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J COMME JUSTICE – Filmographie.

Des juges et des avocats. Des prévenus et des condamnés. Des innocents aussi. Le tribunal et la prison. Des affaires. Des jurés. Des enfants.

10° Chambre, instants d’audience. Raymond Depardon, 2004, 105 minutes.

12 jours, Raymond Depardon, 2017, 87 minutes

L’Affaire Chebeya, un crime d’État ? Thierry Michel, 2012, 94 minutes

L’Affaire Grüninger. Richard Dindo, Suisse, 99 minutes.

L’Affaire Sofri. Jean-Louis Comolli, 2001, 65 minutes.

A l’ombre de la République. Stephane Mercurio, 2012, 100 minutes

Au tribunal de l’enfance. Adrien Rivollier, 2008, 54 minutes.

Avec ou sans toi. Marie Dumora, 2002, 90 minutes

L’Avocat de la terreur. Barbet Schoeder, 2007, 135 minutes

Avocats des étrangers. Adrien Rivollier, 2014, 55 minutes

A vous de juger. Brigitte Chevet, 2019, 52 minutes

Caniba, Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor, France, 2018, 90 minutes

Le Cas Pinochet, Patricio Guzman, Chili-France-Canada-Belgique, 2001, 114 minutes

Ces enfances, là. Laconi Edie, 2020, 58 minutes

Cleveland contre Wall Street Jean-Stéphane Bron,France-Suisse, 2010, 98 minutes

Crimes et châtiment. Zhao Liang, Chine, 2007, 122 minutes.

Un Coupable idéal. Jean-Xavier de Lestrade, 2001, 111 minutes.

Dani, Michi, Renato & Max. Richard Dindo, Suisse, 1987, 138 minutes

Délits flagrants. Raymond Depardon, 1994, 105 minutes.

Des ombres sans soleil (Sunless shadows). Mehrdad Oskouei, Iran, 2019, 74 minutes

Détenus, victimes : une rencontre. Johanna Bedeau, 2017, 67 minutes.

Enfances difficiles, affaire d’État. Adrien Rivollier, 2010, 52 minutes

L’Enfance à la barre. Adrien Rivollier, 2009, 52 minutes.

En route pour le milliard. Dieudo Hamadi, Congo, 2020, 88 minutes

L’exercice de la justice. Michaël Prazan, 2018, 110 minutes.

La fabrique des juges ou les règles du jeu. 1998, 68 minutes.

L’homme qui voulait savoir. Robin Hunzinger, 2018 52 minutes

Hôtel Terminus, Klaus Barbie, sa vie, son temps. Marcel Ophuls, France-Etats-Unis-Allemagne, 1988, 268 minutes.

Into the abysse Werner Herzog, Etats–Unis, 2011, 107 minutes..

Italie et Mafia, un pacte sanglant. Cecile Allegra, 2016, 55 minutes.

Jeux criminels. Adrien Rivollier, 2011, 56 minutes

Juizo. María Augusta Ramos, Brésil, 2008

Justiça. María Augusta Ramos, Pays-Bas, 2004, 100 minutes

Justice à Agadez. Christian Lelong, France-Niger, 2004, 78 et 52 minutes.

La justice les yeux dans les yeux. François Kohler, Suisse, 2018, 55 minutes.

Juvenile court, Frederick Wiseman, Etats-Unis, 1973, 144 minutes

Monsieur contre Madame. Claudine Bories, 1999, 92 minutes.

Le khmer rouge et le non violent. Bernard Mangiante , Cambodge-France, 2011, 91 minutes.

La mort se mérite. Nicolas Drolc, 2017, 97 minutes

Ni juge, ni soumise, Jean Libon et Yves Hinant, Belgique, 2017, 99 minutes.

Point de chute. Adrien Rivollier, 2005, 52 minutes.

Retour au palais. Yamina Zoutat, Suisse, France, 2017, 87 minutes.

Le silence des autres, Robert Bahar et Almudena Carracedo, Espagne, 2018, 95 minutes

Soupçons – Une justice imparfaite. Jean-Xavier de Lestrade, France, États-Unis, 2018, 55 minutes.

Un spécialiste. Eyal Sivan, Allemagne, Autriche, Belgique, Israël, France, 1999, 128 minutes

Sur les toits. Nicolas Drolc, 2014, 95 minutes

Le Travail dans la balance – Histoire des prud’hommes. Monique Linhart. 1999, 58 minutes.

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes.

T COMME TRIBUNAL

10° Chambre, instants d’audience. Raymond Depardon, 2004, 105 minutes.

            L’intérêt du film de Depardon réside d’abord dans le dispositif de tournage qu’il utilise. Ayant obtenu l’autorisation de filmer in situ les audiences de la 10°chambre correctionnelle de Partis, le cinéaste se doit de perturber le moins possible le déroulement habituel de la justice. Il doit donc éviter tout mouvement, tout déplacement dans le tribunal, ce qui implique non seulement de réduire l’équipe de tournage mais aussi de placer les caméras avant le début de l’audience et de ne plus modifier leur position. Depardon va transformer ces contraintes en point fort. Non seulement il va accepter la fixité des caméras, il va faire de la fixité du cadre un absolu. Il ne peut pas effectuer de travelling caméra à l’épaule comme on peut le faire lors de la captation d’un spectacle vivant ? Soit. Il s’interdira en plus, et là il s’agit d’un choix esthétique, tout panoramique et tout zoom. L’image restera donc systématiquement fixe sur la personne filmée et dans la mesure où il s’agit d’un face à face (entre un juge et un accusé, ou le cas échéant son avocat ou des témoins, mais cela revient au même) ; la seule possibilité de mise en scène est le champ contre-champ, encore que Depardon choisit explicitement de ne pas les multiplier artificiellement, les réduisant le plus possible aux prises de parole des interlocuteurs.

            Le film réussit donc à se centrer exclusivement sur le juridique, ce qui revient à mettre en quelque sorte le cinématographique totalement au service du juridique. Les audiences du tribunal sont filmées par Depardon comme des scènes de théâtre, et nous assistons successivement à des comédies ou de véritables tragédies. Il n’y a dans le film aucune vue d’ensemble de la salle. Pas de vision du public, ce qui pourrait distraire le spectateur du film du spectacle du procès. Si celui-ci doit être bref, pour des raisons qui concernent le fonctionnement de la justice et non la réalisation du film, la conséquence en est que l’enregistrement réalisé sera de l’ordre du direct, le film restituant la totalité du procès. Le montage se réduit alors au choix des « affaires » filmées, ce que précise d’ailleurs le texte introductif. En même temps, les seules ellipses effectives du film sont celles imposées par les interruptions de séances, c’est-à-dire le temps de délibération. Les deux moments d’intervention du juge, l’interrogatoire de l’accusé et l’énoncé du verdict, sont filmés exactement de la même façon. Dans les deux cas, c’est bien la juge, et elle seule, qui mène l’affaire. Ce sera donc elle qui sera la plus présente à l’image. C’est sur elle que se focalise le film, le fonctionnement de la justice prenant alors une allure personnalisée, comme si elle dépendait plus de sa subjectivité (non de son bon vouloir, le film ne dit pas que la justice est arbitraire), que de l’existence des lois. Celles-ci sont bien présentes dans le film et énoncées systématiquement à travers l’intervention de l’avocat général. Mais le jugement rendu est donné comme étant avant tout le choix de la juge, même si la marge qui lui est offerte n’est pas infinie. Alors que tout dans le filmage est rigoureusement prédéterminé et se déroule comme prévu, le fonctionnement de la justice apparaît comme contenant inévitablement une part d’aléatoire tenant à la personnalité de la juge. Se focalisant sur elle, le film montre essentiellement la part humaine de la justice.

