H COMME HOPITAL – Architecture

Naissance d’un hôpital. Jean-Louis Comolli, 1991, 67 minutes

Créer de toute pièce un hôpital est sans doute une grande aventure pour un architecte, mais aussi un immense travail. Le film de Jean-Louis Comolli rend compte du processus de création mais aussi du travail acharné qu’il faut accomplir au créateur pour réaliser concrètement ce qu’il a conçu. Un travail manuel, passant par le dessin, mais aussi par la construction d’une maquette qui demande de découper, de coller, d’assembler. Un travail sans lequel la création n’aurait pas de corps, donc pas d’existence. Un travail qui en retour influence de façon souvent décisive ce qui se passe au niveau de la pensée. Montrant un architecte au travail, un architecte qui formule à haute voix comment il conçoit son œuvre et qui exprime en même temps toutes ses sensations, tous les affects que le travail suscite, le film est un document exceptionnel, dont la portée dépasse largement le seul cadre de l’architecture pour donner un éclairage inédit sur la création artistique.

Il est vrai que le cinéaste a exploité là une situation particulièrement favorable. L’architecte présent dans le film, Pierre Riboulet, a tenu tout au long de son travail concernant le futur hôpital Robert Debré à Paris un journal intime où il note minutieusement chaque étape de sa création, mais aussi ses doutes et ses enthousiasmes, ses avancées et ses retours en arrière, ses visions quasi fulgurantes et ses tâtonnements souvent répétitifs. Pierre Riboulet a accepté, après l’achèvement de l’hôpital de revivre devant la caméra ce processus de conception-création. Pratiquement toujours seul à l’écran, dans son bureau en ville ou à la campagne, il verbalise pour le film ce qu’il a consigné dans son journal. Le film opère alors une étrange abolition du temps. Comolli filme le travail de Riboulet comme s’il était en train de s’effectuer devant la caméra, alors qu’il s’agit à proprement parlé d’une reconstitution. Mais la magie du cinéma opérant, cette reprise devient pour le spectateur l’action première de la création, une action en soi unique, non répétable et qui pourtant a lieu une seconde fois pour le film.

Pierre Riboulet a été choisi avec cinq autres architectes, concurrents dont le film ne dira absolument rien, ni leur identité ni leurs propositions. Il doit élaborer un projet proposant une conception nouvelle de l’hôpital. Le film précise dès son incipit quelles sont les données concrètes de ce qui est un véritable défi.

D’abord, l’échéance temporelle. Le projet doit être remis dans cinq mois. Le film précise au fur et à mesure de déroulement du temps, créant dans l’énoncé systématique des dates un suspens certain. Le projet sera-t-il finit à temps ? Mais cette frise temporelle sert aussi à montrer avec une grande précision les étapes du processus créatif, à la fois matériellement (des premiers dessins griffonnés aux plans effectués à l’échelle en passant par toutes les modifications opérées sur la maquette), mais aussi intellectuellement, les doutes, les hésitations, la satisfaction et la fierté finale. La visite en images de certaines parties de l’hôpital où circulent quelques personnes est alors le point d’orgue de cette partition complexe, entièrement déjà écrite au moment de la réalisation du film mais dont celui-ci sera l’exécution originale.

Le deuxième ensemble de contraintes concerne plus directement le travail architectural. Le futur al est situé dans le nord de Paris sur un terrein en forte pente, en bordure du boulevard périphérique. Le film montre comment l’architecte trouve une solution pour combattre le bruit. Car il faut bien dépasser tous les obstacles, ne pas être bloqué par une donnée indépendante du désir de l’architecte. Il n’est pas question de supprimer le périphérique comme il n’est pas possible de détruire l’église construite au milieu du terrein où doit être édifié l’hôpital. Riboulet est tenté de la supprimer d’un trait de plume dans ses plans, de faire comme si elle n’existait pas. Mais le réel se rappelle sans cesse à lui. La pente du terrain, l’église, le périphérique, tout le génie de l’architecte sera de tirer profit de ces contraintes, de les transformer en points forts de son projet. Le cinéaste n’est-il pas au fond dans une situation similaire ? Il ne choisit pas les lieux où il filme, le bureau de Riboulet et sa résidence de campagne où il se réfugie au cœur de l’été pour poursuivre son travail. Il ne choisit pas non plus la musique que Riboulet écoute en continu et qui doit figurer dans la bande son du film sous peine d’introduire un soupçon de manipulation. Il ne choisit pas non plus le « jeu » de l’architecte, sa présence physique à l’écran et les intonations de sa voix dans la bande son. Mais ce que le cinéaste maîtrise entièrement, ce qui constitue son travail propre, c’est la mise en place du dispositif constitutif du film, dispositif conçu avant le tournage du film et mis en œuvre dans une rigueur absolue jusque dans le montage.

