A COMME ADMIRATION.

Exercice d’admiration 5, Frère Alain. Vincent Dieutre, 2017, 66 minutes.

Rendre hommage. Reconnaître une – des- influence. Payer sa dette envers elles. Un cinéaste loue donc d’autres cinéastes. Des cinéastes qui l’ont marqué. Sans qui il ne serait peut-être pas ce qu’il est, cinéaste. Ou du moins, sans eux, il ne ferait pas le même cinéma. Il s’est engagé sur le chemin – dans l’aventure – de la réalisation de films avec eux à ses côté. Admiratif, il veut dire clairement son admiration.

Un exercice qui n’est pas simplement un entrainement, une préparation ou une modalité d’apprentissage. L’exercice a toujours des contraintes, voire une forme imposée. Mais ici, même s’il devient la marque, l’expression, la reconnaissance d’une filiation, il matérialise la rencontre, l’échange, d’égal à égal. Parce que ce cinéma–là n’est pas une question de gloire.

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Depuis quelques années déjà, Vincent Dieutre rend hommage aux cinéastes faisant partie de son compagnonnage. Des cinéastes bien différents et les films qui leur sont dédiés sont eux-mêmes fort dissemblables dans leur forme, dans la façon de rendre hommage, dans le dispositif admiratif qu’ils mettent en œuvre. Du coup, s’il s’agit bien d’une série –ou plus exactement d’une collection – ils se regardent très bien individuellement. Chacun a sa propre vie.

Chronologiquement, les exercices d’admiration de Dieutre commencent par un film consacré à la cinéaste japonaise, Naomie Kawazé, la « petite sœur ». Puis vient Jean Eustache et une des plus célèbres scènes de La Maman et la putain (le monologue de fin interprété par Françoise Lebrun qui devient ici sa metteuse en scène). En trois, c’est Jean Cocteau et la Voix humaine ; en quatre Rossellini et le Voyage en Italie. Et comme terme provisoire de la série, Alain Cavalier, et l’ensemble de son œuvre.

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Le projet initial de ce cinquième exercice prévoyait que Vincent et Alain allaient se retrouver à Florence et réaliser un film en commun. De ce projet nous ne saurons rien de plus. Alain n’ayant pu se rendre en Italie, Vincent réalisera le film seul. Un film qui – pourrait-il en être autrement – lui sera tout à fait personnel, et bien sûr écrit à la première personne.

De la carrière de Cavalier, Dieutre retient essentiellement son renoncement au « cinéma de marché », un cinéma avec un gros budget, des acteurs (des stars si possible), et une équipe de techniciens importante. Bref un cinéma industriel qui triomphe dans la fiction. A partir de La Rencontre en 1996, Cavalier va filmer seul, faire des films pauvres, en première personne et qui s’attachent aux mille et une petites choses de la vie quotidienne. C’est ce modèle que Dieutre va appliquer dans son exercice d’admiration. Il va s’attacher à rendre compte de son séjour toscan à la manière de Cavalier, filmant par exemple tous les matins le ramassage des poubelles depuis la fenêtre de sa chambre d’hôtel.

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Mais Dieutre reste Dieutre. A Florence il ne pouvait pas ne pas se pencher aussi sur la peinture florentine. Il consacre donc une partie du film aux fresques de Giotto, commentant en particulier l’épisode de la vie de François d’Assise où, nu en place publique, il renonce aux biens terrestres. Un renoncement que Dieutre rapproche de celui de Cavalier…

Restent les films de Cavalier, que Dieutre cite abondamment. Soit des images fixes, comme les actrices des premiers films de Cavalier, dont Romy Schneider. Soit de courtes séquences choisies pour leur côté surprenant, par exemple la séquence « scatologique » de La Rencontre à propos du « trou de balle » de Françoise et celle, dans Pater, où le Président fait la proposition d’un « salaire maximum ». Beaucoup de ces extraits ne sont pas identifiés et leur présence fonctionne alors comme un clin-d’œil au spécialiste de l’œuvre de Cavalier qui doit s’amuser à les reconnaître.

