors d’une représentation de La Péricole d’Offenbach. Dans toutes ces situations, c’est le professionnalisme de l’actrice qui impressionne, sa volonté de perfection. Mais le film est aussi un contact très intime et en même temps très visuel avec cette femme et ses compagnons d’aventure, en particulier Rodolphe Burger, le guitariste compositeur de plusieurs de ses chansons et producteur de son premier album. Un film qui nous dit beaucoup de chose sur l’art, sur le travail artistique, sur l’implication personnelle que nécessite la chanson, telle du moins qu’elle est vécue ici par la chanteuse.

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Pedro Costa filme Jeanne Balibar en noir et blanc en une série de plans-séquences fixes, presque tous cadrés de la même façon. Soit la chanteuse est éclairée par des taches de lumière blanche, entourée des musiciens qui restent eux plongés dans la pénombre. Soit son visage est cadré en gros plan, très lumineux dans l’ambiance dominée par l’obscurité qui ressort de tout le film. Des plans qui procurent au spectateur un sentiment de communion avec la chanteuse. Car, si dans les séquences de répétition, c’est la nécessité de l’effort et l’acharnement au travail qui domine, l’émotion n’est jamais absente.

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Rarement la musique a été filmée avec une aussi grande intensité. Ne change rien est un film où l’image et le son ne font qu’un. Grâce à la présence physique de la chanteuse. Grâce aussi au travail du cinéaste.

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B COMME BUNUEL

Buñuel après l’âge d’or, de Salvador Simó, Espagne, 2019, 80 minutes.

Comment le cinéma peut-il aborder la misère du monde ? En s’émouvant bien sûr. Et en tentant d’émouvoir ses spectateurs, de les alerter, de les secouer, de les sortir de leur indifférence, de leur ignorance, de leur bonne conscience. Mission difficile, mais pas impossible tant le cinéma possède des armes et des ressources qui ont dans maintes occasion fait leurs preuves. Même si la face du monde n’en a pas pour autant été changée.

Réagir devant une situation insupportable, c’est ce que va tenter Buñuel en 1930 à propos d’une région reculée de l’Espagne, Las Hurdes, un coin perdu quelque part dans une région plutôt montagneuse et oubliée de tous. Une région d’une pauvreté extrême où la population est des plus démunie. Ayant à peine à se nourrir, sans moyen de transport, hommes, femmes et enfants essaient de survivre dans des conditions des plus précaires, des cabanes pour habitation plutôt que des maisons. Et partout une grande saleté. De quoi secouer les habitants de la ville qui débarquent là pour faire un film. Surtout s’ils viennent de Paris, comme Buñuel.

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En 1930, Buñuel a déjà réalisé deux films, Le Chien andalou et l’Age d’or, en collaboration avec Salvador Dali et dans la mouvance du groupe de poètes surréalistes. Ces films ont suscité un scandale retentissant, tant ils choquaient les tenants des bonnes meurs de la bourgeoisie étable. Pour bousculer le public, Buñuel a déjà de l’expérience. Mais découvrir la misère réelle, bien réelle, c’est une tout autre histoire.

Buñuel va entreprendre ce documentaire – Las Hurdes, Terre sans pain en français – un peu par hasard. Surtout parce qu’il n’a pas d’autres possibilité de tourner, toutes les portes se fermant devant lui, suite au scandale de l’Age d’or. Alors, il se tourne vers ses amis Espagnols. Et là c’est le miracle, une chance inespérée. Son ami, le sculpteur Ramon Acin, gagne à la loterie et devient le producteur du film.

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Nous allons donc être plongés au cœur des Hurdes, en suivant le tournage du film de Buñuel. Le film de Salvador Simó est en images animées, puisque de toute façon il n’existe sans doute pas d’archives utilisables. Mais ce recours à l’animation permet aussi de mettre en place un dispositif particulièrement efficace. Les séquences phare de Terre sans pain sont extraites du film original, en noir et blanc bien sûr, des images à la limite du supportable. Et les images animées – en couleur – nous montrent comment elles ont été réalisées.

Dans ce dispositif, l’insistance est mise sur la façon dont Buñuel intervient dans Ede l’enterrement de l’enfant) et même à provoquer des faits (la chute de la chèvre). Pour obtenir les images les plus saisissantes, il ne se contente pas à enregistrer le réel, se situant ainsi tout à fait dans la lignée des premiers grands documentaires, Nanouk of the North  de Robert Flaherty en tête.

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A cette façon de nous plonger dans le processus de réalisation – et de création – du documentaire, Buñuel après l’âge d’or ajoute un bon nombre de séquences montrant différents aspects de la personnalité du réalisateur, ses relations avec son père en particulier, à travers un certain nombre de rêves – de cauchemars – donnant une dimension onirique –surréalisme oblige – au film. La création cinématographique n’existe pas sans l’implication du cinéaste. Après l’Age d’or, c’est toute la carrière future de Buñuel qui est en jeu. Mettre en évidence le rôle joué alors par la réalisation de Las Hurdes, n’est pas le moindre des hommages adressé au documentaire.

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E COMME ENTRETIEN – Nicolas Drolc

Quel est votre parcours ?

Entre 2004 et 2007 j’ai étudié le cinéma à la fac de Metz.

J’ai ensuite fréquenté brièvement une école de cinéma en Belgique, dont je me suis fait virer au bout de 9 mois.  Je suis sorti de là renforcé dans ma conviction qu’apprendre à réaliser des films  dans une école de cinéma n’a pas beaucoup de sens.

Entre temps en 2007  j’étais parti à Francfort pour y rencontrer un réalisateur allemand, Marc Littler, et les techniciens de sa boîte de prod « slowboat films ».

Je bidouillais déjà avec des caméras,  et j’apprenais à me servir d’un ordinateur pour faire du montage. Je voulais faire des films documentaires.

Marc lui avait déjà réalisé 2 ou 3 longs-métrages, et pas mal de courts, tournés avec des budgets dérisoires (en auto-production et auto-distribution). Des films exigeants sur le fond et audacieux sur la forme.  La démarche correspondait à ce que j’avais en tête : du cinéma vraiment alternatif, à contre-courant des modes, radicalement indépendant, affranchi de tout compromis.

Avec Marc Littler on s’est découvert une cinéphilie commune, des références musicales et littéraires super proches. Comme il a 10 ans de plus que moi, il me faisait découvrir plein de trucs que je ne connaissais pas. On s’est revu souvent, on a entamé une correspondance qui ne s’est jamais tarie et nous sommes devenus des bons potes.

J’ai bossé avec Slowboat Films sur plusieurs projets, comme apprenti monteur, caméraman, ingé son, traducteur à partir de là…

En 2009 Marc m’a proposé de m’embarquer sur le tournage de son prochain documentaire à travers les USA, tournage qui s’est  étalé sur 40 jours et 12 000 km.

Ce film intitulé The kingdom of survival est un état des lieux de la contestation politique d’ultra-gauche aux USA, avec en filigrane un retour sur l’Histoire de la contre-culture et des luttes sociales américaines.

On a interviewé des punks anarchistes en Californie, un ancien hippie qui construit des cabanes à 50 dollars dans la forêt de l’Idaho, le linguiste et dissident politique Noam Chomsky au MIT à Boston…nous étions une petite équipe de 7, à conduire et tourner tous les jours.

En rentrant de ce tournage, j’ai quitté mon job alimentaire à la RTBF à Bruxelles, je me suis lancé dans l’aventure du film Sur les toits, et je suis revenu habiter à Nancy pour terminer ce premier long-métrage.

 Pouvez-vous nous présenter vos différents films

 En 2014 j’ai sorti Sur les toits, qui raconte en 95 minutes une page oubliée de l’Histoire des luttes sociales de l’après 68 en France : les premières révoltes dans les prisons.

Dans ce film je donne la parole à d’anciens prisonniers-mutins, ceux qui ont déclenché la révolte de la prison de Nancy le 15 janvier 1972 (l’épicentre de cette vague de mutineries),  un gardien de la prison de Toul à la retraite, le sociologue Daniel Defert (fondateur avec son compagnon Michel Foucault du Groupe d’Information sur les Prisons, qui a soutenu et relayé la lutte des taulards à l’extérieur) le ténor du barreau maître Henri Leclerc (qui a défendu les 6 mutins « meneurs », au procès de la révolte de la prison de Nancy) et l’écrivain, perceur de coffres-forts et militant anarchiste Serge Livrozet (qui a fondé le Comité d’Action des Prisonniers – le CAP – avec Michel Foucault dans la foulée des révoltes).