            Peu importe alors au fond le contenu des affaires jugés. Qu’il s’agisse d’une infraction au code de la route ou d’un cas de violence conjugale, le fonctionnement de la justice est le même, ce que souligne la dimension immuable du dispositif de filmage. Les affaires se succèdent sans interruption, les accusés défilent à la barre et le film pourrait durer des heures. C’est d’ailleurs une des caractéristiques du film de Depardon de ne pas étirer la durée filmique, contrairement à ce que fait Wiseman par exemple dans certains de ses films. Les seuls changements sont ceux qui pourraient être perçus dans l’attitude de la juge, encore que son professionnalisme implique qu’ils soient le moins perceptibles possible. Mais il n’en reste pas moins que la façon dont elle est filmée, pas vraiment en gros plan, mais en plan suffisamment rapproché pour que sa « dimension humaine » soit réellement présente à l’écran nous permet justement de saisir cette humanité, à travers quelques sourires ou rares gestes ou encore de légères crispations de son visage. L’avocat général, lui ; n’a pas cette dimension hautement théâtrale. Dans certains cas, on a même l’impression qu’il récite simplement son texte. De même, les prévenus, malgré le fait qu’ils soient autrement impliqués, ne sont plus, face à la justice, maître de leur sort. C’est bien pour cela qu’ils passent dans le film au second plan. On pourrait presque dire qu’ils sont réduits au rôle de figurant.

            Filmer la justice comme le fait Depardon depuis Délits Fragrants, a pour effet, au-delà de la connaissance proprement dite, de rapprocher les citoyens de cette institution perçue si souvent comme opaque. Les hommes de loi, juges et avocats, ont aussi chez Depardon une dimension humaine. C’est plutôt rassurant pour la démocratie.

L COMME LEÇONS DE CINEMA

10 on Ten. Abbas Kiarostami.  Iran, 2004, 83 minutes.

Comment un.e cinéaste peut-il (elle) rendre compte de son œuvre, l’évoquer, la décrire, l’analyser. Lui consacrer tout un film, lorsque la liste de ses films est devenue impressionnante ? Ou se contenter de répondre à une interview façon magazine de télévision. Sera-t-il.elle présent.e à l’écran ? Convoquera-t-il.elle des spécialistes, critiques, historiens ou simples témoins (des amis sans doute). Fera-t-il une place -furtive ou omniprésente – à des extraits de ses films, qui peuvent alors être commentés, en racontant aussi les conditions de la réalisation, des anecdotes, ou révéler un sens caché ou des intentions secrètes ?

Pour parler de son cinéma, Abbas Kiarostami a fait des choix simples, mais radicaux. Il nous propose dix leçons (comme le titre l’annonce), dans un film long métrage où il sera à l’image d’un bout à l’autre. Il se filme au volant de sa voiture, parcourant des sentiers de montagne, à travers un paysage que l’on peut voir par la fenêtre du véhicule, avec un seul et même cadrage, la caméra étant posée une fois pour toute à côté du conducteur. Son discours (pas vraiment un cours magistral façon université, une adresse au spectateur plutôt, presque un dialogue) se s’interrompt qu’à de rares moments, pour laisser place à des extraits de films (pas seulement Ten, contrairement à ce que donne à penser le titre). Le goût de la cerise d’abord, pour la longue errance de la voiture sur les sentiers de montagne ; puis ABC Africa, pour l’exubérance des enfants devant la caméra ; et enfin Ten, pour les échanges entre deux femmes dans une voiture, la conductrice et sa passagère.

Ce dispositif du film correspond parfaitement à l’idée que Kiarostami se fait du cinéma, un cinéma simple, sans déploiement de moyens techniques, sans acteur professionnel. A écouter Kiarostami on pense immanquablement au cinéma direct d’un Perrault ou d’un Ruspoli, ou même au cinéma vérité du duo Rouch-Morin, un cinéma qui a triomphé dans le documentaire dans les années 1960 et qui est resté depuis une référence de tant de documentaristes. Ici, Kiarostami. en revendique avec force les principes pour ses films, au point de vanter les mérites des petites caméras numériques qui remplacent avantageusement pour lui les lourdes caméras 35 mm, et surtout  qui permettent d’échapper au modèle hollywoodien, c’est-à-dire au cinéma capitaliste américain.

Avec 10 on Ten, Kiarostami veut démontrer qu’un cinéaste peut réaliser un film seul. Il n’est plus besoin d’apprendre le cinéma. D’ailleurs il revendique haut et fort sa qualité d’autodidacte – ce qui est quelque peu contradictoire avec le projet de proposer des « leçons » de cinéma !

Toutes les autres caractéristiques de son cinéma, qu’il décrit successivement, découlent directement de cette vision d’un cinéma libre, libéré des contraintes techniques et du pouvoir de l’argent. Ainsi du rejet des acteurs professionnels, le choix des décors naturels, la non-nécessité de rédiger un scénario détaillé que de toutes façons il ne suivra pas, et ainsi de suite. Faire des films dans ces conditions serait vraiment à la portée de tout un chacun.

Si 10 on Ten se passe entièrement dans une voiture, c’est que pour le cinéaste, il s’agit là de l’espace idéal du cinéma. Une voiture qui se déplace dans un paysage visible derrière le conducteur. Une situation où il n’est plus besoin de mouvements de caméra – la caméra numérique enregistrant directement l’image et le son – ni même de montage (si ce n’est pour inclure les extraits de films comme des citations). Finalement, le cinéaste n’est plus metteur et scène ou réalisateur. Il est simplement l’auteur de son film.

La dixième leçon terminée, Kiarostami stoppe sa voiture, descend du véhicule dont il fait le tour pour venir arrêter la caméra. Pourtant, il lui reste quelque chose à filmer. Il prend la caméra et cadre le sol derrière la voiture. Un zoom avant nous révèle une colonie de fourmis transportant de la nourriture dans un trou. Le cinéma, c’est bien la vie.

M COMME MONDE

Melodie der welt.  Walther Ruttman. Allemagne, 1929, 49 Minutes.

            Après avoir filmé Berlin sous toutes ses facettes tout au long d’une journée, depuis le petit matin jusqu’à tard dans la nuit, Ruttman s’attèle à un projet encore plus ambitieux : filmer le monde, le vaste monde, sur les cinq continents, sans rien laisser de côté, tous les paysages, tous les peuples, toutes les activités humaines, sans introduire de préférence ou de supériorité, un cosmopolitisme vraiment universel.

