B comme bio-filmographie Lizette Lemoine

Courriel : lemoine1999@gmail.com

Réalisatrice de la diaspora colombienne en France, après des études d’Économie Politique en Colombie et d’Anthropologie Sociale à Strasbourg, Lizette Lemoine suit des études de Cinéma à Jussieu avec Jean Douchet, Jean Claude Brisseau et Bernard Cuau.

Ses documentaires ont été sélectionnés dans de nombreux festivals : Festival International de Cinéma de Carthagène, FIFA de Montréal, Festival dei Populi à Florence, Festival International du Film d’Amiens, London International Documentary, Bilan du Film Ethnographique à Paris, Etats généraux du film documentaire de Lussas, Rencontres de Cinéma Ibérique et Latino Américain (Normandie)…

Parmi ses principaux films sur son pays la Colombie, autour de la guerre et des traces de la mémoire, il faut citer « Sara, Neyda, Tomasa et les autres », « Amnesthésie », « Wora, l’esprit contemporain » et « Lloro yo, la complainte du bullerengue ». 

Elle a obtenu le Grand Prix de la Mémoire Comune pour la Démocratie et la Paix au 6ème Festival Internacional de Nador-Maroc, le 1er Prix Meilleur Moyen métrage compétition Internationale au V Festival International de Cinéma Politique. FICIP 2015 Buenos Aires ; 1er prix Compétition Documentaire au 12e Festival de Cinéma Colombien de Barcelone. IMAGO 2015 ; le Grand PRIX dans la catégorie Art et Société de IX Rencontre Hispano-Américaine de Cinéma et Vidéo Indépendante, Contra El Silencio Todas Las Voces – Mexico ; Mention Spéciale du Jury DOCS Barcelona Medellin 2016 ; Finaliste au III FICNOVA 2016 Madrid. Et tout récemment le premier prix au Festival International de Hurligham en Argentine.

Elle a conçu deux réalisations discographiques de musiques traditionnelles de Colombie pour la collection OCORA Radio France : Le Bullerengue et Le Vallenato.

L’Ethnomusicologie, les Voyages et la découverte, l’Art et la spiritualité sont ses sujets de prédilection.

Voir articles récents sur sa filmographie sur le site :

http://www.lesfilmsdularge.com

PRINCIPALES REALISATIONS

SARA, NEYDA, TOMASA ET LES AUTRES (83’)

Douleur et résistance à travers le portrait d’un groupe de femmes en Colombie.

Les Films du large/ Euder Arce Films.

AMNESTHESIE (53’)

Le conflit colombien vu par une troupe de théâtre.

La Huit Production/CINAPS TV/ Les Films du large/Procirep

NOEL EN COLOMBIE (52’)

Parcours itinérant de la région rurale de Boyacá. La Huit Production/les Films du          large

NOTRE DAME DE L’ATLAS  (52’)

Co-réalisation Aubin Hellot

L’histoire au Maroc des héritiers de moines assassinés de Tibhirine.

La Huit Production/KTO

 LE GENIE ET LE VOILE  (54’)

Co-réalisation Aubin Hellot

Peintre, graveur et vitrier, un portrait  de l’artiste bénédictine Geneviève Gallois.

A.M.P./La Huit/ Les Films du Large /Région Normandie/KTO/TSR

GAUDI, LE DERNIER BATISSEUR  (54’)

Co-réalisation Aubin Hellot

Portrait de l architecte catalan.

Les Films du Large,/La Huit Production,/KTO/Ville de Barcelone /FR3 Corse

LES FONDATRICES (53’)

Co-réalisation Aubin Hellot

Histoire de la création d’un monastère au Vietnam pendant la guerre          d’Indépendance.

KTO TV, La Huit Production.

VISAGES DE LA FORÊT  (52’)

 Culture et savoir-faire des indiens d’Amazonie colombienne (52’).

Ares  Films/CLERMONT 1ERE

WORA, l’esprit contemporain (52’)

 Petit traité d’anthropologie sur  les indiens d’Amérique. Avec Jorge Lopez  et son           groupe YAKI KANDRU.

 La Huit production/MEZZO/FCM

CHEVAL D’ORGUEIL, Le Paso Fino colombien   (52’)

Découverte d’une race de chevaux unique au monde intimement lié à la culture du                     pays. (52’)

Beau Comme Une Image/ EQUIDIA

 PACIFICO (52’)

Co-réalisation Aubin Hellot

Carnet de voyage. Musique, nature et religion sur la côte Pacifique colombienne.

5 Continents/TV10 ANGERS.

OU CHANTENT LES ACCORDEONS, la route du vallenato   (52’)    

Portrait de groupe d’une musique populaire en Colombie,

La Huit Production/ CTV/Telecaribe. Planète, Muzzik, Mezzo.NPS Hollande, TVE

Sélectionné pour le Prix de la Découverte de la SCAM 1997

MILLE ET UNE MERVEILLES »  (2002/2010).

Co-réalisation Aubin Hellot

Collection  de 19 documentaires sur les monastères en France. (26’)

5ème planète/La Huit production/ KTO

ANTANAS MOCKUS, Civisme contre Cynisme  (26’)

Portrait de l’insolite maire de Bogota. INA/Les Films du Village/ Planète.

LLORO YO, la complainte du bullerengue  (26’).

Portrait intimiste d’une chanteuse de musique traditionnelle

La Huit Production/CTV/ Muzzik/Planète

V COMME VACHES – Normandie

Secteur 545. Pierre Creton. France, 2005, 105 minutes.

         Secteur 545 est un film en noir et blanc, comme les vaches de Normandie. Des vaches, en pays de Caux, il y en a beaucoup. Des vaches laitières dont il faut surveiller la production. Pierre Creton se fait embaucher comme « peseur » au contrôle laitier. Il doit aller dans les fermes du secteur 545, assister à la traite, relever le niveau de la production et prélever un échantillon de lait. Un boulot pas très spécialisé au fond, mais qui lui permet, puisqu’il est cinéaste, de pénétrer dans les exploitations, de poser sa caméra dans les étables, les plus modernes, style laboratoire, comme les plus traditionnelles. Il participe à la traite, toujours mécanisée et surtout, il rencontre des éleveurs dont il nous donne à connaître le travail et le mode de vie.

         Creton filme aussi Jean-François, son supérieur puisque c’est lui qui l’a recruté, mais pas vraiment son chef. Il va lui aussi de ferme en ferme, discutant des problèmes des exploitations. Il montre une photo où il avait 5 ou 6 ans, entre sa mère assise près d’une vache et son grand frère. Toute une vie passée à la campagne en relations avec les vaches et les problèmes de lait, ce qui ne l’empêche pas de lire Kierkegaard. Le soir il va boire une bière dans le pub anglais du coin. Et il pose torse nu pour une amie artiste qui sculpte son buste en argile. Le film se terminera d’ailleurs juste après le vernissage de l’exposition qui lui est consacrée. Autour de la sculpture sont exposées des fragments de plans dessinés à la craie sur des ardoises et des photos de vaches et de lui-même. Il a son moment de célébrité.