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L’idée de Sur les toits c’était de réaliser un film qui partirait d’une très petite échelle, le quartier où j’ai grandi à Nancy, pas loin de la prison Charles III, devant laquelle je passais tous les jours pour aller au collège, les photos que mon père avait pris le jour de la révolte… pour arriver à articuler une réflexion la plus universelle possible autour de la fonction de la prison.

C’est aussi un film sur l’histoire de l’éphémère groupe d’Information sur les Prisons (GIP) organisation militante créée par Michel Foucault, Daniel Defert, Pierre Vidal-Naquet, soutenue par Gilles Deleuze, Félix Guattari, JP Sartre…qui a existée entre 1971 et 1972 en concomitance avec les révoltes. Elle a fonctionné comme un soutien et un relais crédible de la parole des détenus à l’extérieur. C’est un témoignage sur une période inédite de dialogue entre des intellectuels en vogue et des prisonniers révoltés issus du milieu ouvrier.

J’ai tourné ce film avec le minimum de moyens, épaulé par quelques copains ingé son, cadreurs, musiciens, graphistes, dessinateurs…. Et je me suis coltiné tout le montage, toute la post-prod et la promo / distribution du film.

Pendant et après le tournage de Sur les toits, je suis devenu ami avec Serge Livrozet, qui est un personnage-clef de cette histoire.

Très rapidement l’idée de réaliser un film biographique sur Livrozet, dont la santé était à ce moment-là précaire, et uniquement avec lui, en sortant du carcan de la thématique carcérale, s’est imposée à moi.

 Ce deuxième film, complètement improvisé au fil des tournages s’intitule La mort se mérite.

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 La mort se mérite est plus personnel, moins didactique et moins scolaire que Sur les toits. Plus déconstruit dans la narration et la structure. Plus expérimental dans la forme : le film est en noir & blanc, certaines séquences sont tournées en super 8, de la musique électro-organique zarbi…

Je voulais que ce film emprunte à l’esthétique du film Noir, qu’il soit aussi un road movie qui tourne en rond. Sur le fond c’est un film beaucoup plus radical aussi dans le discours politique que Sur les toits. Ouvertement anarchiste, contre la religion, contre le capitalisme, contre le carriérisme, et contre toutes formes d’autorité et de pouvoir. Quand on connaît le parcours et les idées de Serge Livrozet, on comprend pourquoi.

Livrozet a  été de toutes les luttes de l’après 68, il est une figure oubliée de la contre-culture française. Il est ensuite devenu éditeur, imprimeur, a continué de militer…Sans jamais cesser d’écrire, alternant essai et fiction, avec une bibliographie qui compte une quinzaine de livres et des centaines d’articles et de tribunes.

Il est surtout à mes yeux l’anti-renégat par excellence, Contrairement à ses anciens camarades de barricades de mai 68 (notamment ceux de l’équipe des fondateurs du journal Libération, dont Livrozet faisait partie) il n’a jamais trahi ses idées révolutionnaires par opportunisme, ou par carriérisme. La vie qu’il mène aujourd’hui à Nice et que l’on voit dans le film est celle d’un marginal, qui se coupe le plus possible d’une société qu’il exècre.

Au-delà de la dimension politique, il y a dans La mort se mérite un côté « conte philosophique », c’est un film qui affronte la mort qui rôde, qui traite du caractère éminemment éphémère de l’existence, de la dérision potentielle de toute entreprise.

J’ai essayé de faire en sorte que toutes ces thématiques puissent se côtoyer et dialoguer dans ce deuxième film. Je ne voulais pas réduire le combat politique de Serge à sa dimension anti-carcérale, la plus emblématique.

J’ai autoproduit et tourné La mort se mérite seul, avec des moyens techniques vraiment pourraves. En essayant d’utiliser ces limites, d’en jouer comme d’une plus-value esthétique, de cultiver l’accident.

Le fait d’être tout seul sur le tournage était un choix délibéré : il fallait qu’on soit en tête à tête avec Livrozet pour atteindre le même niveau de complicité dans le film qu’on a dans la vraie vie, quand il n’y a pas de caméras.  Je me suis aussi occupé du montage du film, du graphisme de l’affiche, de la traduction et du sous-titrage anglophone.

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Projection débat au cinéma le St Michel à Paris, avec N. Drolc & S. Livrozet

Mon 3ème film Bungalow sessions, est un documentaire musical que j’ai commencé à tourner en parallèle de La mort se mérite, en 2015 et que je viens de terminer.

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C’est un film-vignette structuré en 6 chapitres, 6 portraits de musiciens américains de Folk, de Blues, de gospel et de country. Enfin, 5 américains et un intrus, un allemand. J’ai invité tous ces musiciens en tournée à venir jouer la veille dans un bar de quartier à Nancy, le Royal Royal, où j’organise parfois des concerts de Rock.

Comme j’héberge les musiciens chez moi après les concerts, j’ai commencé à filmer le lendemain matin des entretiens improvisés et un ou deux morceaux, en une seule prise, joués en acoustique.

C’était des tournages très économes et spontanés : nous filmions 15 minutes pour en garder 10 au montage, comme si nous étions contraints par l’utilisation d’une pellicule super chère qu’il fallait économiser, alors qu’on tournait évidemment en numérique.

 L’idée du film est partie d’une blague, d’un pari idiot avec moi-même, faire un film américain sans bouger de chez moi. J’ai tourné à 50 mètres à la ronde autour de ma cuisine.

Souvent les documentaristes sont persuadés qu’il faut aller tourner au bout du monde, sont attirés par l’exotisme, n’envisagent pas de pouvoir trouver des sujets de films intéressants à proximité de chez eux, du territoire géographique qu’ils connaissent. J’ai essayé avec Bungalow Sessions de renverser cette tendance,  en fabriquant un film « exotique », qui évoque des lieux lointains, la Californie, le Texas, Detroit, tout ça   depuis le bout de mon couloir.

Sur le fond, c’est un film-hommage à l’Amérique qui m’intéresse et que j’affectionne, celle des luttes sociales, de la protest-song, des hobos,  de Woody Gutherie, de Leadbelly, celle de la tradition littéraire de Steinbeck et de la Beat Generation. C’est un film qui, comme les précédents, a à voir avec la notion de « conscience de classe », qui parle de la musique de la classe ouvrière américaine,  inventée en partie par des prisonniers dans des pénitenciers du Sud à l’époque ou le cinéma parlant n’existait pas…

Ces musiciens et moi nous partageons une approche commune, ils gravitent dans des petits circuits, ne courent pas après les SMAC, sont des anti-carriéristes et sortent leurs disques sur des micros labels indépendants.

Il y a également la volonté d’inscrire, à ma modeste échelle, mon travail dans la lignée de celui de Les Blank, documentariste américain que j’admire beaucoup et qui a filmé la musique traditionnelle / populaire / ouvrière / rurale américaine mais aussi mexicaine tout au long de sa vie.

Les Blank est aussi le cinéaste qui a filmé son ami Werner Herzog en train de manger sa chaussure (Werner Herzog Eats his shoe – 1980) ainsi que le génial making-off de Fitzcarraldo (Burden of dreams – 1982).

J’ai filmé Bungalow Sessions avec une équipe super réduite, en général on était deux, moi et une copine cadreuse et parfois un copain en plus pour m’aider à enregistrer les morceaux le mieux possible. On tournait avec deux caméras, parfois trois quand  nous pouvions en emprunter une troisième.

Comment produisez-vous et diffusez-vous vos films ?

Pour ces trois films j’ai donc fonctionné à la débrouille, en auto-production , en totale indépendance, sans jamais avoir la moindre subvention, avec à chaque fois la conviction de ne pas avoir d’autre solution pour faire le film que j’avais en tête, sans faire aucun compromis, sans avoir de comptes à rendre à personne, sans être soumis à des logiques commerciales / arrivistes.

Et pour ensuite pouvoir diffuser ces films dans les meilleures conditions à mes yeux : dans des salles de cinéma et des lieux publics.

J’ai créé pour pouvoir faire tout ça « les films furax » – l’anti-start-up par excellence.

J’ai essayé de me faire subventionner, ça n’a jamais fonctionné. Les délais, la forme, les interlocuteurs, le parisianisme…Tout ça m’exaspère au plus haut point.