Le film est organisé en trois actes, sur le modèle musical qu’indique le titre. Chacune de ces parties, qui ne portent pas de titre particulier, est introduite par un panneau énumérant les thèmes abordés. Cette identification est-elle vraiment utile ? Car ce qui compte, c’est la profusion des images et leur organisation. Filmer est une chose, et ici c’est surtout la diversité qui compte, mais il reste à faire un film, c’est-à-dire mettre en œuvre un montage qui donnera son sens à l’ensemble et qui organisera le regard du spectateur. Le film est réalisé au moment du tournant du cinéma muet vers le parlant. En dehors de la musique, qui reste l’élément fondamental pour souligner le rythme des images, la bande son comporte quelques bribes de paroles, des cris ou des ordres, mais pas de discours. Nous sommes encore dans un film muet sonorisé essentiellement par les effets musicaux.

Melodie der Welt commence par l’embarquement d’un marin sur un paquebot. Tout souriant, il ne semble pas triste de quitter sa belle qui l’a accompagné. Nous le reverrons dans quelques plans au cours du film, mais il n’est pas utilisé systématiquement comme fil conducteur. Cette première séquence introduit bien pourtant l’idée directrice du film, la notion de voyage. Le film sur Berlin commençait lui aussi sur un moyen de transport, un train qui entrait dans la ville. Ici nous partons sur les mers et les océans. Le voyage doit nous faire découvrir l’inconnu.

En bon disciple de Vertov, Ruttman construit son film selon un principe d’association d’images. Ce type de montage peut parfois produire des effets surprenant, mais le cinéaste ne cherche pas à bousculer systématiquement le spectateur. Il ne s’arrête pas sur des vues qui pourraient alors devenir du pittoresque. Il n’y a pas d’images choc dans Melodie der Welt. Ou alors, toutes les images du film sont des images chocs !

Les thèmes annoncés au début de chaque acte disent bien la dimension globalisante du projet. Il ne s’agit pas de privilégié tel ou tel aspect en fonction d’une préférence personnelle. Le cinéaste s’efface devant la profusion des images du monde. Il ne vise rien d’autres que nous entrainer dans un plaisir visuel basé essentiellement sur la diversité, le renouvellement incessant du regard, un tourbillon où il n’y a pas de moment de répit.

D COMME DANSEUSE.

A travers Jann. Claire Juge, 2020, 25 minutes.

Un film de danse. Une danse solitaire. Sur le mode entrainement. Des gestes, des mouvements, mille fois répétés, jusqu’à l’épuisement. Une recherche de la perfection. Hors d’atteinte pourtant, tant l’exigence est élevée.

Une danseuse. Solitaire. Tout au long de film, on ne voit qu’elle. On n’entend qu’elle. Une danseuse qui nous offre sa danse, ses mouvements, ses gestes, proches de la perfection.

Un corps de danseuse. Filmé au plus près. En gros plans. En très gros plans même. Des cadrages qui isolent une partie du corps, les mains, les pieds, une aisselle, une cuisse ou plus exactement une partie d’une cuisse, un muscle. Le visage ? Entre-aperçu dans un court mouvement de caméra, partant du sol, pour s’élever le long du corps jusqu’aux yeux, presque. Une maîtrise parfaite du filmage (ce n’est pas étonnant, l’image est faite par Matthieu Chatellier)

Un film donc purement visuel. Qui donne toute sa place à l’image. Qui nous fait savourer l’image. Ces images de corps féminin qui sont autant de tableaux d’une plasticité sidérante.

Mais les images du film vont nous surprendre d’une façon qu’on n’attendait pas. Nous sommes dans un film, nous avons donc affaire à des images animées. Mais est-ce suffisant. La cinéaste, visiblement, n’en reste pas là. Elle va ajouter des animations en surimpression, des coups de crayons, des gribouillages, mais aussi des dessins de silhouette, les contours du corps de la danseuse surtout, qui se détachent de l’image première, qui se superpose à elle, comme un double fugace. Une évanescence insistante pourtant, pour nous donner à voir le corps de la danseuse, non pas sous un autre angle, mais dans un espace second, dédoublé mais fragile, proche de la désagrégation. Des jeux avec la réalité de l’image. Un questionnement sur la nature de l’iconicité.

Et cela correspond – fait écho – au récit que fait la danseuse en voix off. Le récit d’une expérience sensorielle, intense, fulgurante, comme une explosion intérieure soudaine, due à une prise de drogue unique (sous forme d’un gâteau). Une expérience purement artistique et qui donc restera unique. Un bouleversement total de la sensation de son propre corps. Ce corps de danseuse qui peut alors reprendre, poursuivre son travail, ces mouvements qui alors deviennent fluides, et non plus hachés par la répétition. La danse révélée dans sa perfection.

A travers Jann est un film court, mais dense. 25 minutes de pur plaisir visuel.

A COMME ABECEDAIRE- Johanna Bedeau

Afrique

Bilakoro

Ariège

La Maison des cimes

Banlieue

Ma cité au féminin

Criminalité

Détenus, victimes : une rencontre

Ma cité au féminin

Vieillir à l’ombre

Dénonciation

Bilakoro

Ecole

La Maison des cimes

Excision

Bilakoro

Famille

La Maison des cimes

Femme

Ma cité au féminin

Bilakoro

Intégration

Ma cité au féminin

Justice

Détenus, victimes : une rencontre

Montagne

La Maison des cimes

Prison

Détenus, victimes : une rencontre

Vieillir à l’ombre

Réconciliation

Détenus, victimes : une rencontre

Sexualité

Bilakoro

Solidarité

La Maison des cimes

Tradition

Bilakoro

Vieillesse

Vieillir à l’ombre

E COMME EXCISION

Bilakoro. Johanna Bedeau, 2006, 52 minutes.

Au Mali, une femme qui n’est pas excisée est « Bilakoro », c’est-à-dire impure. Dans ce pays, 92% des femmes sont excisées, ce qui mesure le poids de la tradition. Dans le monde, deux millions de jeunes filles sont excisées chaque année. Ces chiffres, la cinéaste les rappelle froidement dans le pré-générique de son film. Un film qui date de 2006, mais rien ne laisse supposer que les chiffres actuels soient radicalement différents.

Le film de Johanna Bedeau s’élève contre la pratique de l’excision. Une condamnation précise, rigoureuse, sans jouer sur le pathétique. La cinéaste ne cherche pas à scandaliser. Elle vise simplement à alerter, s’attachant, sans ajouter de commentaire, aux conséquences vécues de l’excision, tant au niveau corporel et médical, qu’au niveau psychologique personnel.

Ce vécu c’est celui de trois femmes. Des femmes qui ont accepté de parler devant la caméra. Et si leur témoignage est d’abord personnel, il a bien sûr une portée universelle.

Deux de ces femmes ont été excisée. Mais pas la troisième. L’une vit en France, mais elle est née au Mali, comme les deux autres. Cette diversité de parcours ne donne que plus de poids à leurs propos. Toutes les trois ont bien des raisons de condamner l’excision.  Elles le font sans haine. En espérant simplement, mais fortement, un changement prochain des lois, et surtout des mentalités.