Enfin, mais bien sûr c’est cela qui est fondamental, l’hôpital en projet est un hôpital pour enfant. Les divers services et bâtiments qui doivent y figurer de la morgue à la maternité, sont imposés, mais ce n’est pas cela qui est fondamental. Ce qui compte pour Riboulet, c’est que cet hôpital, ce lieu où les enfants qui le fréquenteront seront des enfants malades, ne mettent pas les enfants face à la maladie et à la mort. La grande réussite de l’architecte c’est de réussir à faire de ce lieu un lieu de vie, un lieu ouvert sur la vie. En filmant cette conviction de l’architecte, le film devient un document vivant, fondamentalement optimiste.

A COMME ABECEDAIRE – Alessandra Celesia.

D’origine italienne, elle a d’abord travaillé dans le théâtre, comme comédienne et metteuse en scène. Elle vit actuellement à Paris.

Alaska

Mirage à l’Italienne

Amitié

Un temps pour danser

Le Libraire de Belfast

Amour

Un temps pour danser

Banlieue

89, avenue de Flandre

Belfast

Le Libraire de Belfast

Camion

Luntano

Commerce

Luntano

Danse

Un temps pour danser

Deuil

Come il bianco

Dessin

Come il bianco

Emigration

Luntano

Orti – Les Potagers

Enseignement

Un temps pour danser

Evasion

Mirage à l’Italienne

Femme

Come il bianco

Fête

Les miracles ont le goût du ciel

Fille

Come il bianco

Handicap

La Visite – Le Théâtre National de Chaillot

Italie

Come il bianco

Les miracles ont le goût du ciel

Mirage à l’Italienne

Luntano

Orti – Les Potagers

Livres

Le Libraire de Belfast

Lycée professionnel

Un temps pour danser

Mère

Come il bianco

Musique

Le Libraire de Belfast

Naples

Les miracles ont le goût du ciel

Paris

89, avenue de Flandre

Peinture

Come il bianco

Psychiatrie

Un temps pour danser

Religion

Les miracles ont le goût du ciel

Solidarité

89, avenue de Flandre

Solitude

89, avenue de Flandre

Théâtre

La Visite – Le Théâtre National de Chaillot

Travail

Mirage à l’Italienne

Luntano

Volcan

Come il bianco

Voyage

Mirage à l’Italienne

Lire Le libraire de Belfast

A COMME ABECEDAIRE – Paul Filippi

Années 1920

Falconetti

Cinéma

Falconetti

Corse

Par un après-midi d’octobre

L’Animali

Crime

L’Animali

Dreyer

Falconetti

Enfance

Le premier qui voit la mer

Famille

Le premier qui voit la mer

Femme

Falconetti

Par un après-midi d’octobre

Guerre

Par un après-midi d’octobre

Histoire

Par un après-midi d’octobre

Jean d’Arc

Falconetti

Justice

L’Animali

Mémoire

Le premier qui voit la mer

Par un après-midi d’octobre

Occupation

Par un après-midi d’octobre

Paris

Falconetti

Peine de mort

L’Animali

Photographie

Par un après-midi d’octobre

Portrait

Falconetti

Théâtre

Falconetti

Tombeau

Falconetti

Violence

L’Animali

A COMME ALGÉRIE – Guerre

Ne nous racontez plus d’histoires. Carole Filiu-Mouhaki et Ferhat Mouhali, 2020, 88 minutes.

Un couple mixte. Lui est algérien et elle française. Elle est journaliste et lui cinéaste. Ils décident de faire un film ensemble. Sur le sujet qui leur tient le plus à cœur : la guerre d’Algérie, vue aujourd’hui des deux côtés de la Méditerranée.

Un film enquête à deux voix, qui s’interpellent, qui se répondent, qui se complètent. Un dialogue familial d’abord, mais qui prend une très vitre toute autre dimension pour devenir un dialogue entre deux pays, deux visions d’une même réalité historique, les systèmes de représentations des différents belligérants. Les deux camps sont-ils enfin réconciliés ?

La guerre d’Algérie a-t-elle encore ses zones d’ombre ? Des faits inconnus, ou passés sous silence, ou oubliés, ou devenus tabous ? Que reste-t-il encore à découvrir, à mettre au grand-jour, dans cette réalité si complexe, et qui qui peut réveiller bien des souffrances chez les différents acteurs et leurs descendants. Faut-il réveiller les vieilles plaies ? Se sont-elles d’ailleurs jamais refermées ?