A l’heure où j’écris ces lignes le CNC se trouve dans une situation inédite – avec personne à sa direction. Le nom de Dominique Boutonnat revient sans cesse comme futur directeur, et il soulève un tollé dans la profession, car son passé récent prouve que ce type est un laquais de Macron. La macronie veut tout contrôler y compris le CNC! C’est dramatique et insupportable, mais pour moi ça n’est pas une surpise et ça ne changera pas grand-chose, puisque le CNC ne m’a jamais filé un euro pour faire un film.

Je fonctionne de la même manière que les groupes que j’écoute et que je vais voir en concert, qui viennent du punk rock, du DIY… où c’est l’évidence d’enregistrer soi-même le disque, avec du matos pourrave et de tirer le meilleur son de ce matos pourrave, de réaliser soi-même la pochette du disque, les logos, les affiches de concerts, d’organiser les concerts, de vendre le disque pendant les concerts sans passer par d’autres intermédiaires.

J’ai toujours appliqué ce modèle à ma façon de faire du cinéma parce que c’est celui que je connais, qui me paraît la plus intègre et qui me convient.

C’est du cinéma modeste, du cinéma provincial, du cinéma de tâcheron à toutes les étapes.

J’ai refusé 3 pré-achats TV pour Sur les toits j’étais dès le départ contre. Je voulais garder le contrôle sur le contenu du film, et surtout ne pas faire un 52 minutes pour la TV mais un vrai film pour les salles de cinéma. Avec une vraie affiche au format 120x160cm, une bande originale et tous ces détails importants qui font la différence entre un film pour le cinéma et un téléfilm.

A mes yeux, accepter la logique de la TV, accepter la durée de 52 minutes (et la logique de case publicitaire qui va avec) c’est accepter d’être la caution vaguement intello de chaînes qui gavent leurs téléacteurs de bouillie de pixels dans 99% de leurs grilles de programmes.

C’est accepter d’être à la merci d’un directeur des achats qui se fout complètement de la qualité intrinsèque de votre film, de vos idées, dont le job consiste  à remplir des cases, à cocher des grilles de programmes, à respecter des délais, à faire des notes de frais… Ce sont des individus qui sont soumis à des modes de fonctionnement et des logiques totalement incompatibles avec ma façon d’envisager la fabrication un film.

Accepter la logique de production et de diffusion télévisuelle, c’est devenir complice de la tendance générale qui consiste, dans nos sociétés néolibérales au XXIème siècle,  à tout faire que les gens s’enferment chez eux, devant leur petit écran d’ordinateur ou de télévision, et surtout qu’ils ne sortent pas, qu’ils ne discutent pas entre eux, qu’ils ne fomentent pas de mauvais coups. Projeter des films dans des lieux publics, souvent gratuits ou à prix libre, où les gens sortent de chez eux pour venir à la projection, se rencontrent, discutent, échangent, débattent…c’est résister contre cette tendance.

C’est pour ça que je préfère accompagner les films dans des cinémas, des festivals, dans des squats, dans des bars, des clubs, des librairies, dans des universités, dans des ZAD, chez des paysans…n’importe où, tout est possible!

J’ai foncé tête baissée en partant de zéro dans l’auto-distribution pour diffuser Sur les toits. le film a eu une vie correcte, j’en suis à une centaine de projections en France et à l’étranger depuis 2014 et il continue d’être régulièrement projeté.

Il y a beaucoup de projections dans des cercles militants, le film vit sa propre vie, m’échappe et c’est bien comme ça. Je l’ai mis en ligne gratos sur internet 3 ans après sa sortie.

J’ai travaillé avec un distributeur pour La mort se mérite. Cette sortie restera sans doute comme le plus gros bide en nombres d’entrées en salles pour l’année 2017, peut-être même de la décennie.  On parle de « petits films » qui font moins de 50 000 entrées… Je n’ai pas dépassé les 800 spectateurs en salles pour La mort se mérite.

 

 Sur les toits et La mort se mérite ont été édités en DVD et VOD par une coopérative, Les Mutins de Pangée, qui  sont des amis, avec qui je suis bien content de travailler.

En plus de produire leurs propres films qui sont très bons, Les Mutins de Pangée font un excellent travail de diffusion vidėo pour que ces films se retrouvent dans des librairies indépendantes, dans les médiathèques, ils ont mis en place un système de VOD avant Netflix…

Les Mutins de Pangée défendent comme moi la survie du support vidéo physique à l’ère de la dématérialisation numérique :

Pour chaque film nous avons sérigraphié en petite série les DVDs à Nancy à l’atelier Percolation, en édition limitée, et je tiens beaucoup à ça, fabriquer des beaux objets un peu collector.

DVD

En collaboration avec des labels indépendants on a également sorti la bande-originale de Sur les toits enregistrée par des copains musiciens à Nancy et celle de Bungalow Sessions en vinyle 10 pouces (ce format, plus petit qu’un 33t et plus gros qu’un 45t était prisé pour les B.O de films français dans les années 50/60) ce qui est assez rare dans le milieu du documentaire pour être souligné – déjà accorder de l’importance à de la musique, faire appel à des musiciens pour composer une bande originale exprès pour le film,  comme nous avons fait pour Sur les toits, c’est déjà assez marginal en documentaire.

DISQUE

Comment voyez-vous la situation du documentaire aidé ?

 Je pense que comme à peu près dans tous les domaines c’est une situation très injuste, qui favorise quelques privilégiés, qui connaissent les rouages du système et savent en tirer parti, alors que ce sont eux qui sont déjà les mieux lotis à la base…  Et que cela se fait au détriment des plus modestes, les plus nombreux, tous ceux qui galèrent pour faire et diffuser des films qui portent à bout de bras.

Prenons un exemple récent, le cas BHL, dénoncé par le Canard Enchaîné il y a quelques semaines :

BHL

BHL c’est le Balkany du documentaire ! Et c’est l’arbre qui cache la forêt. C’est révélateur du fonctionnement même d’Arte et des autres chaînes ! Ça n’est QUE ça ! Face à ces imposteurs à qui on déroule bien souvent le tapis rouge médiatique, dont les films ne sont pas très bons et rapportent beaucoup d’argent, il y a des poches de résistances, comme il y en a toujours eu.  Partout dans le monde, des réalisatrices et des réalisateurs pratiquent un cinéma radical, indépendant et précaire, loin des formatages et des modes.

Êtes-vous tenté par la fiction 

Je n’ai jamais considéré le documentaire comme un genre mineur, c’est celui qui m’a toujours attiré le plus. Je n’ai pas choisi le documentaire par défaut pour éventuellement pouvoir passer à la fiction ensuite. Sans doute parce que le documentaire est le genre le plus faisable à très petite échelle, avec peu d’argent et peu de moyens humains. Cela dit je regarde principalement des films de fiction. J’adore les films du nouvel Hollywood, les films noirs des années 50, je regarde beaucoup de cinéma bis, de science-fiction…tout ce que le cinéma a pu produire de transgressif, de contestataire, de bizarre m’intéresse…J’ai aussi visionné et je continue de visionner énormément de documentaires, enfin un peu moins en ce moment… Et la distinction tranchée documentaire / fiction m’a toujours posé problème. J’en ai marre de lire qu’il y a « une dimension quasi-documentaire » dans telle fiction, ou des « éléments fictionnels / de la mise en scène » dans tel documentaire. Écrire cela c’est enfoncer des portes ouvertes. Les deux genres sont poreux à travers l’Histoire du cinéma, se côtoient et dialoguent dans chaque film, ne serait-ce que parce qu’avec le temps, n’importe quel film devient une archive et acquiert de fait une dimension documentaire, qui nous renseigne sur la sociologie d’un lieu, d’une époque.

Sur quels projets travaillez-vous aujourd’hui ?

Je co-réalise en ce moment avec deux amis italiens, Gisella Albertini et Massimo Scocca, un film qui s’appelle This film should not exist (ce film ne devrait pas exister), sur l’un des meilleurs groupes de l’histoire du rock’n’roll bizarre : les Country Teasers, un groupe écossais des années 90 au croisement du post-punk, de la country et du garage. Mes copains italiens sont des musiciens, et non des cinéastes, mais ils ont suivi en 1995 la première tournée européenne des Country Teasers caméra video 8 au poing, et accumulé 4 heures d’archives brutes hyper précieuses et bien déglingos qui vont nous servir de matériau de base pour ce film.