La première de ces femmes a six enfants, et ses filles ont toutes été excisées à son insu, dès leur plus jeune âge, sans donc qu’elle puisse s’y opposer. Mais elle est bien décider à le faire pour sa petite dernière. Elle-même a été excisée très jeune, et ne s’est rendu compte de rien jusqu’à sa première visite chez un gynécologue parisien. Ce fut pour elle un choc, le sentiment d’avoir été mutilée, d’être incomplète. Son itinéraire est particulièrement intéressant. Venue en France pour faire des études, elle va devenir mannequin, un métier où elle peut s’exprimer avec son corps. Et puis surtout, elle va découvrir une pratique chirurgicale qui peut « reconstitier » son clitoris. Elle vit l’opération comme une possibilité de retrouver son intégrité physique et morale, et en même temps de découvrir la plénitude du plaisir sexuel.

Une de ces femmes n’a pas été excisée, car elle appartient à une ethnie du nord du Mali qui ne la pratique pas. Mais elle a vu mourir une jeune fille des suites de son excision. Le choc fut pour elle un déclencheur. Créatrice d’une association, elle milite activement pour informer les femmes de son pays. Elle parcourt les villages du Sahel avec des photos et une maquette, expliquant les différentes formes d’excision et leurs conséquences. Ses propos sont mis en perspective dans le film avec les interventions d’un médecin énumérant les risques de l’excision, les hémorragies, les infections, les contaminations au sida ou à l’hépatite, sans oublier le traumatisme psychologique inévitable.

L’ensemble de ce constat est déjà largement éloquent, mais il reste une dernière pièce à verser au dossier, la plus forte sans doute : la parole d’une exciseuse. Elle fait partie de la caste des forgerons, la seule pouvant pratiquer l’excision. Elle a appris à le faire de sa mère, qui elle-même l’avait appris de sa mère, et ainsi de suite. On voit bien là la dimension traditionnelle de cette pratique. Elle essaie pourtant de trouver une justification. Elle explique : si on ne coupe pas le clitoris, il grandit et finit pas empêcher la fille de marcher. La cinéaste a bien compris qu’il n’y avait aucun commentaire à ajouter à cela.

Bilakoro est in film particulièrement utile dans la lutte mondiale contre les violences faites aux femmes.

S COMME SIVAN Eyal.

Cinéaste israélien (né en 1964)

Après avoir travaillé comme photographe à Tel Aviv, il quittera Israël pour la France en 1985. Sa carrière cinématographique revêt plusieurs facettes. Auteur et producteur de films documentaires, il participe à la création et ensuite dirige la société de production Memento, spécialisée dans les films politiques concernant essentiellement le Moyen-Orient. Il a été par ailleurs enseignant, successivement à La Sorbonne et à Lille 3, puis en Israël à l’Institut universitaire Sapir, à l’École arabe de cinéma de Nazareth et aussi à l’University of East London. En 1990, il est lauréat du Prix de Rome du ministère de la culture et réside un an à la Villa Médicis. Il est également essayiste, ayant corédigé plusieurs livres dont Éloge de la désobéissance, avec Rony Brauman et Un état commun, entre le Jourdain avec Eric Hazan, dont il tirera un film Etat commun. Conversation potentielle (2012).

Ses prises de position en faveur d’un Etat commun aux Palestiniens et aux Juifs le conduisent à développer des critiques de plus en plus virulentes contre la politique d’Israël, ce qui lui voudra d’ailleurs de recevoir en France des menaces de mort à la suite desquelles il quittera le pays. Par ailleurs il intenta en 1986 un procès en diffamation à Alain Finkielkraut qui l’avait accusé d’être un des acteurs actuels de « l’antisémitisme juif ». Il est aussi connu pour ses appels à la désobéissance civile et sa participation à la campagne de boycott des produits israéliens.

Sa filmographie comporte un certain nombre de film réalisé en collaboration. Un spécialiste, portrait d’un criminel moderne (1995), co-réalisé avec Rony Brauman revisite les images du procès Eichmann de 1961 à la lumière de l’ouvrage d’Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal. En 2003, Route 181. Fragments d’un voyage en Palestine-Israël, en collaboration avec le réalisateur palestinien Michel Khleifi avec qui il entreprend un long voyage, du sud au nord de leur pays commun. En 2004, Pour l’amour du peuple, coréalisé avec sa monteuse Audrey Maurion retrace la vie de Monsieur B, officier de la Stasi en Allemagne de l’Est jusqu’à la chute du mur de Berlin.

Ses documentaires personnels sont souvent un travail de mémoire sur la situation d’Israël et de la Palestine. En 1990, Izkor. Les esclaves de la mémoire. Trente jours de fêtes et de commémoration au printemps en Israël (Pessah, fête de la liberté, la “Pâque juive” qui marque la sortie d’Egypte des esclaves hébreux. La journée de commémoration de la Shoah et de l’Héroïsme, à la mémoire des juifs victimes du génocide. La journée de commémoration des soldats du Tsahal morts pour la patrie. Le Jour de l’Indépendance, fête nationale.) En 1993, il donne la parole au philosophe et scientifique juif Yeshayahou Leibowitz dans Itgaber, le triomphe sur soi. Il aborde le génocide Rwandais en 1997 dans Rwanda, un génocide plus tard. Et dans Jaffa. Mécanique de l’orange (2009), il retrace l’histoire d’Israël dans ses rapports avec les Palestiniens à travers l’étude du symbole de l’orange.

Jaffa, La mécanique de l’orange

L COMME LGBTQIA+ – FILMOGRAPHIE

Always Amber. Lia Hietala, Hannah Reinikainen, Suède, 2020, 76 minutes

Amore carne, Pippo Delbono, Italie, 2011, 78 minutes.

Les anges dans nos campagnes. Rémy Lange, 1995, 24 minutes.

Au cœur du bois. Claus Drexel, 2021 | 90 minutes

Bambi. Sébastien Lifshitz, 2013, 52 minutes.

Bixa Travesty, Claudia Priscilla et Kiko Goifman, Brésil, 2018, 75 minutes

Bleu Blanc Rose. Yves Jeuland, 2002, 140 minutes.

Boca Ciega. Itziar Leemans, Espagne, 2020, 65 minutes

Bonne-Nouvelle. Vincent Dieutre, 2001, 60 minutes

Les Carpes remontent le fleuve avec patience et persévérance. Florence Mary, 2011, 59 minutes

La casa dell’ amore. Luca Ferri, Italie-France, 2020, 77 minutes

Chacun (e) de nous. Olivia Ferrero, 2021, 84 minutes

Couteau suisse, François Zabaleta, 2018, 59 minutes

Drag kids. Megan Wennberg, Canada, 2019, 80 minutes

L’Étincelle, une histoire des luttes LGBT+. Benoît Masocco, France | 2019 | 95 minutes & 52 minutes

Famille tu me hais. Gaël Morel, 2020, 52 minutes.

Genderation. Monika Treut, Allemagne, 2021, 88 minutes

Home is you. Yaëlle et Aya Shwed, France-Israël, 2013, 60 mn

Les Invisibles. Sébastien Lifshitz, 2012, 115 minutes.

Jaurès. Vincent Dieutre, 20123, 82 minutes

Je me souviens des corbeaux. Gustave Vinagre, Brésil, 2017, 1H 20

Je suis un garçon. Laurena Zilleruelo, Chili-France, 2021, 82 minutes

 Leçons de ténèbres. Vincent Dieutre, 2000, 77 minutes

Lesbiennes, Gays, Transsexuels et Bi : Cuba, quelle Révolution ? Didier mauro, 2020, 9 minutes

 Lover/Other (2006), Barbara Hammer, Etats-Unis, 2006, 55 minutes

Madame, Stéphane Riethauser, Suisse, 2019, 93 minutes.

