Mois : août 2019

A COMME ABÉCÉDAIRE – Jean Rouch

Un Abécédaire rappelant les grands moments de son œuvre et de sa vie.

Afrique

Jean Rouch, «  l’Africain blanc », ce surnom dit tout de l’homme, de sa passion pour le continent. Rouch cinéaste est né en Afrique. Il y réalisa la presque totalité de son œuvre. Il restera toute sa vie l’amoureux fou du fleuve Niger. La « boucle du Niger », il y repose pour l’éternité.

Bonheur

« Etes-vous heureux ? » C’est la question que pose Marceline, micro en main,  aux parisiens croisés dans la rue, dans cette séquence de Chronique d’un été qui inaugure la pratique du micro-trottoir. Peu importe les réponses. D’ailleurs certains ne répondent pas. Ce qui compte c’est de les filmer tels qu’ils sont, sur le vif, parisiens plus ou moins pressés, ne serait-ce qu’un court, très court, instant.

Camp de concentration

Dans une séquence célèbre de Chronique d’un été, Marceline Loridan, filmée place de la Concorde à paris au milieu de la circulation, puis seule dans un  bâtiment des halles, évoque son séjour à Auschwitz

Chasse

Lion ou hippopotame, les chasseurs africains respectent toujours les animaux qu’ils chassent. Et s’il leur faut les tuer, ils leur demande pardon. Une chasse donc qui n’a rien à voir avec ce qui se pratique en Europe, ou celle que les Européens vont pratiquer en Afrique.

Cinéma vérité

Inventé par Rouch et Morin dans Chronique d’un été, le « cinéma vérité » se propose de rencontrer les gens, tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent. Une expression particulièrement équivoque, que Rouch lui-même abandonnera au profit de « cinéma direct ».

Cinémathèque française

Il en sera le président de 1986 à 1991.

CNRS

Rouch a toujours été un chercheur, dans le domaine scientifique – comme dans le domaine du cinéma !

Direct

Rouch n’est pas « l’inventeur » du cinéma direct (l’expression est due à Mario Ruspoli), mais il en a partagé l’esprit au point d’être celui qui popularisa sans doute le plus les techniques (caméra légère portée à l’épaule et son synchrone) et la méthode (immersion et filmage en parfaite harmonie avec le sujet filmé). Par exemple, Rouch filme Abidjan dans Moi un noir avec une posture qui évoque le cinéma direct, par sa façon de suivre les personnages, caméra à l’épaule, par les gros plans qu’il insère aussi pour rendre compte de la ville, le nom des bateaux, les affiches de cinéma, des plans qui sont bien plus qu’un simple décor. Rappelons aussi que c’est lui qui fit venir en France Michel Brault qui travailla comme « preneur d’images » sur Chronique d’un été.

Esprits

L’Afrique ne serait pas l’Afrique sans la croyance aux esprits qui animent toutes choses. Bénéfiques ou maléfiques, rien ne peux s’entreprendre sans les évoquer, sans tout faire pour les avoir à son côté. Rien ne peut réussir sans leur aide.

Ethnologie

Titulaire d’un doctorat en ethnologie, sous la direction de Marcel Griaule, Rouch aurait pu faire une brillante carrière universitaire. Mais aurait-il pu alors faire le cinéma qu’il aimait ?

Fiction

Même si Rouch est généralement considéré comme un documentariste, la fiction n’est jamais absente de son œuvre. D’ailleurs il réalisa quelques films ouvertement non-documentaires, en particulier l’épisode Gare du Nord du film collectif Paris vu par…Mais c’est surtout parce que la distinction classique entre fiction et documentaire n’a pas vraiment de sens pour lui. Une distinction qu’il a d’ailleurs systématiquement remise en cause, car s’il filme le réel de l’Afrique, il nous raconte aussi des histoires d’Africains, ses amis, à qui il demande de jouer un rôle, fait essentiellement d’improvisations, mais défini au préalable par le cinéaste. Ainsi, La Pyramide humaine (1961), raconte les relations, en particulier amoureuses, entre lycéens blancs et noirs à Abidjan.  Jaguar (1954-1967)  suit les aventures de trois Nigériens, Damouré, Lam et Illo, immigrants en Côte d’Or (le Ghana actuel). Ce trio infernal se retrouvera dans Petit à petit (1969) où venus en hommes d’affaire à Paris, ils observent ces drôles d’individus que sont les Parisiens dans une sorte d’inversion du regard ethnologique qui ne manque pas d’humour. Avec Rouch, il ne saurait être question de dire qu’il traite un contenu documentaire sous forme de fiction, ou l’inverse. La seule chose quoi compte, c’est qu’il s’agisse de cinéma

Fleuve

LE fleuve, c’est le Niger. Un des grands événements de sa vie fut sans doute la descente du fleuve Niger, en 1942, de la source à l’embouchure, avec ses amis Jean Sauvy et Pierre Ponty. Une aventure périlleuse à l’époque qui l’ancrera profondément dans la réalité africaine.

Hippopotame

Bataille sur le grand fleuve, un itinéraire aléatoire, à la poursuite de l’animal, qui s’échappe toujours, même blessé. Rouch fait le récit d’une entreprise humaine vécue par des hommes dont il s’agit de montrer le courage et la détermination d’abord, la tristesse et le découragement qui suivront ensuite leur échec. La succession des phases préparatoires s’enchaîne rigoureusement, fabrication des harpons, de la grande pirogue qui devra résister aux charges de l’hippopotame, sans oublier les rites pour demander au génie du fleuve l’autorisation de tuer les animaux et les danses où des femmes sont possédées par ce même génie.