Ça m’intéresse de travailler pour la première fois avec d’autres réalisateurs et je trouve ça super qu’ils ne soient pas dans le milieu du cinéma à la base mais dans celui de la musique. Ils sont la preuve que n’importe qui peut faire des films !

J’ai un autre documentaire musical en chantier qui piétine un peu depuis 2015 à cause des autres films et des boulots alimentaires divers que j’ai été contraint d’assurer (je sors de 17 mois de salariat à temps plein comme technicien à l’ancienne cinémathèque de Lorraine). Ce film s’intitule Ceux qui l’ont fait; il s’agit encore d’un documentaire musical, cette fois sur la micro-scène cold wave à Nancy entre, en gros, 1979 et 1986, tenue par une bande de copains légèrement allumés et en phase avec leur époque qui ont monté des groupes plus ou moins confidentiels : Kas Product, OTO,  Geins’t Naït, Candidate, Double Nelson…ce film est à moitié tourné et j’espère bien le finir un jour (avant que le revival cold wave soit passé de mode ça serait plus stratégique pour la diffusion…)

La campagne de financement participatif pour   This-film-should-not-exist est ici : https://www.indiegogo.com/projects/this-film-should-not-exist/

B COMME BANKSY

Faites le mur ! Banksy ? Royaume-Uni, 2010, 87 minutes.

Le street-art a son documentaire. Et bien sûr, puisqu’il ne s’agit pas d’une forme d’art conventionnelle, le documentaire en question se doit aussi d’échapper aux formes classiques.

Banksy, célèbre gaffeur anglais, s’est attelé à la tâche et s’est manifestement beaucoup amusé à brouiller les pistes. D’abord, il affirme ne pas faire un film sur lui-même, mais sur un type qui voulait faire un film sur Banksy. Le véritable personnage central du film, du moins celui qui occupera les plus de place à l’écran, ce n’est donc pas Banksy, mais Thierry Guetta, Français immigré à Los Angeles et qui est d’abord présenté comme un accro de la vidéo, filmant tout ce qui passe dans son champ de vision. Faites le mur remplit ainsi sa fonction de documentaire, nous présentant des gaffeurs plus ou moins célèbres, leurs œuvres, leurs méthodes de travail. Toute cette partie du film est présentée comme le travail vidéo de Guetta alors qu’on nous montrera ses cassettes contenant les rushes s’entassant dans des cartons sans jamais être visionnées. Qui filme Guetta ? Banksy ? Mais qui filme Banksy filmant Guetta ? Qui dit ce commentaire rajouté après coup pour expliquer quand même un peu le sens du street-art et pour brouiller un peu plus les pistes au sujet du film que nous sommes en train de voir ?

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Et Banksy dans tout ça ? Dans le film, on ne voit qu’une silhouette noire, capuche sur la tête, sans visage. Même sa voix est modifiée. Il va cependant apparaître peu à peu comme prenant en main la conduite du film. Il va donc embarquer Guetta dans ses propres aventures artistiques. Enfin, et c’est là que le film devient véritablement « sioux », Banksy incite Guetta à devenir lui-même un artiste du street-art et de se lancer dans la création sous le nom de Mr Brainwash (Monsieur Lave-cerveau !). Guetta bien sûr prend Banksy au mot et se lance dans l’organisation d’une immense exposition qui n’est autre que la copie conforme de celle de Banksy et qui connaîtra le même succès fulgurant. Que valent vraiment ses œuvres ? Certainement pas le prix qu’elles atteignent sur le marché de l’art contemporain. Alors, s’il est manipulé par Banksy, n’est-ce pas pour piéger les marchands ou tous ceux qui se prétendent connaisseurs, mais qui ne sont que les victimes naïves d’une mystification dont ils n’ont aucun soupçon ?

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C’est bien là le sens du film. À travers son caractère embrouillé, superficiel à l’extrême, passablement déjanté, il ouvre une véritable réflexion sur l’art contemporain et sa relation au commerce. Le street-art ne doit-il pas, pour survivre, garder ce caractère contestataire, hors normes sociales, qui l’a vu naître ?

Mais le film lui-même ? Utilisant parfaitement tous les ressorts (toutes les ficelles ?) du cinéma spectaculaire, n’est-il pas en définitive rien d’autre qu’un divertissement, parfaitement réussi et donc capable d’engranger les dollars ?

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P COMME PHOTOGRAPHIE – Filmographie.

Abbas by Abbas de Kamy Pakdel

À la recherche de Vivian Maier de  John Maloof

Annie Leibovitz : life thought a lens de Barbara Leibovitz

Camera kids de Ross Kauffman et Zana Briski

D’Agata – Limites de Franck Landron

Daguerréotypes d’Agnès Varda

 Dora Maar, entre ombre et lumière de Marie-Ève de Grave

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 En pays d’Arles : Lucien Clergue photographies de Jean-Marie Drot

Femmes photographes de guerre de Sigrid Faltin

 Gilles Caron Le conflit intérieur de Séverine Lathuillière

 Henri Cartier-Bresson: The Impassioned Eye de Heinz Bütler

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 Histoire de la photographie de Patrick Jeudy

 Histoire de ma vie racontée par mes photographies de Boris Lehman

  Images du monde et inscription de la guerre d’Harun Faroki

Journal de France de Raymond Depardon et Claudine Nogaret

#JR – L’Art sans frontières de Serge July et Daniel Albin

McCullin de  David Morris et Jacqui Morris

Nadar, le premier des photographes de Michèle Dominici

Nouvelle Vision, la photographie expérimentale des années 20 de Stan Neumann

Le Paris des photographes de François Reichenbach

Paysages manufacturés, de Jennifer Baichwal

Peter Lindbergh – Women Stories de Jean-Michel Vecchiet

Photographie et Société – 1) Images de la réalité – 2) Réalité de l’image de Teri Wehn-Damisch

Les Primitifs de la photographie (1850-1860) de Stan Neumann

 

Reporter de Raymond Depardon

Robert Capa, l’homme qui voulait croire à sa légende de Patrick Jeudy

 Robert Doisneau, le révolté du merveilleux de Clémentine Deroudille.

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 Le Sel de la terre de Wim Wenders

 Le siècle de Cartier-Bresson de Pierre Assouline

 To Sang Fotostudio de Johan van der Keuken

Une photographie de la maison de Alain Fleischer

War Photographer de James Nachtwey

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P COMME PHOTOGRAPHIE – Annie Leibovitz

Annie Leibovitz  Life through a lens, Barbara Leibovitz, États-Unis, 2007, 90 minutes.

            Faire le portrait cinématographique de cette photographe si connue par ses portraits de stars, une gageure ! Raconter à la fois sa carrière et sa vie, montrer ses méthodes de travail et la spécificité de son art tout en entrant dans son intimité personnelle et familiale, il fallait particulièrement bien la connaître pour le réussir. C’est sa sœur cadette, Barbara, qui s’est attelée à la tâche. Qui aurait été mieux placé ? Résultat, un film particulièrement vif, bien documenté et qui nous entraîne à un rythme effréné sur les pas d’une photographe dont les portraits constituent une grande partie de la mythologie iconique de la deuxième moitié du xxsiècle.

Qui ne se souvient de Whoopi Goldberg nue dans une baignoire remplie de lait (une femme noire cherchant sa place dans un monde blanc) ; ou de John Lennon nu enlaçant Yoko Ono, un cliché pris quelques heures avant la mort du chanteur ; ou de Demi Moore photographiée nue alors qu’elle était enceinte, et de bien d’autres couvertures de Rolling Stone, la revue qui la rendit célèbre, ou celles de Vanity fair ou même de Vogue ? Avec un grand sens de l’originalité, voire de la provocation, ses photos réussissent sans doute à « mettre quelque chose de quelqu’un dans une image » comme elle dit elle-même. La deuxième partie de sa carrière, après les périodes hippie et rock stars, ou même hommes politiques (Nixon lors de l’annonce de sa démission) est marquée par des compositions souvent baroques, de véritables mises en scènes toujours surprenantes, jouant avec les couleurs, la lumière, les tenues et les accessoires parfois surréalistes, et beaucoup d’ironie. Mais elle a aussi réalisé des photos plus intimistes, comme celles de son père ou de Susan Sontag, sa compagne, sur leur lit de mort. La mort qu’elle saisit aussi avec beaucoup de force dans un photoreportage à Sarajevo en 1973 ok 1993, en pleine guerre.

