A COMME ACTEUR

Ennemis intimes de Werner Herzog, Allemagne, 1999, 95 mn

Huit ans après la mort de Klaus Kinski, Werner Herzog réalise un film sur celui qui fut son acteur fétiche, présent dans cinq de ses films les plus importants, Aguirre, la colère de Dieu (1972), Nosferatu, fantôme de la nuit (1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) et Cobra verde (1987), dont seront montrées les scènes les plus significatives. Un film hommage à un personnage et un acteur hors du commun. Mais en même temps une réflexion très personnelle sur les relations particulières qu’entretenaient pendant de longues années les deux hommes, l’un acteur de théâtre et l’autre réalisateur de films. Une réflexion enfin, sur le rôle et la place de l’acteur dans la création cinématographique. De Kinski, Herzog nous montre la part du génie dans son travail d’acteur, et la part de folie dans ce génie.

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Seul face à la caméra, le plus souvent sur les lieux mêmes où il réalisa ses films avec Kinski, le Pérou ou la forêt amazonienne en particulier, Werner Herzog raconte. Un récit calme et posé, qui tranche avec la violence des faits évoqués qu’illustre parfaitement cette séquence filmée pendant le tournage de Fitzcarraldo où Kinski s’emporte contre le producteur, le traitant de tous les noms. Herzog rapporte un nombre impressionnant de colères de Kinski, toutes plus violentes les unes que les autres, au point même parfois de passer à l’acte. Le Kinski décrit par Herzog est irritable au plus haut point, ne supportant pas de ne pas être toujours l’unique centre d’intérêt sur le tournage, systématiquement agressif avec tous ceux qui l’entourent, mais aussi peureux et parfois lâche. La conclusion s’impose : pour Herzog, Kinski est fou. Mais, cette folie, ne l’a-t-il pas lui-même partagée ? N’était-elle pas nécessaire à la réalisation de ses films. Kinski = Fitzcarraldo ; Fitzcarraldo = Herzog.

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La relation qu’entretenait Herzog avec Kinski était à l’évidence ambivalente, faite d’amour et de haine. Mein Liebster Feind (titre original du film qui pourrait se traduire littéralement par Mon meilleur ennemi), nous montre aussi parfois un Kinski détendu, souriant, tombant dans les bras de Herzog lors de retrouvailles à l’occasion d’un festival en Californie. Dans leurs affrontements, Herzog se donne toujours le beau rôle, réussissant à impressionner Kinski par la menace pour qu’il ne quitte pas le tournage, sachant parfaitement le manipuler pour obtenir ce qu’il souhaite de lui. Une relation par moment pratiquement fusionnelle, même si Herzog prend soin de toujours garder ses distances par rapport à la folie de Kinski.

Récit autobiographique, Ennemis intimes est aussi un document précieux sur le cinéma. Trop rares en effet sont les réalisateurs qui parlent de leur travail en dehors de toute visée promotionnelle. Ou bien, ils le font dans des livres. Avoir fait un film de sa relation particulière à son acteur montre la grande maturité artistique du cinéaste Herzog.

 

 

A COMME ABECEDAIRE – Olivier Zabat

L’abécédaire de Fading par Olivier Zabat

Eglise : ou plutôt Chapelle: le lieu rassurant des pauses dans les nuits de rondes et de tournages. Le lieu à l’abri des forces malfaisantes.

Évanouissement : Mirek apparait progressivement comme une figure mortuaire, celle du gisant, dernier plan du film.  Rétroactivement, sa participation ‘pré-mortem’ au film était en partie motivée  par une volonté de laisser son empreint au-delà de sa mort, tout comme les messages audio post-mortem de l’époque d’Edison. Fading est autant un « évanouissement du cours normal de la pensée » qu’une disparition crépusculaire par une lampe qui perd de son intensité. Le fading s’épilogue justement par la voix d’un des amis de Mirek qui s’endort en chantant dans la salle de projection de Fading.

Hôpital : le lieu de la quête mais aussi de l’administration qui fixe le cadre et les règles de ce qu’on a ou pas le droit de filmer (les chambres et les patients par exemple). L’interdiction d’entrer dans les chambres des patients  qui s’appliquait tant aux agents de sécurité qu’au cinéaste, m’a justement permis de révéler les fantômes cinématographiques.

Mariage : Rituel de passage à une forme de responsabilité d’adulte, qui peut venir après les rituels adolescents des courses de scooters.

Nuit : « Sommeil interdit, somnolence tolérée », c’est en substance ce que dit la charte professionnelle des agents de sécurité, et un état peut-être similaire à celui qu’on a dans la salle de cinéma.

Piercing : Les dernière images de Mirek avec ses piercings avant qu’il doive s’en séparer pour faire sa radiothérapie.

Poème : Proposer à Mirek  de lire les poèmes de Czeslaw Milosz comme une invitation à travailler ensemble, à commencer le film. Ça a été un moyen de s’entendre, tout en ne parlant pas la même langue.

Sécurité / insécurité : Mirek avait évoqué son apprentissage de  la photographie alors qu’il était en Pologne: Il photographiait des sable mouvants, aux abords de ce lieu interdit d’accès, « comme un jardin vu d’un portail ».

Selfies : Est-ce que ce sont des autoportraits ou des images qui témoignent d’une solitude? Est-ce un phénomène esthétique ou sociétal?

Solitude : la solitude de la fin de vie dans des « chambres noires ».

Fading, un film d’Olivier Zabat, 2010, 70 minutes.

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A COMME AMSTERDAM

Amsterdam, global village Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1996, 245 mn

            Ce film est le portrait d’une ville. Mais cette ville n’est pas prise au hasard. C’est la ville du cinéaste, sa ville natale, celle qu’il connait le mieux, qu’il a toujours connue. Une ville dont il veut nous faire découvrir les secrets et nous faire partager ce sentiment d’admiration devant sa richesse et sa diversité qui imprègne chaque plan.

            Comment un cinéaste peut-il faire le portrait d’une ville, de sa ville ? En la filmant sous tous ses aspects, ses rues, ses monuments, l’ensemble de son espace. En filmant les gens aussi, ses habitants ou ceux qui ne sont que de passage ; ceux qui y ont toutes leurs racines ou ceux qui cherchent à y trouver leur place. Et puis son histoire aussi, à travers les habitudes des uns, les références des autres et les grandes manifestations qui rassemblent tout le monde. Mais faire le portrait d’une ville n’implique pas de se couper du reste du monde. Et lorsqu’on est un voyageur comme Johan Van der Keuken, les occasions ne manquent pas d’aller explorer d’autres contrées.

            Amsterdam est une ville d’eau. C’est du moins la première indication que nous en donne le film. Les premiers plans nous montrent les canaux, de longs travellings au raz de l’eau où se reflètent les ponts. La caméra se redresse parfois pour cadrer à travers le feuillage des arbres les belles demeures flamandes qui longent les quais. Une caméra qui prend son temps : le cinéaste n’est pas pressé (le film dure quatre heures). Cette ville doit être découverte avec patience, sans aucune précipitation. Il faut se laisser imprégner par son atmosphère.

            Amsterdam est une ville de fêtes, où ses habitants prennent un plaisir évident à faire la fête. Des fêtes traditionnelles comme la Saint-Nicolas et ses régates en costumes traditionnels ; le Jour de l’An, une occasion de plus de boire à la lumière des feux d’artifices et dans le vacarme des pétards ; le Jour de la reine et sa brocante géante. Mais aussi des fêtes simples comme celles qui fleurissent l’été dans les parcs. Le sens de la fête, ici, c’est le mélange de la tradition et de l’air du temps, la rencontre du local et du cosmopolite.

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            Amsterdam, c’est aussi une ville de rencontres. Des rencontres toutes différentes, à l’image de la diversité de la population de la ville. Des rencontres parfois anonymes, comme ce marchant de tissus africains et sa cliente, comme ce SDF croisé le matin à son réveil dans son duvet. Mais aussi de véritables contacts humains avec des habitants d’Amsterdam dont l’histoire personnelle est particulièrement riche de sens.

            Roberto est bolivien. Van der Keuken le suivra dans son voyage dans son pays où il rend visite à sa mère. Nous le découvrons au préalable accompagnant sa femme enceinte, lors d’une échographie à l’hôpital. Nous le retrouvons lors du premier bain donné au bébé après la naissance, un fils dont le père est fier. Le voyage en Bolivie, Roberto l’effectue seul et sa mère regrettera beaucoup de ne pas voir cet enfant et de pouvoir parler avec sa femme. Ce voyage, qui pourrait constituer à lui seul un film, commence par les vues impressionnantes, prises d’avion, sur les montagnes enneigées. Puis nous découvrons le village dans un paysage tout aussi magnifique. Mais c’est sur la dureté de la vie dans cette région isolée et éloignée de tout que le cinéaste s’attarde. La mère de Roberto a eu six garçons et six filles. Combien sont encore vivants ? Que sont-ils devenus ? Et Pourquoi Roberto est-il parti si loin ? Le visage plein de larmes de sa mère filmé en gros plan est particulièrement émouvant. Mais le retour de Roberto sur son lieu de naissance est aussi l’occasion d’une grande fête à laquelle sont venus participer tous les villages environnants, défilant en musique et dansant avec toute la population. Roberto fait un grand discours et distribue les cadeaux qu’il a apportés, des stylos et des cahiers pour les enfants et les adolescents.