Le film de Dieutre a en fin de compte un aspect plutôt ludique. Il ne s’agit surtout pas de proposer une exégèse de l’œuvre de Cavalier. Ni même d’en faire une critique. Un film léger qui évite, pour notre plus grand plaisir, tout esprit de sérieux.

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A COMME ARMAND

Armand, New York, Blaise Harrison, 2016, 18 minutes.

Blaise Harrison avait déjà filmé Armand pendant les vacances d’été de ses 15 ans (Armand, 15 ans l’été, 2011). Armand était alors un adolescent particulièrement attachant, beau parleur, au physique « un peu enveloppé » comme il dit, mais visiblement cela ne l’empêchait pas d’être bien dans sa peau. C’était l’été, la période de l’insouciance, de la paresse et des sorties avec les copines quand on ne regarde pas la télé. Un film pétillant de joie de vivre, malgré les interrogations sur l’avenir.

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Harrison retrouve Arman 5 ans plus tard, à New York, pour un film plus court – 18 minutes contre 50 dans le premier- mais tout aussi inventif dans le filmage et le choix des cadrages, comme en témoigne ce long travelling sur les immeubles new yorkais, filmé depuis un métro aérien, à travers une vitre pas très propre. On peut d’ailleurs voir dans ce plan séquence un hommage à celui qui constitue la quasi-totalité du film de Depardon intitulé New York N. Y. Sauf qu’ici nous entendons Armand en voix off qui poursuit sa réflexion sur lui-même et le sens de sa vie.

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Qu’est-ce qui a changé en 5 ans chez Armand ? Le physique bien sûr. Maintenant il porte la barbe – fournie – et il paraît beaucoup moins « enveloppé » qu’à 15 ans. Et puis il s’est affirmé gay, sans complexe. Pour le reste il est toujours aussi bavard, toujours aussi préoccupé par sa propre personne, et pas seulement par son physique, même si sa façon de s’habiller en particulier ne doit rien devoir au hasard. . Mais dans la mégalopole américaine, il semble plutôt solitaire. Alors il parle au cinéaste, avec qui il est à l’évidence devenu ami, comme en témoigne le plan final, post générique, où Harrison rejoint son « personnage » pour poser avec lui devant la skyline de New York vue depuis la rive de l’Hudson.

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Mais l’événement de ces cinq années qui séparent les deux films, c’est le décès de sa mère lorsqu’il avait 17 ans. Une disparition douloureuse et qui introduit dans les propos d’Armand le thème de la mort, une prise de distance par rapport à la vie dont il était bien loin à 15 ans.

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Suivre un personnage sur plusieurs années, ou le retrouver après un laps de temps non négligeable, est un dispositif particulièrement porteur dans le cinéma documentaire ou à la télévision. En 18 minutes, Blaise Harrison compose une tranche de vie de son personnage. Un voyage outre atlantique qui permet au cinéaste de nous offrir des plans caractéristique de la vie newyorkaise – les avenues, les gratte-ciel, Central Park et la plage…mais aussi de prendre la mesure du devenir-adulte d’un adolescent.

Armand, New York est accessible sur le site CIEL (Cinéma Indépendant En Ligne) à l’adresse http://ciel.ciclic.fr/ciel15-armand-new-york-de-blaise-harisson-court-metrage-en-ligne?fbclid=IwAR2xea4OimGmatU7RsMKWl0yhf8kZ3D3qBJ89IVeUMrht-pndtqvS82OY9M

A COMME ARGENTINE – Kollas.

A ciel ouvert, Inès Compan, France, 2010, 94 minutes.

Connaissez-vous les Amérindiens Kollas ? Le film d’Ines Compan nous les fait découvrir en s’immergeant dans leurs communautés Des communautés qui ont bien du mal à survivre, à préserver leur mode de vie ancestral, l’élevage de lamas et de moutons sur les hauts plateaux du nord-ouest de l’Argentine. Un mode de vie menacé par les attaques de la société industrielle toujours à la recherche de gains jusque dans cette province perdue de Jujuy et ses paysages quasi-désertiques – le film nous fait profiter pleinement de leur beauté. Mais les Kollas trouveront-ils les moyens de résister ?