         La relation des fermiers avec leurs vaches a toujours quelque chose d’affectif. En garder une pendant 18 ans, alors que l’âge moyen des laitières est de 10 ans, en est bien la preuve. Son propriétaire raconte que c’est avec cette vache qu’il a appris la traite. Alors, pas question de l’envoyer à l’abattoir. Dans l’étable, les vaches ont des numéros, mais cela n’enlève rien au caractère particulier de chacune. Dans un troupeau, c’est la plus vieille qui donne le plus de lait. Alors l’éleveur la bichonne tant qu’il peut. « C’est la princesse du lot » dit-il.

         Tout au long du film, Creton joue son rôle de cinéaste. Il installe un de ses amis fermiers, ou un couple, devant la caméra et leur pose une question surprise : « quelle est la différence fondamentale entre l’homme et l’animal ? » Les interrogés sont toujours surpris mais la plupart essaient de répondre. Des réponses de bons sens : la réflexion, le langage. Ou même « un animal est un animal ». Creton filme aussi l’installation devant la caméra de ceux qu’il va interroger. L’un d’eux cherche même le meilleur décor et déplace sa chaise en conséquence. Et puis un de ces mini entretiens tourne au jeu de cache cache entre le filmeur et le filmé. Une question si idiote, même si elle se veut philosophique, le matin de bonne heure, il ne faut pas exagérer ! Alors le sarcasme fuse. « L’homme c’est moi et l’animal c’est toi » Et la différence entre toi et moi, insiste Creton. Réponse instantanée : l’intelligence. Une bonne leçon de modestie donnée au cinéaste, une leçon pour rire certes, sans agressivité, avec une certaine tendresse même. Mais leçon quand même. Une leçon de cinéma en somme.

         La vie des vaches se termine à l’abattoir. Creton filme un camion qui y conduit quatre bêtes, mais il ne rentrera pas dans l’établissement. Nous préfèrerons avec lui ce plan du gros câlin que donne cet éleveur à une vache qu’il sert fort dans ses bras. Il y a dans l’œil du bovin une véritable lueur d’humanité.

D COMME DEVINETTE

De quel film s’agit-il ? Identifiez-les à partir de deux indices.

1 Une minute de silence et un désert.

2 Une femme libre et la côte d’Azur

3 des parapluies et deux enterrements.

4 une thérapeute et des veuves

5 un train et des trams

6 un train et de la neige

7 Les halles de Paris et Saint Tropez

8 Une ville nouvelle et une écrivaine.

9 Le théâtre et la banlieue

10 Les cabarets et l’enseignement

11 L’Afrique et l’agriculture

12 Réfugiés et Normandie

13 Pommes de terre et cours d’alphabétisation

14 Fleuve et mort

15 Coursier et canaux

16 une caméra et Françoise

17 Prison et Soignants

18 enfants et fruits et légumes

19 Élections et Kennedy

20 La maison de Thoreau et Cap Canaveral

L COMME LETTRE

Lettre de Sibérie. Chris Marker. France, 1957, 67 minutes.

         « Je vous écris d’un pays lointain », rarement une première phrase du commentaire d’un film n’aura autant contribué à la notoriété d’un cinéaste que cette ouverture de Lettre de Sibérie. Une phrase qui restera caractéristique d’un style, le commentaire littéraire (elle est empruntée à Henri Michaux) et d’un genre, le film épistolaire (qui sera porté à sa perfection dans Sans Soleil). En 1957, le jeune cinéaste qu’est alors Chris Marker part en Sibérie dans le cadre d’un projet initié par l’association France-URSS. Il y tournera tout au long de son voyage des images qui ne deviendront un film qu’après coup, une fois le montage effectué et le commentaire écrit. La lettre adressée au spectateur inscrira alors ces images dans son présent, celui-là même du visionnage du film.

         Marker de son vivant a longtemps refusé de diffuser Lettre de Sibérie, le considérant sans doute comme non suffisamment abouti. Pourtant il a depuis toujours été largement cité et commenté par les cinéphiles et dans les écoles de cinéma pour une seule de ses séquences, celle des trois commentaires proposés sur les mêmes images. Faire un film sur la Sibérie, faire connaître cette partie de l’Union Soviétique, est pour les commanditaires du film un projet politique, dans lequel Marker ne peut que s’inscrire. Mais il ne le fait pas naïvement, ni surtout comme un admirateur béat. La séquence en question renvoie donc dos à dos les partisans inconditionnels et les opposants systématiques. Mais il montre aussi que la neutralité, la prétendue objectivité, est tout aussi problématique et qu’elle déforme tout autant une réalité décidemment insaisissable. Une interrogation sur le sens des images et leur portée en tant qu’outil de connaissance ou de propagande, que Marker poursuivra tout au long de son œuvre de cinéaste.

         Les images dont il est question présentent en trois plans, le croisement de deux véhicules dans une rue de ville (un bus et une grosse voiture noire), des ouvriers au travail et le passage d’un homme devant la caméra qu’il regarde ostensiblement. On peut bien sûr facilement montrer que les termes employés ici sont en eux-mêmes contestables, toujours un peu équivoque et imprécis. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit chez Marker. La séquence ne questionne pas la possibilité d’une description uniquement dénotative des images. Elle montre que dès qu’un cinéaste ajoute un commentaire on se situe dans la connotation et que c’est justement le commentaire qui donne son sens au film un sens qui ne dépend donc que de l’engagement de l’auteur du commentaire, et non des images.

         Les trois commentaires écrits par Marker et ajoutés successivement aux mêmes images sont les suivant :

« 1- Iakoust, capitale de la République socialiste soviétique de Yakoutie, est une ville moderne, où les confortables autobus mis à la disposition de la population croisent sans cesse les puissantes Zym, triomphe de l’automobile soviétique. Dans la joyeuse émulation du travail socialiste, les heureux ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un pittoresque représentant des contrées boréales, s’appliquent à faire de la Yakoutie un pays où il fait bon vivre!

2- Iakoust, à la sinistre réputation, est une ville sombre, où tandis que la population s’entasse péniblement dans des autobus rouge sang, les puissants du régime affichent insolemment le luxe de leurs Zym, d’ailleurs coûteuses et inconfortables. Dans la posture des esclaves, les malheureux ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un inquiétant asiate, s’appliquent à un travail bien symbolique : le nivellement par le bas!

3- A Iakoust, où les maisons modernes gagnent petit à petit sur les vieux quartiers sombres, un autobus moins bondé que ceux de Paris aux heures d’affluence, croise une Zim, excellente voiture que sa rareté réserve aux services publics. Avec courage et ténacité, et dans des conditions très dures, les ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un Yakoute affligé de strabisme, s’appliquent à embellir leur ville, qui en a bien besoin. »

         Pour le reste, le film est plutôt convenu et pour le moins peu novateur, en dehors bien sûr de son commentaire et de cette séquence justement célèbre. Deux séquences animées constituent bien une surprise rétrospective dans l’œuvre de Marker, mais elles sont aujourd’hui bien démodées. Les mammouths et les rennes étaient sans doute des passages obligés dans un film sur la Sibérie. Le recours au dessin animé tend sans doute à nous dire que cela n’est au fond pas très sérieux. Si la Sibérie est le pays d’un certain enchantement, celui de l’enfance, on peut aussi voir dans le film de Marker la prémonition d’un désenchantement futur.

D COMME DVD – la seconde vie des films.

Cap aux bords de François Guerch.

2015, 52 minutes

 Un DVD Sésame films.2021.