Borz-Ali, lui, est tchétchène. Sa rencontre à Amsterdam se poursuivra aussi en Tchétchénie, où les traces de la guerre sont bien visibles Le génie du cinéaste, c’est ici de créer des ponts entre l’ici et l’ailleurs, de construire une vision de l’humanité qui échappe aux différences nationales. Le cinéma de van der Keuken ne connaît pas de frontière.

Hennie est une vieille dame juive qui retourne, en compagnie de son fils, dans l’appartement où son mari a été arrêté en 1942. Une façon pour le cinéaste d’inscrire le présent dans le passé douloureux de sa ville.

Le génie du cinéaste, c’est ici de créer des ponts entre l’ici et l’ailleurs, de construire une vision de l’humanité qui échappe aux différences nationales. Le cinéma de van der Keuken ne connaît pas de frontière.

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Nous suivons tout au long du film Khalid, coursier de profession, qui parcourt la ville sur sa « mob » pour livrer des pellicules à des laboratoires photographiques. D’origine marocaine, il évoque chez lui, en présence d’amis, sa vie d’immigré, le retour au pays avec ses parents au bout de 15 ans passés à Amsterdam, son service militaire dans le désert marocain et son retour dans sa ville d’adoption qui lui manquait tant. Au hasard de ses livraisons nous pouvons assister avec lui à une séance de pose photographique, que van der Keuken filme en connaisseur. Khalid, c’est le fil rouge du film, celui qui nous fait découvrir la ville au rythme trépidant de ses courses. Celui dont le regard est en fait celui du cinéaste.

Et puis, Amsterdam ne serait pas Amsterdam sans ses parties de foot à la télé ou dans les parcs, ses nuits de danse et de musique dans les boites, ses vendeurs de H dans les coffee shop, ses amoureux et ses amoureuses, ses vélos et toujours ses canaux, ses mouettes filmées comme dans Hitchcock. Il y a tout ça dans le film de van der Keuken. Tout ça et bien plus encore. Il est difficile d’évoquer tous les moments si divers qui composent ce film de près de quatre heures. Un film foisonnant de vie. « J’ai toujours pensé que la vie, c’est 777 histoires à la fois. », disait Bert Schierbeek que Van der Keuken aime à citer. Amsterdam, global village concrétise parfaitement cette maxime. Son cinéma n’en est que plus vivant.

 

A COMME ARNO

Arno, dancing inside my head de Pascal Poissonnier, 2016, 78 minutes.

Arno est un chanteur belge, ou plus exactement flamand, même s’il chante surtout en français et en anglais. A 67 ans, il a une longue carrière derrière lui. Il écrit lui-même les textes de ses chansons. Un style simple, direct, parfois assez cru. Sa voix grave, rocailleuse, est reconnaissable entre toutes. Il a passé sa vie dans la musique. Et c’est peu dire qu’il vit pour la musique, dans la musique.

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Le film que lui consacre Pierre Poissonnier n’est pas un portrait à dimension biographique. Arno ne raconte pas sa vie. Il évoque une fois sa mère, à qui il a consacré une chanson célèbre (Les yeux de ma mère)  et il déclare en passant, avoir des enfants. C’est tout. Rien sur sa jeunesse. En parler le conduirait à être nostalgique. Et la nostalgie, Arno n’aime pas ça.

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Le film ne retrace pas non plus sa carrière. Il nous replonge bien dans le passé, avec des images  – certaines en noir et blanc, d’autres en couleurs – d’un Arno jeune, avec les cheveux « châtains » comme il dit, dans des clips, lors de concerts ou de festivals, où son dynamisme est éclatant. Mais ces archives ne sont jamais situées dans le temps, et aucune indication de lieu n’est donnée. Le film est tout entier situé dans le présent. Et les souvenirs font justement partie de ce présent.

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Si le film n’est ni un récit de vie, ni un parcours professionnel, que reste-t-il ? Il reste l’homme, l’homme Arno, chanteur, écrivain, musicien. Et  c’est beaucoup. Nous passons plus d’une heure en sa compagnie. Nous le regardons vivre. Nous vivons avec lui. Dans son studio d’enregistrement, en tournée, en discussion avec ses musiciens. Chez lui, lorsqu’il écrit, il est plutôt solitaire. Comme dans les rues de Paris où il revisite les quartiers où il a vécu. Sur toutes ces images, il parle peu. Il répond bien à quelques questions du cinéaste. Mais cela ne constitue pas vraiment un entretien. Le film nous offre plutôt, en off, la diction de certains de ses textes. Ses poèmes.

A voir sur la plateforme Tënk

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A COMME ADOLESCENCE ET BANLIEUE

Grands comme le monde, Denis Gheerbrant, 1998.

Voir et revoir ce film où il est question de la vie des ados dans un collège de banlieue, tout simplement.

Ils ont entre 12 et 14 ans. Ce ne sont plus des enfants, mais ils n’ont pas l’impression d’être entrés dans l’adolescence. Ils sont élèves en cinquième, une classe où il n’y a pas encore d’enjeu d’orientation. Ils sont des jeunes comme les autres, même s’ils vivent dans une cité de banlieue. La vie de la cité a bien de l’influence sur leur vie personnelle, essentiellement par la violence qui y règne, mais pour l’instant ils arrivent à faire face. Ils ne sont pas encore entrés dans la vraie vie. Leur âge les protège. Le collège les protège aussi, du moins lorsqu’ils sont à l’intérieur de ses murs.

Pendant plus d’un an, Denis Gheerbrant a filmé la vie d’un collège de Gennevilliers, montrant le quotidien de l’établissement par des vues d’ensemble des entrées et sorties ou les déplacements dans les couloirs. Il suit plus particulièrement une classe de cinquième et, parmi elle, un petit groupe d’élèves qu’il interroge dans une salle de classe, soit individuellement, soit en petit groupe. Visiblement, il a tissé des liens forts avec eux. Il ne se positionne pas comme un père, il est plutôt dans la posture d’un grand frère, il est en tout cas un adulte qui cherche à les connaître, à les comprendre, mais qui ne les juge pas et qui n’intervient pas dans la conduite de leur vie. Une méthode particulière, caractéristique du cinéaste. Il établit d’abord une relation forte par un filmage seul, caméra à l’épaule et il dialogue de façon ininterrompue, sans ajouter le moindre commentaire. Le résultat est ici un film d’une grande sérénité, d’une grande douceur, malgré l’évocation des bagarres et l’existence de la violence que l’on sent poindre à l’horizon de la vie de ces presque adolescents. Malgré aussi les incertitudes sur leur avenir.

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Mais le travail de Gheerbrant en tant que cinéaste n’est évidemment pas de servir de preuve ou de démonstration du déterminisme social ou autre handicap socioculturel. Il regarde vivre ces garçons et ces filles. Il discute avec eux tout simplement. Et ce qu’ils nous disent, au-delà de la banalité apparente, nous éclaire plus que bien des thèses de sociologie.

Parmi les élèves de cette cinquième du collège Le Luth à Gennevilliers, Gheerbrant nous présente ceux qui sont sans doute les plus caractéristiques de leur classe d’âge et de leur milieu social. Il y a d’abord ce duo, un vrai couple de cinéma, l’un petit, bon élève, toujours gai, chahuteur ; l’autre beaucoup plus grand (de taille), plus placide et s’il ne dit pas qu’il est un cancre, on sent bien que le scolaire n’est pas vraiment son truc. Il y a aussi ce noir, qui passe en conseil de discipline et qui sera renvoyé du collège. Que devient-il dans l’immédiat ? Que va-t-il devenir à plus long terme ? Il semble ne pas vraiment s’en soucier, malgré l’insistance du cinéaste. Mais il est tout sauf naïf. Bien sûr qu’il est lucide sur sa situation. Mais il préfère faire comme si…comme si tout allait finir par s’arranger. Côté filles, la séquence que Gheerbrant consacre à l’une d’elle commence d’une façon plutôt surprenante. Elle montre comment elle peut jeter des sorts à ses camarades si elle le décide. « Si je veux qu’elle redouble, elle redoublera. » Croit-elle vraiment à cette magie de pacotille ? Elle évoque son arrivée plutôt problématique dans le collège. « Je faisais que des bêtises…je répondais aux profs…je faisais n’importe quoi. » Maintenant, en cinquième, elle s’est assagie. « J’ai changé…heureusement. »

Dans les échanges que le cinéaste a avec ces préados, ce sont les conditions de leur vie quotidienne qui sont abordées successivement. La scolarité d’abord. Le bon élève croit à la vertu du travail et des diplômes. « Sans diplôme, t’as rien, pas de travail, pas d’argent. » Il sait que s’il travaille, il réussira. Ce n’est pourtant pas le cas de tous. Autre question posée par Gheerbrant, qu’est-ce que l’adolescence ? Les réponses qu’il obtient montrent leur incertitude. S’ils ne sont plus des enfants, ils ne sont pas encore des adultes. Ils ne savent pas très bien définir leur situation actuelle. La question de la religion est abordée de façon plus claire, plus évidente. « Je crois tout ce qu’il y a dans le Coran » dit celui qui fait déjà le Ramadan parce qu’il l’a choisi, même si ce n’est pas pour lui obligatoire. Reste le problème le plus important, la violence, quasiment omniprésente et pas seulement dans les bousculades et les chahuts habituels des garçons de cet âge. La violence, c’est la nécessité de se battre, pour se défendre comme le dit l’un d’eux, car si on ne répond pas, c’est pire. Tout ceci se passe de commentaire.