Immigration

Moi un noir pourrait être vu comme une enquête sociologique sur l’immigration interne à l’Afrique à travers le portrait d’un immigré, Edouard G Robinson, nigérien d’origine, qui essaie de survivre grâce à un travail pénible et bien sûr mal payé. Un portrait qui renvoie inévitablement à la « maladie » de l’Afrique, le manque de travail et l’absence de perspective d’avenir.

Lion

Les bergers peuls vivent traditionnellement en bonne entente avec les lions qui mangent les animaux malades et préservent ainsi la santé du reste du troupeau. Seulement voilà, un lion ne respecte plus ce contrat tacite. Un lion méchant, qui tue pour le plaisir. Alors, les bergers, qui n’ont pas le droit de tuer des lions, font appel aux chasseurs. Ce lion, tous le connaissent bien, c’est l’Américain, un mâle redoutable accompagné de deux lionnes.

Maîtres fous.

Le film le plus caractéristique de l’œuvre de Rouch. Un film dur, difficile d’accès, tant nous sommes placés au cœur de l’action, les rites de possession de la secte des Haoukas, immigrés nigériens venus trouver du travail à Accra. Tous les dimanches, dans une banlieue de la ville, ils pratiquent les rites ancestraux de leur religion. Les possédés vont tour à tour incarner les fonctions essentielles du monde des Blancs, les colonisateurs. Le Général, le Gouverneur, le Soldat le Chauffeur de camion, la Locomotive. Ils reproduisent cette hiérarchie qui leur est imposée et à laquelle ils doivent se plier. Les images sont impressionnantes, les yeux sont révulsés, les bouches remplies de bave blanche, les corps sont secoués de convulsions. Des images extrêmement fortes qui restent encore aujourd’hui difficiles à regarder. D’autant plus que la cérémonie se clôt par le sacrifice d’un chien dont la chair sera consommée par les participants. Le film s’achève par une séquence tournée le lendemain matin. Nous retrouvons ces hommes, méconnaissables lors de la possession, redevenus eux-mêmes, reposés et détendus, prêts à reprendre leur travail quotidien, comme si la cérémonie dans son ensemble leur en avait donné la force nécessaire.

Morin Edgar

Co-auteur de Chronique d’un été.

Niger

Avec le Mali, le pays où il découvrit l’Afrique, où il reviendra sans cesse pour faire du cinéma.

Nouvelle Vague

Rouch n’est pas seulement un des compagnons de route de la Nouvelle Vague, il en est incontestablement un des inspirateurs.

Parisiens

Dans Chronique d’un été, il s’agira de les rencontrer, tel qu’ils vivent. Dans Petit à Petit, ils sont observés par un trio d’Africains venus faire des affaires dans la capitale française.

Possession

Les africains peuvent-ils trouver dans leurs rites de possession des moyens de faire face à l’irruption de la modernité occidentale dans leur univers et les préparer à construire leur autonomie, notamment politique, nécessaire pour réussir l’indépendance de leur pays ?

Transe

Le ciné-transe, l’invention de Rouch. Une façon particulière de filmer, en étroite communion avec ces africains possédés par les esprits. Et lorsque les esprits tardent à se manifester, l’intervention de la caméra (Rouch filmant) peut très bien déclencher la transe, comme dans le plan-séquence du film de 1971 Tourou et Bitti, les tambours d’avant.

Treichville

Le quartier d’Abidjan où vit Edward G. Robinson, le « héros » de Moi un noir. Tout le film s’y déroule. Un quartier particulièrement vivant. La circulation et les va et viens incessants des piétons y créent une agitation particulièrement intense. Le film nous montre aussi l’activité des petits commerçants et, la nuit, les bars et les lieux de distraction.

Vérité.

Rouch est un des cinéastes qui a le mieux compris, et le mieux fait comprendre, la vérité du cinéma (Gilles Deleuze)

S COMME SITOGRAPHIE

Des liens sur le cinéma documentaire (sélection)

Sites généraux

Documentaire sur grand écran www.docsurgrandecran.fr   Association fondée en 1990 pour promouvoir et aider à la diffusion de films documentaires comme programme à part entière. Un catalogue très riche, avec des fiches de présentation des films distribués.

Ardèche Images http://www.lussasdoc.org/ Le site des états généraux du film documentaire de Lussas. La Maison du documentaire gère une base de données de plus de 10 000 titres.

Association des cinéastes documentaristes Addoc http://www.addoc.net/main.php

Documentaire.org http://documentaires.ouvaton.org/doc06/

Le mois du film documentaire http://www.moisdudoc.com/ Chaque année le mois de novembre est le mois du film documentaire. Pour tout savoir sur le programme partout en France.

Portail du film documentaire http://www.film-documentaire.fr/ Pour découvrir tous les aspects du cinéma documentaire contemporain

L’office national du film (ONF) du Canada http://www.onf.ca/ Une référence dans le monde du documentaire. Beaucoup d’extraits.

Cadrage http://www.cadrage.net/ revue en ligne universitaire. Des analyses, des dossiers…

Sites de festivals spécialisés

Cinéma du réel http://www.cinemadureel.org/ Le Site du festival organisé tous les ans par la bibliothèque publique d’information du centre Pompidou.

Vision du réel https://www.visionsdureel.ch/festival

Sites de cinéastes documentaristes

Nicolas Philibert. http ://www.nicolasphilibert.fr/ Son site officiel. Des fiches sur tous ses films. Sa biographie. Des textes de critiques sur son oeuvre.