L’enquête menée par notre couple de cinéaste commence par une implication personnelle dans le cadre familiale. Carole interroge son père, pied-noir rapatrié en France juste avant l’indépendance de l’Algérie. Comment se retour s’est-il passé ? Fallait-il partir le plus vite possible, sans attendre un dénouement inévitable ? Ou rester coûte que coûte, comme ceux qui vont devenir les activistes de l’Algérie française. Le père évoque ses souvenirs d’enfance, le choc du premier attentat. Il feuillette avec sa fille son album de famille, commente les photos de cette vie heureuse qu’il faudra abandonner.

Ferhat lui interroge sa grand-mère. Il doit insister pour qu’elle raconte les années de guerre. Elle énumère les morts, ceux qui ont été torturés et tués par l’armée française. Elle chante une chanson, la chanson de la résistance à l’occupation française. Le cinéaste propose alors beaucoup d’images de la Kabylie, des plans fixes sur les montagnes. Un hommage aux combattants de cette région.

Les deux enquêteurs s’efforcent chacun de leur côté d’évoquer les faits et de donner la parole aux différents acteurs de l’histoire. Du 8 mai 45 (le massacre en répression d’une manifestation) au déclenchement de la « révolution » algérienne (une cérémonie dans une école pour son anniversaire). Carole se rend dans un lycée dans le lot et Garonne, interroge profs et élèves. Un enseignant d’histoire insiste sur le peu de place donnée à cette guerre par les programmes et les manuels scolaires. Pas étonnant alors que les élèves en ignorent presque tout. Carole filme un cours où sont invité d’anciens soldats de l’armée française, ces appelés qui partaient en Algérie sans savoir qu’ils allaient faire la guerre. Une jeune fille pose la question « avez-vous pratiqué la torture ? ». La réponse affirmative est franche, et d’expliquer alors l’usage de la gégène. Un grand moment d’éducation.

Le film se focalise ensuite sur différentes facettes de la guerre et de ses répercussions. Des rencontres toujours signifiantes et qui donnent une vision très lucide de l’histoire. Ainsi de ce représentant des « pieds-noirs progressistes », ou ce « porteurs de valise », ces jeunes étudiants qui clandestinement venaient en aide aux algériens en France. Côté algérien ce sont des militants du FLN qui ont la parole.

A noter une séquence très documentée sur le problème des Harkis, illustrée par des images du camp de Rivesaltes dans les Pyrénées orientales où ils furent « internés » dans ce qui était un véritable camp de concentration malgré la dénégation officielle.

A propos de la guerre d’Algérie, le devoir de mémoire reste fondamental. Par sa densité et sa rigueur ce film œuvre grandement à la réconciliation.

PriMed 2020

T COMME TRAVAIL – Filmographie.

De la critique du travail aliénant, à la chaine en usine, aux recherches de formes alternatives, à la campagne surtout, voire dans des espaces reculés de montagne, le travail est rarement filmé comme ce qui permettrait à l’homme de s’épanouir. Et pourtant, ceux qui en sont privés – pour cause de chômage, ou parce qu’ils sont sans papiers – ne peuvent pas être dits particulièrement heureux.

24 City. Jia Zhang-Ke

A l’ouest des rails. Wang Bing

After work. Julia Pinget

Argent amer. Wang Bing

L’Argent du charbon. Wang Bing

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres. Manuela Frésil

Attention danger travail. Pierre Carles

Autonomes. François Bégaudeau

Au travail. Marie Voignier

L’Avenir le dira. Pierre Creton

The Boot Factory. Lech Kowalski

Charbon ardent. Jean-Michel Carré

 Cheminots. Luc Joulé et Sébastien Jousse

Les Chèvres de ma mère. Sophie Audier

Chez jolie coiffure. Rosine Mbakam

Comment Yukong déplaça les montagnes. Joris Ivens et Marceline Loridan.