La vie des collégiens, c’est aussi la vie en classe. Gheerbrant nous ouvre la porte de quelques cours, sans vouloir faire de la pédagogie, simplement parce que la vie des collégiens c’est aussi de suivre des cours. Nous assistons à une séance d’anglais particulièrement vivante, à plusieurs cours de français avec une jeune et jolie professeure particulièrement dynamique mais qui n’hésite pas à rappeler à l’ordre avec fermeté celui qui répond à tort et à travers. La classe étudie Faust, l’occasion de se rendre le soir, en car, à une représentation à l’Opéra, ce qui suscite quelques surprises (sur le prix du champagne affiché au bar par exemple) à ces banlieusards qui découvrent le lieu. Tout n’est pourtant pas toujours aussi idyllique dans la classe. En cours de maths un élève a utilisé une boule puante. Le professeur principal menace de coller toute la classe si le coupable ne se dénonce pas. On ne sait pas s’il a été entendu.

L’année scolaire se termine par un conseil de classe qui décide des passages dans la classe supérieure. Pas de surprise, ceux qui redoublent sont parfaitement résignés. Pendant que les profs égrènent les notes et délivrent encouragement et félicitations, Gheerbrant filme par la fenêtre la cour du collège où les pompiers amènent un corps sur une civière. Là aussi on ne saura rien de ce qui s’est passé. La vie du collège ne semble pas perturbée. Tout doit être normal.

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Grands comme le monde est un film qui traite du mythe, le mythe de la banlieue et le mythe de l’adolescence. Mythe ici doit être pris au sens que lui donne l’enseignante dans son cours sur Faust : le mythe, c’est ce qui pose les questions fondamentales. Poser ces questions, c’est ce que fait le film de Gheerbrant, sans en avoir l’air. Il se garde bien d’apporter des réponses.

 

A COMME AFGANISTAN (Cinéma)

Nothingwood de Sonia Kronlund

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 Comment la passion du cinéma se joue de la guerre et de l’obscurantisme dans un pays qui essaie de vivre quand même. Depuis trente ans Salim Shaheen – aux allures de gros bouffon- tourne ses films avec des bouts de ficelles et des copains, malgré les talibans, les bombardements et les attentats. Résultat décalé et exotique voire dérangeant, garanti,  pour tout cinéphile européen … Ce cinéma afghan dont on ne voit que des bribes ne s’apparente ni à du Godard, ni aux Monty Python ; on lorgne plutôt du côté des « Charlots », version Bollywood. Mais ce n’est évidemment pas le sujet du film. Et au-delà  du parcours du cinéaste, on en apprend aussi, mine de rien, autant sur l’Afghanistan que sur son cinéma : la réalisatrice Sonia Kronlund – qui parle la langue de ses interlocuteurs et intervient parfois dans le film – est une spécialiste de la région. Pour une fois, elle voulait nous montrer autre chose qu’un pays en ruines. J’appréciais déjà beaucoup ses documentaires « audio », là, c’est aussi une réussite. Même si certains n’attribueront à ce film qu’un statut de « curiosité » (ambiguë).

Texte de Anne-Sylvie Moretti

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A COMME ARGENTINE

Histoires de la plaine de Christine Seghezzi.

Après avoir filmé la grande ville dans Avenue Rivadavia en 2012, la plus grande avenue du monde disent les Argentins, Christine Seghezzi est revenue en Argentine pour filmer la pampa, cette campagne typique, réputée pour être une des terres les plus fertiles de la planète et produisant, grâce à l’élevage extensif, la meilleure viande du monde. Mais c’était autrefois. Depuis quelques années les choses ont changé. Des changements imposés par la crise. Des changements qui ont peut-être apporté des devises au pays, mais qui ont surtout provoqué une catastrophe écologique et sanitaire dont les effets néfastes ne se sont pas tous encore manifestés.

Il n’était pas possible de filmer aujourd’hui l’Argentine rurale sans dénoncer explicitement cette situation. Christine Seghezzi le fait avec beaucoup de délicatesse, en filmant les grands espaces de la pampa recouverts à perte de vue de soja, même plus de maïs ou de blé, et les vaches sont maintenant élevées en batterie. En donnant aussi la parole à quelques habitants de ces villages dont on peut penser qu’ils sont voués à disparaître purement et simplement. Elle filme ce désastre sans proposer d’explication. Son film n’est pas une démonstration. Il se contente de montrer. C’est-à-dire qu’il fait une entière confiance en la force des images.

Les images, ce sont de longs plans fixes où il ne se passe pratiquement rien. Le soja donc. Mais aussi ces vastes étendues où il semble ne rester que les dernières vaches. Les veaux eux se bousculent, entassés dans l’espace réduit du cadre. Il y a aussi tout au long du film ces plans très photographiques où les habitants de la région posent, immobiles et muets, devant la caméra. La cinéaste leur donne quand même la parole et ils évoquent, avec un calme apparent – mais on sent quand même la colère rentrée – les changements intervenus par rapport à « autrefois ». L’arrivée de la culture du soja qui a rapidement supplanté toutes les autres et qui a généralisé l’emploi massif des pesticides et ses conséquences déjà visibles sur la santé des hommes et la fertilité des terres. Ce tableau est d’une noirceur effrayante. Mais tous semblent résignés. Qui aurait la force d’entreprendre un combat que l’on sait perdu d’avance.

Il y a bien dans le film quelques plans d’action. La maîtresse d’école chante l’hymne national lors de la levée du drapeau – que l’on ne voit pas d’ailleurs. Les enfants de l’école ne peuvent pas s’empêcher de rire devant la caméra. Le reste n’a rien de drôle, les carcasses des vaches à l’abattoir et le sang qui gicle. Dans le ciel, un avion passe et repasse au-dessus du soja qu’il va pulvériser. Il ne fonce pas sur les spectateurs comme dans Hitchcock, mais il est tout aussi inquiétant.

Restent les histoires du titre. Elles sont dites par une voix féminine en off – celle de la cinéaste, la première personne faisant subitement irruption dans l’un de ces récits. Des histoires d’immigration, depuis l’Europe, comme cet Autrichien (« Oscar était mon grand-oncle ») parti faire fortune dans le Nouveau Monde et qui après avoir été refoulé à New York se retrouve en Amérique latine où il devient gardien de bétail. C’est aussi l’histoire de Marie, cette française enlevée par les indiens et qui va prendre « l’aspect des indiens » au point de refuser de quitter son amant indien lorsque une expédition tente de la libérer. Ou bien encore l’histoire de ce couple d’origine française devenu militants révolutionnaires et retrouvé les corps criblés de balles. Des histoires du passé qui nous disent les drames de cette région. En écho, un villageois fait le récit, au présent,  de l’accident d’un camion dont la cargaison  de pesticide pur se déverse sur une terre qu’elle empoisonne pour toujours. Le drame a changé d’échelle.

Le dernier plan reprend celui qui avait inauguré le film : le bar qui sert de téléphone public et de distributeur d’essence. Il n’y a pas de client. Reste-t-il un avenir ?

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A COMME ALGER

Bienvenue à Madagascar de Franssou Prenant

Irons-nous à Madagascar ? Le titre du film nous en fait la promesse, ou du moins nous en offre la perspective. Nous attendons sa réalisation tout au long du film. Elle ne sera pas tenue. Mais ce n’est pas vraiment une déception. Nous pouvons très bien nous contenter de rester à Alger.

Le film se déroule donc entièrement à Alger. Et nous propose, en plus des images de la ville, une histoire de l’Algérie récente, depuis la guerre de libération et l’accession à l’indépendance, jusqu’à aujourd’hui, en passant par les années de plomb et le terrorisme islamiste.

La caractéristique principale du film, c’est la façon dont il pratique la dissociation systématique de l’image et du son. Deux composantes réellement autonomes, malgré quelques points de rencontre, très peu nombreux en fait. D’un côté un ensemble d’images de la ville, Alger tout en splendeur. De l’autre un ensemble de dialogues, parfois des fragments de monologue ou déclarations plus privées, et quelques relativement rares interventions musicales. Mais le tout forme quand même une parfaite unité, un film en non pas deux. Un film qui sait simplement multiplier le plaisir spéculaire par deux.

La bande son propose donc un ensemble polyphonique, des voix qui par instant se superposent, des voix féminines et masculines, jeunes ou de tonalités plus mûres, des voix qui peuvent être gaies ou sérieuses, parfois simplement murmurées, parfois presque chantantes. Une bande son qui nous laisse imaginer des lieux de rencontres, des débats entre amis qui peuvent devenir enflammés, des conversations plus intimes, et même des bribes de confessions secrètes. Des voix toujours attachantes, parmi lesquelles se détache celle de la réalisatrice elle-même, que l’incipit du film nous a fait découvrir dans une déclaration en première personne fondatrice de sa démarche. Par la suite elle deviendra une composante du film comme les autres, les interventions  des uns et des autres n’étant aucunement hiérarchisées, même si certaines sont plus fréquentes, ou plus longues et donc plus marquantes pour l’auditeur. Mais toutes n’ont de sens que par l’ensemble dans lequel elles prennent place. S’il y a récit, ce n’est que dans cet effet de globalité.