Mes parents sont homophobes. Anelyse Lafay-Delhautal, 2018, 52 minutes

Mimi. Claire Simon2002, 105 minutes

Minimum syndical – Luttes et résistances contre l’homophobie et la transphobie au travail : l’expérience de Solidaires. Alexaldra Dols, 2019, 26 minutes.

Mister Gay Syria. Ayşe Toprak, France-Allemagne-Turquie, 2017, 87 minutes

Mother’s. Hippolyte Leibovici, Belgique, 2019, 22 minutes

Normal. Adele Tulli, Suède, Suisse, Royaume-Uni, Italie, 2019, 70 minutes

Océan. Océan, 2019, 111 minutes

Omelette. Rémy Lange, 1998, 78 minutes.

Où sont nos amoureuses ? Robin Hunzinger, 2006, 52 minutes

Pêche, mon petit poney. Thomas Riera, 2012, 42 minutes

Petite fille. Sébastien Lifshitz, 2020, 85 minutes.

Pilou, un homosexuel entre deux guerres. Delphine Deloget

La Première marche. Hakim Atoui, Baptiste Etchegara, 2019, 64 minutes

Queering Jeannette. Vincent Dieutre, 2014, 37 minutes

Les Reines de la nuit. Christiane Spiero, 2019, 80 minutes.

Room For A Man. Anthony Chidiac, États-Unis, Liban, 2017, 77 minutes.

Silence voice. Reka Valerik, France, Belgique | 2020 | 51 minutes

TI gars. Doris Buttignol, France, Canada, 2017, 90 minutes

Too Much Pussy! Feminist Sluts, A Queer X Show. Emilie Jouvet, France-Allemagne, 2010, 98 minutes.

Transidentité, le combat pour être soi. Olivier Delacroix et Julie Ledru, 2020, 90 minutes

L’un vers l’autre. Stéphane Mercurio, 2019, 56 minutes

Vivant. Vincent Boujon, 2014, 79 minutes.

Les yeux brouillés. Rémy Lange, 1999, 85 minutes.

F COMME FLAHERTY ROBERT – Présentation

Cinéaste américain (1884 – 1951).

         Flaherty est un cinéaste mythique, un cinéaste qui est devenu un mythe, un mythe entretenu par toutes les histoires du cinéma, et pas seulement celles qui traitent du cinéma documentaire. Flaherty y est présenté systématiquement comme « le père du documentaire » dans la mesure où il est l’auteur du film, Nanouk of the north, désigné couramment comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma. Flaherty n’a pas inventé le terme documentaire. Il fut employé la première fois dans un article de John Grierson consacré au deuxième film de Flaherty, Moana. Peu importe. Avec Flaherty, le cinéma documentaire a trouvé son origine. Ce qui pourtant ne veut pas dire que tout film pouvant être désigné comme documentaire (mais l’on sait bien que cela ne va pas toujours de soi) reconnaisse une filiation avec lui. Si son influence est considérable, il est indispensable aussi de montrer que tout un pan de la création documentaire lui échappe. Ce que d’ailleurs on peut systématiser en évoquant l’opposition traditionnelle entre Flaherty, l’américain, et le soviétique Vertov. Dès les années 20, on peut identifier deux orientations opposées du cinéma documentaire naissant, deux conceptions esthétiques bien différentes, deux visions du monde aussi.

Le cinéma de Flaherty est profondément américain, hollywoodien presque, dans la mesure où il met en avant un personnage transformé en héros. Dans la mesure aussi où il a recours à toutes les possibilités de dramatisation que peut offrir l’art cinématographique. Certaines histoires du cinéma présente Flaherty comme le père du docufiction, ce qui bien sûr n’est pas tout à fait étranger à son œuvre. En même temps il est aussi considéré comme un des précurseurs du cinéma vérité à la Jean Rouch et même du cinéma direct des cinéastes québécois de l’ONF (Office National du Film du Canada), ce qui est quelque peu contradictoire. Par les thèmes qu’il aborde (la nature, les traditions ancestrales et la vie de communautés lointaines) il fut incontestablement un des premiers cinéastes ethnographiques. Par sa façon de filmer, il se veut bien au contact direct avec la réalité, mais cette réalité il la construit, il la met en scène pour en faire un film qui réponde à sa propre conception. Il fait jouer à Nanouk son propre rôle, comme Perrault et Brault le feront avec les habitants de l’île aux Coudres. Mais il ne montre de la vie de Nanouk que ce qui sert son propos, que ce qui va dans le sens du portrait qu’il est en train d’élaborer. Tout ceci apparaît clairement dans les cartons qui servent de commentaire aux images. Vertov lui, refusera systématiquement tout usage des cartons. Et la majorité des documentaristes modernes se passeront eux de commentaires.

Rien ne prédisposait à priori Flaherty à devenir cinéaste. Issu d’une famille originaire d’Irlande, il est d’abord géographe-explorateur. C’est à l’occasion d’un de ses premiers voyages dans le grand nord canadien et sa découverte des Inuits que se fait jour pour lui la possibilité de ramener des images pour montrer cette réalité inconnue. On sait que ses premiers essais dans ce sens furent accidentellement détruits par le feu. C’est en grande partie pour éviter à l’avenir une telle catastrophe, que Flaherty se dota des moyens matériels et humains du cinéma. Pour Nanouk, il filmait le jour, développait la pellicule la nuit et montrait le film le lendemain à ceux qu’il avait filmé. Cela lui permettait en particulier d’améliorer leur présence à l’image et de perfectionner leur rôle. Cette pratique n’a pour lui aucune autre visée, surtout pas d’éducation ou d’intervention. Flaherty n’est pas un cinéaste social.

         La filmographie de Flaherty n’est pas très abondante quantitativement. Après Nanouk, il réalise un film dans l’hémisphère sud, en Polynésie, Moana (1926). En 1933, c’est L’Homme d’Aran, son second chef d’œuvre, tourné dans une petite île au large de l’Irlande, qui raconte la dure vie d’une famille de pécheurs. The Land (1942) montre la mécanisation de l’agriculture en Pennsylvanie et Louisiana Story (1948) suit l’arrivée de la recherche pétrolière dans les bayous de Louisiane. Le rapport de l’homme et de la nature, et ses évolutions, est au cœur de son cinéma.

Soutenu par leur mise en scène, les films de Flaherty dégagent souvent un souffle épique qui en renforce la dimension humaniste. Le succès de Nanouk fut considérable à sa sortie. Il reste un des films phare du cinéma documentaire mondial.

P COMME PALESTINE – Images

Des images de destruction, de désolation, de guerre, de mort.

Samouni road de Stephano Savona
Plomb durci de Stephano Savona
Ana Falestine de Mourad Fallah
Aisheen de Nicolas Wadimoff
One more jump de Emanuele Gerosa
Mur de Simone Bitton
Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi

A COMME ABECEDAIRE – Robert Flaherty

‘Le Père du documentaire », tout est dit dans cette formule quelque peu galvaudée. Ou presque…

Une œuvre relativement peu fournie, mais chacun des quatre films qu’il a réalisés seul sont des classiques définitivement inscrit dans l’histoire du cinéma mondial.