De chaque instant, Nicolas Philibert

Le dernier voyage. Pascale Thirode

En comparaison. Harun Farocki

Une enfance au travail : en Europe aussi. Cécille Allegra

Entre nos mains. Mariana Otero

Entrée du personnel Manuela Frésil

L’Entretien d’embauche. Harun Farocki

La fabrique des monstres. Malak Maatoug

 Femmes de méninges. Guillaume Estivie

Grève ou crève. Jonathan Rescigno

La Gueule de l’emploi. Didier Cros

Los Herederos. Les enfants héritiers 

Hôpital au bord de la crise de nerf. Stéphane Mercurio

Hôtel du Nil – Les Voix du Darfour. Fabienne le Houérou

Humain trop humain. Louis Malle

J’ai (très) mal au travail. Jean-Michel Carré

Kombinat. Gabriel Tejedor

 Meat. Frederick Wiseman

Na China. Marie Voignier

Nous la mangerons, c’est la moindre des choses. Elsa Maury

Un nouveau produit Harun Farocki

Nouvelle Cordée. Marie-Monique Robin

No way. Ton van Zantvoort

 On a grèvé. Denis Gheerbrant

On ira à Neuilly Inch’Allah. Medhi Ahoudig et Anna Salzberg

Ouaga girls. Thérésa Traore Dahlberg

Overseas. Yoon Sung-A

Papa s’en va. Pauline Horovitz

Le périmètre de Kamsé. Olivier Zuchuat

Pôle emploi, ne quittez pas. Nora Philippe.

 Portraits Alain Cavalier

Une poste à La Courneuve. Dominique Cabréra

Rêver sous le capitalisme. Sophie Bruneau

Rêves d’ouvrières, Phuong Thao Tran

Le Sabotier du Val de Loire, Jacques Demy

Le Salaire de la souffrance. Marie-Christine Gambart

Sauerbruch Hutton Architekten. Harun Farocki

Scènes de ménages avec Clémentine. Stéphane Mercurio

La Sortie des usines. Harun Farocki

 Les Sucriers de Colleville. Ariane Doublet

Tinselwood. Marie Voignier

Travail, famille, etc. Récits de la jeunesse 1 – Travail. Jean-Michel Carré

Les Travailleur(euse)s du sexe. Jean-Michel Carré

Three landscapes. Peter Hutton

Via, via ! Circulez ! Dorine Brun

La vraie vie (dans les bureaux)). Jean-Louis Comolli

Volem rien foutre al païs. Pierre Carles, Christophe Coello et Stéphane Goxe

We the workers de Huang Wenhai

S COMME SERVICE MILITAIRE – Israël

Objector. Molly Stuart, Etats-Unis, 2019, 75 minutes.

En Israël, tous les garçons et les filles de 18 ans doivent effectuer un service militaire de 3 ans. Même s’ils ne sont pas très nombreux, ceux qui refusent de rentrer ainsi dans l’armée existent. Atalya est l’une de ces objecteurs.

Atalya, un prénom chargé de sens. Le film débute par l’évocation de cette reine biblique, la seule reine de plein droit (qui ne soit pas l’épouse d’un roi) dans la bible. Une reine au destin tragique, puisqu’elle fut décapitée et jetée aux chiens. Était-elle une traitre ? Comme les objecteurs actuels ?

La situation de ceux qui refusent de rentrer dans l’armée est particulièrement difficile. Une grande majorité de la population les considèrent comme des traitres. Pourtant Atalya ne refuse pas de servir son pays, puisqu’elle a effectué un service civique. Ce qu’elle refuse, c’est l’occupation de la Palestine. Un engagement profond au nom des droits humains et du refus de l’apartheid.

Le film est conçu comme un compte à rebours. Six Mois, puis 3, puis 1 mois avant la date de l’incorporation d’Atalya dans l’armée. Une période que la jeune fille va mettre à profit pour analyser la position politique de son pays et surtout de tenter de mieux connaître la Palestine et les Palestiniens. Une démarche particulièrement courageuse.

Dans sa famille, tout le monde a été dans l’armée. Atalya discute tout à tour avec ses parents et son grand-père. Tous sont plutôt réticents vis-à-vis de sa démarche, étant donné les conséquences négatives, socialement parlant, de son refus. Mais peu à peu dans le film, elle sera de plus en plus comprise et soutenue. Surtout par sa mère qui s’engage ouvertement contre l’occupation en Palestine.

Et puis Atalya se rend en Cisjordanie. Elle rencontre des palestiniens qui lui présentent les conséquences de l’occupation et qui décrivent les actions menées par l’armée, comme la destruction de maisons palestiniennes et les tirs des soldats sur des manifestants.

Atalya ira jusqu’au bout de ses convictions. Elle fera 1210 jours de prison militaire. Une expérience qui la marque profondément. Bien sûr le film ne nous propose pas d’image de l’incarcération. Mais la cinéaste réalise une reconstitution, d’après les transcriptions officielles, de l’audition que passe Atalys devant le comité de conscience de l’armée israélienne. Une occasion pour elle de développer ses positions politiques et humanitaires.

Objector est un film particulièrement utile dans le contexte international actuel concernant la Palestine. En se situant du côté israélien, en montrant les objecteurs de conscience et en leur donnant la parole, il allume une petite lueur d’espoir concernant la possibilité d’une paix entre Israël et les palestiniens. D’autant plus que qu’étant une production américaine il devrait pouvoir être vu aussi aux États-Unis.