Les images d’Alger se présentent comme un flux ininterrompu, passant des clichés convenus ou autres photos touristiques (les immeubles blancs du front de mer vus depuis un bateau) aux découvertes les plus surprenantes, les toits et les ruelles, et même le souk et les commerces ne nous donnent jamais l’impression de déjà vus. Bref, une visite de la ville dans sa totalité, dont il se dégage une grande chaleur et une grande vitalité même si les personnages sont rares. Une ville explorée, fouillée dans ses moindres recoins, où chacun peut privilégier ce qui va correspondre à la tonalité de ses sensations du moment. Une visite donc très sensuelle et très physique à quoi s’ajoute la dimension spirituelle apportée par les images d’archives. Et la diversité de la nature des images, du 8 mm au numérique, que la différence de grain laisse entrevoir, renforce cette dimension de pluralisme, que le foisonnement des voix permettait déjà d’appréhender. Une ville qui ne nous est pas proposée dans une vision unique qui ne pourrait être que restrictive.

Bienvenue donc dans cette ville plurielle, où le seul dénominateur commun à toutes les vues qui nous en sont proposées, reste sans doute la blancheur.

 

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (récit de vie).

Les Plages d’Agnès, d’Agnès Varda.

Les plages d’Agnès, ce film autobiographique par excellence  est donc en parfaite cohérence avec l’œuvre entière de Varda, fictions comprises. Elle y est présente comme auteure, comme narrateur, et comme  personnage du film, personnage presque unique avec ses proches et en particulier son compagnon, J Demy et ses enfants, Rosalie et Mathieu,  très présents dans le film à ses côtés.

Un film rétrospectif,  qui remonte dans le passé (depuis l’enfance), mais qui est aussi fortement inscrit dans le présent, dans le travail de cinéaste d’Agnès, ce que dit clairement l’incipit du film. Un film qui retrace une histoire personnelle, qui est en même temps un itinéraire de cinéaste.

Comment raconter sa vie dans un film, cad par des moyens cinématographiques.

Un rapide inventaire des moyens que mobilise Varda dans son film montrera les possibilités qui sont celles du film autobiographique.

1 Les images d’archive, photos de famille en particulier, conservées pieusement et qui permettent de dresser un inventaire iconique complet de toute la famille

2 Le filmage de lieux. Agnès ira filmer les lieux où elle a vécu, tels qu’ils sont aujourd’hui, images du présent mélangées à celles du passé, images du présent pour faire revivre le passé. Car c’est d’abord avec les images que se fait le travail de mémoire.

3 Les rencontres avec des personnes connues jadis, les amies d’Agnès essentiellement, filmées aujourd’hui pour évoquer celles qu’elles étaient dans le temps d’alors. Des adultes donc, voire des personnes âgées qui ne se souviennent plus très bien, qui parlent quand même du passé. Il ne s’agit pas de le faire revivre, ce passé, mais c’est un moyen de le concrétiser, dans leur présence, malgré  les marques du temps.

4 les reconstitutions. A Sète par exemple, l’enfance, l’adolescence, l’occupation (les gendarmes français qui arrêtent les enfants juifs), souvent de courtes séquences (en couleurs bien sûr puisqu’elles sont tournées aujourd’hui, dans le présent de la réalisation du film), des scènes jouées, avec des figurants ou des acteurs des comédiennes connues, comme Jane Birkin.

Si elles étaient mises bout à bout, peut-être qu’elles constitueraient un film dans le film. Mais elles restent des flashs, des sortes de spots, ou de clips, ou même plutôt des scénettes bien qu’elles ne soient pas à proprement parler théâtrales.

5 Le commentaire (l’évocation narrative, sur le ton de la confidence.)

Le commentaire est-il un récit de vie. Il ponctue plutôt des images, sert de transition entre les lieux ou les épisodes de la vie. Jamais il ne raconte à lui seul, même s’il a souvent une tournure très littéraire.

Bien sûr, il a aussi parfois une fonction d’explicitation ou de confirmation de ce que les images disent à leur façon, comme à propos du sida de Jacques Demy. Mais les gros plans du visage de ce dernier, lors de sa maladie, sont autrement plus émouvants que les mots.

Ce commentaire a aussi une dimension introspective. Agnès parle d’elle-même. Elle donne la perception qu’elle a d’elle-même, sa timidité dans son adolescence par exemple et la façon dont elle a pu la surmonter. C’est la partie la plus traditionnelle du  film. La possibilité de la connaissance de soi, connaissance authentique, n’est pas remise en cause, ni même questionnée. Il suffit à Varda de se placer dans le registre de la sincérité pour écarter tout doute sur la pertinence de son propos.

6 L’œuvre cinématographique. L’œuvre de Varda, dans toute sa variété : photographies et films, documentaires et fictions, courts et longs métrages, images traditionnelles en 35 mm ou images numériques, jusqu’aux installations récentes, à Venise ou à la fondation Cartier. Varda a toujours été une exploratrice des possibilités ouvertes à l’image par les technologiques. Son film de vie mélange toutes ces images, comme il mélange les multiples sources de son passé et de son présent. Les extraits des films de Varda non seulement retracent sa carrière, citations jalonnant un itinéraire artistique, mais constituent en eux-mêmes un nouveau film, l’autobiographie filmique de la cinéaste.

 

A COMME ANDES

Le mystère des lagunes, fragments andins de Atahualpa Lichy, Venezuela, 2011.

Si vous ne connaissez pas les Andes vénézuéliennes, ce film est une bonne occasion de les découvrir. Il nous offre en effet une plongée au cœur de ces hautes montagnes, avec des vues vertigineuses sur les profondes vallées, et des échappées tout près des nuages et même du ciel. Les images ont la beauté que l’on attend, n’évitant pas –comment serait-ce possible d’ailleurs – une part d’exotisme. Mais il évite de sombrer purement et simplement du côté du tourisme, car il réussit à nous faire pénétrer dans la vie des habitants de ces petits villages, de les suivre dans leur vie culturelle, en écoutant leur musiques et leurs chants, en participant presque à leurs danses et surtout à leurs fêtes, particulièrement colorées et bruyantes ! Une région reculée du monde, presque isolée, où les coutumes et traditions ancestrales restent particulièrement vivantes. Et comme aux plus belles heures du cinéma direct, celles de la trilogie de l’Île-aux-Coudres des Perrault et Brault, le film acquière une véritable portée ethnographique, sans jamais être exagérément didactique, même lorsqu’il s’agit de recueillir la parole de spécialistes.

Le film est construit de façon particulièrement ingénieuse. Si le générique nous présente, dans un texte en surimpression, la présence et la prégnance des légendes, la première séquence est beaucoup plus terre à terre. Nous rencontrons en effet l’animateur de la radio locale, seul moyen de communication dans cette région que les ondes hertziennes de la télévision ne peuvent pas atteindre. Et puis, nous le retrouvons dans sa tournée de « bibliomule », parcourant sur son animal les sentiers escarpés pour porter des livres aux enfants des villages les plus lointains. Et c’est un grand plaisir de voir la joie de ces enfants à son arrivée et leur attention dans la lecture d’un album. Nous sommes bien loin des légendes annoncées et il faudra attendre les dernières séquences du film pour aborder directement ce « mystères des lagunes » du titre. Entre temps nous aurons écouté beaucoup de chants et de musiques, surtout du violon, nous aurons assisté à la fête de la Saint Isidore et à celle de la Saint Benoit où les innombrables danseurs et musiciens, habillés comme la statue du Saint, ce sont passé le visage à la suie pour être noir comme lui. Tout cela et surtout la longue séquence de cette fête qui prend des dimensions inimaginables dans nos campagnes, nous conduit à petit pas vers cette évocation finale des lagunes de haute montagne et des croyances qui s’y rattachent. Le calme de l’eau après la furie de la multitude d’explosions de poudre qui scandent la fête. Pourtant les eaux des lagunes  ne sont pas vraiment dormantes.

Ce film est accessible en VOD sur Viméo. Un bonne occasion de faire des découvertes surprenantes.

A COMME AMOUR

A COMME AMOUR

Si l’amour est sans doute le thème le plus traité par le cinéma de fiction (l’amour sous tous ses aspects, même si en fin de compte les films peuvent se résumer le plus souvent par la simple formule « l’amour toujours »), qu’en est-il du cinéma documentaire ? Peut-il explorer d’autres voies que la simple enquête à visée plus ou moins sociologique ou psychologique ? De l’observation méticuleuse des manifestations d’amour à l’évocation nostalgique de ses propres aventures amoureuses, bien des films montrent que c’est possible. Et le sentiment amoureux en sort le plus souvent magnifié, le regard chaleureux porté sur lui ne lui faisant nullement perdre son mystère.

Illustration par quelques exemples choisis.

1 – La dimension autobiographique d’abord. Le plus souvent dans un regard rétrospectif. Le souvenir des moments du bonheur passé. Une évocation nostalgique donc mais qui montre aussi que les sentiments ont une deuxième vie dans les souvenirs.