Johan Van der Keuken. http://www.johanvanderkeuken.com/ Le site officiel du cinéaste et photographe néerlandais.

Agnès Varda https://www.cine-tamaris.fr/ le site de sa maison de production. Sa biographie et celle de Jacques Demy

Chris Marker http://www.chrismarker.ch site non officiel. Pour la richesse de la filmographie qu’il propose.

Raymond Depardon http://www.palmeraieetdesert.fr/ le site officiel

Sites de producteurs

Les films du paradoxe http://www.filmsduparadoxe.com/doc.html sélection de DVD

Les films d’ici http://www.lesfilmsdici.fr/accueil.htm des fiches sur de nombreux films importants.

Dissidenz http://www.dissidenz.com/ Les nouveautés, sur les écrans ou en dvd. Des vidéos (extraits, interviews, bandes-annonces) Une boutique où l’on trouve tous les titres importants. Une newsletter.

R COMME RUSPOLI Mario

RUSPOLI MARIO, 1925 – 1986

Cinéaste d’origine italienne, mais aussi photographe et écrivain, il a essentiellement travaillé en France et surtout pour la télévision. Son œuvre n’a certainement pas la reconnaissance et la diffusion qu’elle mérite. Il a pourtant joué un rôle essentiel dans l’histoire du cinéma documentaire. Dans les années 60, il se lance dans des expérimentations sur l’utilisation des nouvelles caméras avec son synchrone qui ouvrent la voie à une nouvelle façon de filmer et de construire des documentaires, ce que l’histoire a retenu sous le nom de cinéma direct. En contact avec Jean Rouch en France et Michel Brault et Pierre Perrault au Québec, il a théorisé cette nouvelle esthétique, étant le premier à employer cette expression de cinéma direct qui finira par s’imposer au détriment du « cinéma vérité » que Rouch et Morin avaient utilisé dans l’incipit de leur Chronique d’un été (1960).

         Il est encore loin de cette direction dans son premier film qui date de 1956, Les Hommes de la baleine. S’embarquant aux Açores avec des pécheurs de cachalot, il va filmer cette pratique en train de disparaître, la chasse au harpon lancé à la main. Il en montre tout à la fois la cruauté pour l’animal et le danger pour les hommes. Aux scènes de pèche en mer il ajoute des séquences consacrés à la vie de ces pécheurs d’une autre époque. Le film commence en fait par la fin, l’arrivée de l’animal tué dans le port et son long dépeçage, tandis que le commentaire explique, non sans humour que tout cela servira essentiellement à faire des cosmétiques et des produits de beauté pour toutes les belles femmes du monde. Au générique, le commentaire est attribué à un certain Jacopo Berenzini, qui n’est autre que Chris Marker, et l’on reconnaît vite son style, fait de comparaisons (la corrida), de citations littéraire (de Moby Dick à Prévert) d’allusions et de jeux de mots mais toujours empreint d’émotion. Avant que les cachalots ne soient repérés au large, ce sont les préparatifs, les nuits d’attente où les hommes jouent aux cartes et écoutent des chansons, ce qui entretient un certain suspens, même si l’on sait bien que les cachalots finiront par se montrer et que la chasse pourra alors commencer. La teneur du film est donc plutôt classique, avec son commentaire omniprésent et sa musique off et ses bruitages postsynchronisés. Mais le filmage dans le cœur de l’action, au contact même des hommes, préfigure nettement le futur travail de Ruspoli.

En 1972, il reviendra sur le sujet de la baleine d’une toute autre manière. Son film Vive la baleine est une ode à l’animal, réalisé avec la collaboration de Chris Marker encore, et dénonçant l’industrialisation de la pêche, au canon et non plus au harpon, dont elle est victime au point de risquer de disparaître totalement. Le film est un cri de révolte, une sorte de trac cinématographique dans lequel on sent le souffle de mai 68 et de l’écologie naissante, contre l’aveuglement des hommes poussés uniquement par l’appât du profit. Appuyé sur une iconographie particulièrement riche, les gravures japonaises et les photos en noir et blanc américaines sont filmées au banc-titre, entrecoupées de vues réelles, tirées en particulier du premier film. Il s’agit aussi d’un essai, une exploration, grâce au commentaire de Marker, de la mythologie suscitée par cet animal toujours perçu comme hors du commun, voire comme un animal fantastique.

Ses deux films principaux, ceux par lesquels il occupe cette place qu’on ne peut ignorer dans le cinéma documentaire, et pas seulement pour leur importance historique, datent de 1961 : Regard sur la folie : La fête printanière (47 minutes) et Les Inconnus de la terre (39 minutes).

Les Inconnus de la terre est tournée en Lozère, un pays désolé, presque désertique, où vivent encore, malgré tout, des hommes et des femmes, des hommes surtout Malgré tout : malgré la misère, malgré la difficulté du travail agricole de cette terre ingrate, malgré l’éloignement des villes, malgré l’absence de confort. En 1961 aller filmer en Lozère la vie de ces paysans et leur donner la parole est une démarche inédite, engagée. Engagée dans un cinéma qui se veut le plus proche possible des déshérités, comme le Free Cinema quelques années plus tôt. Mais là où un Lyndsay Anderson ou un Tony Richardson  s’intéressaient surtout aux quartiers pauvres des villes, Ruspoli lui quitte Paris et va à la campagne, la vraie campagne, pas celle où l’industrialisation des cultures commence à modifier les conditions de vie. Cette campagne où l’on retrouve les conditions de vie ancestrale, même si l’on pressent là aussi qu’elle est condamnée à disparaître.