            Pour Annie Leibovitz, la photographie se confond avec la vie même. Et c’est bien ce que montre le film, utilisant toutes les ressources que le cinéma documentaire peut mobiliser dans une dimension biographique. La photographe est encore bien active, et les images du présent se mêlent avec les traces du passé. Nous la suivons dans des séances récentes à Paris et Versailles avec Kirsten Dunst ou en Amérique avec George Clooney. Pour le passé, nous apprenons qu’elle a commencé très tôt à prendre des photos, essentiellement dans sa famille et nous pouvons voir ses premières réalisations dans une base militaire. Sa jeunesse est retracée dans de nombreux extraits de vidéos familiales, avant de la retrouver dans des archives du campus californien où elle fait ses études. Sa période Rolling Stone est surtout présentée par les clichés qui ont fait la couverture de la revue, mais aussi des photos en noir et blanc prises tout au long d’une tournée des Stones, des clichés pris sur scènes, mais aussi dans les chambres d’hôtel que Mick Jagger et Keith Richards commentent au moment de la réalisation du film. Mais l’important, c’est la façon dont ils parlent de son travail, la façon qu’elle avait de se faire oublier.

            Pour évoquer son travail photographique, le film montre d’abord quelques photos célèbres de ceux auxquels elle se réfère, Robert Frank et Henri Cartier-Bresson. Puis il donne la parole aux spécialistes, critiques d’art, galeristes, sans oublier les rédacteurs en chef de Rolling Stone et Vanity Fair. Mais la présentation de son travail se fait surtout par la présence d’une grande quantité de ses photos, toujours vues très rapidement, ce qui laisse parfois une certaine frustration chez le spectateur. Le film reste dominé par cette présence des stars, plutôt que de rentrer dans des considérations techniques concernant la photographie. Dans les séances où on la voit travailler, elle change souvent d’appareil de prise de vue et de format, mais, à aucun moment, on ne lui demande d’expliciter ses choix. Il y a là une vision toute classique de l’artiste dont le génie n’a rien de rationnel et ne peut donc pas être expliqué.

P COMME PHOTOGRAPHIE – Raymond Depardon.

Journal de France, Raymond Depardon et Claudine Nogaret, 2012, 100 minutes.

Depardon cinéaste filme Depardon photographe. Mais pas le grand reporter, star du photojournalisme, fondateur de l’agence Gamma, qui était présent sur tous les points chauds de la planète, de Beyrouth à Berlin. Ici, il s’agit plutôt du ural, qui ne renie pas son origine paysanne, et qui photographie la France profonde, la France des sous-préfectures comme il dit, dont il immortalise les cafés, les épiceries, les ronds-points. Un projet de grande ampleur qui donne lieu à une exposition à la Bibliothèque nationale François Mitterrand : parcourir inlassablement cette France dont la beauté simple échappe souvent au plus grand nombre pour la photographier à la chambre, technique totalement éloignée du photojournalisme qui, pour saisir l’événement dans son instantanéité, a toujours privilégié les appareils 24/36 comme le fameux Leica.

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Journal de France présente cependant une autre facette. Pendant que Depardon sillonne le France en camping-car, Claudine Nogaret, sa compagne et ingénieur du son de ses films depuis 25 ans, fouille dans leur cave pour retrouver les chutes inédites des films de Raymond. Le film sera la combinaison de ces deux types de matériau, ce qui explique qu’il ait en fait deux auteurs-réalisateurs.

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Photographier à la chambre est une technique particulière que Depardon expose avec précision. On le voit attendre que plus rien ne bouge dans le cadre, ce qui demande beaucoup de patience pour qu’il n’y ait ni passant ni voiture. Et puis, tout au long des pérégrinations du photographe, c’est une autre forme de patience qu’il met en œuvre, celle qui lui permet d’être toujours aux aguets, de ressentir ces coups de cœur qui sont nécessaires pour faire une bonne photo. Des photos que l’on voit dans l’image, derrière l’appareil de prise de vue, ou plein cadre, le cinéma reproduisant alors, dans ces plans fixes, l’aspect de la photographie. C’est sans doute l’aspect le plus original du film, de mêler si étroitement photographie et cinéma.

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Les séquences que présente et commente Claudine Nogaret concernent d’abord les premiers essais cinématographiques de Depardon, datant de 1962, à la ferme paternelle, où il hésite entre cinéma et photographie. La méthode de cinéma direct qu’utilisera Depardon, apparaît dès son premier film de cinéma, le filmage de la campagne présidentielle du candidat Giscard d’Estaing. « Derrière chaque image », dit-elle, « il y a un regard, un auteur ». Une phrase qui s’applique tout autant au cinéma qu’à la photographie.

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Les autres séquences de ce retour sur le cinéma de Depardon évoquent successivement chacun de ses films, documentaires ou fictions, dans l’ordre chronologique, avec des extraits présentés comme des chutes non présentes dans ces films mais qui sont souvent très proches de celles qui y figurent réellement. Des séquences qui n’ont aucune prétention analytique, ni même critique. Une compilation d’exemples plutôt, dont il faut reconnaître que certains sont particulièrement bien choisis pour rendre compte du film, de son ton et du dispositif de filmage mis en place, comme en particulier la séquence de 10° chambre, instants d’audience.

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Journal de France est un film souvenir, qui revendique son orientation autobiographique, et le regard rétrospectif qu’il porte sur l’œuvre du cinéaste-photographe. Un film somme, ou bilan, qui dévoile un peu de la méthode du photographe comme celle du cinéaste.

P COMME PHOTOGRAPHIE Henri Cartier-Bresson

Contacts. Une série documentaire sur une idée de William Klein. France, 2004, 429 minutes.

L’idée de départ, due à William Klein, est tout à fait extraordinaire dans sa simplicité : demander à des photographes de commenter les planches contact de quelques-unes de leurs photographies les plus connues. Résultat : une série de petits films de douze minutes, diffusés d’abord sur Arte et réunis sur trois DVD, ce qui constitue une somme inégalable sur la photographie contemporaine. La planche contact, c’est un des moments essentiels du travail du photographe où, après la prise de vue, il choisit le cliché qui sera envoyé au tirage. Moment d’hésitation peut-être, ou au contraire de certitude immédiate, en tous cas moment où se joue la pertinence d’un regard. Bien des images non retenues par leur auteur pourraient être considérées par le profane comme identiques ou très proches de celle choisie. Et pourtant, une simple remarque, la prise en compte d’un détail au premier abord insignifiant, mais qui en fait change tout, et l’évidence du choix s’impose, sa pertinence devient incontestable. Nous percevons ainsi ce qui fait la force d’une image, ce qu’on n’aurait jamais pu appréhender si elle nous avait été présentée isolée, comme le résultat d’un hasard à la prise de vue, ou d’un coup de génie du photographe au moment où il appuie sur le déclencheur de son appareil. Certes, il ne s’agit pas de considérer que la prise de vue ne compte pas et il n’est pas question de revenir sur ce qu’un Cartier-Bresson par exemple appelait « l’instant décisif ». Mais ce qui est particulièrement bien montré ici, c’est que le travail du photographe ne s’arrête pas à la prise de vue. Qu’il y a un autre moment décisif, inévitable pour lui, quand seul devant le résultat brut de ses prises de vue, il doit choisir, c’est-à-dire comme on le dit toujours éliminer, même si certaines images pourront par la suite être reprises et utilisées dans un autre projet.