Nous avons en outre retenu le film, The Land, coréalisé avec sa femme Frances.

Par contre, nous avons écarté les courts métrages de commande.

Bayou

Louisiana Story

Canada

Nanouk l’Esquimau

Cérémonie

Moana – A Romance of the Golden Age

Chasse

Moana – A Romance of the Golden Age

Nanouk l’Esquimau

Danse

Moana – A Romance of the Golden Age

Désertification

The Land

Etats-Unis

Louisiana Story

The Land

Famille

Nanouk l’Esquimau

Glace

Nanouk l’Esquimau

Île

L’Homme d’Aran

Inuit

Nanouk l’Esquimau

Industrie

Louisiana Story

Irlande

L’Homme d’Aran

Louisiane

Louisiana Story

Mer

L’Homme d’Aran

Moana – A Romance of the Golden Age

Pauvreté

The Land

Pêche

L’Homme d’Aran

Moana – A Romance of the Golden Age

Nanouk l’Esquimau

Pétrole

Louisiana Story

Polynésie

Moana – A Romance of the Golden Age

Ruralité

The Land

Tatouage

Moana – A Romance of the Golden Age

Tradition

Moana – A Romance of the Golden Age

A COMME ARAN

L’Homme d’Aran. Robert Flaherty. Royaume-Uni, 1934, 73 minutes.

         Aran est une petite île au large de l’Irlande, ou plutôt, trois petits « amas de pierre » comme le précise le carton introductif du film. Une île aride, pauvre, si rocheuse que la terre de culture s’y fait rare. Une île où les conditions de vie sont particulièrement difficiles, se résumant en une lutte incessante de l’homme contre la nature, incarnée ici par l’océan. Un océan dont l’homme sait tirer des bienfaits, les poissons et les algues, mais qui représente aussi le danger, le risque, une menace perpétuelle.

Flaherty passa deux ans sur l’île d’Aran, s’intégrant au mode de vie de ses habitants pour pouvoir en rendre compte avec le plus de précisions possibles. Mais son film, comme déjà Nanouk l’Esquimau, n’a rien d’un enregistrement en continu, ou en direct, de cette vie. Il est le résultat à la fois d’une mise en scène dans le tournage et d’une construction dans le montage. La mise en scène, c’est par exemple celle de la femme et l’enfant qui observent la pèche au requin du haut de la falaise, ou la course des hommes et des femmes du village qui se précipitent lorsque les pécheurs ramènent sur la côte leur trophée. La construction, c’est l’alternance des plans sur les vagues déchainées avec les plans des corps humains recouverts par l’écume. C’est aussi la succession des contre-plongées sur l’enfant et des plongées sur la mer qu’il domine du haut de la falaise. Le film ne cherche jamais le véridique, ni même le simple plausible. Il vise avant tout à faire vibrer le spectateur devant le spectacle grandiose de l’Océan, dont la tempête finale sera l’apothéose, dramatisée à l’extrême.

La rencontre de la mer et de la terre ici se fait toujours de façon violente. Le film ne contient que de très rares moments de calme ou de repos. Même lorsque la mère berce son dernier né dans son berceau, il y a comme une lueur d’inquiétude sur son visage. Pourtant, dans le feu de l’action, au milieu des vagues ou lorsque qu’elle porte de lourdes charges de terre, ce visage de femme est souvent illuminé d’un sourire. Le film de Flaherty n’est pas misérabiliste. Le travail, la pèche au requin ou la culture des pommes de terre sur cette roche sans terre, y est certes pénible et épuisant. Mais les personnages de Flaherty ne vivent pas dans la plainte ou la lamentation. Ils font face aux difficultés avec une force surhumaine. Plus les éléments autour d’eux se déchainent, plus leur courage et leur volonté éclatent sur l’écran. Plus encore que Nanouk, Flaherty en fait de véritables héros.

L’homme d’Aran comporte bien une dimension documentaire, sur le mode de vie de ces pécheurs isolés du monde. Un peu aussi sur la pèche au requin. Mais cela passe très nettement au second plan par rapport à la visée spectaculaire. Avec ce film, Flaherty s’affirme comme un grand poète lyrique de l’image.

P COMME POLYNESIE

Moana. A Romance of the Golden Age. Robert Flaherty, Etats-Unis, 1926, 85 minutes.

Flaherty n’est pas l’auteur d’un seul film, comme beaucoup ont pu le croire tant le succès phénoménal de son Nanouk a éclipsé dans nombre d’histoire du cinéma ses réalisations suivantes. Pourtant celles-ci n’ont pas à rougir de la comparaison avec « le premier film documentaire » du cinéma, et en particulier son second film, Moana, tourné dans une petite île de Polynésie.

Moana reprend systématiquement les ingrédients de Nanouk. L’exotisme d’abord, assurant le dépaysement total du spectateur. Ici les mers du sud remplacent les glaces du grand nord canadien. La nature n’est pas si hostile et les conditions de vie de la population ne sont pas si rudes. Mais l’intérêt est toujours soutenu par la précision du filmage des lieus et des activités des personnages.

Comme dans Nanouk, Flaherty centre son film sur une famille et son personnage central, Moana, dont on suit la vie dans les moindres détails et dont on ne peut qu’admirer la beauté et le courage, comme le montre la façon dont il supporte la souffrance du tatouage rituel.

La dimension sociale de sa vie est cependant bien plus importante que pour Nanouk. Moana n’est pratiquement jamais seul à l’écran.  Les personnages sont plus nombreux à être filmés au premier plan. Tous rayonnent de joie de vivre. Ils rient presque sans arrêt, ce qui renforce la sympathie qui émane d’eux. L’enfant Pe’a ravirait presque la vedette à Moana dans bien des séquences, comme dans la prise du crabe. Quant à la fiancée de Moana, Fa-angase, elle n’est pas reléguée à un rôle secondaire.

Flaherty construit son film avec la même rigueur qui a tant contribué au succès de Nanouk. Après une introduction présentant les personnages, il va suivre, séquence après séquence, leurs différentes activités, la cueillette des racines, la chasse et la pèche, la confection des vêtements et la cuisine dans laquelle excelle Maman Tu’ungaita. Les ingrédients sont détaillés avec précision (crème de coco, arbre à pain, taro, banane plantain) ainsi que le mode de cuisson sur des pierres chauffées. De même, la construction du piège pour la chasse, et la technique de capture de la tortue géante constituent les données concrètes indispensables à la dimension apport de connaissances du documentaire tel qu’il est conçu dans ses origines américaines.

Le tout culmine dans la fête finale où tout le monde chante et danse à l’occasion du tatouage de Moana qui le fait accéder au statut d’homme. « La virilité s’acquiert dans la douleur » dit le commentaire. La visée ethnographique est évidente.