Le film a donc un côté exotique, même s’il ne se situe pas à l’autre bout du monde. Ces paysans de la Lozère ne sont-ils pas les indiens des parisiens ? Le regard que pose sur eux la caméra ne vient-il pas d’un autre univers et ses images ne seront-elles pas vues uniquement par des habitants des villes vivant dans des conditions bien différentes ? Le point de vue ethnographique implique la distance et l’éloignement. Ici, cette distance n’est pas géographique. Mais en ce qui concerne les conditions de vie quotidienne, peut-on faire plus ?

Le pré-générique montre une manifestation de paysans, avec leurs attelages de bœufs et leurs charrettes dans les rues d’une ville, sans doute la préfecture. Il se termine sur un gros plan de pancarte où nous pouvons lire en lettres manuscrites le slogan : « Les paysans n’ont-ils pas le droit de vivre ? » Le ton est donné. Nous ne sommes plus dans la vie rurale idyllique filmée en 1946 par Rouquier dans Farrebique. En 61, on parle possibilités de modernisation, nécessité de regroupement, besoin de confort et envie de partir à la ville lorsque ce n’est pas déjà fait. Le film montre les derniers survivants d’une France en voie de disparition et les présente comme les oubliés de la croissance. Et s’ils ne se présentent pas comme porteurs de revendications organisées, on sent bien qu’ils s’expriment surtout pour attirer l’attention sur eux, sur leur sort. Surtout qu’on ne les oublie pas.

Le film mobilise alors deux types de filmage. D’une part dans les étables, dans les champs, dans les habitations, il montre ces conditions de vie et de travail qui deviennent inacceptables et qui ne sont acceptées que par tradition ou inertie. En second lieu il donne la parole à tous ces habitants à un berger solitaire ou à toute une famille, à l’instituteur agricole itinérant, à un petit propriétaire et à ces trois frères qui sont condamnés à rester célibataires par manque de femmes. Parfois ils dialoguent entre eux, parfois ils répondent aux questions d’un membre de l’équipe du film. Le commentaire est souvent littéraire et n’hésite pas à  utiliser des formules choc : la Lozère, « admirable en carte postale, comme tous les enfers refroidis » ; « la Lozère est peuplée, elle n’est pas habitée ». Mais la beauté du film réside dans les images, les gros plans des visages souriants malgré le manque de dents et surtout, ces longs travellings au raz du sol, au plus près des épis dans un champ de céréales ou des pierres sur les chemins. On suit un bref instant un canard qui s’enfuit devant la caméra placée à sa hauteur. Ces images, dans lesquelles on peut reconnaître la patte du québécois Michel Brault, crédité au générique, font toute la modernité de ce film consacré à des survivances du passé. Mais il n’y a là de paradoxe qu’en apparence. A partir des années 60, le cinéma documentaire devient de plus en plus créatif du point de vue cinématographique. Le film de Ruspoli participe clairement de ce mouvement.

Regard sur la folie. La fête printanière est un film complexe qui emprunte plusieurs directions et propose plusieurs pistes de réflexion sans avoir la prétention de les pousser à leur terme. Ouvrir des pistes que d’autres pourraient explorer plus complètement, tel semble être le propos du film. Mais c’est justement ce non-achèvement, cette ouverture vers de nouveaux apports, qui en fait tout le prix. En 1961, il n’était déjà pas banal de s’interroger au cinéma sur la folie.

Le film de Ruspoli est d’abord une approche de l’hôpital psychiatrique. Il est tourné en Lozère, comme Les Inconnus de la terre, à l’hôpital de Saint-Alban.  La caméra est aussi tenue par Michel Brault dont le style, caméra à l’épaule est nettement identifiable dans les longs travellings le long des couloirs et dans les pièces occupées par les malades allongés dans leur lit ou assis à une table, pièces où on ne fait que passer une première fois, pour ensuite revenir pour s’approcher de l’un de ces malades. L’hôpital de Saint-Alban est un ancien monastère transformé une première fois en prison. La caméra ne nous montre pas vraiment la vétusté des bâtiments, mais on ressent une promiscuité forte, presque une surpopulation tant les malades sont nombreux en particulier dans un des ateliers de travail. Mais cette dimension descriptive est peu développée. Le cadre de l’hôpital n’est pas vraiment un décor, mais ce n’est pas non plus une problématique.

Plus importante est la place donnée aux malades, nombreux, mais parmi lesquels le film va extraire des cas particuliers. Beaucoup sont filmés par la fenêtre de l’étage, en plongée donc et de façon nettement distante. Mais le film propose aussi des gros plans, de très gros plans même, sur les visages, sur les mains qui pétrissent ou qui déchirent sans sembler pouvoir s’arrêter. Les malades à qui il est accordé une attention particulière, c’est d’abord cette vieille femme, qui dira s’appeler Blanche, filmée en plan fixe, allongée dans son lit, le médecin psychiatre se tenant à ses côtés, tout près d’elle. C’est aussi cet homme, que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui tient toujours un discours critique sur l’hôpital, sa nourriture « infecte » et ses murs qui en font une prison. Comme dans Les Inconnus de la terre à propos des paysans, on sent dans le filmage des pensionnaires de l’hôpital une véritable bienveillance, voire une grande sympathie. Le carton introductif du film nous avait demandé de regarder le film en abandonnant tous nos préjugés sur la folie. Le regard humaniste qu’il porte sur ces « malades » nous rappelle qu’ils restent avant tout des êtres humains.