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Les films qui nous présentent ces planches, en banc-titre bien sûr, mais animés par des panoramiques qui nous font progresser d’images en images, restituent parfaitement ce moment du choix, ne s’arrêtant qu’en fin de course sur l’image retenue, celle que le plus souvent nous connaissons déjà, mais que nous pouvons maintenant appréhender différemment, du fait de la confrontation rapide mais toujours signifiante que nous avons pu opérer avec d’autre images, si proches et pourtant fondamentalement différentes. Ces DVD ne constituent pas une histoire de la photographie, même si pratiquement tous les photographes les plus connus de la seconde moitié du vingtième siècle sont ici présents. Même si beaucoup d’entre eux situent les images présentées dans le contexte de leur réalisation et dans le parcours personnel qui fut le leur. Mais l’essentiel du projet n’est pas là. Il s’agit plutôt de nous faire rencontrer l’homme derrière le photographe, avec sa passion, ses doutes aussi. N’ajoutant aucun commentaire en plus de la parole du photographe, chaque film nous présente une facette de sa personnalité, celle bien sûr qu’il veut bien rendre public, mais les réalisateurs ont à l’évidence réussit à créer un tel climat de confiance que la spontanéité et la sincérité constituent la caractéristique première de chaque séquence. Bien peu d’œuvres filmées ont réussi à approcher d’aussi près le travail vivant d’artistes connus. Chaque DVD réunit une douzaine de films. Le premier regroupe les photographes considérés comme les grands classiques, surtout français ou ayant travaillé à Paris, de Cartier-Bresson à Doisneau, en passant par Lartigue, Boubat, Kertez ou Newton. Le second présente des photographes plus contemporains, une nouvelle génération en somme, avec en particulier des œuvres plus originales, inclassables même comme celles de l’américaine Nan Goldin ou du japonais Araki. On peut ainsi tour à tour rencontrer le photojournalisme en particulier en temps de guerre, appréhender la spécificité du portrait ou suivre les contraintes de la photo de mode. Chaque volume nous réserve des surprises mais surtout sait nous émouvoir. Au total une œuvre qui nous permet de comprendre de l’intérieur ce qui constitue l’essentiel du travail photographique.

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A tout seigneur tout honneur, le premier épisode s’ouvre sur Cartier-Bresson. Tout de suite, c’est l’importance de la temporalité qui est évoquée par le photographe, même s’il ne reprend pas ici sa formule célèbre concernant «l’instant décisif ». De toute façon, l’ensemble de ses propos est parfaitement cohérent avec cette idée essentielle. Disons simplement que Cartier-Bresson ne se veut pas théoricien. Ici, comme dans bien d’autres circonstances, il ne vise pas à expliquer son travail. Il le donne à voir le plus simplement possible. Ce qui ne l’empêche pas pourtant, par quelques remarques en apparence anodines, de nous guider dans notre réflexion sur le sens de son œuvre et de la photographie en général, du portrait au reportage.

         Pour Cartier-Bresson, la photographie n’a pas à revendiquer d’être considérée comme un art. Il se présente lui-même comme un artisan, travaillant « au flair, au pifomètre ». Surtout ne pas réfléchir, pourrait être sa devise. Du moins au moment d’appuyer sur le déclencheur. Ensuite, devant la planche contact, il faut bien faire des choix, en fonction de la destination de la photo, « le tout-venant » pour les revues ou les journaux, « la crème », pour les livres et les expositions. Mais toujours c’est la sensibilité qui prime. Et c’est peut-être pour être en accord avec cette idée que le film laisse la plus grande place au portrait.

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         Cartier-Bresson ne se présente pas comme un spécialiste du portrait. Dans ses propos, tout semble si simple. Il n’a, dit-il, photographié que ses « copains ». Il suffit alors d’être là avec eux, souvent, de les regarder vivre. C’est cette connivence qui fait la réussite de l’image. Cartier-Bresson ajoute pourtant aussitôt un élément plus technique : l’importance du fond, « aussi important que le visage ». Phrase prononcée alors que sur l’écran nous sont présentés les clichés de Coco Chanel, en tailleur comme il se doit, devant une bibliothèque. Le renvoi à une photo vue quelques instants auparavant – Giacometti dans une rue se protégeant de la pluie sous son imperméable – est alors inévitable. Contrairement aux images prises dans son atelier, devant ou à côté de quelques-unes de ses statues, l’artiste n’est pas ici reconnaissable. Mais ce qui compte, c’est sa façon de marcher, qui contient autant de sensibilité qu’une expression du visage.

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         Dans ce film, Cartier-Bresson n’évoque pas son activité de photoreporter ni son travail avec Magnum, l’agence dont il fut pourtant un des créateurs. Ses reportages sont pourtant présents, à travers une série de photos – pas de planche contact – prise en Inde, avec en particulier celles concernant la mort de Gandhi. Présentées sur un rythme extrêmement rapide, il faut un œil particulièrement attentif pour les discerner (à moins d’utiliser l’arrêt sur image !), comme si le moment précis où elles furent prise ne pouvait que laisser une sensation visuelle fugace, appelée à disparaître aussitôt dans les profondeurs de l’histoire.

         Le dernier mot de Cartier-Bresson est le mot « réussir ». Défile alors sous nos yeux la planche contact des photos de Matisse dans son atelier. Par un zoom avant, la caméra cadre en gros plan les trois colombes blanches. Un grand moment d’émotion…

Les 3 DVD :

Contacts 1 LA GRANDE TRADITION DU PHOTO-REPORTAGE

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Contacts 2 LE RENOUVEAU DE LA PHOTOGRAPHIE CONTEMPORAINE

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Contacts 3 LA PHOTOGRAPHIE CONCEPTUELLE

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J COMME JOLI MAI

Le Joli Mai, Chris Marker et Pierre Lhomme, France, 1962, 146 minutes.

Paris est-elle en 1962 la plus belle ville du monde ? A voir le film de Chris Marker et Pierre Lhomme, on peut ne pas en avoir l’impression, malgré les magnifiques vues en plongée depuis la tour Eiffel du pré-générique. Pour le reste, on voit beaucoup d’embouteillages, beaucoup de taudis, de ruelles étroites, de bidonvilles dans la proche banlieue ou ces nouveaux grands ensembles tout neufs mais dont on sent déjà qu’ils ne sont pas des réussites architecturales. Le noir et blanc accentue la noirceur des monuments et le temps sombre et pluvieux de ce mois anormalement froid n’arrange pas les choses. D’ailleurs cette météo hors norme a bien aussi quelques répercussions sur le moral des parisiens. Pourtant, suite aux accords d’Evian mettant fin à la guerre d’Algérie, ce mois de mai 1962 est le premier est le premier où la France est réellement en paix depuis plus de 100 ans.

C’est pour rendre compte de la perception par les Français de cette paix retrouvée que Chris Marker part à la rencontre des Parisiens. Pierre Lhomme à la caméra joue un rôle bien plus important dans la réalisation du film que la fonction traditionnelle de chef opérateur, Car il s’agit surtout de filmer le plus simplement possible les personnes interviewées, de les intimider le moins possible par la présence d’une caméra et d’un micro. Nous sommes au début des années 60 et la technique est en pleine mutation. Les caméras deviennent plus légères et moins bruyantes, et surtout le son peut être enregistré de façon synchrone. On sait qu’il y a là des éléments qui ont fortement contribué à la naissance d’une nouvelle pratique documentaire connue sous le nom de cinéma direct, dont Jean Rouch et Edgar Morin dans Chronique d’un été et surtout Mario Ruspoli sont les figures les plus marquantes en France. Le Joli Mai s’inscrit parfaitement dans cette perspective. Marker y met en œuvre une forme d’interview en rupture totale avec les pratiques les plus courantes de la télévision. Surtout pas de question piège. L’essentiel est de mettre l’interlocuteur en confiance et de ne pas réduire à quelques bribes ses déclarations au montage. Ses propos sont ainsi toujours restitués dans leur continuité, ce qui est certes coûteux en temps (le film aurait pu être bien plus long), mais autrement plus authentique. L’interviewer, Marker lui-même ou le plus souvent ses collaborateurs, ne s’efface jamais complètement. Il insiste, demande des précisions. L’interview prend la forme d’un dialogue improvisé, même si des questions préparées à l’avance reviennent fréquemment, pour recentrer les propos sur des enjeux, notamment politiques, qui sont au centre des préoccupations du cinéaste. Et puis la marque de ce dernier est bien sensible, par le ton du commentaire lu par Yves Montand mais aussi dans les inserts qui ponctuent le film, des gros plans de chats ou des images prises à la sauvette de quelques amis parmi lesquels on peut reconnaître Jean Rouch, Jean-Luc Godard ou Alain Resnais.

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Les Parisiens présents dans le film ne constituent pas un échantillon représentatif des Français. Pourtant ils sont assez différenciés pour présenter un tableau original dont on peut penser que beaucoup d’éléments ne sont pas spécifiques à la capitale. Apparaissent ainsi successivement à l’écran : un tailleur et un bougnat du quartier Mouffetard, deux architectes, une mère de famille nombreuse à Aubervilliers, deux jeunes commis de bourse, les invités d’un cocktail, un chauffeur de taxi peintre amateur , un inventeur à la foire de Paris, un couple d’amoureux, trois sœurs sans profession, des cheminots en grève, deux ingénieurs-conseils, un étudiant africain, une costumière de théâtre aux Champs Élysées, un prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, un jeune ouvrier algérien ayant occupé un poste de responsabilité dans le FNL. Tous sont anonymes, identifiés seulement par des initiales.

