A COMME ANIMATION

Les films d’animation documentaires sont plutôt rares. Rien pourtant n’interdit que le documentaire puisse aussi se présenter sous une forme animée, ce qui ne veut pas dire d’ailleurs qu’il s’agisse de « dessin animé », ni surtout que l’on s’adresse alors nécessairement uniquement aux enfants.

Voici une petite sélection de films documentaires où le recours à l’animation joue sans doute un rôle bien différent, mais dont on peut dire qu’elle est parfaitement cohérente avec le projet initial du cinéaste. Des cinéastes qui d’ailleurs, comme le montre l’exemple de Michel Gondry, ne sont pas forcément des spécialistes de l’animation.

Conversation animée avec Noam Chomsky de Michel Gondry

         Les dessins proposés par le cinéaste aident-ils à comprendre la pensée du philosophe ? La rendent-ils plus concrète, en supposant que la rendre visible ait un sens ? Ou bien ne s’agit-il que d’un artifice cinématographique ?

         En fait, l’animation ici est un véritable accompagnement de la réflexion, et non une illustration. Les dessins de Gondry ont une facture assez naïve, presque enfantine. Y dominent des formes humaines, des têtes en général, dont s’échappent des séries de lignes colorées qui s’élèvent en volutes vers le bord supérieur de l’écran. Cela apporte-t-il un plus à la réception et à la compréhension de la pensée de Noam Chomsky, que le cinéaste montre d’ailleurs, « en chair et en os », dans une fenêtre s’incrustant dans le dessin ? Un divertissement gênant dirons peut-être les linguistes et les philosophes professionnels. A quoi les non-spécialistes pourrons répondre que la mise en schéma, dans la dernière séquence du film, des principes de la grammaire générative de Chomsky est une véritable aide à la compréhension.

animation 1

Valse avec Bachir d’Ari Folman

         Le film traite globalement du conflit israélo-palestinien et plus particulièrement de la guerre du Liban du début des années 80, et plus particulièrement encore des massacres perpétrés en septembre 1982 par des milices phalangistes dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila

         Que signifie dans un tel film le recours à l’animation ? Ne pas filmer dans le réel apparaît très vite dans le déroulement du film comme le seul moyen de pénétrer véritablement dans le vécu personnel du cinéaste, un vécu douloureux, enfoui profondément en lui, un passé qu’il lui a fallu refouler mais que le film vise précisément à réactualiser dans sa conscience. Des images oniriques en grande partie, répétitives jusqu’à l’obsession, mais auxquelles l’animation donne une chair psychique bien réelle.

valse avec bachir

Le Voyage de Monsieur Crulic d’Anca Diaman

         Un voyage sans retour. La chronique d’une mort annoncée. Un film d’outre-tombe donc.

         Lors d’un voyage, un citoyen roumain, Monsieur Crulic, est accusé de vol et emprisonné. Pour affirmer son innocence il entreprend une grève de la faim, qu’il poursuivra jusqu’à la dernière limite. Personne, malgré ses appels, ne se soucie de son cas, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. L’issue fatale devient inévitable.

         Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

animation 2

         Trois films qui méritent donc une attention particulière du fait de leur recours à l’animation. Notons d’ailleurs qu’ils utilisent quand même tous les trois des images « réelles ». Gondry incruste des images de Chomsky dans ses dessins ; Folman termine son film par des images insoutenables des camps palestiniens au lendemain des massacres, lorsque l’armée israélienne y pénètre enfin ; et le Voyage de Monsieur Crulic présente, lui aussi in fine,  des images de télévision évoquant sa terrible destinée.

A COMME ALGERIE

Ils ont fait la guerre d’Algérie sans le savoir. Sans savoir que c’était une guerre. Car pour les autorités françaises le contingent n’était envoyé là-bas que pour participer à des opérations de maintien de l’ordre. Mais comment ces jeunes appelés qui pouvaient, lors du service militaire obligatoire, rester jusqu’à trois ans de l’autre côté de la Méditerranée, ont-ils vécus cette période fondamentale de leur jeunesse. Quelles traces a-t-elle laissé dans leur vie ? Jean-Paul Julliand a retrouvé quinze d’entre eux, tous originaires du même village, Bourg-Argental, dans la Loire, et leur a donné la parole. Des récits particulièrement instructifs sur cette période troublée de l’histoire de France et dont la conscience nationale a fortement tendance à minimiser l’importance ou même à les  occulter complètement. Un film utile donc, c’est-à-dire indispensable.