  • Jaurès de Vincent Dieutre, 2012.

Pendant tous ces mois où il venait passer la nuit avec Simon dans l’appartement de Jaurès, la station de métro, Vincent faisait des images prises depuis la fenêtre de l’appartement. Les rues, les voitures, les passants, le métro, un immeuble en face, et surtout le canal en contrebas.

Ces images, Dieutre n’en fera un film qu’après sa séparation d’avec Simon, à la fin d’un amour vécu comme grandiose, le plus fort, le plus beau qu’il ait connu. Un bonheur qui ne pouvait pas ne pas s’achever un jour. Ce jour-là, cette fin, ouvre le temps du film.

. De l’homme aimé, il n’y a pas d’image. Du bonheur non plus en définitive. Il s’incarne seulement dans ces quelques vers repris plusieurs fois dans le film :

« S’il est vrai Simon que tu m’aimes

Et j’entends que tu m’aimes bien

Je ne crois pas que les rois même

Aient un bonheur pareil au mien. »

  • Une jeunesse amoureuse de François Caillat, 2011.

Un itinéraire amoureux, du merveilleux premier amour jusqu’au drame de l’amour devenu enfin adulte. Le récit cinématographique des amours de jeunesse quelques 30 ans après, en  filmant les lieux où ils ont été vécues. Se dessine ainsi une géographie parisienne des amours, du pont de Bir-Hakeim à la place Gambetta, du jardin du Luxembourg au Marais. Caillat filme les rues, les immeubles, les portes, les fenêtres des appartements qu’il a successivement occupés avec ses amoureuses. Et il alterne ce matériau avec des photos, des films en super-8 tournés à l’époque, et surtout les lettres qu’il a reçues, en grand nombre, chaque fois que, dans son aventure amoureuse, le couple vivait des moments de séparation. Les photos sont plutôt floues, refilmées en 8 mm. Les personnages, le cinéaste et ses amoureuses, sont peu reconnaissables. La qualité des films « amateurs » contrastent aussi avec les images réalisées aujourd’hui. Les couleurs sont presque passées. Le temps a fait son œuvre.

Restent les lettres, pieusement conservées. Nombreuses dès la première rencontre, avec un leitmotiv : je t’aime. Mais aussi de belles formules que le cinéaste prend plaisir à répéter. Il filme le texte en gros plan, promenant sa caméra sur le texte, rapidement, n’isolant que quelques mots ou expressions. Des amours enfouies dans le passé mais qui revivent le temps d’un récit filmique.

2 – Puis les amours de tout le monde. Les amours de tous les jours. Marqués par la banalité sans doute. Mais toujours authentiques devant le regard attentif et participant du cinéaste.

  • Amour rue de Lappe, Denis Gheerbrant, 1984.

Rue de Lappe, en plein cœur de Paris, près de La Bastille. Une petite rue, où les immeubles sont plutôt délabrés. Une rue pas très commerçante, mais il y a plusieurs cafés, des bistrots qui foisonnent de vie et où se retrouvent les habitués, habitant le quartier essentiellement.

Les Parisiens que Gheerbrant rencontre dans les cafés, il les retrouve, certains du moins, chez eux, dans leur intimité, en couple ou seul. Se construit ainsi une série de portraits mêlant vie sociale et vie personnelle où le thème de l’amour revient sans cesse. De l’émoi du premier baiser à la complicité du couple de vieux mariés, en passant par ces deux homosexuels qui ont lu dans les cartes du tarot la solidité de leurs sentiments, ce sont toutes les facettes du vécu amoureux qui sont ainsi évoquées en toute simplicité, sans fausse pudeur et sans effet littéraire. Bien sûr, la majorité de ceux qui fréquentent les bistrots de la rue ne sont plus toujours très jeunes. Leurs propos sont parfois empreints de nostalgie. Mais aucun n’est tourné vers le passé. C’est à leur vie présente qu’ils sont attachés, sans regrets particuliers, pour profiter autant qu’ils le peuvent des plaisirs de la vie.

3 – L’amour adolescent, vu par les adultes, les parents. Une mère par exemple. Un premier amour, le temps de vacances dans le midi ensoleillé. Un amour qui devra se terminer à la rentrée.

  • 800 kilomètres de différence, Claire Simon, 2001.

Une représentation romantique de l’adolescence comme moment du rêve et peut-être de l’illusion. Manon, lycéenne parisienne de 15 ans, passe ses vacances dans un petit village du Var avec sa mère, la cinéaste Claire Simon. Le film est donc d’emblée situé dans le cadre d’une histoire familiale. S’il raconte l’aventure amoureuse de Manon avec Greg, apprenti boulanger chez son père dans le village, c’est précisément à travers le regard de cette mère cinéaste qui prend un plaisir évident à filmer le visage de ce jeune garçon et surtout celui de sa propre fille, épanouie par le soleil des vacances et la rencontre amoureuse.

Outre la distance géographique indiquée dans le titre, bien des choses distinguent les deux jeunes amoureux. Elle vit à Paris, une fille des villes ; il vit dans un petit village du Midi. Elle est lycéenne, attirée par la culture et la littérature ; il est apprenti boulanger et se passionne pour le foot et la chasse au sanglier. Elle a 15 ans, lui plus de 18. Elle vit avec sa mère (il n’est pratiquement pas question du père) ; il vit avec son père, sa mère n’étant même pas évoquée.

Tout se termine par les pleurs de la séparation, inscrite pourtant dès le début de l’aventure. Une adolescence naïve, sans doute. Mais entièrement sincère dans l’expression de ses sentiments.

4 – L’amour toujours. L’amour dont on parle entre amis. L’amour dont on aime parler, jusque tard dans la nuit. Surtout les nuits d’été où personne n’a sommeil. Des récits multiples dont on pourrait faire un film aussi long que la nuit.

  • Un peu, beaucoup, passionnément, Fabienne Abramovich, 2016

La question fondamentale : qu’est-ce que l’amour ? peut-elle avoir une réponse unique? Evidemment non ! Le film propose plutôt un ensemble d’élément vécus, de remarques ponctuelles puisées dans les expériences des uns et des autres, des couples d’amoureux qui se regardent les yeux dans les yeux, ou des amis dont chacun attend des conseils de l’autre et n’hésite pas d’ailleurs à en donner. S’élabore ainsi un petit répertoire des questions existentielles qui caractériseraient cette jeunesse amoureuse bien insouciante et d’un romantisme qu’on aurait pu croire d’un autre siècle. Comment sait-on qu’on est amoureux ? Comment sait-on que l’autre est amoureux de soi ? L’amour est-il une passion qui submerge, qui transporte, qui transforme ? Et quelle place la tendresse peut-elle y occuper ? Des questions éternelles. Mais auxquelles chacun croit pouvoir apporter sa réponse personnelle, pas forcément originale, mais sincère et donc authentique.

 

A COMME AFRIQUE (images)

Un continent en 4 Images.

4 images, 4 films, qui nous disent tellement de choses sur ce continent maudit, de la colonisation à son exploitation dans le cadre de la mondialisation, sa misère, ses souffrances et ses guerres interminables, mais  aussi son exubérance, sa démesure, ses espoirs de renouveau. Des films dénonciateurs.

Afrique 50 de René Vautier.

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         Premier film anticolonialiste français, l’existence même d’Afrique 50 tient du miracle. D’abord parce que Vautier dû ruser avec l’interdiction, en vertu d’un décret de 1934 signé par Laval, de filmer en Afrique sans autorisation et sans surveillance. Le film ne pouvait être que clandestin. Après le tournage, il fallait rapatrier les bobines en France, ce qui ne put se faire que par des voies détournées avec l’aide d’étudiants africains. Les 50 bobines tournées arrivèrent à bon port, mais furent immédiatement saisies par la police. Le cinéaste ne pourra en sauver que 17. Enfin, une fois monté et sonorisé, le film dû essuyer les foudres de la censure. Il fut totalement interdit et son auteur condamné à un an de prison. Malgré tout, il fut pendant des années largement diffusé dans des projections militantes sans avoir jamais reçu de visa officiel.

Le film commence pourtant comme un banal récit de voyage. Le cinéaste découvre un village du Niger, sur le bord du fleuve. Après avoir tissé des liens avec la population et en particulier les enfants, il entreprend de découvrir leur vie quotidienne. Le pillage du mil par les femmes, la pèche par les hommes. Les jeux des enfants, attirent ainsi son attention. S’ils tirent la langue à la caméra, c’est pour lui souhaiter la bienvenue, c’est pour dire leur acceptation d’être filmés. C’est quasiment un signe de connivence.