Avec Moana, Flaherty affirme de plus en plus ses compétences de cinéaste. La séquence où Pe’a cueille les noix de coco est un bel exemple de montage percutant, faisant suivre la longue contre-plongée sur le tronc de l’arbre où grimpe l’enfant – jusqu’à se perdre dans le ciel – de gros plans sur la cime où il est enfin arrivé pour décrocher les noix. Et le filmage de l’océan et de ses vagues énormes annonce les plans inoubliables de L’Homme d’Aran.

La version restaurée aujourd’hui accessible – elle a été diffusée par la Cinémathèque du documentaire de la BPI au centre Pompidou – est sonorisée de façon parfaitement réussie. Les dialogues sont bien audibles. Ils ne sont pas toujours traduits dans les cartons, mais cela n’enlève rien à la compréhension des actions. Et puis les chants des oiseaux sont omniprésents et les accompagnements des tambours et autres percutions lors des danses donnent un rythme au film en total accord avec les images.

I COMME INDE – Filmographie

Ashok et Vimal, une enfance sans larmes. Patrice Chagnard

Au fil du monde. Jill Coulon

Calcutta. Louis Malle

Caste criminelle. Yolande Zauberman

Des sources du Gange à Bénarès. Patrice Chagnard

L’Inde fantôme. Louis Malle

Notes pour un film sur l’Inde. Pier Paolo Pasolini

L’œil au-dessus du puits. Johan Van Der Keuken

Le Passeur. Gianfranco Rosi

Prends, Seigneurs, prends. Cédric Dupire et gaspard Kuentz

Princes et Vagabonds. Fabienne Le Houérou

Les Sabots roses du bouddha – Femmes tibétaines de la diaspora en Inde. Fabienne Le Houérou

Un Sac et un fusil. Arya Rothe

Le Seigneur de Darjeeling. Xavier de Lauzanne

Swamiji, un voyage intérieur. Patrice Chagnard

Va, Toto ! Pierre Creton

I COMME INDE – Gianfranco Rosi

Le passeur. Gianfranco Rosi. Italie, 1993, 55 minutes.

         Son gagne-pain, c’est sa barque. Elle lui permet de s’éloigner un peu de la rive du fleuve, le Gange, le fleuve sacré des Indous. Elle lui permet de prendre à son bord ceux qui peuvent payer, comme ce cinéaste avec sa caméra venu filmer la ville sainte, Bénarès, et les activités religieuses en relation avec le fleuve et son eau sacrée. Sur la rive, ce sont les bains rituels. Sur le fleuve lui-même, une multitude de barques conduisent des groupes, surtout des hommes, qui sont autant de cortèges funéraires.

         Les Indous incinèrent les morts. Sauf que cela coûte cher. Beaucoup ne peuvent pas payer un bucher sur le bord du fleuve et une barque pour disperser les cendres dans l’eau sacrée. Il existe bien un feu « électrique », comme dit le passeur, un mode d’incinération moderne et très bon marché, mais peu en connaissent l’existence. De toute façon les mendiants et les hommes sains ne peuvent pas être incinérés. Les premiers sont simplement jetés dans le fleuve, depuis la rive. Les seconds eux, sont immergés dans le fleuve, solidement amarrés à une grosse pierre de façon à ce qu’ils ne remontent pas à la surface.

Depuis la barque de son passeur, Gianfranco Rosi filme cette agitation incessante sur le Gange. Il filme les cadavres flottants sur l’eau. Il filme cette relation particulière à la mort si différente de la nôtre. Mais les barques qu’il croise sur le fleuve ne sont pas toutes là pour immerger des morts. C’est une des originalités du film de nous montrer ces groupes de touristes, des européens, des Américains, des asiatiques (sans doute des japonais), qui visitent la ville et le fleuve, prenant tout en photo en écoutant les explications données en anglais par les propriétaires des barques devenus guides pour touristes. Pour eux la religion est devenue source de revenus. Sur le Gange, le sacré côtoie le profane. Pour les Indous, il n’y a aucune raison de les séparer. Le fleuve peut donc être tout à fait normalement un lieu de commerce, de publicité même, comme le montre cette autre barque diffusant la tonitruante musique du dernier film à succès en promenant son affiche parmi les cortèges funéraires.

         Sur le bord du Gange, Rosi fait d’étranges rencontres. Un Américain d’abord, qui se baigne dans l’eau du fleuve. On ne peut manquer de lui demander s’il ne craint pas la pollution et la présence des cadavres. Sa réponse est rapide. Des microbes il y en a partout, et même dans un restaurant de luxe en Europe il a été victime d’une intoxication alimentaire. Apparemment, il commence à adopter une philosophie proche de celle des Indiens. Comme ces deux Italiens rencontrés successivement. L’un est aussi gras que l’autre est maigre. Leur discours les conduits à comparer l’Inde et l’Italie et Bénarès et Gènes. Ils y retrouvent la même folie générale. Folie, le mot que le passeur emploie le plus fréquemment.

Ce premier film de Gianfranco Rosi est en noir et blanc, d’une tonalité plutôt terne, comme s’il n’y avait jamais de soleil à Bénarès. C’est que sa posture est loin d’être touristique. Pas plus qu’ethnographique d’ailleurs. Il n’y a dans le regard qu’il porte sur cette ville son fleuve, sa religion, aucune condescendance. Nul apitoiement non plus.  Il filme la vie avec un regard aussi proche que possible de la vision qu’en ont ceux qui sont filmés. Une vie faite de religion et de mort.

I COMME INDE – Louis Malle

L’Inde fantôme (L’). Carnet de voyage. Série documentaire de Louis Malle. France, 1968-69, 7 x 52 minutes.

En 1967, Louis Malle faisait un premier voyage en Inde. Un premier contact. Il y revient en 1968 pour un séjour plus long, cinq mois. Il est accompagné d’une équipe réduite : Etienne Becker pour l’image et Jean-Claude Laureux pour le son. Il n’a pas de projet particulier sinon celui de filmer son voyage, d’enregistrer par les images, ses impressions, comme le sous-titre du film l’indique clairement. Un voyage personnel donc qui doit donner naissance à un film personnel, le film d’un européen qui découvre un pays immense qu’il se propose de parcourir de long en large. Un pays difficile d’approche, si différent de l’Europe. Malle l’aborde sans préjugé, sans idée préconçue, sans arrière pensée. Dans son cinéma documentaire, il se refuse systématiquement à juger les réalités qu’il filme. Mais il ne prétend pas non plus la saisir dans sa totalité, ni surtout en révéler la signification profonde qu’il serait le seul à avoir découverte. Malle ne nous dit pas ce qu’il faut penser de l’Inde, ni même ce qu’il faut absolument en connaître. Il nous propose simplement de regarder avec lui ce qui a attiré son regard et d’écouter ceux qu’il a rencontrés.

         Du nombre d’heures impressionnant d’images qu’il a ramené de son séjour, Malle tire un film, Calcutta entièrement consacré à la grande métropole du nord, et une série de sept épisodes, L’Inde fantôme, destinée à la télévision. Le titre en est emprunté au livre de Michel Leiris, Afrique fantôme, dont Malle transpose au cinéma et à propos d’un autre continent, l’intention profonde.

         Les titres de ces sept épisodes sont successivement : La Caméra impossible, Choses vues à Madras, La Religion, La Tentation du rêve, Regard sur les castes, Les Etrangers en Inde, Bombay.