La parole de ces anciens de l’Algérie nous est présentée dans un montage organisé par thèmes : la préparation avant le départ, la traversée, l’arrivée  et l’installation, le déroulement des journées, les relations avec la population, les permissions et le retour provisoire dans les familles, la torture et autres exactions de l’armée…jusqu’au cessez-le-feu et le retour. Un classement quasi chronologique  qui a pour effet de fragmenter les discours. Certaines interventions sont réduites à une ou deux phrases. Si cela gagne en précision, on perd quand même un peu la spontanéité du propos. Et le rôle du cinéaste en tant que meneur des entretiens aurait pu être davantage explicité. Car au fond, un des intérêts du film réside aussi dans cette confrontation entre ceux qui ont vécu les événements et celui qui, caméra au poing, se donne pour objectif de faire surgir la signification profonde d’un vécu que la mémoire peut par instant brouiller. Et puisque le choix des intervenants a été faits parce qu’ils étaient originaire d’un même village, qu’ils se connaissaient donc parfaitement, on peut aussi penser que des discussions de groupe auraient aussi mis en évidence les points communs de leur vécu, mais aussi les différences voire les oppositions qui peuvent exister entre eux et qui, dans les récits individuels restent implicites. Les mettre en évidence est un travail qui est laissé au spectateur. Mais le passage d’un intervenant à l’autre est souvent très rapide, et les temps de respiration que représentent la présentation d’images, photographies d’époque ou autres archives, sont sans doute trop bref pour laisser le temps à la réflexion de se développer.

En dehors de l’intérêt évident que représente la parole de ces  « acteurs » de la guerre d’Algérie, ce film nous questionne donc sur des enjeux fondamentaux d’un certain cinéma documentaire, celui qui retrouve des témoins d’une époque historique déterminée, qui recueille leurs souvenirs et les organise en un propos cohérent. On peut évoquer à ce propos au moins deux ou trois  figures essentielles de cette pratique : Lanzmann d’abord, dans Shoah bien sûr, et Marcel Ophuls dans le Chagrin et la pitié ; et aussi Christian Rouhaud, qui dans Les Lips, l’imagination au pouvoir et Tous au Larzac s’est fait une spécialité du retour sur des événements passés à partir de la parole de leurs acteurs recueillie bien après leur actualité. Comment le cinéaste suscite-t-il cette parole faite de souvenirs ? Et comment l’organise-t-il dans son film dans la mesure où elle est multiple, provenant parfois de camps opposés ou même ennemis ? Quel est la valeur historique de ces souvenirs vécus, qui peuvent parfois n’être que des anecdotes personnelles ? Le cinéma doit-il alors les confronter à d’autres sources, des archives ou des propos d’experts, ce que fait systématiquement la télévision. Le cinéma, à l’instar de Lanzmann, a depuis longtemps compris que là n’était pas sa voie. Sa spécificité, c’est de prendre son temps, de laisser le plus possible la parole recueillie d’aller jusqu’au bout de son propos, de sa logique à elle, même si la présence du cinéaste peut la mettre en perspective à partir de sa propre position de cinéaste.

Shoah est un film de 12 heures ! La guerre d’Algérie demande sans doute plus de 52 minutes pour livrer tous ses secrets. Le film de Jean-Paul Julliand est le point de départ d’un travail futur.

 Ils ne savaient pas que c’était une guerre !(Algérie, 50 ans après!) , un film de Jean-Paul Julliand, 2014, 52 minutes.

 

 

A COMME AMOUR

Ils sont jeunes, ils sont beaux, ils sont parisiens, ils aiment faire la fête dans les belles nuits d’été le long des canaux de la capitale et surtout ils aiment l’amour. Ils aiment en parler dans cette atmosphère feutrée si propice aux confidences. Le film nous montre qu’ils en parlent avec un grand talent, un grand sens de la nuance et une sincérité quelque peu stupéfiante. Comme si les adolescents et les jeunes adultes d’aujourd’hui ne connaissaient plus les conventions sociales qui faisaient de la sexualité un tabou indépassable, ni la pudeur qui réservait à la sphère de l’intimité personnelle l’expression du sentiment amoureux.

Le film décline sous une multitude de formes la question fondamentale : qu’est-ce que l’amour ? Une réponse unique est-elle possible ? Le film propose plutôt un ensemble d’élément vécus, de remarques ponctuelles puisées dans les expériences des uns et des autres, des couples d’amoureux qui se regardent les yeux dans les yeux, ou des amis dont chacun attend des conseils de l’autre et n’hésite pas d’ailleurs à en donner. S’élabore ainsi un petit répertoire des questions existentielles qui caractériseraient cette jeunesse amoureuse bien insouciante et d’un romantisme qu’on aurait pu croire d’un autre siècle. Comment sait-on qu’on est amoureux ? Comment sait-on que l’autre est amoureux de soi ? L’amour est-il une passion qui submerge, qui transporte, qui transforme ? Et quelle place la tendresse peut-elle y occuper ? Des questions éternelles. Mais auxquelles chacun croit pouvoir apporter sa réponse personnelle, pas forcément originale, mais sincère et donc authentique.