Qu’il existe des solutions alternatives à l’enfermement de l’hôpital, c’est ce que montre le film de François Guerch, Cap aux bords. Il le fait sans polémiquer, sans agressivité d’aucune sorte donc, simplement en montrant la vie de trois adolescents, leur quotidien pendant un été, un été qui pourrait très bien être une année, une vie.

Le film est tourné dans une colonie de vacances bien particulière. Il n’y a là que 3 à 5 enfants accompagnés d’un animateur chacun. La caméra les accompagne dans leurs longues promenades en forêt où le seul « événement » est la difficulté éprouvée par Matéo pour sauter d’un pas par-dessus un petit fossé. De la même façon le cinéaste suit ce petit groupe dans les rues d’une petite ville un jour de marché. A la solitude et au calme presque vide de la forêt succède ainsi l’animation de la foule et l’on imagine que le ressenti de Mateo en particulier doit être bien différent. C’est peut-être pour cela que nous le retrouvons en pleine crise dans la séquence suivante. L’animateur pourtant beaucoup plus grand et costaud que lui a bien du mal à le maîtriser, de l’immobiliser pour éviter qu’il ne commette sur lui ou les autres des actes de violence, pour essayer de le ramener au calme.

Dans toutes ces séquences, le cinéaste n’intervient pas. D’aucune façon. Il n’a donné aucune information sur ces enfants, ni leur âge, ni leur passé, ni leur traitement s’ils en ont. Le pari est ici qu’il n’y a rien à savoir d’eux pour que le film nous parle vraiment d’eux, de ce qu’ils sont réellement, en dehors de toute référence biographique et surtout médicale. De même le film ne donne aucune indication sur l’institution où il est réalisé, sur son fonctionnement et ses références théoriques. Nous ne savons rien des adultes qui accompagnent les enfants, même pas leur nom ! Mais nous les voyons agir et interagir avec ceux dont à l’évidence ils ont la charge. Un cinéma de pure observation donc, où la caméra est totalement oubliée, comme la mouche en haut du mur dont parlait Leacock. Une caméra totalement neutre qui se limiterait à enregistrer le réel devant elle ? Le cinéaste n’est pas si naïf pour le croire. Et il le dit de la façon la plus forte qui soit, c’est-à-dire par les seules images qu’il nous propose. La dernière séquence du film en est la démonstration lumineuse. Au cours d’une balade en forêt, le cinéaste suit le petit groupe d’enfants et d’adultes filmé devant lui dans la profondeur de champ du chemin. Matéo s’attarde. Il se retrouve seul devant le cinéaste et sa caméra portée à l’épaule. Se met alors en place un étrange jeu de cache-cache. Matéo entre et sort du cadre. La caméra le retrouve avant qu’il ne disparaisse à nouveau lorsqu’elle s’immobilise. Et le cinéaste lui parle. « Mateo…où es-tu ? Matéo…je te vois ». Matéo ne répond pas mais son regard suffit à dire qu’il joue le jeu, que c’est lui qui dirige la situation. Etre vu, disparaître, réapparaître, pour finalement fixer la caméra, la voir en étant vu, en gros plan frontal. Le temps d’une séquence de film, Matéo existe dans ce regard caméra, il existe pour le cinéaste, pour le spectateur futur, mais surtout il existe pour lui-même.

Lire l’entretien avec François Guerch

Q COMME QUESTIONS

Trois questions à François Zabaleta à propos de Vilain Garçon

1 Dans un contexte où l’inceste et les abus sexuels sur les enfants sont de plus en plus dénoncés et combattus, n’as-tu pas l’impression d’être à contre-courant en développant un cinéma centré sur la sexualité des plus jeunes.

R- Je crois que ce n’est pas du tout incompatible en réalité. Je condamne évidemment toute forme d’abus sexuel, toute forme d’appropriation du corps ou de la personnalité de l’enfant. Mais ma position en tant que cinéaste n’est pas celle d’un adulte qui regarde l’enfance, son enfance ou celle des autres, du haut de son grand âge. Je ne juge pas. Je regarde. Je raconte à hauteur d’enfant mon expérience triste et désastreuse de l’éveil à la sexualité. Dans ce film rien n’est qualifié. Il y a peu d’adjectif. Je raconte juste à hauteur d’enfant des faits parfois banals mais qui auront sur moi un retentissement considérable. C’est comme si j’avais avalé de force une bombe à retardement qui n’exploserait que plus tard. Mon anorexie je la dois directement à cette expérience qui dans un sens est un viol. Mais l’enfant que j’étais ignore tout du viol à commencer par le mot. Il ne qualifie pas cette expérience. Il n’a pas de mot pour la dire. Il pense que c’est naturel, que tout le monde doit en passer par là et que je dois surmonter mon dégoût si je veux devenir comme les autres, avoir des copains, être invité chez les autres, bref être un enfant comme les autres. Je m’intéresse aux émotions très primitives, animales. Des émotions qui n’ont pas encore de verbe pour s’exprimer. De plus mon travail est narratif et absolument pas psychologique. Je ne fais pas des films pour chercher à comprendre, à mettre un diagnostic sur des symptômes. Je fais des films parce que je suis un raconteur d’histoires et un explorateur de forme. Mon monde n’est pas celui de l’explication, de l’explicitation mais de la reconstitution la plus minutieuse possible des débuts, de la mise au monde.  Ou plutôt des mises au monde. Car une enfance est faite de plusieurs mises au monde… Et puis j’aime raconter des débuts qui tournent mal, des ratages. Si Henry Miller ne l’avait pas utilisé, j’aurais pu appeler tous mes films documentaires sur l’enfance, LA CRUCIFIXION EN ROSE. Ce qui est subversif dans ce film c’est qu’il s’agit d’un enfant de huit ou neuf ans victime du syndrome de Stockholm. Bien sûr à huit ans j’étais déjà homosexuel, ce n’est pas cette expérience qui m’a transformé en quelqu’un que je n’aurais pas été si cela ne s’était pas produit. Un hétérosexuel sexuel violé par un homme ne devient pas homosexuel. Ce qui m’a été imposé ce n’est pas l’identité homosexuelle c’est le sexe, l’acte sexuel dont je ne voulais pas et auquel je me suis résolu comme on se jette par la fenêtre. J’ai surmonté mon aversion pour devenir comme tout le monde, pour gagner mes galons de garçon fréquentable, normal en quelque sorte. Mais contrarier à ce point ma nature n’est pas sans conséquence grave sur la psyché…   

2 La question qui me semble centrale dans ton cinéma n’est pas « comment filmer l’enfance » mais plutôt « pourquoi filmer les enfants ».

R- C’est assez vrai. Je cherche une façon de filmer l’impossibilité même de filmer une enfance.

Ce qui m’intéressait, c’était de prendre un épisode charnière de ma propre enfance,  et de ne surtout pas chercher à l’illustrer.

Qu’est-ce qui se passe, au cinéma, quand on se sert d’une histoire vraie comme matière première, et qu’on veut faire autre chose que de le mettre en image, prendre des acteurs, leur donner des rôles, les faire parler ?

Je ne me voyais pas engager un petit garçon et lui faire dire des choses que j’étais censé avoir dites lorsque j’avais son âge.

Pendant des années j’ai renoncé à faire ce film qui me semblait impossible.

Et puis, un jour, j’ai compris que ce qui me plaisait dans ce projet, c’était, précisément, cette idée d’impossibilité.

Je me suis dit que j’allais faire un film impossible.