Qu’une jeune fille israélienne puisse avoir un ami palestinien avec qui elle correspond, montre que les convictions humanistes peuvent bousculer les préjugés racistes.

PriMed 2020

P COMME PARKOUR – GAZA.

One more jump. Emanuele Gerosa, Italie, 2019, 83 minutes.

Le « Gaza Parkour », un groupe de jeunes Gazaouites adeptes de ce sport particulier, le parkour, le seul qui leur soit encore possible de pratiquer dans la bande de Gaza subissant le blocus imposé par Israël. Ils s’entrainent assidument, enchaînant saut sur saut et les acrobaties qui, en les reliant, constitue de véritables chorégraphies.

Nous les suivons de dos dans leur course dans les rues étroites de la ville. Les gros plans sur les jambes et les pieds martelant le sol donnent une impression de vitesse et de force. Dans les ruines des bâtiments détruits par des bombardements, c’est l’agilité, la vélocité, qui prime. Et les contre-plongées accentuent fortement cette sensation de prouesse, défiant le danger et la pesanteur.

De ce groupe, le film va extraire deux personnages. Jehad en est en quelques sortes le chef, le dirigeant, celui qui pilote les entrainements et initie les plus jeunes. Abdallah a été le fondateur du Gaza parkour. Il en a été la figure marquante. Mais il a réussi à quitter Gaza. Nous le retrouvons en Italie, dans la banlieue de Florence où il cherche en vain du travail. Il pourra néanmoins participer en Suède à un grand concours international de parkour. Une compétition qui se soldera pour lui par un échec cuisant.

Le film s’attarde donc plus sur la vie de Jehad, dont nous suivons le quotidien, entre les séances de parkour. Il doit s’occuper de son père paralysé et aider sa mère à la cuisine. Il ne rêve que d’une chose, partir comme Abdallah. Il obtiendra un passeport et un visa, mais restera néanmoins bloqué par l’autorité israélienne. Pour lui aussi ses rêves s’effondrent face à la réalité. La réalité de l’occupation israélienne.

Cette confrontation de deux destins de jeunes Gazaouites est une façon subtile d’aborder la situation de la bande de Gaza. En dehors d’une séquence montrant les manifestations de la « marche du retour » et de leur répression, il n’y a pas à proprement parler de scènes de guerre. Pourtant la guerre est constamment présente, visible dans les ruines des bâtiments détruits et audibles dans les bruits d’avions et de drones israéliens. Jehad est souvent filmé dans des ruelles étroites, ou assis sur le pas de la porte de sa maison, face à même pas un mètre à un mur qui bouche toute vue. Les voltiges aériennes du parkour peuvent alors être perçues comme une échappée face à l’absence d’horizon causée par le mur.

PriMed 2020

G COMME GENRE

Petite fille. Sébastien Lifshitz, 2020, 85 minutes.

Rarement le cinéma documentaire avait réussi à capter l’intimité avec une telle sincérité.

Intimité d’une famille, d’une enfant, de sa mère. Intimité de la relation entre la mère et sa fille, au cœur de la vie familiale et du processus d’éducation. Jusque dans le cabinet d’une pédopsychiatre, pendant les consultations.

Chacun de nous ne s’est-il pas un jour, d’une façon ou d’une autre, interrogé sur le genre. Sur son genre. Mon genre est-il celui qui m’a été donné à la naissance, pour toujours. Comment l’accepter ? Comme une fatalité, un déterminisme, un état de fait. C’est comme ça et cela ne peut pas être autrement. Ou bien y adhérer, pleinement, avec satisfaction, avec joie.

Mais il y a aussi la possibilité du refus. Qui commence souvent par un mal être. Est-il alors possible de renoncer à son genre de naissance, d’adopter un autre genre, avec tout ce que cela implique au niveau physique. Et au niveau social.

Sasha a sept ans au début du film. Elle est née garçon. Mais en grandissant, elle s’est de plus en plus sentie fille. A sept ans, Sasha est une petite fille. Elle s’habille comme une fille, elle se pense en fille. Elle veut vivre en fille.

Le film de Sébastien Lifshitz est le récit d’un combat, d’une série de combats.