Un film en tout cas bien agréable à regarder. Les lumières de la nuit ont de multiples reflets sur l’eau du canal. Et la débandade sous les trombes d’eau de l’orage qui met fin au deuxième chapitre n’enlève rien à la bonne humeur générale. Un film aussi bien agréable à écouter, puisque la parole ici est reine. Une parole spontanée, sans retenue parfois, sans tabous en tous cas, des échanges où chacun écoute l’autre et où tous donnent l’impression de se comprendre. Ceux qui parlent de leur ex ne le font jamais dans le registre du reproche. Et si l’amour conduit parfois à des déceptions, la vie se charge bien vite de les réparer. Un monde vraiment idéal ! Mais cette jeunesse n’est-elle pas un peu trop idéalisée ?

Un peu, beaucoup, passionnément. Un film de Fabienne Abramovich, Suisse, 2016, 77 minutes

Visions du réel, 2016.

A COMME AUTOROUTE

Une aire d’autoroute, entre Paris et Bruxelles, tout un monde. Avec ses gens de passage et ceux qui reviennent souvent, les habituées et les anonymes, ceux qui restent un peu plus longtemps et ceux qui ont hâte de repartir. Il y a même celui qui vient là exprès, de la petite ville voisine, alors qu’il ne fait pas de voyage, mais c’est visiblement la seule façon qu’il a trouvé pour tromper sa solitude. Il y a des familles, des touristes asiatiques qui vont passer la nuit à l’hôtel et des chauffeurs routiers, beaucoup de chauffeurs routiers qui regroupent leurs immenses véhicules dans ce domaine qui leur est réservé,

Isabelle Ingold filme cet espace quasiment clos comme une scène de théâtre, un lieu strictement délimité dont elle ne sort pratiquement pas. L’autoroute, en hors champ systématique, reste présent dans la bande son, mais sans excès. Sans être un murmure, le bruit de la circulation continue n’est pas non plus un vacarme. Rien d’assourdissant en tout cas. Et dernière la grille de séparation, c’est le champ de blé tout proche qui est filmé pour inscrire le changement de saison. Contrairement à ce que fait Gianfranco Rosi dans Sacro Gra, on ne s’échappe pas de l’aire pour aller rencontrer les habitants qui vivent à proximité. Les rencontres se font exclusivement dans ce même espace qui garanti à lui seul la diversité.

La cinéaste privilégie les plans de nuit plus propices sans doute à la réalisation d’images d’une grande beauté plastique ; et les groupes de chauffeurs, tous étrangers, venus des pays de l’est ou du Portugal, ce qui permet aussi d’aborder les problèmes liés à l’activité professionnelle. Les travailleurs de l’aire, serveurs ou chargés du ménage, nous les rencontrons un court instant lors de la pose de l’équipe de nuit. Ce n’est sans doute pas le moment le plus propice pour évoquer leurs conditions de travail. Les chauffeurs eux font des poses plus longues, parfois tout un week end. Nous pouvons alors les voir vivre plus concrètement, leur conversation par ordinateur interposé avec leur famille, la préparation des repas en petit groupe, la réparation des roues…On sent l’entraide qui existe entre eux, pour s’aider à remplir les notes de frais par exemple et bien sûr ils évoquent avec inquiétude l’avenir de la profession.

Le film reste un moyen métrage puisqu’il n’excède pas une heure. Un choix de durée qui est significatif d’une conception du documentaire. Nous ne sommes pas chez Wiseman qui, lui, à n’en pas douter, aurait exploré beaucoup plus systématiquement tous les coins et recoins de ce lieu, et pris tout son temps pour montrer chaque action ou chaque événement, si banal soit-il, dans sa totalité. L’aire de l’autoroute fourmille tellement d’une infinité de moments de vie variés à l’extrême que le film peut facilement aller jusqu’à trois ou quatre heures. Ce n’est pas le choix que fait Isabelle Ingold . Du coup le montage a ici un sens tout différent. Dans chaque situation qu’elle filme, elle prélève en quelque sorte, les fragments qui lui semblent les plus significatifs, et elle les assemble comme un puzzle. Nous ne sommes pas du tout dans une esthétique du plan séquence. Il n’y a pas non plus de personnage récurrent ou dont nous explorerions plus en profondeur les conditions de vie, voire la psychologie. Le film ne propose pas de confessions de la part des chauffeurs routiers, ce qui portant pouvait très bien être relativement facile à réaliser. Est-ce à dire que nous en restons à des effets de surface ? Pas vraiment. La vie de l’autoroute est celle d’un lieu de passage, même si certains y travaillent tous les jours. On pourrait ici reprendre la formule traditionnelle, leur vraie vie est ailleurs. C’est de cette dimension seconde, ou secondaire, du vécu des personnes filmés que le film rend parfaitement compte. Par là la cinéaste élabore une vision entièrement personnelle de la réalité qu’elle filme. Une méthode qui permet d’éviter les clichés et les plans trop convenus. Une méthode qui fait que le spectateur, à la fin du film, a l’impression de rester sur sa faim. Il aurait pu en voir tellement plus. Mais justement, ce cinéma-là n’a pas la prétention de couper l’appétit. Bien au contraire !