Qu’est-ce que c’est que l’impossibilité au cinéma ? Qu’est-ce qui se passe quand on déclare forfait ?

On peut commencer un film puis l’arrêter… jeter l’éponge.

Ou, au contraire, faire un film autour de cette impossibilité. Cette impossibilité de dire l’enfance.

C’est aussi une façon de la dire que de ne rien pouvoir en faire. C’est aussi une façon de la dire que de dire son impossibilité à en faire quelque chose.

J’ai compris que je ne voulais pas faire un film sur mon enfance. J’ai compris que je voulais faire un film autour de l’enfance. Tourner autour de l’enfance en cercles concentriques de plus en plus rapprochés, tout en sachant que jamais je n’en atteindrai le noyau dur.

J’étais obsédé par cette idée de sujet et de noyau dur. C’est contre ça que j’ai buté pendant des années.

Je voulais épuiser le sujet. Je voulais atteindre sa substantifique moelle.

J’avais peur d’être banal, allusif, superficiel. J’avais peur de passer à côté de mon sujet. J’avais peur de passer à côté de l’enfance.

Jusqu’au jour où j’ai compris que le petit garçon que j’étais était passé à côté de sa propre enfance. Qu’il n’avait jamais été un enfant. Que c’était ça, le sujet de mon film. Un enfant qui court après son enfance.

Un enfant qui cherche à comprendre ce que c’est que d’être un enfant.

Toute tentative d’appréhender l’enfance au cinéma ne peut être que l’inéluctable chronique d’un échec annoncé et vécue comme tel. Une utopie dont la beauté tient à l’illusion lyrique qui consiste à croire à la vérité argumentée, avérée, incontestée, objective, de nos propres souvenirs. L’autobiographie au fond n’est, ni plus ni moins, qu’un art du mensonge documentaire.

Ce que souvent les gens ne comprennent pas, c’est qu’on ne fait pas un film sur soi.

Ce n’est pas parce qu’on utilise des éléments de sa propre biographie qu’on fait des films autobiographiques, qu’on fait des films pour se soulager d’un vécu douloureux ou simplement obsessionnel.

Filmer n’est en rien un acte cathartique.

On utilise des éléments de sa biographie comme on utiliserait les éléments de la biographie de quelqu’un d’autre. On utilise des moments de notre vie non par hygiène mentale, non parce qu’on n’a rien d’autre à raconter, mais parce qu’on les trouve révélateurs. Porteur de vérité, d’universalité. Parce que l’anecdote cesse d’être anecdotique à partir du moment où elle témoigne d’une réalité plus vaste que soi.

Je voulais faire un film essoufflé.

Imaginez cela. Quelqu’un qui, pendant toute la durée du film, parle en courant. Quelqu’un de poursuivi qui doit se dépêcher de dire ce qu’il a sur le cœur parce qu’il sait que, lorsqu’il va s’arrêter de courir, il va tomber, et sans doute, ne jamais plus se relever.

3 Même lorsque certains de tes films ne sont pas en première personne, ta présence à l’image et surtout ta propre voix en off font que tes films ont toujours une dimension personnelle très forte. Considères-tu que tu développes de film en film un projet d’autobiographie cinématographique ?

R. Je crois finalement que oui. Tous mes films sont une sorte de puzzle qui se révèle peu à peu.

Au fond je pense à un tableau de ce peintre que j’adore, James Ensor. Il s’agit d’un autoportrait fascinant qui s’appelle ENSOR AUX MASQUES. Je me suis toujours modestement identifié à lui. Chaque film est un masque, grimaçant, terrifiant, grotesque, ou tendre, et au bout du compte tous mes films, tous ces masques, me représenteront. Claudel disait en parlant des personnages de ses pièces qu’il réunissait son conseil d’administration. Les personnages de fiction, oui, sont des avatars, des identités possibles, non vécues, ou alors vécues dans un autre espace-temps, dans un univers parallèle. Tout être humain est fait de cela, c’est la somme de toutes ses identités, rêvées, fantasmées, cauchemardées ou réelles. Quand je lis, interprète le texte d’un film de fiction, je SUIS cette histoire, ce personnage, je me projette en lui, je lui donne chair, et il me nourrit, j’aime me consumer dans l’enfer et le paradis d’une psyché autre. Je n’aime pas les voyages. Les seuls voyages que j’aime ce sont ceux-là, celle d’une déperdition de soi, d’une progressive dépossession de soi-même, Sartre appelait ça (je crois que c’est dans son livre sur Jean Genet, JEAN GENET COMÉDIEN ET MARTYR, livre dont la lecture a changé ma vie quand je l’ai lu adolescent) la dépersonnalisation. Être soi m’a toujours ennuyé. Je préfère de loin essayer modestement d’être quelques autres. Et d’ailleurs ce n’est pas contradictoire. Être l’autre pour moi c’est cela être soi….

G COMME GARÇONS

Vilain garçon. François Zabaleta, 2021, 49 minutes

Un film d’enfance (et non un film sur l’enfance). Une histoire d’enfants. Des garçons. Un garçon solitaire. A l’école on se moque de lui. Est-il malheureux ? La notion de bonheur a-t-elle un sens pour lui ?

Une histoire qui se termine mal. Et qui n’avait pas très bien commencé de toute façon.

Un récit qui aurait pu être en première personne. Mais l’adulte ne doit pas prendre la place de l’enfant. Le récit – en voix off comme dans les films de Zabaleta – est donc en seconde personne. L’adulte – le cinéaste d’adresse à l’enfant. « Tu … » L’enfant devenu adulte s’adresse à l’enfant qu’il a été. Une voix intérieure donc.

Un récit fait d’une voix plate, sans aspérité, sans volume. Une voix triste. Sans entrain, terne. De bout en bout.

Mais un film, ce n’est pas qu’une voix. Ce ne peut pas être qu’une voix. C’est aussi des images. Zabaleta excelle dans la dissociation de l’image et du son.

Des images variées : des photographies et des images animées ; des images en noir et blanc et des images en couleurs ; des images d’archives et des images actuelles. Des images uniques et des images multiples (multipliées) dans le même écran. Ey des images travaillées, retravaillées numériquement, avec des surimpressions et des effets spéciaux.

Dans les films de François Zabaleta (on se souvient de Couteau Suisse) enfance ne rime pas avec innocence. On est loin des clichés le plus courants. Des films particulièrement décapants donc. Ce qui n’exclut pas l’émotion. La preuve, le final du film :

« Où sont tous mes amants
Tous ceux qui m’aimaient tant
Jadis quand j’étais belle ?
Adieu les infidèles
Ils sont je ne sais où
A d’autres rendez-vous
Moi mon cœur n’a pas vieilli pourtant
Où sont tous mes amants. »

A COMME ABECEDAIRE – Rosine Mbakam.

Née au Cameroun, elle vit et travaille en Belgique.

Belgique

Les Prières de Delphine

Chez jolie coiffure

Cameroun

Les Prières de Delphine

Les Deux Visages d’une femme bamiléké

Clandestinité

Chez jolie coiffure

Famille

Les Prières de Delphine

Les Deux Visages d’une femme bamiléké

Femme

Chez jolie coiffure

Les Deux Visages d’une femme bamiléké

Immigration

Les Prières de Delphine

Chez jolie coiffure

Maternité

Les Prières de Delphine

Portrait

Les Prières de Delphine

Chez jolie coiffure

Les Deux Visages d’une femme bamiléké

Tradition

Les Deux Visages d’une femme bamiléké

Travail

Chez jolie coiffure

Viol

Les Prières de Delphine

A lire I COMME IMMIGRATION – coiffure

P COMME PROSTITUTION – Afrique

Les prières de Delphine. Rosine Mbakam, Cameroun-Belgique, 2021, 90 minutes.