 Mais très vite, le ton change. Les enfants ne sont pas scolarisés et il n’y a pas de médecin dans le village. « Le pittoresque cache mal une grande misère » annonce le commentaire. La suite sera un réquisitoire implacable. Contre l’exploitation de la main d’œuvre peu payée, le travail des femmes et des enfants ; contre aussi les destructions de villages pour cause d’impôts non payés et des meurtres commis par « des balles françaises ». La voix du jeune cinéaste peine à cacher l’indignation et la colère. Pourtant le film s’achève sur une lueur d’espoir : des manifestations et des mouvements s’organisent, partout en Afrique, pour revendiquer l’indépendance

Les Maîtres fous de Jean Rouch

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Le film présente les rites de possession de la secte des Haoukas au Niger. Il s’agit d’immigrés nigériens venus trouver du travail à Accra, la grande ville moderne. Tous les dimanches, dans une banlieue de la ville, ils pratiquent les rites ancestraux de leur religion. La cérémonie commence par une série de confessions publiques qui aboutiront à des punitions de certains des participants. Puis tous attendent la transe. Rouch filme cette phase avec une extrême précision, cadrant les membres, bras et jambes, guettant le moindre signe de son déclenchement, puis suivant sa progression dans l’ensemble du corps. Les possédés vont tour à tour incarner les fonctions essentielles du monde des Blancs, les colonisateurs. Ils reproduisent cette hiérarchie qui leur est imposée et à laquelle ils doivent se plier. Les images sont impressionnantes, les yeux sont révulsés, les bouches remplies de bave blanche, les corps sont secoués de convulsions. Des images extrêmement fortes qui restent encore aujourd’hui difficiles à regarder. Le film s’achève par une séquence tournée le lendemain matin. Nous retrouvons ces hommes, méconnaissables lors de la possession, redevenus eux-mêmes, reposés et détendus, prêts à reprendre leur travail quotidien, comme si la cérémonie dans son ensemble leur en avait donné la force nécessaire.

Un film qui surpris par sa violence, ce qui lui fut tout aussi violemment reproché. Il donnait sans doute une vision de l’Afrique que l’Occident avait du mal à accepter.

 Congo River de Thierry Michel

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Remonter le fleuve Congo sur plus de 1 200 kilomètres dans sa partie navigable, c’est effectuer « un voyage à travers la mémoire », embarqué sur une barge, seul moyen de traverser le pays, avec toute une population et une cargaison des plus variées. Chaque escale permet d’entrer encore plus dans la vie de ce pays que le réalisateur connaît bien et dont il nous exposera les enjeux actuels à partir de l’évocation des grands moments de son histoire.

Tout au long du parcours, ce sont les vestiges de l’époque coloniale qui attirent l’attention, de grands bâtiments devenus inutiles ou tombant en ruine par manque d’entretien. Les manifestations religieuses sont aussi nombreuses, de l’évocation des pratiques traditionnelles de sorcellerie à ce grand meeting où un prédicateur en costume jaune des plus voyants récolte des fonds pour lutter contre la mouche tsé-tsé.

Lorsque le fleuve n’est plus navigable, à cause des rapides et des cascades que seuls les piroguiers peuvent approcher, le voyage continue par la voie des airs, avec de magnifiques vues aériennes, ou par la terre. Cette dernière partie sera consacrée au malheur du pays. C’est d’abord la dictature de Mobutu qui est évoquée à travers la visite des restes de son château inachevé. Mais il est surtout question des guerres qui ont ravagé un pays qui a bien du mal à s’en remettre, comme toutes ces femmes violées et mutilées qui sont soignées tant bien que mal dans des hôpitaux surpeuplés.

Cauchemar de Darwin de Huber Sauper

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Un film qui souleva bien des polémiques.  Il fut accusé en particulier d’avoir inventé de toutes pièces, ou du moins affirmé sans preuves suffisantes, l’existence d’un trafic d’armes en Tanzanie dans le cadre de l’élevage intensif de la perche du Nil dans le lac Victoria. Au niveau cinématographique il lui fut reproché d’aller trop loin dans le misérabilisme. L’Afrique qu’il filme est l’Afrique pauvre, exploitée, pillée même, en proie à toutes les calamités du monde moderne, misère, sida, prostitution, corruption, violence généralisée. Les images qu’il réalise ne font pas dans la dentelle et ne peuvent que soulever l’indignation du spectateur. Le visage d’une femme borgne travaillant au séchage du poisson, par exemple, ou l’accumulation des carcasses où prolifère la pourriture et servant de nourriture à la population la plus pauvre du village qui n’a pas d’autres moyens d’échapper à la famine.

 

 

A COMME AUTEUR

Quelles sont les voies les plus riches de potentiel créatif qu’emprunte aujourd’hui le documentaire dit de création, ou documentaire d’auteur ?

Voici un  rapide repérage, avec des exemples parmi bien d’autres possibles, qu’il s’agira ensuite de développer et d’approfondir.

Il s’agit principalement des différentes modalités de la présence (à l’image et/ou dans la bande son) du  (de la) cinéaste

Si dans la fiction l’effet de réel interdit l’inscription de la personne de l’auteur dans le récit, dans le documentaire  de création c’est dans l’œuvre même que la présence de l’auteur-e est affirmée, en tant qu’auteur-e.

Le documentaire  de création affirme qu’il y a  nécessairement un auteur. Et cet auteur  dit que c’est lui qui fait le film. Donc il n’hésite pas à être présent à l’écran, même si ce n’est dans certain cas que par une voix off, venant de ce hors champ spécifique qui est la place de la caméra.

Quelles formes prend cette affirmation de l’existence de l’auteur dans le doc de création ?

On peut en mentionner plusieurs, qui bien sûr ne sont pas toutes présentes en même temps dans chaque film.

1 l’interpellation du cinéaste par la personne filmée (ce qui est d’ailleurs déjà le cas dans le regard caméra, qui est une sorte d’interpellation silencieuse). Il peut s’agir d’une salutation, d’un simple bonjour, ou d’une remarque dépendant de la situation filmée. En tous cas, il s’agit essentiellement de la reconnaissance par la personne filmée du fait qu’elle est filmée.

Exemple : l’incipit de Je suis le peuple d’Anna Roussillon.

Dans Mafrouza, de Emmanuelle Demoris,  Les habitants du bidonville vont jusqu’à donner un petit nom affectueux à la cinéaste (ce qui bien sûr est la marque de sa parfaite intégration dans la réalité qu’elle filme)

 2 le dialogue entre la personne filmée, présente à l’écran, et le cinéaste en tant que cinéaste.

Je ne pense pas ici au modèle de l’interview, notamment télévisé, au simple jeu questions-réponses, destiné à faire parler. Je pense au véritable dialogue, c’est-a-dire une interaction verbale, supposant une égalité entre les interlocuteurs.

L’exemple phare : Shoah de Claude Lanzman.

Il y a chez Lanzman une pratique de l’entretien dialogué tout à fait exemplaire. L’entretien crée une situation particulière, caractérisée par son authenticité. Il s’agit de faire que la personne interrogée se remémore le passé, un passé douloureux, presque de le revivre, ce qui  peut déboucher sur une invasion de la situation par l’émotion (cf le dialogue devient impossible à poursuivre, mais Lanzman souvent insiste, il faut aller jusqu’au bout, dire tout même ce qui est difficilement dicible, voire même ce qui en soit ne peut pas être dit).

3  la voix intérieure du cinéaste, faisant d’une façon ou d’une autre le récit du film en train de se faire.

Depardon dans Profils paysans.

Eric Pauwels, Les films rêvés (comme d’ailleurs dans les 2 autres titres de sa trilogie autobiographique, Lettre d’un cinéaste à sa fille et La deuxième nuit).

 4 Le mise en scène du (de la) cinéaste

Agnès Varda, la Glaneuse (Les glaneurs et la glaneuse). Elle se filme visitant des musées, elle se filme filmant avec une petite caméra DV les patates en forme de cœur, elle filme ses mains pendant les trajets sur l’autoroute, elle filme les camions que sa voiture double et qu’elle essaie de saisir avec son poing en forme d’objectif de caméra…

Alain Cavalier, Le filmeur.

Un filmeur n’est pas un cinéaste. Un cinéaste fait du cinéma, de l’art et de l’industrie. Un filmeur fait des films. Il les fait seul, sans les moyens du cinéma, le plus souvent avec une petite caméra aussi peu encombrante que possible, ce que le numérique permet parfaitement aujourd’hui.

Pour Cavalier, être filmeur, c’est filmer sa vie, les petits riens de tous les jours ou les grands événements qui marquent définitivement une existence, comme la maladie ou la mort d’un proche, d’un parent.

La grande originalité du film, ce sont ces plans réalisés à la sauvette, montrant une poire sur une table, un oiseau qui picore du grain ou des asticots dans une assiette, un gigot dans un plat qui fera le délice du repas du soir, des billets de 500 francs avec le visage de Pascal. Et ainsi de suite. On pourrait allonger presque indéfiniment la liste tant ces plans, souvent très courts, sont nombreux et diversifiés. Parfois Cavalier ajoute en voix off un commentaire, une remarque personnelle. Une obsession de l’enregistrement presque. Et la caméra est, nous dit-il, d’une efficacité redoutable pour ne rien oublier, pour que rien ne disparaisse de ce qui constitue une vie. « Avant, je notais tout. Maintenant, je filme ».

 

A COMME ADOPTION

A COMME ADOPTION

Nos traces silencieuses de Sophie Brédier et Myriam Aziza

Que signifient toutes ces traces que nous portons sur notre corps, ces cicatrices souvent indélébiles d’accidents passés, de brulures, de morsures, d’opérations ? Peuvent-elles nous aider à retrouver le passé, à comprendre tout ce qui a pu être effacé de notre mémoire ? La cinéaste est une d’origine coréenne, adoptée en France à l’âge de quatre ans. Devenue adulte, elle veut savoir. Quelle était sa vie en Corée avant son adoption. Etait-elle orpheline ? A-t-elle été abandonnée par ses parents ? Pour quelles raisons ?