Troisième piste, le personnel soignant. Les infirmiers sont peu présents, par contre nous rencontrons réellement les médecins. Le film ne prétend pas être une explication des méthodes thérapeutiques utilisées à l’hôpital. On ne nous dit rien sur les positions théoriques des médecins, mais on les voit agir et vivre avec les malades. Le long entretien avec Blanche est tout à fait exemplaire à ce propos. Lorsqu’elle ne peut plus retenir ses larmes, le psychiatre la réconforte, passant doucement sa main sur sa tête. Il y a dans ce geste l’exact opposé du célèbre plan de Titicut Folies où Wiseman filme comment le personnel nourrit de force un malade, la cendre de la cigarette du médecin risquant à chaque instant de tomber dans l’entonnoir par lequel est déversé la nourriture. Cette relation particulière des médecins avec les malades est aussi mise en évidence dans la réunion hebdomadaire d’élaboration du journal de l’hôpital. Ils y font preuve d’une remarquable capacité d’écoute des plaintes et récriminations qui sont adressées à l’hôpital. Ruspoli filme aussi la réunion de régulation que tiennent les médecins entre eux. Ils s’y interrogent d’ailleurs sur le film en train de se faire. Peut-il avoir une portée thérapeutique ? Le film ne propose pas de réponse. Mais il est clair pour les médecins que le fait d’être filmé ne peut qu’avoir une influence sur leur pratique médicale quotidienne. Il y a là une réflexion sur la portée de cinéma documentaire que l’on ne trouve le plus souvent que dans des films explicitement militants. Ici, c’est le cinéaste qui s’interroge sur le cinéma. L’équipe de tournage apparaît plusieurs fois à l’écran et le maté&riel est aussi filmé en détail. Le dernier plan du film montre le cadreur (Michel Brault ?), caméra à l’épaule, suivant deux pensionnaires de l’hôpital. Puis subitement il les quitte et s’avance vers la caméra fixe qui filmait la scène, pour un objectif à objectif inédit.

Reste la quatrième piste, la réflexion sur la folie. A ce niveau, le film ne peut pas être assimilé aux courants de contestation de l’idée même de folie comme l’antipsychiatrie. Mais les médecins intervenant dans cet hôpital peuvent être identifiés comme appartenant au courant de la psychiatrie institutionnelle. « Que l’on entende, même dans l’angoisse, ce message du monde de la folie » conclut le carton introductif. Et le long texte d’Antonin Artaud qui ouvre le commentaire est aussi un élément significatif. Si la folie est une maladie, semble nous dire le film, alors tout le monde peut en être atteint et on doit considérer qu’on peut la soigner.

Le film s’achève sur une partie quasi autonome, la kermesse du village (la fête printanière du titre). Tout le village et tout l’hôpital y participent sans distinction. On s’y déguise, on joue à la course de taureau, on dance, parfois sans grand entrain. Seuls les enfants semblent réellement heureux. Mais il y a dans cette fête comme une métaphore de la vision que propose le film, l’accent mis sur le rapprochement entre les êtres humains, qu’ils soient ou non considérés par les autres comme fous.

A COMME APPRENDRE – la France.

Je veux apprendre la France, Daniel Bouy, 2008, 65 minutes.

Ils viennent d’Afghanistan, de Tchétchénie, de Turquie, du Pakistan, d’Afrique ou d’Asie, chassés par la guerre, les persécutions, la peur, pour fuir aussi la misère, la faim et le désespoir d’un monde sans lendemain. Ils ont choisi la France comme terre d’accueil et se retrouve à Paris, démunis, souvent seuls, parfois sans papier, ignorant tout de notre langue et de notre culture. La première urgence, au-delà des moyens de subsistance immédiate est d’apprendre le français, pour pouvoir se repérer dans ce monde nouveau, pour acquérir une première autonomie absolument indispensable. Tâche difficile, qui demande du temps, de l’énergie et de l’argent. Et qui demande surtout un contexte rassurant et stimulant, avec des méthodes adaptées à ce qu’ils sont, basées sur leur investissement actif et sur la cohésion d’un groupe où la nécessité de réussir est plus fortes que les différences indépassables qui existent entre les uns et les autres.

            La chance du groupe que le film va suivre pendant les six mois que dure ce premier apprentissage du français, c’est d’avoir rencontré dans un centre social du XVIII° arrondissement, une enseignante absolument extraordinaire, Marion, qui sait, par son dynamisme, les pousser à toujours progresser, les aidant par la confiance qu’elle leur manifeste à surmonter les difficultés et les moments inévitables de découragement. Et l’on en vient à se dire en la voyant à l’œuvre, que décidément, aucune machine, aucun laboratoire, aucune technologie, si sophistiquée soit-elle, ne pourront remplacer la chaleur de ce contact humain, important évidemment dans toute situation d’apprentissage, mais vraiment irremplaçable lorsqu’il s’agit du langage et de la communication dont dépend l’identité sociale nouvelle que ces jeunes ont à construire dans ce nouveau pays où ils doivent réapprendre à vivre.