Comme dans Chronique d’un été, une des questions récurrentes concerne le bonheur : « Êtes-vous heureux ? » Les réponses sont souvent hésitantes, même pour le couple d’amoureux. Le plus précis est sans doute le commerçant qui intervient au début du film. Pour lui, « ce qui compte, c’est le pognon ». La question sur l’actualité (y a-t-il eu des événements importants dans ce mois de mai), plus politique par excellence, n’obtient pas toujours des réponses précises, en dehors de la météo désastreuse. La fin de la guerre d’Algérie n’est évoquée que par allusion et les grèves des trains ne semblent concerner que les cheminots. Le film mélange ainsi des propos quelque peu futiles avec ce qu’on appelle aujourd’hui « les grands enjeux de société ». Le logement et l’urbanisme en premier lieu. Les deux architectes rêvent d’immeubles construits au milieu des arbres et ne dépassant pas leur cime. Une femme évoque le « plus beau jour » de sa vie, celui où elle a reçu la lettre lui annonçant, après sept ans d’attente, qu’elle est relogée dans un appartement tout neuf, avec trois chambres. Jusqu’à présent elle vivait dans une seule pièce avec ses huit enfants, plus la petite nièce qu’elle vient d’adopter. La joie des enfants sur le balcon de leur nouvelle demeure fait plaisir à voir.

Le film se permet une seule incursion hors du mois de mai pour rappeler les huit morts de la manifestation du métro Charonne. Les images d’archives télévisées insistent sur les violences policières et sur l’émotion de la population qui défile devant les cercueils des victimes. Un autre défilé sera plus joyeux – toujours le jeu de contraste – celui au Palais de la découverte des visiteurs de l’exposition de la capsule spatiale ayant permis le premier vol dans l’espace de John Glenn. Si certaines rencontres ont lieu dans la rue, sous forme d’interviews traditionnelles, d’autres ont la forme d’entretiens préparés et occupent alors plus de place dans le film. C’est le cas pour la rencontre avec l’étudiant africain qui évoque son arrivée en France et le racisme, comme d’ailleurs le jeune Algérien qui a perdu son travail justement en raison de son origine. Dénoncé comme activiste, il raconte son arrestation par la police et son humiliation d’avoir été battu devant ses parents. Enfin, le prêtre-ouvrier retrace son itinéraire spirituel et politique qui le conduira à abandonner la prêtrise pour continuer la lutte syndicale avec ses compagnons de travail.

Marker affirme avoir rencontré, tout au long de la réalisation du Joli mai, des hommes libres. Il affirme que d’autres portent leur prison en eux-mêmes. Une des dernières images du film est une vue ancienne de la Petite-Roquette. La dernière phrase du commentaire résonne comme un appel : « Tant que les prisons existent, vous n’êtes pas libres »

P COMME PHOTOGRAPHIE – Salgado

Le Sel de la terre, Wim Wenders et Juliano Ribeiro Salgado, Brésil-France, 2014, 110 minutes.

« Un voyage avec Sebastião Salgado », dit le sous-titre du film. Dès l’ouverture, Wim Wenders annonce son admiration pour le photographe brésilien, né en 1944. Le film va nous présenter son œuvre, immense, et sa vie, faite de voyages pour la réalisation de projets photographiques liés à la souffrance des hommes.

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Le film est une coréalisation de Wenders et Juliano Ribeiro Salgado, le fils aîné de Sebastião. Ce qui se traduit visuellement par l’alternance de séquences en noir et blanc et de séquences en couleurs. Ces dernières, dues au fils du photographe, présente les grandes étapes de sa vie, son installation en France, après avoir quitté le Brésil de la dictature, son mariage avec Lélia qui aura une place considérable dans sa carrière, la naissance d’un petit frère handicapé…. Des images anciennes, puisées dans les archives familiales. Mais Juliano est aussi cinéaste (il a réalisé de nombreux documentaires pour la télévision après une formation à la London Film School). Pour Le Sel de la terre, il suit son père dans ses derniers projets photographiques, en Papouasie Nouvelle-Guinée, en particulier, ou dans la forêt amazonienne, où il filme le travail de prise de vue au milieu des groupes d’indigènes avec qui, ne se contentant pas de les photographier, il tisse des relations étroites.

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Wenders, de son côté, filme les photographies de Salgado, en plan fixe, sans mouvement de caméra, sans effet particulier en dehors de l’apparition sur certaines d’entre elles du visage du photographe qui commente son travail, les conditions d’élaboration et de réalisation de ses projets, des projets toujours longuement mûris et mis en œuvre aussi dans la durée. Le film suit chronologiquement ces projets qui ont donnés lieu à des expositions et à la publication de livres, depuis les impressionnantes vues des mines d’or à ciel ouvert au Brésil où des milliers d’hommes à moitié nus gravissent des échelles avec un sac de terre sur les épaules. Salgado s’est ensuite très souvent rendu en Afrique, photographiant la sécheresse au Sahel, la famine au Soudan, la guerre au Rwanda. Il en ramène des images très dures, à la limite du supportable, des cadavres d’enfants réduits à l’état de squelette. Il photographiera aussi la guerre en ex-Yougoslavie et les puits de pétrole en feu au Koweït lors de la première guerre d’Irak. Ces images là, tout aussi saisissantes sont un magnifique hommage au travail des pompiers canadiens appelés sur les lieux. Salgado dit avoir été très éprouvé par la misère qu’il a côtoyée en Afrique. Au point d’arrêter la photographie. Il se ressource alors dans la ferme de ses parents dans le Nordeste du Brésil. La sècheresse y a aussi détruit la forêt. Mais Leila entreprend de replanter des arbres, un pari un peu fou qui n’était pas gagné d’avance. Son succès redonne espoir à Salgado qui entreprend alors un de ses grands projets, Genesis. Le photographie part sur les traces des origines de l’humanité, aux Galápagos d’abord, en Antarctique ensuite où il fera de magnifiques photos de baleines, entre autres. Le film s’achève ainsi sur une note d’espoir : la dégradation de la planète n’est pas irréversible.

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Susan Sontag, en particulier, a reproché à Salgado d’esthétiser la souffrance et la mort dans une sorte de fascination malsaine. Le film n’évoque absolument pas ce débat. Il se contente d’insister sur le rôle de témoin du photographe. Un photographe dont il souligne le souci constant d’humanité.

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M COMME MUSIQUE – Filmographie

Tous les genres, ou presque. Avec une nette domination du contemporain et de l’actualité. Les archives musicales existent pourtant. Et sont d’ailleurs de plus en plus  exploitées.

Des concerts et leur backstage, des répétitions, des entretiens avec les musiciens, ou leur entourage, famille et amis. Sans oublier les spécialistes, ceux qui « ont autorité » pour dire le sens d’une œuvre, retracer les grands moments d’une carrière, révéler le fond de l’âme de personnalités hors du commun.

L’art donc, mais aussi l’industrie, le commerce, les millions de disques vendus, la gloire et la déchéance. N’est-il pas dans le destin des pop-stars, de mourir à 27 ans ?

Les salles de cinéma ont aujourd’hui les moyens de donner à la musique la force – ou la pureté – qui lui est due. Voir un film musical – un film où la musique tient la première place – ce n’est donc pas uniquement admirer des images, c’est avant tout vivre une expérience sonore, où la musique n’a rien d’un simple fond ou un  accompagnement. Même si la « musique de film » a connu et connait encore de grande réussite. Il n’en sera pas question ici. Comme nous ne prendrons pas en compte les comédies musicales, ni les captations de concerts, qui ne peuvent pas être considérées comme des documentaires.

Classique

Leçons de ténèbres de Vincent Dieutre

Mon voyage d’hiver de Vincent Dieutre (Schubert)

Le concerto Mozart de Jean-Louis Comolli

Shut up and Play the Piano de Philipp Jedicke (Chilly Gonzales)

Royal Orchestra de Heddy Honigmann

Traviata et nous de Philippe Béziat

Orquestra Geração de Filipa Reis et João Miller Guerra

L’Opéra de Jean-Stéphane Bron

Musique

Expérimentale

Conférence sur rien de Jean-Jacques Palix (John Cage)

We don’t care about music anyway de Gaspard Kuentz et Cédric Dupire.