La partie de son enquête qui constitue le film se déroule en France. Elle ne partira en Corée qu’une fois avoir recueilli suffisamment d’éléments pour reconstituer son propre passé. Mais ce voyage, nous ne le verrons pas. Dans le fond, ce serait un autre film.

L’enquête menée dans Nos Traces silencieuses se déroule en grande partie avec les parents adoptifs de la cinéaste, mais aussi avec un couple d’amis coréens qui, bien que vivant en France peuvent évoquer avec précision les conditions de vie en Corée du temps de la petite enfance de la cinéaste. La trame narrative du film consiste donc à confronter la mémoire de la cinéaste avec les dires de ses interlocuteurs. Sa mère évoque l’orphelinat où elle vivait avant l’adoption. Mais la cinéaste se souvent, elle, de son père avec qui elle vivait avant l’orphelinat. A-t-elle été abandonnée ? Pour des raisons économique, de pauvreté ? Ou bien, hypothèse à laquelle elle semble se rallier, son père vivant avec une nouvelle femme ayant elle-même des enfants, celle-ci ne voulait pas garder dans sa famille, cette fille qui n’était pas la sienne.

Quoi qu’il en soit, l’intérêt du film ne porte pas vraiment sur la réalité d’une ou l’autre de ces hypothèses, mais bien plutôt sur cette démarche personnelle qui questionne, à partir de son cas particulier, la signification de l’adoption.

Dans son enquête sur les traces qu’elle porte sur son propre cops, la cinéaste rencontre un ancien déporté qui a fait effacer le matricule qui était tatoué sur son bras. Depuis il porte toujours sur lui , dans son portefeuille, le bout de peau qui lui a été enlevé et sur lequel on peut lire le numéro. La cinéaste elle a une trace de brulure sur la cuisse, trace indélébile de ces quelques années où elle a vécu en Corée dans sa première famille.

 

 

 

 

A COMME AGNES

Une image, un film. Les plages d’Agnès, d’Agnès Varda (2008)

Varda Agnès - Les Plages d'Agnès

Varda filme Agnès. Son visage en gros plan. Cadré pas trop serré quand même, pour nous permettre de découvrir un paysage en arrière-plan, le lieu où le visage est filmé. On distingue, derrière Agnès,  les arches d’un pont,  sur un cours d’eau, rivière ou fleuve, avec dans la profondeur de champ (qui reste néanmoins limitée) des bateaux à quai. Agnès est-elle elle-même sur un bateau ? L’amorce à gauche du cadre laisse imaginer un pan de voile. Agnès navigue sur un voilier ! D’ailleurs ce que l’on voit de ses vêtements renvoie à la mer, à la marine.

         Le visage d’Agnès semble peu expressif. Un visage calme, serein.  La tête est légèrement inclinée vers la gauche. La bouche est fermée. Et puisque nous avons tous les mêmes références picturales, on peut aller jusqu’à dire qu’elle esquisse un léger sourire, presque imperceptible, énigmatique comme il se doit. Pour ma part je suis frappé par les bijoux, peu ostentatoires cependant, les perles des boucles d’oreilles et l’or de la chaine et du petit pendentif. Une médaille ?

         Agnès regarde l’objectif de prise de vue. Un regard fixe, qui nous fixe. Un regard qui nous dit « je vous regarde » ; et qui nous dit aussi « je sais que je suis regardée ». Un jeu de regard qui évoque celui que met en image Chris Marker dans Sans Soleil, à propos des dames de Bissau, «Je la vois. Elle me voit. Elle sait que je la vois.» Mais ici il n’y a pas de commentaire.

         Une image très photographique. Ce qui n’est guère étonnant de la part d’une cinéaste qui est aussi photographe et qui a beaucoup filmé des photographies, les siennes en particulier. Une photographie qu’on peut alors dire d’identité. « Voilà qui je suis » ou « Me voici ». Une image qui anticipe, ou inaugure, la mode des selfies, puisque si ce n’est pas Agnès qui fait l’image du film, c’est bien dans un film de Varda que cette image figure.

         Une image autobiographique, qui inaugure et synthétise à elle seule la vie d’Agnès, le film d’une vie bien remplie, la vie d’une femme d’images, photographe et cinéaste, engagée dans son siècle, le 20°, dont elle a fait siennes les valeurs de contestations, au côté des enfants juifs déportés avec l’aide des gendarmes français, au côté de la révolution cubaine et des Black Panters, au côté des femmes manifestant pour obtenir le droit à l’avortement. Une vie engagée aussi dans la création artistique de son siècle, au côté de Jean Vilar et de l’aventure du TNP, en Avignon ou à Chaillot ; pour le cinéma au côté de la Nouvelle Vague, de Jacques Demy bien sûr, mais aussi de Chris Marker. Une vie de femme aussi, tout simplement.

 

A COMME ACADIE

L’Acadie l’Acadie ?!? Michel Brault et Pierre Perrault, Canada, 1971, 118 minutes. 16 mm.

L’Acadie existe-t-elle ? Pour les étudiants francophones de l’université de Moncton au Nouveau-Brunswick certainement, même si elle a été depuis longtemps rayée des cartes du nouveau monde. Du printemps 1968 à l’hiver 1969, ces étudiants vont entreprendre une série de manifestations pour exiger le bilinguisme et le biculturalisme dans cette province où les francophones sont minoritaires (40 % de la population), mais se sentent discriminés et non-reconnus dans leurs droits fondamentaux de citoyens canadiens. C’est cette lutte que Brault et Perrault vont filmer sur le vif, suivant les manifestations et donnant la parole à ces jeunes dont on sent très vite qu’ils appartiennent à cette génération contestatrice des valeurs traditionnelles de la société, la génération 68 qui, de l’Amérique à l’Europe ébranla le vieux monde.

Le film contient un grand nombre de séquences où les discutions entre étudiants vont bon train. Il propose aussi des prises de positions individuelles filmées en gros plans. Elles expriment toutes leur révolte contre la famille et la religion. Une dimension plus politique se fait cependant jour peu à peu. Partant de la dénonciation de l’impérialisme linguistique, c’est la mainmise du grand voisin du sud sur l’ensemble du Canada qui devient le point fort de la contestation, prenant pour cible ces canadiens anglophones qui s’engagent du côté de « l’ennemi ».

            Confrontés à l’ironie moqueuse du maire, les membres de la délégation se sentent profondément blessés. « Les anglais se moquent de nous. Ils ne nous respectent pas. » En réponse, certains proposent d’offrir au maire une tête de cochon. Les débats suscités par cette idée mettent en scènes les réalistes et les rêveurs.

            Que reste-il aujourd’hui de ce type de contestation ? L’Acadie n’est-elle pas « qu’un détail », comme le dit un des étudiants du film ?

A COMME ALGERIE (suite)

La guerre vue par les enfants, pas ceux qui la font, ceux qui la subissent.

         Yann Le Masson a été officier parachutiste ; il s’engage dès 1958 pour la cause de l’indépendance algérienne et devient un « porteur de valise » du FLN. Le film qu’il consacre en 1961 à l’Algérie, J’ai huit ans, sera interdit de diffusion sur le territoire français, mais diffusé clandestinement. Ce petit film de neuf minutes nous montre en gros plan des visages d’enfants algériens muets. Puis ce sont leurs dessins qui occupent l’écran, des dessins où domine le rouge du sang et de la mort, au milieu des armes et des militaires. En voix off, ces enfants racontent. Dans leur français parfois hésitant, ils évoquent les actes de guerre de l’armée française, les arrestations, les exécutions. Toute la terreur qu’ils ressentent. Une dénonciation particulièrement forte de la guerre, de cette « sale » guerre qui n’a pas toujours osé dire son nom.

J’ai huit ans de Yann Le Masson, 1961.

 Lire sur le blog : dicodoc.wordpress.com/2016/06/06/a-comme-algerie

A COMME ANIMATION

Les films d’animation documentaires sont plutôt rares. Rien pourtant n’interdit que le documentaire puisse aussi se présenter sous une forme animée, ce qui ne veut pas dire d’ailleurs qu’il s’agisse de « dessin animé », ni surtout que l’on s’adresse alors nécessairement uniquement aux enfants.

Voici une petite sélection de films documentaires où le recours à l’animation joue sans doute un rôle bien différent, mais dont on peut dire qu’elle est parfaitement cohérente avec le projet initial du cinéaste. Des cinéastes qui d’ailleurs, comme le montre l’exemple de Michel Gondry, ne sont pas forcément des spécialistes de l’animation.

Conversation animée avec Noam Chomsky de Michel Gondry

         Les dessins proposés par le cinéaste aident-ils à comprendre la pensée du philosophe ? La rendent-ils plus concrète, en supposant que la rendre visible ait un sens ? Ou bien ne s’agit-il que d’un artifice cinématographique ?