            Le premier intérêt du film est de nous montrer concrètement les méthodes employées et de nous permettre d’apprécier leur efficacité. La mise en place de situations de communication au sein du groupe par exemple, à partir du vécu de chacun. Ou l’utilisation de chansons. Pas facile de comprendre le texte de Louise Attaque ! Pas facile non plus de chanter devant les autres. Les relations garçons-filles ne sont d’ailleurs pas toujours évidentes, étant donné les différences culturelles. C’est aussi le rôle de Marion d’aplanir les petits conflits qui surgissent dans le groupe, de les utiliser même comme moteur dans la vie collective, de les mettre au profit des buts communs. Et puis, il y a les situations de communication authentiques, insérées dans la vie quotidienne : prendre un rendez-vous au téléphone, demander un plan du métro au guichet. On comprend les hésitations, mes angoisses même, que peuvent ressentir ces jeunes étrangers devant ces tâches si faciles en apparence mais qui demandent un effort considérable pour faire le saut dans la vraie vie. Là, à l’évidence, c’est le soutien de tout le groupe qui est porteur. Et c’est bien parce que l’enseignante utilise au maximum cette cohésion de groupe qu’elle peut atteindre cet objectif qui, au départ, pouvait paraître insensé : faire apprendre le français en six mois à des non-francophones d’origines multiples et qui n’ont pratiquement pas de références culturelles communes.

            Apprendre la langue française, au-delà de sa fonction utilitaire, c’est aussi rentrer dans une culture différente de la sienne. D’où l’importance donnée dans le film aux visites de Paris, ses lieux mythiques, de la Tour Effel au Louvre. Des clichés peut-être pour les Parisiens, mais pour le groupe de jeunes du film, il y a dans ce contact  direct avec ce qui n’était jusqu’alors qu’un rêve une prise de conscience qu’il est possible de vivre en France, comme les Français.

            Quelle qu’en  soit l’importance, le film ne se limite pas à cette perspective pédagogique. Son propos est plus fondamentalement politique. Depuis la révolution française, la France a la réputation mondiale d’être une terre d’asile. Est-ce bien toujours le cas aujourd’hui ? Les Français savent-ils accueillir les étrangers ? Tous les étrangers ? D’où qu’ils viennent ? Savent-ils s’ouvrir aux différences, s’enrichir de la diversité ? Le film ne propose pas une critique des politiques actuelles concernant l’immigration. Il montre, simplement pourrait-on dire, ce qu’est la réalité de ces jeunes qui arrivent en France avec l’espoir, le dernier espoir, d’une vie meilleure, d’une vie tout court. Par là il suscite la réflexion. Il ne délivre pas à proprement parler un message. Il met le spectateur en face d’une réalité présente dans notre pays. Il met le spectateur en face de sa propre réalité !

T COMME TECHNIQUE

Comme pour les films de fictions, le cinéma documentaire a connu tout au long de son histoire des évolutions importantes en grande partie déterminées par des innovations techniques. Celles-ci sont essentiellement de quatre ordres.

                Dès le début des années 30, l’apparition du son a conduit le documentaire vers plus de réalisme dans la mesure où il devenait possible de prendre en compte en plus de l’image un élément constitutif de la vie. Les cartons explicatifs sont devenus obsolètes, mais pour les remplacer la bande son a alors souvent été réduite à un commentaire en « voix over », redondant par rapport aux images ou simplement descriptifs, ce qui a contribué à développer une réputation d’ennui qui a longtemps été celle du cinéma documentaire.

                Dans les années 60, le perfectionnement des caméras légères, 16 mm, et surtout la possibilité d’enregistrer du son synchrone a donné naissance au courant du cinéma direct dont l’influence sur l’ensemble du cinéma est loin d’être négligeable. Si les innovations techniques n’ont pas à elles seules élaboré de nouveaux codes esthétiques, il est pourtant évident qu’elles étaient nécessaires pour les rendre possibles. Filmer hors des studios, avec une caméra silencieuse portée à l’épaule, sans lumière additionnelle, permettait de s’approcher encore plus de la vie réelle et de faire oublier aux protagonistes qu’ils étaient filmés. Le cinéma pouvait alors prétendre concurrencer la montée en puissance du reportage télévisé.

                Si la couleur a été un élément déterminant dans le renforcement de la dimension spectaculaire du cinéma de fiction, le documentaire n’est certes pas en reste dans ce domaine, du moins des sous-genres comme le cinéma animalier ou d’exploration. Les documentaires aussi peuvent être des films à grand spectacle, que ce soit dans une perspective ethnographique ou plus trivialement en utilisant les ressors de l’exotisme.

                Dans le domaine de la fiction, l’abandon de la pellicule argentique au profit du traitement numérique de l’image et du son a inauguré une ère nouvelle dans la dimension spectaculaire du cinéma, en particulier dans la possibilité offerte de créer des effets spéciaux de plus en plus grandioses et surprenants car sans ancrage dans une expérience perceptive antérieure, mais aussi dans le réalisme des décors. En ce qui concerne le documentaire, la  « révolution numérique »s’est traduite par l’utilisation de caméras de plus en plus petites, donc légères et discrètes, dont la définition des images a rapidement progressée pour en venir à faire jeu égal au niveau de la qualité aves les images traditionnelles. La logique du cinéma direct des années 60 était ainsi poussée à l’extrême. Aujourd’hui, une personne seule peut à la fois enregistrer de l’image et du son dans des conditions techniques satisfaisantes. Bien sûr le montage est resté une activité de spécialiste, mais le tournage peut lui être effectué sans avoir recours à des techniciens. La réalisation de films avec des appareils photo numériques et même avec des téléphones portables peut laisser croire à tout un chacun qu’il peut devenir cinéaste. C’est toute l’industrie du cinéma dans sa dimension économique qui est ainsi bousculée. Reste que la qualité esthétique n’est pas toujours au rendez-vous et que l’intérêt humain de ces petits films fauchés peut être problématique.