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L’industrie s’incarne ici sous les traits d’une société canadienne, la Silver Standard, qui vient d’ouvrir une mine à ciel ouvert pour exploiter un filon de minerai d’argent. Les Kollas se voient ainsi dépouillés d’une partie de leur terre et de leurs pâturages traditionnels. Ils craignent aussi pour la qualité de leur environnement et surtout de la possibilité de s’alimenter en eau, une eau déjà bien rare et que le détournement de la rivière au profit de la mine rendra définitivement hors de portée.

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Le film suit avec une grande précision ce combat du pot de terre contre le pot de fer, un combat dont l’issue ne fait dès le départ pas de doute, tant les Kollas, comme tant d’autres communautés amérindiennes sont considérés comme négligeables par les autorités. Et puis la firme canadienne a tous les moyens pour ne pas être inquiétée. Elle pratique une politique d’intéressement, proposant des emplois aux moins contestataires et des sommes d’argent aux autres. Elle réussit à diviser les membres des communautés et à maîtriser ainsi la contestation naissante.

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Car une bonne partie des Kollas n’entendent pas renoncer si facilement à leurs droits. La cinéaste recueille leur volonté de préserver ce qui a toujours été leur mode de vie. Et la qualité de l’air qu’ils respirent et de l’eau qu’ils boivent. Elle filme les réunions où les plus combattants prennent la parole pour essayer de mobiliser et de préparer les négociations avec l’entreprise sans être au départ en position d’infériorité. Mais beaucoup semblent résignés.

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Pourtant les Kollas ne baissent pas les bras. Le film s’ouvre sur une action choc, le blocage de la route qui traverse la région. Une situation tendue. Les camionneurs déclarent comprendre les revendications – l’école promise depuis des années n’a toujours pas vue le jour. Mais il leur faut aussi respecter leurs horaires. Les manifestants obtiennent qu’un représentant de l’administration – pas le gouverneur tout de même – vienne les écouter. La fin du film nous montrera l’école en construction. Signe de victoire ? Pas complètement. La mine est en pleine activité. L’avenir des Kollas reste bien incertain.

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A COMME ARGENTINE -Luttes

Mémoire d’un saccage. Argentine, le hold-up du siècle, Fernando Solanas, France-Suisse-Argentine,2004, 123 minutes.

         35 ans après L’heure des brasiers, Fernando Solanas se penche à nouveau sur le destin de son pays, l’Argentine. Un pays en faillite, au bord du gouffre. Les banques viennent de bloquer les avoirs des petits épargnants pour essayer de réduire la dette extérieure. Ceux qui ont travaillé toute leur vie pour économiser quelques sous ont tout perdu. Les propriétés de l’Etat, du pétrole au chemin de fer, ont été vendues à bas prix à des sociétés étrangères. Le chômage augmente dans des proportions importantes, provocant la misère et la faim. En cette fin 2001, la colère du peuple explose dans les rues.

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Le film est littéralement encadré par le filmage de cette révolte. Dans les rues, la caméra est parmi les manifestants, ces ménagères qui tapent en rythme sur leurs casseroles, ces ouvriers qui martèlent les portes de fer des agences bancaires. Elle passe sous le long drapeau argentin porté par tout un peuple dans les rues de Buenos Aires. Solanas filme aussi la répression, les policiers à cheval ou ceux qui matraquent les manifestants, les lances à incendie et les fusils auxquels s’affrontent les lanceurs de pierres. Des scènes violentes, scandées par les cris de désespoir. « Nous ne sommes plus sous la dictature » hurle une femme. Nous sommes plongés au cœur de l’actualité.

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Mais le film a aussi une prétention historique. Il remonte jusqu’à la dictature militaire pour trouver l’origine de la politique ultralibérale qui est la cause de la catastrophe économique que connaît le pays. Le retour à la démocratie n’a fait qu’accélérer le processus, en particulier au cours de la présidence Menem. La politique de ce dernier est systématiquement disséquée. Certes il a pu séduire avec ses airs de Don Juan. Mais très vite il n’hésite pas à oublier ses engagements et il se range ouvertement du côté des multinationales occidentales, alignant le peso sur le dollar et systématisant les privatisations. Le film développe longuement le thème de la trahison, trahison des hommes politiques, des syndicats, qui tous ne pensent plus qu’à leur enrichissement personnel. Solanas parle de « mafiocratie » pour rendre compte de la corruption généralisée dans les sphères du pouvoir. L’Argentine était un pays riche. Maintenant une partie de plus en plus importante de la population vit au-dessous du seuil de pauvreté et on meurt de faim dans les banlieues et les campagnes. Une séquence particulièrement forte montre deux médecins dans un petit hôpital qui évoquent l’afflux d’enfants souffrant de malnutrition et pour lesquels ils ne peuvent rien faire. Il n’est pas exagéré de parler de « génocide social ».