         Le plus original, celui qui révèle tout particulièrement la posture propre du cinéaste étranger au pays qu’il filme, est le premier épisode, La Caméra impossible. Le titre est à lui seul une déclaration d’intention. Revendication paradoxale de la part d’un cinéaste qui arrive en Inde avec derrière lui une œuvre de fiction déjà importante. Mais, Malle ne vient pas en Inde pour entretenir une quelconque réputation. Il opère avec ce voyage une rupture. Il renonce, même si c’est provisoire, aux contraintes du cinéma commercial et à la tyrannie du studio. L’Inde joue pour lui le rôle d’une respiration, d’un souffle de liberté. Paradoxe supplémentaire : comment ce pays où la pauvreté saute aux yeux à chaque image peut-il se révéler être le modèle même de la richesse intérieure ?

         Filmer en Inde, pour un européen, n’est pas chose facile. Et Malle va très vite faire l’expérience du fait qu’il ne suffit pas de poser sa caméra dans le pays face à ses habitants pour réaliser un film authentique, évitant comme il le prétend les préjugés et les jugements. La première séquence nous montre des indiens anglicisés qui eux n’hésitent pas à poser devant l’objectif. Le film ne traduit pas leurs discours en anglais, cette langue de l’ex pays colonisateur qui reste la langue officielle mais qui n’est parlée que par 2% de la population. En opposition, cette femme qui ramasse agenouillée sur le sol aride quelques poignée d’herbe, refuse de se laisser filmer. Elle crie des insultes, traduit l’interprète, dénonçant le vol d’elle-même que constituent les images. Faut-il alors, dès le départ du voyage, arrêter de filmer ? Ou s’imposer coûte que coûte, au risque de devoir passer pour des voleurs ? Le rapport entre filmeur et filmé est donc fondamentalement biaisé, ambivalent. D’abord conflictuel, tout l’art du cinéaste est d’y introduire de la connivence. Une des preuves de cette transformation peut être trouvée dans la séquence consacrée au mariage. Qu’une telle cérémonie se déroule dans le village où Malle et son équipe sont de passage ne peut que l’inciter à s’arrêter. Sauf que dès qu’ils sont filmés, les mariés et leurs invités se figent dans des poses destinées aux étrangers, stoppant le cours de la cérémonie. Faut-il encore là ranger le matériel et plier bagage ? Malle est tenté de le faire, mais il sait être patient, discret. Il sait éviter l’arrogance. Et le miracle se produit, La musique interrompue reprend et le mariage peut se dérouler comme prévu, oubliant, ou du moins acceptant, la présence de l’équipe du cinéaste qui dès lors n’est plus perçue comme un intrus.

         Le film dans la totalité de ses sept épisodes nous permet alors de rentrer réellement dans les problèmes fondamentaux que rencontre le pays. Mais surtout il nous fait rencontrer ses habitants dont l’authenticité saute aux yeux, des hommes et des femmes dans la simplicité de leur vie quotidienne, ce qu’on voit si rarement au cinéma. «99% des Indiens ne parlent pas anglais, et les 1% qui restent parlent pour tous les autres. J’ai voulu écouter les autres. » Le défi est magnifiquement relevé.

E COMME ECLIPSE

E-Clip-se. Chris Marker, 1999, 8 minutes et 13 secondes.

Un film court, très court. Un clip pour sa dimension musicale. Un haïku pour sa dimension poétique.

Des jeunes, des vieux, des hommes et des femmes, des qui parlent et des qui ne disent rien. Mais tous mettent des lunettes pour regarder le ciel et le phénomène extraordinaire qui s’y produit.  Le tout filmé depuis l’observatoire de Paris.

Peu à peu, le ciel s’obscurcit. L’image passe au noir et blanc, au ralenti. Les têtes sont toujours tournées vers le ciel, mais sans lunettes pour la plupart.

Le temps est suspendu, ce que renforce l’accompagnement musical très répétitif.

Le hibou s’endort-il ? Se réveille-t-il ?

Puis la vie reprend son cours, les images s’accélèrent, la musique devient plus rapide jusqu’au plan final, un plan fixe sur un très beau visage de jeune fille avec des lunettes rouges.

Le titre du film ne s’inscrit sur l’écran qu’au moment de ce dernier plan.

Un titre en jeu de mot. Ou plutôt en forme de jeu d’écriture. Pour dire qu’on est au cinéma

Le soleil obscurci par la lune se transforme en un mot : Chris.

Un film court. Un jeu peut-être. Une expérimentation. Le plaisir de filmer pour le plaisir du spectateur.

la captation d’un moment exceptionnel, unique. Le cinéaste ne le revivra certainement plus. En dehors de son film. Ces quelques minutes devenues quelques images seront alors inoubliables.

A COMME ABECEDAIRE – Patrice Chagnard

Nous n’avons pas repris ici les quatre films coréalisés avec Claudine Bories, Nous le peuple, Les Règles du jeu, Les Arrivants, Et nos rêves – Petite Conversation entre amis. Nous renvoyons à l’abécédaire de celle-ci.

Afrique

Images Maffa

Agriculture

Images Maffa

Algérie

Impression, musée d’Alger

Amazonie

Km 104 ou le destin des Parecis

Arménie

Le Convoi

Art

Impression, musée d’Alger

Association humanitaire

Le Convoi

Autisme

La Prophétie du Bien-Aimé

Bénarès

Des sources du Gange à Bénarès

Boudhisme

Zen, le souffle nu

Brésil

Le Lieu du combat

Babylone est tombée

Km 104 ou le destin des Parecis

Cameroun

Images Maffa

Le Lieu du combat

Christianisme

La Prophétie du Bien-Aimé

Babylone est tombée

Conflit israélo-arabe

Jérusalem

Enfance

Ashok et Vimal, une enfance sans larmes

Entre-aide

Dans un camion rouge

Femme

La Cage ouverte

Fleuve

Des sources du Gange à Bénarès

Handicap

La Prophétie du Bien-Aimé

Hindouisme

Swamiji, un voyage intérieur

Inde

Des sources du Gange à Bénarès

Ashok et Vimal, une enfance sans larmes

Swamiji, un voyage intérieur

Israël

Jérusalem

Japon

Zen, le souffle nu

Marginalité

La Cage ouverte

Mine

Travailleurs à Escaudain

Moine

Swamiji, un voyage intérieur

Musée

Impression, musée d’Alger

Musique

Le Lieu du combat

Népal

Katmandou

Nord-Pas de Calais

Travailleurs à Escaudain

Nourriture

Le Lieu du combat

Orient

Istanbul

Pauvreté

Ashok et Vimal, une enfance sans larmes

Peinture

La Blessure de Jacob

Philosophie

Zen, le souffle nu

Poésie

Le Lieu du combat

Pompiers

Dans un camion rouge

Religion

Jérusalem

Katmandou

La Blessure de Jacob

La Cage ouverte

Rembrandt

La Blessure de Jacob

Sacré

Des sources du Gange à Bénarès

Tradition

Le Lieu du combat

Travail

Dans un camion rouge

Travailleurs à Escaudain

Turquie

Istanbul

Ville

Istanbul

Jérusalem

Voyage

Istanbul

Katmandou