H COMME HOMOPARENTALITE

Les carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance,  Florence Mary, 2011, 53 mn

La maternité doit-elle être réservée aux couples hétérosexuels ? Le film de Florence Mary milite ouvertement en faveur d’une évolution de la législation française, prisonnière des traditions et donc bien loin des aspirations de tant de couples homosexuels et des évolutions qu’ont su réaliser de nombreux pays à travers le monde. En France l’homoparentalité est le plus souvent regardée comme une anomalie. Un couple de femmes qui décide d’avoir recours à l’insémination artificielle n’a donc pas d’autre solution que de partir à l’étranger, à Bruxelles ou Amsterdam, ce qui non seulement pose des problèmes financiers évidents, mais aussi accroît considérablement la pénurie de donneur dans ces pays.

            Si Les Carpes… est ainsi un film militant, c’est avant tout un regard introspectif sur une situation personnelle, le récit autobiographique de cette quête de maternité de deux femmes qui décident de réaliser leur désir d’enfant quel qu’en soit le coût, et les difficultés innombrables qui se dressent devant elles. Mais le titre nous le dit dès le début, la persévérance finit toujours par être couronnée de succès. Et ce que la médecine peut permettre n’a pas de raison d’être contrarié par les préjugés sociaux.

            Florence, parce qu’elle est cinéaste, filme donc son couple, la décision que ce soit sa compagne qui portera l’enfant, les relations que l’une est l’autre entretiennent avec leur famille respective, leur mère en particulier, les moments d’intimité avant et pendant la grossesse, et jusqu’à l’accouchement. Aucun exhibitionnisme dans tout cela, mais un récit de vie plein de pudeur, et une réflexion sur la signification culturelle et sociale de l’homoparentalité. Sur un tel sujet, la réalisatrice aurait pu faire un documentaire classique, rencontrant les femmes, et les hommes, pour qui la position juridique française est vécue comme une injustice, donnant à connaître sous forme d’interviews le point de vue de la médecine, mais aussi pourquoi pas, les opposants, les critiques mobilisant les préjugés et les stéréotypes. Le film aurait pu être ouvertement militant, revendicateur  et donc dénonciateur. Il aurait pu être un acte politique. En fait c’est bien un acte politique, fondamentalement porteur de convictions. Le choix de l’implication autobiographique n’est pas une facilité, surtout pas une complaisance. C’est le choix de l’authenticité, mettant en évidence la force nécessaire pour surmonter les peurs, les hésitations, le risque de céder devant les difficultés. Et surtout, c’est la mise en œuvre d’une réflexion de fond sur le cinéma. Ce que nous dit ici la réalisatrice, c’est qu’être cinéaste c’est se demander sans cesse pourquoi l’on filme, pourquoi filmer telle scène, tel moment de vie, telle situation, telle rencontre…C’est montrer la nécessité de chaque plan, de chaque cadrage, de chaque raccord. C’est dire que rien ne doit être gratuit lorsque l’on décide de montrer des images. Il serait facile de filmer la Gay Pride et d’en faire un spectacle. Il serait facile de filmer un enfant de l’homoparentalité et de jouer sur l’émotion que peut provoquer son évocation de ses deux mamans. La Gay Pride et cet enfant sont bien présents dans le film, mais sans rien de spectaculaire ou de pathétique. Ce sont simplement des éléments de contextualisation du vécu de Florence et Sabine. C’est précisément parce que le film est un itinéraire personnel qu’il n’enferme pas le spectateur dans un discours clos. L’itinéraire autobiographique n’est jamais dogmatique. Il ne peut pas être dogmatique. Et tout particulièrement lorsqu’il n’est pas linéaire. Le point d’arrivée, l’aboutissement de la quête, n’est pas fixé d’avance. Florence et Sandrine pourraient très bien ne pas réussir dans leur projet d’avoir un enfant. Elles pourraient renoncer, ou être trahie par la médecine, par défaut de donneur. Florence pourrait à chaque instant arrêter de filmer, ne pas aller jusqu’au bout de son travail cinématographique. Bien sûr en voyant le film nous savons qu’il n’en a rien été. Mais cet achèvement n’a rien d’aléatoire. Si le film n’a pas été abandonné, c’est parce que les deux protagonistes n’ont pas renoncé à leur projet, à leur désir, à leur vie. L’autobiographie cinématographique manifeste la nécessité profonde du cinéma : ne plus filmer ce serait ne plus vivre.

L COMME LUMIERE Louis

L COMME LUMIERE Louis

Sortie d’usine et autres « vues ».