         En fait, l’animation ici est un véritable accompagnement de la réflexion, et non une illustration. Les dessins de Gondry ont une facture assez naïve, presque enfantine. Y dominent des formes humaines, des têtes en général, dont s’échappent des séries de lignes colorées qui s’élèvent en volutes vers le bord supérieur de l’écran. Cela apporte-t-il un plus à la réception et à la compréhension de la pensée de Noam Chomsky, que le cinéaste montre d’ailleurs, « en chair et en os », dans une fenêtre s’incrustant dans le dessin ? Un divertissement gênant dirons peut-être les linguistes et les philosophes professionnels. A quoi les non-spécialistes pourrons répondre que la mise en schéma, dans la dernière séquence du film, des principes de la grammaire générative de Chomsky est une véritable aide à la compréhension.

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Valse avec Bachir d’Ari Folman

         Le film traite globalement du conflit israélo-palestinien et plus particulièrement de la guerre du Liban du début des années 80, et plus particulièrement encore des massacres perpétrés en septembre 1982 par des milices phalangistes dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila

         Que signifie dans un tel film le recours à l’animation ? Ne pas filmer dans le réel apparaît très vite dans le déroulement du film comme le seul moyen de pénétrer véritablement dans le vécu personnel du cinéaste, un vécu douloureux, enfoui profondément en lui, un passé qu’il lui a fallu refouler mais que le film vise précisément à réactualiser dans sa conscience. Des images oniriques en grande partie, répétitives jusqu’à l’obsession, mais auxquelles l’animation donne une chair psychique bien réelle.

valse avec bachir

Le Voyage de Monsieur Crulic d’Anca Diaman

         Un voyage sans retour. La chronique d’une mort annoncée. Un film d’outre-tombe donc.

         Lors d’un voyage, un citoyen roumain, Monsieur Crulic, est accusé de vol et emprisonné. Pour affirmer son innocence il entreprend une grève de la faim, qu’il poursuivra jusqu’à la dernière limite. Personne, malgré ses appels, ne se soucie de son cas, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. L’issue fatale devient inévitable.

         Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

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         Trois films qui méritent donc une attention particulière du fait de leur recours à l’animation. Notons d’ailleurs qu’ils utilisent quand même tous les trois des images « réelles ». Gondry incruste des images de Chomsky dans ses dessins ; Folman termine son film par des images insoutenables des camps palestiniens au lendemain des massacres, lorsque l’armée israélienne y pénètre enfin ; et le Voyage de Monsieur Crulic présente, lui aussi in fine,  des images de télévision évoquant sa terrible destinée.

A COMME ALGERIE

Ils ont fait la guerre d’Algérie sans le savoir. Sans savoir que c’était une guerre. Car pour les autorités françaises le contingent n’était envoyé là-bas que pour participer à des opérations de maintien de l’ordre. Mais comment ces jeunes appelés qui pouvaient, lors du service militaire obligatoire, rester jusqu’à trois ans de l’autre côté de la Méditerranée, ont-ils vécus cette période fondamentale de leur jeunesse. Quelles traces a-t-elle laissé dans leur vie ? Jean-Paul Julliand a retrouvé quinze d’entre eux, tous originaires du même village, Bourg-Argental, dans la Loire, et leur a donné la parole. Des récits particulièrement instructifs sur cette période troublée de l’histoire de France et dont la conscience nationale a fortement tendance à minimiser l’importance ou même à les  occulter complètement. Un film utile donc, c’est-à-dire indispensable.

La parole de ces anciens de l’Algérie nous est présentée dans un montage organisé par thèmes : la préparation avant le départ, la traversée, l’arrivée  et l’installation, le déroulement des journées, les relations avec la population, les permissions et le retour provisoire dans les familles, la torture et autres exactions de l’armée…jusqu’au cessez-le-feu et le retour. Un classement quasi chronologique  qui a pour effet de fragmenter les discours. Certaines interventions sont réduites à une ou deux phrases. Si cela gagne en précision, on perd quand même un peu la spontanéité du propos. Et le rôle du cinéaste en tant que meneur des entretiens aurait pu être davantage explicité. Car au fond, un des intérêts du film réside aussi dans cette confrontation entre ceux qui ont vécu les événements et celui qui, caméra au poing, se donne pour objectif de faire surgir la signification profonde d’un vécu que la mémoire peut par instant brouiller. Et puisque le choix des intervenants a été faits parce qu’ils étaient originaire d’un même village, qu’ils se connaissaient donc parfaitement, on peut aussi penser que des discussions de groupe auraient aussi mis en évidence les points communs de leur vécu, mais aussi les différences voire les oppositions qui peuvent exister entre eux et qui, dans les récits individuels restent implicites. Les mettre en évidence est un travail qui est laissé au spectateur. Mais le passage d’un intervenant à l’autre est souvent très rapide, et les temps de respiration que représentent la présentation d’images, photographies d’époque ou autres archives, sont sans doute trop bref pour laisser le temps à la réflexion de se développer.

En dehors de l’intérêt évident que représente la parole de ces  « acteurs » de la guerre d’Algérie, ce film nous questionne donc sur des enjeux fondamentaux d’un certain cinéma documentaire, celui qui retrouve des témoins d’une époque historique déterminée, qui recueille leurs souvenirs et les organise en un propos cohérent. On peut évoquer à ce propos au moins deux ou trois  figures essentielles de cette pratique : Lanzmann d’abord, dans Shoah bien sûr, et Marcel Ophuls dans le Chagrin et la pitié ; et aussi Christian Rouhaud, qui dans Les Lips, l’imagination au pouvoir et Tous au Larzac s’est fait une spécialité du retour sur des événements passés à partir de la parole de leurs acteurs recueillie bien après leur actualité. Comment le cinéaste suscite-t-il cette parole faite de souvenirs ? Et comment l’organise-t-il dans son film dans la mesure où elle est multiple, provenant parfois de camps opposés ou même ennemis ? Quel est la valeur historique de ces souvenirs vécus, qui peuvent parfois n’être que des anecdotes personnelles ? Le cinéma doit-il alors les confronter à d’autres sources, des archives ou des propos d’experts, ce que fait systématiquement la télévision. Le cinéma, à l’instar de Lanzmann, a depuis longtemps compris que là n’était pas sa voie. Sa spécificité, c’est de prendre son temps, de laisser le plus possible la parole recueillie d’aller jusqu’au bout de son propos, de sa logique à elle, même si la présence du cinéaste peut la mettre en perspective à partir de sa propre position de cinéaste.

Shoah est un film de 12 heures ! La guerre d’Algérie demande sans doute plus de 52 minutes pour livrer tous ses secrets. Le film de Jean-Paul Julliand est le point de départ d’un travail futur.

 Ils ne savaient pas que c’était une guerre !(Algérie, 50 ans après!) , un film de Jean-Paul Julliand, 2014, 52 minutes.

 

 

A COMME AMOUR

Ils sont jeunes, ils sont beaux, ils sont parisiens, ils aiment faire la fête dans les belles nuits d’été le long des canaux de la capitale et surtout ils aiment l’amour. Ils aiment en parler dans cette atmosphère feutrée si propice aux confidences. Le film nous montre qu’ils en parlent avec un grand talent, un grand sens de la nuance et une sincérité quelque peu stupéfiante. Comme si les adolescents et les jeunes adultes d’aujourd’hui ne connaissaient plus les conventions sociales qui faisaient de la sexualité un tabou indépassable, ni la pudeur qui réservait à la sphère de l’intimité personnelle l’expression du sentiment amoureux.

Le film décline sous une multitude de formes la question fondamentale : qu’est-ce que l’amour ? Une réponse unique est-elle possible ? Le film propose plutôt un ensemble d’élément vécus, de remarques ponctuelles puisées dans les expériences des uns et des autres, des couples d’amoureux qui se regardent les yeux dans les yeux, ou des amis dont chacun attend des conseils de l’autre et n’hésite pas d’ailleurs à en donner. S’élabore ainsi un petit répertoire des questions existentielles qui caractériseraient cette jeunesse amoureuse bien insouciante et d’un romantisme qu’on aurait pu croire d’un autre siècle. Comment sait-on qu’on est amoureux ? Comment sait-on que l’autre est amoureux de soi ? L’amour est-il une passion qui submerge, qui transporte, qui transforme ? Et quelle place la tendresse peut-elle y occuper ? Des questions éternelles. Mais auxquelles chacun croit pouvoir apporter sa réponse personnelle, pas forcément originale, mais sincère et donc authentique.

Un film en tout cas bien agréable à regarder. Les lumières de la nuit ont de multiples reflets sur l’eau du canal. Et la débandade sous les trombes d’eau de l’orage qui met fin au deuxième chapitre n’enlève rien à la bonne humeur générale. Un film aussi bien agréable à écouter, puisque la parole ici est reine. Une parole spontanée, sans retenue parfois, sans tabous en tous cas, des échanges où chacun écoute l’autre et où tous donnent l’impression de se comprendre. Ceux qui parlent de leur ex ne le font jamais dans le registre du reproche. Et si l’amour conduit parfois à des déceptions, la vie se charge bien vite de les réparer. Un monde vraiment idéal ! Mais cette jeunesse n’est-elle pas un peu trop idéalisée ?

Un peu, beaucoup, passionnément. Un film de Fabienne Abramovich, Suisse, 2016, 77 minutes

Visions du réel, 2016.

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