Des jours et des nuits sur l’aire de Isabelle Ingold, 55 minutes

Présenté au Festival du moyen métrage de Brive, compétition européenne.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Eric Pauwels)

Après Lettre d’un cinéaste à sa fille et Les Films rêvés, La Deuxième nuit clôt le triptyque autobiographique d’Eric Pauwels. Le récit d’une vie qui est pourtant loin d’âtre achevée, un récit tourné vers le passé, fait d’évocation de souvenirs, et qui pourtant est présenté au présent, On y retrouve la marque de fabrique de l’auteur. La même voix, qui n’est pas off puisqu’on ne voit jamais le cinéaste à l’image, Une voix over donc, qui accompagne les images, sans en être le commentaire, Ou plutôt qui constitue un récit parallèle aux images, mais un parallèle qui n’exclut pas les croisements. Une voix donc qui rebondit sur les images, ou les provoque ou, par moment, les laisse simplement s’exprimer. Des interactions subtiles qu’il faudrait suivre minutieusement à la lettre pour pouvoir en rendre compte. Et cette voix a toujours la même tonalité, plutôt grave, et le même rythme, posé, sans excès, ni lenteur ni rapidité, non pas monocorde, mais équilibrée. Et les mêmes lieux, la cabane au fond du jardin d’où partent tous les voyages du cinéaste. Les mêmes objets et jusqu’à l’araignée qui tisse toujours sa toile.

La deuxième nuit est le film du rapport à la mère, Commencé lorsqu’elle était vieillissante, se rapprochant doucement, chaque jour un peu plus, de la mort, Mais achevé après sa disparition, lorsqu’il n’est plus possible de lui parler, de la regarder respirer. C’est donc le film de la séparation. Une séparation inévitable , comme celle qui a déjà eu lieu à la naissance, lorsque le bébé expulsé du ventre de sa mère, se retrouve seul dans un monde inconnu. C’est cette solitude que le cinéaste revit après le décès de sa mère, un décès qui ne peut être vécu que dans un sentiment d’abandon. Pourquoi m’as-tu abandonné ? Comment puis-je vivre sans toi ? Sans ta présence, ta chaleur, ton souffle…

Dans ce qui devient alors une dialectique de la présence et de l’absence, le film est à la lettre la tentative d’effacer la perte. Non pas de la rendre supportable, elle reste pour toujours une douleur qui s’alimente à la vie de celui qui reste, mais pour la vivifier par la résurgence des souvenirs d’une part, et par la construction d’une figure mythique, oscillant de la mère nourricière à la mère œdipienne, de la chaleur au contact peau à peau des premiers moments de la vie au froid du caveau enfermant le cercueil. Si avoir des enfants est une manière de vaincre la mort, faire un film sur sa mère est pour un cinéaste la seule façon de continuer à filmer lorsqu’elle n’est plus là.

Le film s’ouvre sur une série de déclaration de professionnels de santé (médecin , accoucheur, sage femme, infirmière…) évoquant la signification de la deuxième nuit de la vie de l’enfant, celle où il n’a plus qu’à pleurer la perte de la mère, seul dans son berceau, dans le froid de la solitude. Toute sa vie sera marquée par cette seconde nuit, jusqu’au jour où l’enfant définitivement orphelin de celle qui l’a mis au monde devra se demander s’il peut continuer à vivre. Ce qui signifie, pour un cinéaste, faire un nouveau film qui, alors ne serait peut-être pas autobiographique.

La deuxième nuit, Eric Pauwels, Belgique, 2016, 80 minutes.

Ce film a été présenté au festival Cinéma du réel 2016, en compétition internationale.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (et militantisme)

Autobiographie et militantisme dans le cinéma documentaire

Un exemple :

Les Carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance

Un film de Florence Mary. France, 2011, 53 minutes

La maternité doit-elle être réservée aux couples hétérosexuels ? Le film de Florence Mary milite ouvertement en faveur d’une évolution de la législation française, prisonnière des traditions et donc bien loin des aspirations de tant de couples homosexuels et des évolutions qu’ont su réaliser de nombreux pays à travers le monde. En France le mariage homosexuel n’existe pas et l’homoparentalité est le plus souvent regardée comme une anomalie. Un couple de femmes qui décide d’avoir recours à l’insémination artificielle n’a donc pas d’autre solution que de partir à l’étranger, à Bruxelles ou Amsterdam, ce qui non seulement pose des problèmes financiers évidents, mais aussi accroît considérablement la pénurie de donneur dans ces pays.