Le premier « film », Sortie d’usine, projeté par les frères Lumière dès avril 1895 pour présenter le Cinématographe, invention de Louis, était-il un documentaire ? Sans renter dans le débat historique de savoir si d’autres avant Lumière, Edison par exemple, avaient eux-aussi réalisé des films, il est important de noter la pertinence des quelques dizaines de secondes (moins d’une minute) qui assurèrent immédiatement le succès de l’invention, bien au-delà de l’effet de nouveauté. Ce que nous montre Sortie d’usine, c’est la vie, la vie simple, la vie de tous les jours, sans effet, sans trucage, criante de « vérité » malgré l’absence de couleur et surtout de son. Le cinématographe Lumière annonce ainsi le triomphe du réalisme dans l’histoire future du cinéma. Pourtant, cette simplicité naturelle n’exclut pas une certaine forme de « mise en scène », c’est-à-dire ici de préparation, ce qui est une donnée encore plus fondamentale pour le développement du cinéma. D’abord il fallait bien décider de l’emplacement de l’appareil de prise de vue, en tenant compte des contraintes techniques bien sûr, les conditions de luminosité principalement, mais aussi en anticipant sur ce qui sera donné à voir au spectateur, ce que souligne le fait qu’il existe plusieurs versions de la même scène, tournées à des moments différents et visant à améliorer la qualité du résultat.. En choisissant sa propre usine, Louis Lumière invente la publicité filmée. Mais surtout, il ne filme que quand tout est comme il le souhaite, les ouvriers rassemblés, invisibles dans le champ fixe et qui tout à coup vont déferler dans la rue par la porte ouverte. Cet effet de masse ne peut pas être le simple fait du hasard. L’auteur du film le recherche et fait ce qu’il faut (le rassemblement initial, mais non vu, des « figurants ») pour qu’il soit efficace. C’est exactement ce qui se passe, de façon encore plus évidente, avec l’Arrivée du train en gare de la Ciotat. Certes, Lumière n’avait peut-être pas imaginé que les spectateurs essaieraient de fuir pour échapper à ce train qui fonce sur eux. Mais l’effet de foule produit par tous ces voyageurs (les amis, la famille, mobilisés pour l’occasion) qui envahissent le quai est bien lui le résultat d’une intention proprement cinématographique. Imaginons un instant que ce plan ait été filmé en plongée (du haut du bâtiment de la gare par exemple). A l’évidence, l’effet produit eut été radicalement différent : non plus la présence parmi les voyageurs, mais une distanciation en adoptant un point de vue de supériorité.

            Inventeur, artiste, Louis Lumière était aussi un redoutable homme d’affaire. Plutôt que de vendre le nouvel appareil, l’entreprise Lumière choisit la voie du spectacle en ouvrant des salles où étaient projetées les œuvres réalisées. La première de ces salles ouverte à Paris (au Grand Café, boulevard des Capucines) attira aussitôt les foules de curieux, qui n’étaient certes pas encore des cinéphiles, mais qui permirent un essor particulièrement rapide de ce nouveau genre de distraction. Après Paris et Lyon, ces salles sous concession Lumières essaimèrent dans le reste de la France et dans le monde entier. Mais pour gagner de nouveaux spectateurs, pour ne pas les décevoir, il fallait renouveler sans cesse le spectacle offert. D’où la deuxième voie ouverte par les Lumière, le recrutement d’opérateurs chargés de réaliser des « vues » du monde entier pour satisfaire la soif naissante d’images animées. C’est ainsi qu’à côté des scènes de la vie quotidienne française (le travail du maréchal ferrant ou la partie de carte), furent présentées au public les colonies françaises (Algérie et Indochine) ou de grands événements mondiaux comme le couronnement du tsar Nicolas II. L’ensemble du fond Lumière est ainsi riche de plus de mille titres d’une variété étonnante dans ses sujets, même si la forme (plan fixe de 50 secondes) est toujours la même.

            « Lumière c’est le documentaire, Méliès le fantastique ». Ce lieu commun a longtemps prétendu dire le sens de l’histoire du cinéma en la fondant sur une opposition originelle. Une opposition qui serait très vite devenue une compétition dont l’issu ne fait plus de doute. Et cela depuis bien longtemps. Pourtant, les choses ne sont pas si simples. Rappelons d’abord que Louis Lumière lui-même est l’auteur de « vues » qui peuvent difficilement être considérées comme « documentaires », à commencer par le célèbre Arroseur arrosé. Et puis les productions Lumière ont très vite été contraintes pour garder leurs spectateurs et en conquérir de nouveau, de se diversifier. D’où la réalisation de reconstitutions historiques, jouées par des acteurs dans des décors artificiels. Citons parmi ces « vues historiques et scènes reconstituées » La vie et la passion de Jésus Christ, L’exécution de Jean d’Arc, Entrevue entre Napoléon et le Pape, L’assassinat du duc de Guise, La mort de Robespierre. Même chez les Lumière, les cinéastes peuvent difficilement être enfermés dans des spécialisations définitives !

Que retenir aujourd’hui de l’œuvre de Louis Lumière ? D’abord, bien sûr, une invention géniale, le Cinématographe, un appareil assurant à la fois la prise de vue et la projection sur grand écran des images animées ainsi enregistrées. Il faudra attendre plus d’un demi siècle pour voir l’arrivée sur le marché d’un appareil, le caméscope, assurant ces deux fonctions avec une aussi grande facilité d’utilisation.

            Mais Louis Lumière, c’est aussi un industriel dont l’invention doit faire vivre une entreprise. Pour cela il met en œuvre très rapidement la chaîne totale de ce qui deviendra le cinéma, de la prise de vue avec les opérateurs Lumière sillonnant le monde entier jusqu’à l’ouverture de salle se spectacle où il fallait amener un public toujours plus important pour assurer les bénéfices. Enfin, il est indispensable de souligner la dimension artistique voulue et merveilleusement incarnée par nombre de films Lumière dont les cadrages, les angles de prise de vue et la « mise en scène » sont des modèles du septième art. Comme le disait Jean-Luc Godard, « Lumière, c’est le fantastique dans le quotidien ».

            Avec un tel point de départ, le cinéma est très vite devenu l’activité créatrice phare du XX° siècle. Pour l’heure, il est bien parti pour le rester au XXI°.

Quelques titres des « Vues Lumière » attribuées à Louis :

Sortie d’usine, Arrivée d’un train en gare, Baignade en mer, Le goûté de bébé, Déjeuner du chat, Lancement d’un navire, Enfants au bord de la mer, Barque sortant du port, Course en sac, Bal d’enfants, Partie d’écarté, Maréchal-ferrant.