Le premier c’est celui que la mère a mené, contre elle-même, pour accepter que son enfant, né garçon, soit en fait une fille. Ce combat est passé. Il ne se déroule pas dans le film. S’il a été difficile, douloureux, pour l’intéressée, il peut maintenant être renvoyée dans le passé, hors film donc. Même s’il a bien dû laisser quelques traces. Mais quand le film commence la mère de Sasha a gagné ce premier combat. Elle est maintenant certaine que le bonheur de son enfant est dans l’affirmation et la reconnaissance de sa féminité. Elle l’habille donc en fille, s’adresse à elle au féminin, sans jamais se tromper. Et la famille avec elle, le père, la grande sœur et les frères, vont être totalement à l’unisson avec elle. Une première victoire fondamentale, qui en appelle d’autres.

Le combat social sera autrement plus difficile et incertain. A l’école d’abord où il est bien difficile d’accepter Sasha en tant que fille dans la mesure où elle est inscrite comme garçon. Le bras de fer entre le directeur et la mère tourne au profit de cette dernière. L’appui de la pédopsychiatre a sans doute été déterminant. Mais bien sûr l’intolérance peut resurgir à chaque instant, comme le montre l’épisode de l’école de danse.

Le film se termine sur une note optimiste. Les petites camarades de Sasha à l’école, et leurs parents, finissent par l’accepter telle qu’elle est, telle qu’elle veut être. Une garantie pour son avenir.

Des pleurs aux rires, le film de Sébastien Lifshitz est chargé d’émotions. Des émotions que le cinéaste sait parfaitement nous faire vivre.

C COMME CAMPING.

Une caravane en hiver. Medhi Ahoudig, France, 2020, 52 minutes.

Ils vont passer l’hiver au soleil, dans le sud marocain, à Sidi Ifni très précisément. Ils viennent en camping-car depuis le nord ou l’est de la France, et s’installent dans un camping face à la mer. Ils y retrouvent leurs amis et leurs habitudes. C’est qu’ils viennent tous les ans, le soleil étant plus agréables que la brume et la neige.

Une caravane en hiver est un tableau de groupe de ces retraités, issus des classes laborieuses et qui savent s’organiser pour passer ces « vacances » hors saison à moindre frais. Leur camping-car possède d’ailleurs toutes les commodités pour vivre presque comme chez eux. Ils font de bons petits plats, ils regardent la télé, madame tricote et monsieur va à la pèche. Ils prennent l’apéro avec leurs voisins et vont manger des beignets au café du coin, ce qui est une de leur seule participation à l’économie locale. Une France populaire, qui n’a guère de contact avec la population. Et ils ignorent totalement les curiosités de la région. Voir la mer dès le matin leur suffit. Ils ne se vivent pas comme des touristes.

La dimension locale, le film l’aborde à travers la rencontre avec un jeune marocain dont nous suivons tout au long du film les étapes de la vie, ses activités et ses pensées. Il travaille au port de la ville, du moins s’il y a des arrivages de poissons, ce qui n’est pas quotidien. Sa passion, c’est la guitare, la guitare classique, même s’il sait parfaitement s’accompagner lorsqu’il chante dans un style plus contemporain. Nous le voyons interpréter la sonate au clair de lune de Beethoven, seul devant son ordinateur qui lui sert de guide. Dans ses entretiens avec le réalisateur, ses propos sont de très pertinents contre-points à ceux tenus par les vacanciers venus d’Europe.

Le film est ainsi une mise en perspective de deux modes de vie et de deux façons bien différentes de tenter d’échapper aux vicissitudes du quotidien. D’un côté la musique et sa part de rêve. De l’autre le soleil comme seul horizon. Passer l’hiver au bord de la mer dans le sud marocain peut-il alors être considéré comme l’aboutissement – et la consécration – d’une vie de travail. Est-ce cela le bonheur ? Un mot que d’ailleurs aucun de ces campeurs ne prononce.

Primed 2020

C COMME CAMPAGNE ELECTORALE -Giscard-D’Estaing.

1974, une partie de campagne. Raymond Depardon. France, 1974, 87 minutes

            Le premier film réalisé avec les choix techniques et esthétiques qui triompheront dans l’ensemble du cinéma direct (Primary de Robert Drew et son équipe, 1958), le fut à l’occasion d’une élection. Il s’agissait de  la campagne pour les primaires du parti démocrate opposant JF Kennedy (le futur président des Etats Unis) et H Humfrey. En 1974, Raymond Depardon entreprend à son tour de suivre une campagne électorale, celle de l’élection présidentielle. Plus exactement, il va suivre un des candidats, Valery Giscard d’Estaing (futur président de la République Française). Plus qu’un film sur une élection ou une campagne électorale, 1974, une partie de campagne est un film sur un homme politique en campagne, une vision de la politique entièrement personnalisée, la personnalité de VGE ayant dans le film une place prépondérante par rapport à ses positions politiques. On pourrait dire alors que Depardon fait un film sur une campagne électorale, mais sans faire de politique. Les partis politiques sont absents, l’équipe de campagne du candidat passe au second plan et les thèmes qu’il développe ne sont abordés qu’occasionnellement, par fragments. Savoir si le cinéaste soutient le candidat Giscard d’Estaing, s’il a de la sympathie pour lui et pour ce qu’il incarne politiquement, ou bien s’il se considère comme d’un autre bord, cela n’a ici aucune importance. La question est hors de propos. Tout autre homme politique qui lui en aurait fait la demande aurait pu devenir le sujet d’un film de Depardon.