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Cette dimension historique, Solanas la traite de façon très didactique, en composant son film selon un enchaînement rigoureux de chapitres dont il n’hésite pas à inscrire les titres sur l’écran. Mais en même temps, il joue beaucoup sur l’émotion, par un montage souvent percutant, en utilisant des effets spéciaux, des superpositions d’images dans des séquences qui ont quasiment une dimension de film expérimental. Il s’agit de ne pas laisser le spectateur indifférent. La façon dont la situation du pays nous est présentée ne peut que soulever la colère et la révolte.

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Se terminant par les manifestations de décembre 2001 qui ont entrainé la démission du président La Rua, le film ne sombre pas dans un pessimisme absolu. Même si les raisons d’espérer sont ténues, elles existent. Le peuple peut prendre en main son destin.

Ours d’or d’honneur du Festival de Berlin 2004.

A COMME ANOREXIE.

La nuit appartient aux enfants, François Zabaleta, 2017, 27 minutes.

Ne jamais avoir envie de manger. Les bons petits plats comme la cuisine ordinaire. N’avoir aucune attirance pour la nourriture. Ne pas supporter de la sentir dans son corps, descendre dans son corps, se transformer en son propre corps. La psychiatrie parle d’anorexie. Une maladie mentale grave. Tant d’enfants, tant d’adolescents, surtout des jeunes filles, mettent ainsi leurs jours en danger.

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Ce n’est pas la voie de la psychiatrie que prend le film de François Zabaleta, malgré la séance avec la psychologue scolaire.  Il se centre sur le récit, en première personne, de son rapport, enfant, puis adolescent et même adulte, à la nourriture. Un rapport entièrement négatif, mais que le récit ne dramatise aucunement. Ne pas avoir faim est pour François quelque chose de naturel, un état de fait qu’il ne cherche nullement à expliquer. Même lorsque, devenu adulte, il présente sa photo, un homme dont la silhouette n’a rien de squelettique. François est-il guéri ? Est-il parvenu à dépasser cette aversion qui a tant marqué sa jeunesse, le rapport avec sa famille, à l’image de cette grand-mère qui refusait qu’il quitte la table tant qu’il n’aurait pas fini son assiette. Un récit d’une linéarité parfaite. Sans hésitation. On ne peut plus limpide. Dit par le cinéaste sur un ton neutre, presque monotone, sans éclat. Le degré zéro de l’émotion. Et pourtant…

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Vivre sans prendre plaisir à manger, dans le pays de la gastronomie triomphante, cela semble on ne peut plus provocateur. Et l’insistance du monologue de François pour écarter de lui la nourriture est quand même signe d’une difficulté de vivre, de vivre comme les autres en tout cas. François ne parle pas de souffrance. Seulement on sent quand même que tout n’a pas été toujours simple pour lui. C’est bien sûr, l’image de son corps qui est en jeu. Un corps qui n’est pas celui d’un garçon robuste, d’un « vrai » garçon comme le dit sa grand-mère. Malgré cela, toujours s’accepter tel qu’il est, tel qu’il veut être, voilà la victoire personnelle de François. Une grande leçon de vie.