Elle est face à la caméra, presque immobile. Face à la cinéaste, son amie. Elle est presque allongée sur son lit, dans cette chambre dont on ne sortira jamais. Un cadrage qui ne changera pratiquement pas de tout le film. Sauf pour de rares regards sur une fenêtre ou sur le mur. Ce ne sont pourtant pas des plans de coupes. On ne doit pas quitter une seconde Delphine.

Delphine parle. Le film est fait de sa parole. Un film de parole, une cure presque comme dirait un psychanalyste. Delphine a besoin de parler. De parler de sa vie. De mettre sa vie en paroles. Elle s’adresse à Rosine, la cinéaste, qui l’écoute, qui est lè pour l’écouter, pour recueillir sa parole. Un monologue même si de temps en temps Rosine intervient, pose une question, jamais très longuement. Le film n’est pas un entretien. Mais il est essentiel qu’il y ait quelqu’un pour écouter la parole. C’est le sens de l’incipit, où Delphine s’adresse à Rosine pour lui demander de s’assoir, de ne pas rester debout, devant elle. Il faut une certaine intimité, une connivence, même s’il ne s’agit pas d’un échange. La cinéaste n’est pas une étrangère. Elle aussi vient du même pays d’Afrique. Elle aurait pu avoir la même vie que Delphine.

Le film est le récit de la vie de Delphine. Un récit qui pourtant ne couvre pas la totalité de sa vie. Delphine ne parle pratiquement que de l’Afrique. De sa jeunesse donc. De son enfance qui n’a pas été une enfance. De sa famille, de ses parents qui n’ont pas été des parents. Sa mère est morte lorsqu’elle était petite et son père ne s’est jamais occupé d’elle. Ses sœurs non plus d’ailleurs. Dans sa vie, elle n(a du compter que sur elle-même. Depuis qu’elle est arrivée en Europe, e, Belgique, elle est mariée et a des enfants. Mais de cette nouvelle vie elle ne parle pratiquement pas. Le récit de Delphine ne concerne que l’Afrique. Le film ne traite pas de l’immigration.

Rosine MbakamLe récit de la vie de Delphine est le récit du malheur. Un malheur qui semble prédestiné, auquel elle ne peut échapper. Violée à 13 ans, elle n’a d’autre moyen pour survivre – pour vivre tout simplement – que de se prostituer. Vendre son corps, comme elle dit, est le seul moyen à sa disposition pour gagner un peu d’argent, l’argent nécessaire pour faire soigner sa nièce, dont sa sœur ne s’occupe pas. La mort de cette nièce, plus que le viol peut-être, sera le point de bascule de toute sa vie. Le moment où elle fait l’expérience de l’injustice, de la haine dont est capable la société jusque dans sa famille.

Pourtant Delphine ne se laisse pas aller au désespoir. Jusqu’à la grande scène finale où elle craque, elle est plutôt souriante, enjouée, pleine d’humour et d’ironie. Elle s’affirme battante, prête à combattre. Pourtant elle finit par sombrer, comme si les efforts qui furent les siens tout au long de son récit pour raconter sa vie n’avaient subitement plus de sens. Ses pleurs, ses cris, sa violence, comment tout cela pourrait ne pas éclater enfin ? Car le film ne peut pas faire croire que les souffrances qu’a connues Delphine ne laissent pas de traces, qu’elles ne sont qu’un lointain souvenir qu’il serait possible d’oublier. La parole de Delphine n’est pas n’est pas un moyen pour se reconstruire. Ce n’est pas une thérapie. C’est une revendication, un appel à la justice, pour toutes les femmes, en Afrique et ailleurs, qui sont toujours victimes.

Si les femmes sont des victimes, c’est que les hommes sont des bourreaux.

Prix du jury jeunes, Cinéma du réel, 2021.

Sur le précédent film de Rosine Mbakam, on lira I COMME IMMIGRATION – coiffure

N COMME NOUS

Nous. Alice Diop, France, 2020, 114 minutes.

Ce Nous-là est aussi un je. Un film personnel donc, presque en première personne, où la cinéaste n’hésite pas à apparaître, où elle évoque sa famille (avec des images d’archives familiales), ses parents disparus, sa relation particulière avec son père, et sa sœur, dont elle suit l’activité professionnelle (elle est infirmière). Et sa banlieue, celle où elle a grandi, celle où elle a vécu, où elle vit encore.

Le Nous de la banlieue, des habitants de la banlieue. Une communauté virtuelle certes, mais qui se reconnaît ne serait-ce que par la fréquentation du RER. Un itinéraire en banlieue donc, du nord au sud ou du sud su nord, peu importe la direction des trains qui se croisent ou qui s’arrêtent en gare. Des trains qui doivent bien traverser Paris, mais la Capitale reste hors-champ, comme rayée de la carte. La banlieue est suffisamment variée, diversifiée, pour alimenter toute une vie pour ceux qui y vivent, qui y travaillent, qui n’en partent jamais, ou si peu, tout un imaginaire.

Le Nous d’un territoire, d’un itinéraire dans ce territoire. Des rencontres attendues ou surprenantes, forcément contrastées, l’immigré sans papier, ceux qui pleurent la mort de Louis XVI lors d’une cérémonie dans la basilique de Saint Denis ou ceux qui pratiquent la chasse à courre, L’évocation de la shoah, et les jeux tout simples des enfants dans la nature avec un simple carton servant de luge sur l’herbe. Les grands ensembles, on ne les voit que de loin. Alice Diop les avait déjà filmés en 2006, à Clichy (Clichy pour l’exemple).

Le Nous de la littérature, de François Maspero et Pierre Bergounioux. Maspero, c’est le point de départ du film, son origine. Le film aurait pu n’être qu’une adaptation de son livre. Mais ne serait-il pas alors devenu trop sociologique ? Quant à Bergounioux, qui lit des passages de son journal, il définit en quelques mots simples, le sens profond de son écriture, le sens de toute la littérature, faire exister ceux qui ne sont jamais présents dans les systèmes de représentation, comme les paysans de Corrèze. Ce en quoi Alice Diop reconnaît le sens de son cinéma.

Le Nous enfin du cinéma. Avec des références explicites ou implicites, mais inévitables. Renoir et La règle du jeu pour le regard narquois porté sur la chasse à courre ; Robert Kramer et son itinéraire américain le long de la route numéro 1 (Route one / USA), et Gianfranco Rosi, pour ses rencontres tout aussi banales ou surprenantes faites le long du périphérique romain (Sacro GRA). On pourrait aussi évoquer bien des films sur la banlieue, et bien sûr tous ceux d’Alice Diop elle-même ; elle qui n’a jamais filmé rien d’autre, de La Mort de Danton à Vers la tendresse, en passant par La Permanence.

Le Nous du film, c’est aussi le Nous des spectateurs du film. Quel que soit leur lieu de résidence. Devant l’écran, nous partageons le même imaginaire.