            Valery Giscard d’Estaing est présent dans tous les plans du film, du moins dans toutes les séquences. Le film de Depardon aurait très bien pu s’intituler La Solitude du candidat de fond. Il se termine après les résultats en montrant Giscard rentrant seul dans son appartement du Louvre. Il avait commencé en le filmant marchant seul dans une forêt le jour de l’annonce de sa candidature. Bien sûr ces plans contrastent fortement avec les plans de foule, dans les rues où le candidat se fraie difficilement un passage en voiture ou à pied ; dans les meetings surtout où les supporters scandent en rythme le slogan Giscard à la barre. Lorsqu’il est seul, ou en petit comité avec ses proches, il est filmé en gros plan. En meetings, ou dans les bains de foule, il est plutôt vu de dos, comme si le cinéaste ne voulait pas adopter le point de vue des partisans entassés dans les salles. Il y a là aussi une façon pour Depardon de se démarquer de reportage télévisé. Son travail de cinéaste, c’est de construire ses plans et de ne rien laisser au hasard ans la position de la caméra. Si Depardon peut être considéré dans ce film comme un descendant du cinéma direct, c’est qu’il se place avec sa caméra toujours au plus près du personnage qu’il filme. Et visiblement, il réussit à se faire oublier. Giscard regarde rarement la caméra, un ou deux regard furtif pas plus. Et les hommes politiques qui l’accompagnent ne semblent même pas être au courant qu’ils sont filmés. De toute façon les caméras sont tellement présentent tout au long de la campagne, qu’il n’y pas de raison d’en privilégier une en particulier, même lorsque la scène filmée a quelque chose d’intime. Et qui pouvait identifier dans Depardon un cinéaste plutôt qu’un journaliste ?

            Tout l’art de Depardon consiste à placer sa caméra à la meilleure place, qui est d’ailleurs souvent la seule possible. Il y a beaucoup de déplacement dans le film. Dans un avion, il y a quand même un peu plus d’espace pour filmer En voiture, il n’y a aucun recul. Combien y a-t-il de passagers ? Un chauffeur obligatoirement. Si c’est Giscard qui conduit, alors Depardon est à côté de lui et le filme de profil, en plan fixe, laissant les autres passagers dans le hors-champ. Si Giscard est assis à l’arrière, avec un ou deux autres passagers, Depardon est toujours à l’avant. Dans les dialogues il peut y avoir à côté de lui un autre proche de Giscard. Tout cela fait beaucoup de monde ! Mais toujours, tout au long du tournage, Depardon occupe une place privilégiée, la plus efficace possible pour le film bien sûr. C’est d’ailleurs ce que montre clairement ce plan surprenant de l’atterrissage de l’avion de Giscard pris depuis la cabine de pilotage.

            La solitude de Giscard est encore amplifiée, paradoxalement, par la présence, l’omniprésence, des médias dans la campagne, et dans le film. Depardon filme systématiquement la horde des photographes, ses anciens compagnons de travail, qui mitraillent littéralement le candidat à chacune de ses sorties. Il montre comment la campagne s’oriente en fonction de la couverture que pourront en faire les journaux et la radio. Il filme avec beaucoup de malice les préparatifs sur le plateau du grand débat télévisé du second tour, les préparatifs seulement. Mais son filmage accentue le caractère « seul face à tous » de Giscard !

Valerie-Anne et Valéry Giscard d’Estaing

Avec Giscard, en 1974, la politique entre dans la sphère du spectacle. Avec Depardon, l’homme politique devient une star. Une star dont tout le discours vise à affirmer sa proximité avec les électeurs, mais qui reste fondamentalement inaccessible, même lorsqu’il signe des autographes. En cela, le film de Depardon est le témoin privilégié des transformations qui s’opèrent alors dans la vie politique française. Et surtout, dans ses représentations.

C COMME CABANE

Zeliha’s Hütte. Gabriela Gyr, Suisse, 2020,  44 minutes.