Si Les Carpes… est ainsi un film militant, c’est avant tout un regard introspectif sur une situation personnelle, le récit autobiographique de cette quête de maternité de deux femmes qui décident de réaliser leur désir d’enfant quel qu’en soit le coût, et les difficultés innombrables qui se dressent devant elles. Mais le titre nous le dit dès le début, la persévérance finit toujours par être couronnée de succès. Et ce que la médecine peut permettre n’a pas de raison d’être contrarié par les préjugés sociaux.

Florence, parce qu’elle est cinéaste, filme donc son couple, la décision que ce soit sa compagne qui portera l’enfant, les relations que l’une est l’autre entretiennent avec leur famille respective, leur mère en particulier, les moments d’intimité avant et pendant la grossesse, et jusqu’à l’accouchement. Aucun exhibitionnisme dans tout cela, mais un récit de vie plein de pudeur, et une réflexion sur la signification culturelle et sociale de l’homoparentalité. Sur un tel sujet, la réalisatrice aurait pu faire un documentaire classique, rencontrant les femmes, et les hommes, pour qui la position juridique française est vécue comme une injustice, donnant à connaître sous forme d’interviews le point de vue de la médecine, mais aussi pourquoi pas, les opposants, les critiques mobilisant les préjugés et les stéréotypes. Le film aurait pu être ouvertement militant, revendicateur et donc dénonciateur. Il aurait pu être un acte politique. En fait c’est bien un acte politique, fondamentalement porteur de convictions. Le choix de l’implication autobiographique n’est pas une facilité, surtout pas une complaisance. C’est le choix de l’authenticité, mettant en évidence la force nécessaire pour surmonter les peurs, les hésitations, le risque de céder devant les difficultés. Et surtout, c’est la mise en œuvre d’une réflexion de fond sur le cinéma. Ce que nous dit ici la réalisatrice, c’est qu’être cinéaste c’est se demander sans cesse pourquoi l’on filme, pourquoi filmer telle scène, tel moment de vie, telle situation, telle rencontre…C’est montrer la nécessité de chaque plan, de chaque cadrage, de chaque raccord. C’est dire que rien ne doit être gratuit lorsque l’on décide de montrer des images. Il serait facile de filmer la Gay Pride et d’en faire un spectacle. Il serait facile de filmer un enfant de l’homoparentalité et de jouer sur l’émotion que peut provoquer son évocation de ses deux mamans. La Gay Pride et cet enfant sont bien présents dans le film, mais sans rien de spectaculaire ou de pathétique. Ce sont simplement des éléments de contextualisation du vécu de Florence et Sabine. C’est précisément parce que le film est un itinéraire personnel qu’il n’enferme pas le spectateur dans un discours clos. L’itinéraire autobiographique n’est jamais dogmatique. Il ne peut pas être dogmatique. Et tout particulièrement lorsqu’il n’est pas linéaire. Le point d’arrivée, l’aboutissement de la quête, n’est pas fixé d’avance. Florence et Sandrine pourraient très bien ne pas réussir dans leur projet d’avoir un enfant. Elles pourraient renoncer, ou être trahie par la médecine, par défaut de donneur. Florence pourrait à chaque instant arrêter de filmer, ne pas aller jusqu’au bout de son travail cinématographique. Bien sûr en voyant le film nous savons qu’il n’en a rien été. Mais cet achèvement n’a rien d’aléatoire. Si le film n’a pas été abandonné, c’est parce que les deux protagonistes n’ont pas renoncé à leur projet, à leur désir, à leur vie. L’autobiographie cinématographique manifeste la nécessité profonde du cinéma : ne plus filmer ce serait ne plus vivre.

A COMME ANIMAL (l’abattoir)

Peut-on filmer la mort de l’animal ? Pas la mort naturelle, mais celle programmée des animaux destinés à finir dans notre assiette, en passant par la boucherie et l’abattoir, le lieu de leur mise à mort. Peut-on la filmer sans montrer le sang qui coule, ou la cruauté de l’abattage et la difficulté extrême du travail qui consiste à tuer, à dépecer, découper, emballer…Un travail à la chaîne des plus pénible, l’odeur du sang et la présence de la mort en plus.