A lire D COMME DIOP ALICE (La mort de Danton ; Vers la tendresse)

P COMME PERMANENCE (La Permanence)

B COMME BANLIEUE – Clichy (Clichy pour l’exemple)

Et l’Abécédaire d’Alice Diop

Q COMME QUIZZ – Chris Marker

1 Avec lequel de ces trois cinéastes Chris Marker n’a-t-il jamais collaboré

         A Joris Ivens

         B Yann Le Masson

C Dziga Vertov

2 De quel film cette phrase de commentaire est-elle issue, « tant que les prisons existent, vous n’êtes pas libres ».

         A Le joli mai

B Sans soleil

C Le fond de l’air est rouge

3 Dans Sans Soleil, Dame Sei Shonagon est-elle l’autrice de la liste

         A Des choses que l’on n’oublie jamais

         B Des choses qui font battre le cœur

         C Des choses qui font couler des larmes

4 Dans quel film, Marker filme-t-il l’enterrement de Marie Trintignant

         A Le fond de l’air est rouge

B Chats perchés

C Le tombeau d’Alexandre

5 Quelle ville n’a jamais fait l’objet d’un épisode de la série « On vous parle de … »

         A Paris

         B Prague

         C Pékin

6 Comme s’appelle le chat de Chris Marker

         A Guillaume en Iran

B Guillaume en Egypte

C Alexandre en Egypte

7 Parmi ces trois séquences de Sans Soleil quelle est celle qui est « empruntée »

         A Les trois enfants en Islande

         B La femme du marché de Bissau

         C La mort de la Girafe

8 Chris marker a obtenu un César pour

         A La jetée

         B Sans soleil

         C Junkopia

9 Dans quel film Chris Marker se livre-t-il à une analyse de la célèbre séquence de l’escalier dans le Cuirassés Potemkine

         A Le fond de l’air est rouge

         B Sans Soleil

C Le tombeau d’Alexandre

10 Dans les trois commentaires de la même séquence d’image que propose Marker dans Lettre de Sibérie le terme asiate désigne l’homme qui passe devant la caméra

         A Dans le premier commentaire

B Dans le second

C Dans le troisième       

W COMME WUHAN

 A river Runs, Turns, Erases, Replaces. Shengze Zhu, Etat-Unis, 2021, 87 minutes.

Le Cinéma du réel, Festival international du film documentaire, ne s’est jamais donné comme objectif de dresser un état des lieux de la production mondial, ni même nationale, de documentaires. C’est un festival qui s’est plutôt souvent tourné vers la découverte, sélectionnant des films surprenants, originaux, nouveaux dans leur forme. Des films qu’on pourrait presque qualifier d’expérimentaux, si ce terme n’état pas si vague. Des films en tout cas qui surprennent et donc qui ne laissent pas indifférents. Des films qui sont souvent le résultat du choix d’un dispositif unique, poussé jusqu’à la systématisation, que ce soit au niveau de l’image ou de la bande son, ou plus exactement de la combinaison des deux.

Un exemple : A river runs, turns, erases, replaces de Shengze Zhu, ce film tourné à Wuhan, ville chinoise mondialement connue comme ayant été le berceau du coronavirus à l’origine de la pandémie de Covid-19.

Le film est fait de plans fixes, souvent longs, presque immobiles, c’est-à-dire sans mouvement de caméra, mais aussi avec peu de mouvement interne, ou alors des mouvements lents comme les bateaux qui se déplacent sur le fleuve.

Le fleuve, c’est le Yangtsé, omniprésent, filmé depuis la berge en plans larges, laissant deviner, en arrière-plan sur l’autre rive, les nouveaux immeubles à travers un brouillard persistant. Des plans qui sont souvent de légères plongées, comme l’ouverture du film montrant un carrefour dans la ville (la seule fois où on n’est pas à proximité du fleuve) où les rares passants s’immobilisent un instant en entendant une sirène. Par la suite des vues en contre-plongées montrent à plusieurs reprises les piliers d’un pont en construction où quelques ouvriers travaillent au même rythme lent du fleuve lui-même.

Les habitants de la ville sont filmés presque comme des éléments du décor, que ce soit les quelques nageurs dans le fleuve, ou ces couples âgés qui dansent sans grand entrain, ou ceux qui semblent attendre l’arrivée d’un bateau. Ils sont toujours filmés de loin, les gros plans étant proscrit du film.

Mais la présence des habitants de Wuhan prend une autre forme, dramatique celle-là. Des textes de lettres s’affichent sur l’écran. Des lettres écrites par des membres de leur famille à ces parents – une grand-mère, un père, un frère…- victimes du virus. Des hommages émouvants.

Un film silencieux. Pas de dialogue, pas de voix off, pas de prise de parole. Seulement des bruits de contexte en arrière-plan, comme s’ils étaient enregistrés loin de leur source. Nous sommes tous concernés par ce qui s’est passé à Wuhan. Mais nous sommes si loin de la ville.

Cinéma du réel, Paris, 2021.

A COMME ABECEDAIRE – Simone Bitton.

Cinéaste franco-marocaine. Ses films s’inscrivent dans l’histoire du Maghreb et du Moyen-Orient.

Artiste

Oum Kalsoum

Chanson

Oum Kalsoum

Cinéma

Conversation Nord-Sud : Daney/Sanbar

Droits humains

Mur

Ben Barka : l’équation marocaine

Egypte

Oum Kalsoum

Elections

Citizen Bishara – Un député arabe en Israël

Famille

Nos mères de Méditerranée

Femme

Rachel

Oum Kalsoum

Solange Giraud née Tache

Gaza

Rachel

Histoire

Ziyara

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991

Israël

Mur

Citizen Bishara – Un député arabe en Israël

L’Attentat

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991

Judaïté

Ziyara

Littérature

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Maroc

Ziyara

Ben Barka : l’équation marocaine

Mémoire

Ziyara

Mort

Rachel

L’Attentat

Musulmans

Ziyara

Mur

Occupation

Rachel

Pacifisme

L’Attentat

Palestine

Rachel

Mur

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991

Photographie

Conversation Nord-Sud : Daney/Sanbar

Poésie

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Politique

Ben Barka : l’équation marocaine

Portrait

Ben Barka : l’équation marocaine

Citizen Bishara – Un député arabe en Israël

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Conversation Nord-Sud : Daney/Sanbar

Oum Kalsoum

Nos mères de Méditerranée

Solange Giraud née Tache

Suicide

Solange Giraud née Tache

Terrorisme

L’Attentat

S COMME STRIP-TEASE

Odoriko. Yoichiro Okutani. Japon-Etats-Unis-France, 2020, 114 minutes

Tokyo, Hiroshima, demain Kyoto, et ainsi de suite, tous les jours dans un théâtre nouveau, pour donner leur spectacle.

Le strip-tease, un spectacle populaire au japon, pour les hommes surtout, plutôt âgés d’ailleurs. Mais un spectacle en perte de vitesse, plus trop dans la mode du jour.

Les Odoriko, ce sont ces danseuses nues, dont le métier consiste à vendre du rêve aux hommes. Elles ne se prennent pas pour des artistes. Le strip-tease c’est leur gagne-pain. Un métier presque comme un autre. Et elles se demandent jusqu’à quel âge elles pourront le faire. Un jour il faudra bien raccrocher.

Le film nous plonge dans la vie de ces jeunes femmes, leur vie professionnelle plus exactement. Quand elles parlent entre elles, elles évoquent rapidement leurs sentiments, leurs préoccupations matérielles. Mais sans jamais s’étendre, sans vraiment étaler leur vie privée.