Chanson

La solitude du chanteur de fond de Chris Marker (Yves Montand)

Ne change rien de Pedro Costa (Jeanne Balibar)

Arno dancing Inside my head de Pascal Poissonnier (Arno)

Sugar Man de Malik Bendjelloul

Leonard Cohen – Bird on a Wire ! De Tony Palmer

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Pop, Rock

No direction home de Martin Scorcese (Bob Dylan)

Rolling thunder revue de Martin Scorsese

Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de D. A Pennebecker (David Bowie)

Gimme Shelter de David et Albert Maysles (The Rolling stones)

Eat That Question: Frank Zappa in His Own Word de Thorsten Schütte

Twenty feet from stardom de Morgan Neville

Le Prince Miiaou deMarc-Antoine Roudil

Janis de Amy Berg

Ami de Asif Kapadia

Kurt Cobain, About a Son de AJ Schnack

Shine a light De Martin Scorsese (The Rolling Stones)

Eric Clapton, live in 12 bars de Lili Fini Zanuck

Vingt mille jours sur Terre de Iain Forsyth et Jane Pollard (Nick Cave)

Whitney: Le Droit d’être moi de Nick Broomfield et Rudi Dolezal

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Punk

L’Obscénité et la fureur de Julien Temple

Des jeunes gens mödernes de Jean-François Sanz

Rap

93 la belle rebelle de Jean-Pierre Thorn

Jazz

Chasing Trane : The John Coltrane Documentary de John Scheinfeld

Ornette, Made in America de Shirley Clarke

Michel Petrucciani de Michael Radford

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Jazz manouche

Les fils du vent de Bruno Le Jean

 

Blues

The Blues : Godfathers and Sons de Marc Levin

The blues : Du Mali au Mississippi de Martin Scorcese

The Blues : Piano Blues de Clint Eastwood

 

Gospel

Amazing grace, Aretha Frankling de Alan Elliott, Sydney Pollack

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Country

Bungalow session de Nicolas Drolc

Flamenco

Paco de Lucía, légende du flamenco de Curro Sánchez Varela

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Afrique

Finding Fela de Alex Gibney

 

Arabe

Le Blues de l’orient de Florence Strauss

El Gusto de Safinez Bousbia

Cuba

Buena Vista Social Club de Wim Wenders

Mexique

Chavela Vargas de Catherine Gund et Daresha Kyi

Brésil

Saudade do futuro  de César Paes et Marie-Clémence Paes

 

Musique du monde

The music of strangers de Morgan Neville

Fanfare

L’harmonie de Blaise Harrison

Chorale

D’une seule voix de Xavier De Lauzanne

 

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Suger Man

R COMME RETIRADA

Bartoli, Le dessin pour mémoire,  Vincent Marie, 2019, 52 minutes.

En janvier 1939, la République espagnole est vaincue. Les troupes de Franco entrent dans Barcelone. Quelques 500 000 républicains catalans vont fuir les représailles annoncées. A pied, avec un maigre bagage, des hommes, des femmes, des enfants, vont essayer de gagner la France. Parfois sous les bombardements de l’aviation franquiste. Cet épisode historique est connu sous le nom de Retirada.

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La France, pour respecter le droit d’asile ne ferme pas la frontière. Mais l’accueil n’est pas vraiment chaleureux. C’est le moins que l’on puisse dire. Les combattants républicains sont désarmés, pour leur ôter tout espoir de retour pour reprendre la lutte contre la dictature. Puis tous ces arrivants sont parqués dans des camps que l’administration française appelle camp de concentration. Ces réfugiés seront déplacés systématiquement de camp en camp dans tout le sud de la France. Argelès, Saint Cyprien, Barcarès, Rivesaltes, Bram, et d’autres encore. Les conditions de survie y sont particulièrement difficiles, froid glacial et hiver, chaleur étouffante en été, et toujours beaucoup de vent. Sans parler de la nourriture, ou plutôt de l’absence de nourriture.

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 L’histoire de ces camps a d’ailleurs donné lieu à plusieurs films, en particulier le camp de Rivesaltes dont les diverses utilisations ne sont pas vraiment à l’honneur de la France. Dès 1940, la police de Vichy y regroupera les étrangers « indésirables », puis les juifs qui seront ensuite systématiquement envoyés dans les camps d’extermination nazis. Après la guerre d’Algérie, il sera utilisé pour « accueillir » les Harkis. Et jusqu’à sa fermeture, en 2007, il deviendra camp de rétention administrative pour les réfugiés sans papier et déboutés de leur demande d’asile en attente d’expulsion. Un mémorial construit sur le lieu du camp et respectant ses baraques retrace cette histoire avec une mine de documents, images fixes et animées et textes.

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Comme dans ses deux précédents films – Bulles d’exil et Là où poussent les coquelicots – Vincent  Maris fait œuvre de mémoire à partir d’images, ici les dessins de Josep Bartoli, un républicain catalan qui a vécu la Retirada. Il donne la parole au neveu de Bartoli qui commente les dessins avec une précision étonnante et retrace les étapes de la vie mouvementée de son oncle. Il utilise aussi les rares images photographiques ou cinématographiques de la vie dans les camps. Il retrouve la veuve américaine de Bartoli qui a immigré au Mexique puis aux Etats Unis. Elle montre au cinéaste son trésor secret : des originaux de dessins ou collages de son mari, puisement conservés dans une cave.

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Mais la grande force du film vient du filmage des dessins de Bartoli, véritable précurseur des photojournalistes actuels. Avec cette différence essentielle : il. Il réalise ses dessins n’est pas un simple observateur. Ses images  il les vit, il a vécu toutes les situations qu’il représente. Et c’est pour cela qu’ils sont œuvre de mémoire.

Le film de Vincent Marie est un hommage très sensible à un artiste qui mérite d’être redécouvert. Mais c’est aussi un film d’histoire, qui ne gomme rien de l’émotion que peuvent susciter les images – les dessins – d’une période que beaucoup auraient tendance à oublier.

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Sur la Retirada on pourra voir le film de Henri-François Imbert, No pasaram, album souvenir.

Et sur le camp de rivesaltes, Journal de Rivesaltes de Jacqueline Veuve

A COMME ARMEE

Le fils, Alexander Abaturov, France-Russie, 2019, 71 minutes.

L’armée, la guerre. La préparation à la guerre. Un entrainement dur, exigent, basé sur la force physique, mais aussi sur des valeurs d’ordre, d’obéissance, de résistance physique et morale, de sens de l’honneur, de dévouement à la patrie. L’entrainement d’un corps d’élite, que nous suivons comme si nous en faisions partie. Caméra placée au cœur du groupe, au plus près des visages, des respirations, des cris. Il s’agit de l’armée russe. Mais ce pourrait être l’armée de n’importe quel pays.

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Mais la guerre c’est aussi la mort. La mort d’un fils, d’un cousin, tué en opération. Le film nous plonge, dès son ouverture, au cœur du deuil. Le deuil des parents. La mère en pleurs. Le père digne, qui retient ses pleurs. Et les amis. Les compagnons de l’armée, ceux qui eux aussi risquent leur vie, qui pourraient très bien avoir été tués aussi dans la même opération, ou une autre, n’importe quelle opération de guerre.

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Le film d’Alexander Abaturov est un hommage au soldat disparu, membre de sa famille. Un soutien aussi aux parents, très éprouvés par le drame. Mais est-il aussi un hommage à l’armée ? Les soldats sont conditionnés à ne pas se poser de questions. La mort est toujours présente dans la guerre. Il faut l’accepter. Même si c’est très dur lorsqu’elle touche un proche, un compagnon, un ami.

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Le film ne montre pas la guerre. Mais bien sûr, elle est omniprésente. Comme la mort. Filmant l’armée – la préparation à la guerre – le cinéaste ne la critique pas. Il ne fait pas non plus son éloge. Son point de vue s’efforce toujours d’être neutre. S’il montre les jeunes soldats dans des situations difficiles – rampant dans la boue ou le visage ensanglanté dans un exercice de boxe – ce n’est pas pour en faire des héros. La guerre est donnée comme une réalité comme une autre. Banalisée en quelque sorte.

Et pourtant, la douleur du père et de la mère du soldat tué n’est-elle pas une aspiration à la paix ?