Trois films documentaires en particulier nous font entrer dans l’abattoir pour nous y montrer la même chose, le rapport professionnel à la mort de l’animal. Mais en dehors des particularités liées aux pays (Etats-Unis, France, Algérie) il s’agit en fait de projets cinématographiques bien différents.

 

Meat de Frederick Wiseman 1976.

Il s’agit d’un parcours, d’un trajet dans lequel rien n’est laissé de côté, depuis les vertes prairies (même si le film est en noir et blanc les prairies américaines sont vertes) jusqu’à l’assiette du consommateur non végétarien. A l’abattoir on assiste à toutes les phases du travail des ouvriers. Comme dans toutes les usines où l’on travaille à la chaîne on a affaire aux mêmes cadences rapides, à la même répétition à l’infini du même geste, au même bruit. Et en plus, ici il doit y avoir des odeurs pas toujours agréables.

Le film de Wiseman en fait ne cherche nullement à nous apitoyer sur le sort des moutons ou des vaches. Ni sur celui des bouchers. Il ne prend nullement parti dans un sens ou dans l’autre. La filière de la viande qu’il filme de bout en bout est une institution comme une autre pourrait-on dire. En plus son poids économique et social est loin d’être négligeable. Alors pourquoi se fermer les yeux. Et tous ceux qui mangent de la viande ne peuvent pas ignorer le point de départ, l’animal, et son passage par l’abattoir, si désagréable que peut en être la vue.

Entrée du personnel de Manuela Frésil, 2013

Ici le propos est nettement de dénonciation. Voir mourir devant soi une vache toutes les minutes, ça donne des cauchemars. Répéter toute la journée le même geste, ça peut vous démolir complètement les poignets, ou le dos. Ici, le travail c’est la souffrance. L’usine, beaucoup y sont entrés avec l’idée d’en sortir un jour. Mais la plus part y restent. A moins d’être licenciés pour cause de maladie ou de contestation. Il n’y a guère d’autre solution.

L’abattoir est le lieu du travail le plus pénible, le plus destructeur, physiquement et mentalement. Au point où les ouvriers deviennent quasiment des robots, bien plus tristes que le Charlot des Temps modernes, capables de répéter les gestes qu’ils effectuent à longueur de journée, de les répéter inlassablement, dans toutes les conditions, à chaque instant de leur vie, et même devant une caméra. Et le film nous les montre mimant ces gestes devant leur usine, sans un mot, sans une expression du visage, dans un ballet particulièrement dérangeant. Ces ouvriers ont été totalement déshumanisés.

 

Dans ma tête un rond-point de Hassen Ferhani, 2015.

C’est aussi un film sur l’Algérie, sur la vie en Algérie, sur les Algériens. Ceux qui sont filmés ici travaillent dans le plus grand abattoir d’Alger, mais ils sont surtout présents dans le film parce qu’ils travaillent à Alger et qu’ils ont des choses à dire sur l’Algérie.

Ici la mort des animaux n’est pas vraiment montrée, même si elle reste présente dans tout le film, et pas seulement dans les quelques plans nous montrant une carcasse de bœuf ou des pâtes de mouton que l’on découpe. En fait ces plans sont rares. Mais les images ont toutes la couleur du sang. La presque totalité du film est consacrée aux hommes, certes qui travaillent à l’abattoir, mais qui en quelques sortes font une pose pour s’entretenir avec le cinéaste, pour parler à la caméra. Leur ton est en général plutôt désabusé. Attendent-ils encore quelque chose de la vie ? Ont-ils encore de l’espoir ? D’une vie meilleure ? D’une autre vie ? Où ils pourraient échapper à leur routine, à la morosité ? Le film ne donne pas vraiment de réponse. Mais il est quand même un appel. Ces hommes peuvent-ils encore longtemps vivre la même vie ? Un rond-point, un carrefour ? Y-a-t-il plusieurs issues possibles ? Traverser la Méditerranée ou se suicider ? Quoi d’autre ?

entrée du personnel

 

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Chantal Akerman)

Autobiographiques, les films de Chantal Akerman le sont surement, mais certains plus que d’autres, surtout les documentaires. Et parmi eux ceux où la cinéaste se met en scène, filme ce qu’elle est en train de vivre et ses relations avec le monde, la ville (New-York ou Tel Aviv) et une personne en particulier, sa mère.

News from home, 1976

Une mère écrit à sa fille, partie loin de la maison. « Ma chère petite fille… Comment vas-tu ? Ici tout va bien…Ecris-moi plus souvent… J’attends tes lettres…Continue à bien te porter. » Un discours d’amour, de séparation, d’attente du retour, espéré mais improbable dans l’immédiat, d’attente du courrier, d’inquiétude et d’angoisse lorsque les nouvelles se font attendre. Un discours répétitif. Il ne s’est rien passé, ou si peu de choses, insignifiantes, depuis le départ de la fille.