Dans les loges, souvent très exigües, elles se préparent pour le spectacle. Elles se coiffent, se maquillent, s’habillent, se déshabillent, rangent leurs vêtements ou mangent un morceau. Les loges, c’est l’essentiel de leur vie. Et le film en sort très peu. Quelques plans de coupes sur les rues où se situent les théâtres et sur leurs façades. Quelques plans – encore moins nombreux – des spectateurs qui entrent dans la salle, ou qui en sortent. Et du spectacle lui-même, nous n’en voyons que deux extraits, filmés du point de vue du spectateur, dont nous voyons les silhouettes de ceux qui sont au premier plan. Mais l’ambiance de la salle nous la percevons plutôt des coulisses. Comme les Odoriko, nous finissons à la fin du film par connaître par cœur les annonces, l’interdiction de faire des photos ou de toucher le corps des filles et le prix des polaroïds qui constituent une partie non négligeable des revenus.

Du métier lui-même, nous ne voyons pas grand-chose. Quelques brefs moments où les filles font quelques exercices d’assouplissement. Mais pas de répétition ni de préparation des chorégraphies. Les aspects techniques du métier sont évacués. Nous en restons au vécu quotidien, répétitif, banal.

Il y a beaucoup de filles nues dans le film. Mais la caméra ne s’attarde jamais sur les corps. En dehors des séquences du spectacle, il n’y a aucun érotisme dans ces va-et-vient des danseuses, qui entrent en scène et en sortent, qui changent de tenue ou vont prendre une douche. Le plus souvent elles sont assises à leur table de maquillage. Elles sont donc vues de dos, leur visage n’apparaissant que par moment sur le miroir qui leur fait face.

Si le film ne se situe pas dans le cadre d’un érotisme visuel, il ne développe pas non plus un point de vue féministe. Des salaires des danseuses, de leurs relations avec le patron et les spectateurs -en dehors des cadeaux faits par les « fans », de la nourriture surtout – nous ne savons rien. Qu’elles soient des femmes-objet, ne les préoccupe pas.

« Je dois vendre du rêve, pas la réalité » dit une des danseuses. Le film lui se situe entièrement du côté du réel.

Cinéma du réel, Paris, 2021.

J COMME JUIFS MAROCAINS

Ziyara, Simone Bitton, France-Maroc, 2020, 99 minutes.

Un voyage, un long voyage. A travers le Maroc, tout le Maroc. Un voyage à la recherche des Juifs marocains. Ou plutôt, à la recherche des traces de la présence passée des Juifs au Maroc. Car il n’y a plus de Juifs au Maroc. Ils sont partis en France, en Israël ou aux États-Unis. Ils sont partis laissant derrière eux leur maison, les tombes de leurs ancêtres, les synagogues et leurs saints.

Le film de Simone Bitton (elle-même Juive du Maroc vivant en France) a des allures de road movie. Elle filme les routes et les chemins qu’elle emprunte entre chaque arrêt. Dans les lieux où elle découvre les marques du judaïsme, le cérémonial est toujours le même. Un gardien ou une gardienne, se présente, décline sont nom et sa fonction. Le plus souvent ils, elles, sont chargé.e.s d’entretenir, qui un cimetière, qui une synagogue, qui un mausolée et un lieu de pèlerinage. Détenteurs des clés, ils font visiter à la demande. Car il y a des touristes de passage, surtout des Juifs, qui reviennent sur des lieux qu’ils ont connus.  Presque un emploi. Une source de petit revenu en tout cas. Et ils s’en acquittent consciencieusement. Tous les lieux que nous visitons dans le film sont particulièrement bien entretenus.

Ces gardiens – des lieux et de la mémoire des lieux – sont tous des musulmans. Il n’y a plus de Juifs au Maroc, ou s’il en reste, la cinéaste n’a pas cherché à les rencontrer. Ce qui l’intéresse, c’est de montrer comme la judaïté survit dans un pays musulman en l’absence même de ceux qui la rendaient vivante. Et sa démonstration est particulièrement probante.

Le film est ainsi un hommage à la tolérance et à la paix. Juifs et Musulmans ont toujours vécus en bonne entente au Maroc. Une situation que le film souligne fortement. Pourtant les Juifs ont quitté le pays. Le film ne cherche pas à expliquer cela, évoquant juste à une reprise la défaite arabe de la guerre des 6 jours. Il souligne plutôt que ce départ est une quasi-catastrophe pour le pays. Le vide créé n’a jais été comblé. Bien des Marocains rencontrés vivent réellement ce manque, en dehors de toute considération religieuse.

Les films précédents de Simone Bitton (Rachel, 2009 et Mur, 2004) étaient surtout connus pour leurs prises de positions aux côtés des Palestiniens, dénonçant l’occupation Israélienne. Ziyara est son film le plus personnel. Celui où, retrouvant ses racines, elle gagne en hauteur de vue vis-à-vis de la situation toujours fortement conflictuelle du Moyen-Orient.

Cinéma du réel, Paris, 2021

P COMME PREMIER MAI

Rêve de Gotokuji par un premier mai sans lune. Natacha Thiéry, 2020, 46 minutes.

Ce film est une lettre, adressée par la cinéaste à un ami japonais. Et l’on pense immédiatement à Chris Marker. D’autant plus que le film se terminera à Tokyo, dans un temple de chat, ce qu’aurait apprécié cet amoureux des chats – et du japon – qu’était Chris Marker.

Un film donc en première personne, très littéraire, mais aussi très engagé politiquement. Pour cause de pandémie, il n’y a pas eu de défilé du Premier Mai à Paris, ni à Tokyo, ni dans le reste du monde en 2020. Un manque, un vide, difficile à combler pour la cinéaste.

Mais s’il n’y a pas de manifestation, le film de se veut quand même un film de protestation, de colère, de contestation. Refus d’accepter de se taire, de s’enfermer chez soi sans rien dire.

Pourtant les images du confinement que le film nous offre sont souvent presque bucoliques, comme ce plan récurent sur les fleurs du jardin vues à travers la fenêtre. Il y a aussi des oiseaux dans le ciel ou sur les branches des arbres.

Mais lorsque la cinéaste sort prendre l’air dans les rues de Paris (pas plus d’une heure et dans la limite d’un kilomètre autour de son domicile, comme elle le rappelle), c’est pour filmer les SDF sur les trottoirs, ou les tentes des réfugiés, ou les murs qui crient, comme elle dit. Des cris pour dénoncer, par ces collages qui deviennent un mode d’expression nouveau, les féminicides de plus en plus inacceptables. Et puis sur les balcons, aux fenêtres des appartements, tous les soirs, il y a ceux qui applaudissent ou qui chantent, ou qui tapent sur des casseroles. L’esprit du Premier Mai n’a pas totalement disparu.

Pas de Premier Mai en 2020, mais le cinéma permet de se remémorer les défilés anciens. Et puisque la cinéaste écrit à un ami japonais, c’est le Premier Mai de Tokyo, en 2018, qu’elle va inclure dans son film. Une longue séquence où les tambours, les danses, les chants, sont une bruyante réponse au silence parisien. Oui, les japonais sont tout aussi inventifs que les français dans la mise en spectacle populaire de la revendication. Et les maquillages et autres déguisements ne sont pas en reste, dans ce pays où la mode du cosplay ne se dément pas.