Du vent, beaucoup de vent. On l’entend pendant tout le film dans les feuillages ; on le voit agiter les tentes des campements. Et il faut sans cesse reclouer les tôles des toits de la maison pour qu’elles ne s’envolent pas.

Une maison ? Plutôt une cabane, construite en briques certes, mais qui semble quand même un peu bricolée. Son habitante la trouve à son goût, suffisamment confortable. Et puis, elle est érigée sur la terre des ancêtres. Et cela, pour Zeliha, ça n’a pas de prix.

A la retraite, Zeliha s’est retirée dans les montagnes où ont vécu ses parents et ses grands-parents. Elle y vit seule. Mais depuis peu, des cousins sont venus s’installer à proximité. De quoi la rassurer la nuit et apaiser un peu sa solitude.

Nous sommes dans les montagnes de la région de Dersim, la partie orientale de la Turquie, là où le Tigre et l’Euphrate prennent leur source. Une région région peuplée traditionnellement par les Kurdes Alévis. Une région dont les Turcs ont toujours voulu les chasser. Le grand-père de Zeliha, Seyid Reza, s’est révolté contre le pouvoir. C’est pour avoir lancé un mouvement de résistance qu’il fut exécuté.

Le film est le, portrait de cette femme qui incarne à elle seule la mémoire d’un peuple persécuté. Un portrait où elle rayonne de sérénité. Ses seuls moments de colère, c’est lorsqu’on vient creuser avec un bulldozer sur ses terres sans l’avoir prévenue. Le reste du temps, elle cultive son jardin et nourrit ses chats. Mais sa détermination pour résister aux tentatives pour la chasser de ses terres est immense. Elle ira jusqu’au bout pour défendre ses droits.

Le film de Gabriela Gyr est donc aussi l’évication d’une résistance. Résistance aux tentatives successives dans l’histoire, depuis les années 1920, d’extermination d’un peuple et de confiscation de leur terre. La statue de Seyid Reza, est pourtant toujours restée debout dans la ville. Tout un symbole.

Filmer les paysages grandioses de ces montagnes presque désertiques est un geste de soutien à un peuple qui ne demande qu’une chose, vivre en paix sur la terre de leurs ancêtres.

Traces de vie 2020

M COMME MÈRE CÉLIBATAIRE – Maroc.

Mères. Myriam Bakir, Maroc, 2020, 62 minutes.

E, France la situation sociale des mères célibataires – ces jeunes filles qui ont un enfant hors mariage – a souvent été difficile, marquée par l’exclusion et l’opprobre, comme l’a bien montré le film de Sophie Brédier « Nous les filles-mères » (2020). Au Maroc c’est pire encore. C’est dans la loi que leur condamnation est inscrite. Toute relation sexuelle hors mariage est passible de prison, comme le stipule l’article 490 du code pénal marocain. La grossesse est alors le signe évident du manquement à la loi. On comprend que cela pose des problèmes difficiles à affronter pour les « coupables ». D’autant plus que, le plus souvent, les familles rejettent elles-aussi ces filles qui ont sali leur réputation.

Que peuvent faire ces filles, souvent très jeunes, rejetées par tous, et ne pouvant dès lors trouver ni travail ni hébergement. Que peuvent-elles devenir lorsque leur famille ne les considère plus comme l’une des leurs ?

Face à ces situations inextricables, une association, Oum Al Banine, a été créée à Agadir pour leur venir en aide. C’est le travail de cette association, et en particulier de sa fondatrice-présidente que le film va suivre. Un travail plus que délicat dans la société marocaine actuelle. Mais un travail indispensable.

A Oum Al Banine, il y a un foyer d’accueil pour régler les problèmes d’hébergement, il y a des assistantes sociales pour rappeler le principe de réalité, mais ce sont surtout les séances avec la directrice qui retiennent l’attention de la cinéaste. C’est elle qui reçoit pour la première fois les femmes enceintes, souvent arrivées déjà au 7° ou 8° mois, et qui ont tout fait pour cacher leur situation à leurs parents, qu’elles refusent d’ailleurs de contacter. Mais c’est la directrice se doit de prévenir la mère, de leur proposer une rencontre avec sa fille, en présence du père si possible. Nous suivons longuement une de ces rencontres où la patience et la bienveillance de la directrice finit par arrondir les angles. Un premier pas vers la réconciliation.

Le film de Myriam Bakir est un portrait de cette association et de sa directrice. Mais c’est aussi un réquisitoire, sans violence mais avec fermeté, contre les traditions qui oppriment tant de jeunes filles. C’est aussi une défense de la femme an tant que mère. Et si l’amour des enfants est fondamental, il implique qu’il faille accorder aux parents le droit de s’aimer.

Festival Primed 2020.

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