         En regardant le film de Chantal Akerman aujourd’hui nous savons que c’est à elle partie en Amérique que les lettres sont adressées par sa mère. Nous savons qu’elle est cinéaste et qu’elle filme New-York sa nouvelle ville de résidence. Et nous savons que c’est elle qui lit les lettres de sa mère en voix off dans son film.

         Le film nous montre donc New-York. Les rues et les avenues d’abord. Avec les voitures. Une circulation parfois dense, mais pas toujours. La caméra peut être placée au milieu de la chaussée et les véhicules viennent alors vers nous. Ou bien, plutôt d’avoir une vue avec profondeur de champ, elle nous montre un carrefour et les voitures circulent de gauche à droite du cadre, ou de droite à gauche ; elles entrent et sortent du champ, plus ou moins rapidement. Mais on a toujours le temps de les distinguer, de repérer par exemple les taxis jaunes. Dans tous les cas, le plan est fixe. Au début du film il y a peu de personnes dans le cadre, en dehors des voitures. Plus tard, nous aurons des plans avec une foule dense sur les trottoirs, ou qui traverse la rue, empêchant presque les voiture de passer. Et puis il y a des plans de métro. Pas dans une station, dans une rame. Là aussi il y a deux cadrages qui se succèdent. Soit nous voyons en quasi gros plan la porte du wagon qui s’ouvre et se referme à chaque arrêt en station. Une silhouette de femme se reflète sur la vitre. Ou bien, c’est l’ensemble du wagon qui est filmé dans sa longueur, ce qui permet de voir les passagers assis à gauche et à droite, et de voir à chaque arrêt les voyageurs qui descendent ou qui montent dans la rame. Dans les deux cas nous avons aussi affaire à des plans fixes. Jamais nous ne voyons les quais des stations. Nous sommes embarqués dans un voyage en métro. Enfin, toujours dans un plan fixe, toujours dans un plan d’une durée importante, la caméra est placée sur une embarcation (un bateau sans doute) qui s’éloigne lentement de la rive. Nous pouvons alors voir la ligne des gratte-ciel du sud de Manhattan, reconnaissable en particulier aux tours jumelles du World Trade Center.

Quelle rapport y a –t-il entre la ville de New-York et les lettres d’une mère adressée à sa fille, en dehors du fait que la fille réside à New-York. Les lettres ne parlent pas de la ville. Et les plans qui nous sont proposés de New-York n’évoquent en rien la mère de la cinéaste. Nous avons là sans doute un bon exemple de ce que Gilles Deleuze appelle la distorsion entre le sonore et le visuel. Cette distorsion n’est cependant pas complète puisque les plans de rue et de métro, et même le plan final sur l’eau, comportent une bande son in, avec ses bruits enregistrés comme en direct. Mais l’ajout de la voix off (qui est d’ailleurs plutôt une vois over, même si ce n’est certainement pas un commentaire de l’image) introduit une distanciation absolue dans le filmage de la ville. Elle crée un effet de rupture par rapport aux images. La lecture des lettres introduit dans le film une dimension autobiographique, qui d’ailleurs n’est aucunement reniée. à aucun moment. Mais l’autobiographie, la relation à la mère, tend à se fondre en quelque sorte dans les images de la ville, dans la distance entre celle qui a écrit la lettre et celle qui en fait la lecture, dans la séparation entre la mère et la fille.

Là-bas, 2006

Un séjour dans une ville au bord de la mer. Une ville en Israël. Tel Aviv. Dans un appartement proche de la mer. Quelques jours, une ou deux semaines tout au plus, on ne sait pas très bien. La cinéaste, en voix off raconte ce séjour où il ne se passe rien, ou pas grand-chose. Sauf qu’elle a été malade. Une sorte de gastro-quelque chose, comme elle dit, Pour avoir mangé des salades. Maintenant elle en est réduite aux carottes et au riz. Dans l’appartement, Chantal reçoit des coups de téléphone. On lui demande comment elle va. Elle rassure ses interlocuteurs. Elle reçoit aussi la visite d’un universitaire local. Le reste du temps, elle lit, des livres « difficiles » sur les juifs, elle prend des notes, elle essaie d’écrire. Elle fait le récit de son arrivée en Israël, le policier qui lui demande à l’aéroport si elle veut bien qu’il tamponne son passeport. Oui, elle ne veut pas cacher son séjour dans le pays. « Ce n’est pas l’étoile jaune dit-elle. L’étoile jaune, je la porte en moi. » Elle évoque le souvenir de ses deux tantes qui se sont suicidées. L’une à Jérusalem, l’autre à Bruxelles. Elle raconte comment son père avait voulu partir en Palestine pendant la guerre, mais en avait été dissuadé par un ami qui en revenait. « Il n’y a que du sable ; du sable qui s’infiltre partout ». C’est comme cela qu’elle a passé son enfance en Belgique.