Un défilé particulièrement réjouissant donc pour la cinéaste. Elle n’a qu’un seul regret : on n’y chante pas l’Internationale. Alors elle va combler cette lacune, au temple des chats, où elle filme trois petites statuettes de l’animal (omniprésentes dans les boutiques japonaises) en chantonnant comme pour elle-même le célèbre chant révolutionnaire. Et puis le hasard fait toujours bien les choses dans le cinéma. Preuve cette possibilité de filmer un vieil homme qui rentre chez lui après la manifestation. Il titube un peu à cause des bières qu’il vient de boire. Mais cela ne l’empêche pas de chanter. L’Internationale bien sûr.

Gotokuji, le temple des chats, propice au rêve. Le film ne renonce pas à l’espoir de jours meilleurs.

Cinéma du réel, Paris, 2021.

G COMME GARAGE automobile.

Garage, des moteurs et des hommes. Claire Simon, 2021, 71 minutes.

Dans l’incipit du film, la cinéaste marche dans les rues d’un petit village provençal, la nuit tombée. L’éclairage électrique donne une tonalité jaune-orangée aux images. Claire Simon a passé son enfance dans ce village. Elle y est revenue une première fois pour réaliser un film, 800 kilomètres de différence (2001), où elle filme l’adolescence de sa fille et ses premiers émois amoureux de vacances pour le fils du boulanger. Aujourd’hui la boulangerie a disparu. Il ne reste plus dans le village que le garage de Christophe. C’est ce dernier lieu vivant que la cinéaste va filmer.

Nous passons donc la totalité du film au milieu des voitures, ou plus exactement au milieu des moteurs. Dans les moteurs presque ou sous les moteurs. Dans la majorité des situations rencontrées, la panne est plus récalcitrante que le garagiste l’aurait souhaité. Du coup, Christophe a tendance à s’énerver. « Putain, je suis dans la merde » devient le refrain que nous entendons constamment. Assurément cela fait authentique, et couleur locale.

Garage…, comme son titre l’indique, est un film d’hommes, fait pour les hommes, même s’il est réalisé par une femme. La seule présence féminine, rn dehors d’une cliente qui ne fait que passer, est la petite amie de l’apprenti du garagiste. Elle s’installe dans un coin du garage et se plonge dans son téléphone portable. Pas vraiment le beau rôle.

Christophe lui est omniprésent. A l’image et dans la bande son. Très actif, il est aussi particulièrement bavard. Une voix qui porte. Le portrait que le film en dresse le rend incontestablement sympathique, tant il est dynamique, rayonnant de joie de vivre et d’amour de son métier. Une dimension du film qui fait penser aux portraits d’Alain Cavalier (Six portraits XL, 2017).

Le film de Claire Simon est réalisé avant la pandémie du coronavirus. Du coup il peut rester limité à l’intérieur de ce garage où les rumeurs et les soucis du monde ne rentent pas. Une dernière vision du « monde d’avant » ?

Cinéma du réel, Paris, 2021.

L COMME LANDES – côte.

Le désir d’une île. Lætitia Farkas, France, 2021, 80 minutes.

Les Landes. Les pins des Landes. La forêt landaise. Et la côte, la plage, le sable, les vagues, l’océan. Un lieu qui peut nous être très proche. Ou voisin. En tout cas pas vraiment mystérieux, ou inquiétant. Un lieu presque commun, que nous découvrons peu à peu. Au fil des plans qui nous font rencontrer des personnages. Des femmes, des hommes, des enfants – beaucoup d’enfants, tous plus beaux, et plus blonds, les uns que les autres. Des enfants rieurs, qui savent profiter de la chaleur de l’été. Qui aiment monter dans les arbres et se rouler dans les vagues. Des enfants dans la quiétude des vacances.

Qui sont-ils, ces personnages que nous croisons ici, certains une seule fois seulement, d’autres sont plus présents. Nous ne saurons rien d’eux. Ou pas grand-chose. Nous les écoutons. Ils parlent russe. Certains, les plus âgés, semblent ne parler que russe. Une communauté que nous découvrons peu à peu. La langue est bien sûr un indice fondamental. Mais il y en a d’autres. Les repas par exemple. Les plats qui sont cuisinés et servis en précisant leur nom. Une communauté où sont réunis plusieurs générations. Plusieurs générations qui se retrouvent dans ce lieu, pour ces vacances dans les Landes.

Et nous finissons par comprendre. Les grands-parents, les parents, ont quitté un jour leur pays, la Russie. Pour ne plus y revenir.

Il y a dans le film une séquence qui nous dit tout cela. Non pas une explication. Un simple moment du vécu des personnages. Un vécu plutôt banal. Qui en soi n’a rien d’extraordinaire. Un des jeunes hommes part prendre l’avion, destination la Russie, où il doit participer à une compétition de surf. Ses parents, surtout la mère, manifestent une inquiétude disproportionnée avec la situation. Une inquiétude qui est même une véritable angoisse. Et nous comprenons que ce qui est en cause, ce n’est pas la dangerosité du sport pratiqué. Mais c’est parce que le fils se rend en Russie, ce pays originaire, quitté dans la souffrance, une blessure qui ne s’est jamais refermée.

Ce désir d’une île est un petit bijou de cinéma immersif. Un cinéma qui n’explique rien, Qui se contente de faire ressentir. En multipliant les plans aquatiques. Las vagues sont souvent filmées au ralenti. La caméra étant immergée au côté des enfants qui se baignent. La cinéaste filme d’ailleurs beaucoup les enfants. Dans les arbres où ils grimpent sans la moindre peur apparente. Les gros plans sur leurs visages donnent à l’ensemble du film une tonalité paisible. Même sous l’orage, l’eau n’a rien d’hostile. L’océan est un compagnon. Rien de plus. Rien de moins.

Cinéma du réel, 2021, Paris.

E COMME ENFANTS – heureux. Un film en images

Un petit coin de paradis. Andrzej CICHOCKI, Pologne, 2020, 19 minutes

Filmer des enfants – tout simplement. Le plus simplement possible.

Filmer leur visage, leurs yeux, leur regard.

Filmer leurs corps aussi.

Filmer leur sommeil. Filmer leurs jeux. Filmer leur vie.

Des enfants dynamiques, joyeux, vivants.

Sans les parents, ou presque sans adultes.

Des enfants dans la nature, dans la vie.

FIPADOC Biarritz, 2021.

C COMME CONCERT – un film en images

Quinte & sens. François-René MARTIN, 2020, 51 minutes.

Voir le musique – écouter les images.

Un concert sans public, pandémie oblige.

Un concert dans le cadre majestueux de la Philharmonie de Paris.

Pas une captation. Un film musical. Ou mieux, un film de musique.

Des images et de la musique.

Des images qui alternent des plans fixes et des plans en mouvement – de grands mouvements de caméra, filmés à la grue, permettant aussi d’explorer l’architecture du bâtiment.

Une alternance aussi de plans d’ensemble – sur l’orchestre – et des gros plans isolant un musicien – un visage, une partie de visage, une main – ou un instrument.

Enfin le film nous conduit de l’intérieur à l’extérieur – une ouverture sur le monde.

Un concert, de la musique : Stravinski, Debussy, Messiaen.

Un orchestre, l’Orchestre de Paris.

Fipadoc, Biarritz 2021