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La nuit appartient aux enfants est un film court, moins de trente minutes. Mais cela n’enlève rien à la force de son propos. Bien au contraire. D’autant qu’il repose sur un travail de l’image tout à fait exemplaire. Le cinéaste a recourt à des images d’archive familiale, (les images de lui enfant avant de terminer le film sur sa photo d’homme de 50 ans), à des animations en 3D, en particulier du spectacle théâtrale qu’il évoque dans l’incipit et qu’on retrouvera in fine. Il mobilise des images de sources diverses, des publicités, des gros plans d’aliments, des surimpressions,  des écorchés, des extraits de films anglais, des vues réelles plus actuelles comme celles d’une cour école. Un principe de dissociation image-son systématique, qui non seulement permet de savourer complétement le côté littéraire du récit, mais provoque également des émotions visuelles, parfois inattendues, mais bien réelles ! Comme le rêve de devenir léger au point de pouvoir s’envoler dans le cosmos emporté par un ballon rouge. Un récit en image donc comme l’indiquent les titres s’affichant sur l’écran. Deux récits donc se résumant dans la même interrogation : « manger ou ne pas manger telle est la question ».

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A COMME APARTHEID.

Come back, Africa, Lionel Rogosin, États-Unis, 1959, 95 minutes

Après avoir filmé les bas-fonds de New York dans On the Bowery, Lionel Rogosin s’engage dans un projet plus nettement politique encore, la lutte contre l’apartheid en Afrique du Sud. Il s’envole pour Johannesburg où il entreprend de filmer clandestinement (c’est-à-dire sans autorisation et donc sans dépendre de quelque administration que ce soit) le système de ségrégation que le monde occidental a du mal à regarder en face.

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Dénoncer l’apartheid, pour Rogosin, c’est d’abord montrer les relations personnelles entre les Blancs et les Noirs. À chaque instant de la vie quotidienne, dans chaque relation interpersonnelle, les Noirs sont traités de nègres, d’indigènes, de sauvages. D’une façon absolument généralisée, ils sont toujours placés sur un plan d’infériorité ; mais bien plus encore, ils ne sont tout simplement pas considérés comme des êtres humains. À cette violence personnelle, s’ajoutent la violence d’État, les contrôles incessants, les autorisations qu’il faut obtenir, les descentes de police dans les chambres ou les cafés qui ne peuvent alors qu’être clandestins. Quant à la violence économique, elle n’est pas surprenante. La misère et la faim dans les villages de campagne d’un côté, de l’autre l’exploitation et des conditions de travail dégradantes dans les mines ou en ville. Les plans où ceux qui travaillent à la construction d’une route doivent abaisser leur pioche tous en même temps, sur le commandement du chef, sont à ce titre particulièrement saisissant.

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Rogosin utilise ici la méthode qu’il a inauguré dans On the Bowery. Il écrit un scénario pour raconter une histoire, celle d’un paysan de Zoulouland, Zacharia, qui vient en ville pour gagner un peu d’argent pour survivre, lui et sa famille. Il fait interpréter les différents personnages par des acteurs non professionnels qui jouent pour la plupart leur propre rôle. Voilà pour le côté fictionnel. Pour le documentaire, Rogosin décrit la ville avec une grande précision (les plans de trottoirs où marchent les Blancs montés en alternance avec ceux où passent des groupes de Noirs) et filme le travail dans la mine comme un reportage sans commentaire. Un regard sur le réel proche de celui d’un Flaherty et du néoréalisme italien, deux références que Rogosin a d’ailleurs lui-même revendiquées. La distinction traditionnelle entre documentaire et fiction n’a plus grand sens. Rogosin est un des premiers cinéastes à utiliser les ressources et les procédés de l’une et de l’autre dans un même film avec autant d’efficacité. On pourrait parler de docufiction si le terme surtout employé pour des productions télévisées n’avait pas un petit côté dévalorisant.

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Deux séquences particulièrement fortes du film concrétisent la réussite de cette perspective. D’un côté, la longue discussion politique filmée « en direct » et simplement interrompue par les deux chansons interprétées par Myriam Makeba (une prestation qui sera à l’origine de sa carrière internationale) dans le bistrot clandestin. De l’autre la violence de la douleur de Zacharia lorsqu’il découvre le corps de la femme assassinée. Cette scène, jouée magistralement par « l’acteur » Zacharia, ne dit au fond rien d’autre que ce que tout le film a mis en évident : l’injustice faite à ces hommes et ces femmes du fait de leur couleur de peau ne peut conduire qu’au désespoir et à la mort.