No home movie, 2015.

La cinéaste a vieilli. Sa mère surtout a vieilli. A la fin du film elle semble passer ses journées à dormir. C’est peut-être parce que leurs vies se rapprochent inexorablement de leur terme, que ce film existe. Un film qui n’est pourtant pas le bilan d’une vie, de deux vies. Un film qui se penche quand même sur le passé, même s’il est filmé au présent. Parlant avec sa mère, dans son appartement de Bruxelles, la cinéaste évoque, une fois encore, la judaïté et Auschwitz. Un passé ineffaçable. Quand elle est loin, aux Etats-Unis, à New-York, elle appelle sa mère non pas au téléphone, mais sur Skipe. Et le monde, comme elle dit, devient petit. Filmer l’ordinateur n’est pourtant pas facile, et le cadrage devient hésitant, presque amateur, alors que dans tous ses films ils sont si rigoureux, surtout lorsqu’il s’agit de filmer une pièce, avec ses fenêtres ou une grande baie vitrée. L’extérieur, à Tel Aviv, c’était l’immeuble d’en face. A Bruxelles, c’est la rue d’un côté, et de l’autre un jardin au gazon verdoyant avec la chaise longue bleue qui semble abandonnée.

         Au moment de sa réalisation, Chantal Akerman savait-elle que ce film, son dernier film, ne serait vu que comme un film posthume ? Il s’ouvre sur le plan d’un arbre secoué par un vent violent avec, en fond, un désert rocailleux où l’on distingue une route sinueuse dans la profondeur de champ. Un plan très long, absolument fixe. Plusieurs fois par la suite, nous retrouverons ce paysage désertique. Deux longs travellings en particulier, filmés depuis un véhicule dont la vitesse de déplacement semble importante. Un désert où il n’y a rien, rien d’important, rien de remarquable, simplement de la terre et quelques herbes éparses.

akerman

A COMME ARCHITECTURE

 

            Architecture est une série documentaire de 42 films de 26 minutes proposée par Richard Copans et Stan Newmann. Elle a été diffusée et co-produite par Arte et éditée en DVD par les Films d’Ici. Les réalisateurs des films sont Richard Copans et Stan Neumann eux-mêmes, soit isolément soit en collaboration, ainsi que Frédéric Compain. Sont présentées des œuvres architecturales du monde entier et de toutes les époques. De l’Espagne au Japon, en passant par la Finlande ou l’Italie ; des bâtiments classiques comme L’Abbatiale Sainte Foy de Conques datant de 1050, l’Alhambra de Grenade, La pyramide du roi Djoser à Saqqarah en Egypte ou La gare Saint Pancras de Londres jusqu’au Couvent de la Tourette ou Les gymnases olympiques de Yoyogi à Tokyo. Les architectes, parmi les plus connus, sont bien sûr mis à l’honneur : Le Corbusier, Gaudi, Zaha Hadid, Kenzo Palladio et bien d’autres. Paris occupe une place importante, avec l’Opéra Garnier, Le Centre Pompidou, la Bibliothèque Sainte Geneviève et l’École des Beaux Arts. Au total une somme riche et variée, s’adressant tout autant au grand public qu’à l’amateur éclairé.

            La facture des films est plutôt classique, correspondant à ce que l’on a l’habitude de voir à la télévision dans ce qu’elle propose de plus intéressant, en particulier sur Arte, avec des contenus culturels de haut niveau et une utilisation diversifié des ressources filmiques tant au niveau des images que de la bande son.

            Visiter un bâtiment, même à la télévision, a toujours une dimension plus ou moins touristique. D’ailleurs dans beaucoup de films de la série les réalisateurs n’hésitent pas à montrer le public. D’un autre côté les images sont souvent spectaculaires, jouant sur des angles de vue surprenants, plongées et contre-plongées, donnant à voir successivement le paysage global dans lequel s’inscrit l’architecture ou focalisant en gros plan sur un détail décoratif passant souvent inaperçu au visiteur sans guide.

Le montage fait alterner des images de natures différentes : photographies qui peuvent être en noir et blanc lorsque le document est ancien, maquettes ou plans, sur lesquels peuvent intervenir quelques animations sobres, flèches ou éclairages sélectifs en lien avec le commentaire. Le recours à des déclarations d’architectes pour les bâtiments contemporains complète cet arsenal de procédés pédagogiques.

            Le commentaire est très présent, de nature historique souvent, mais restant majoritairement descriptif. Il s’agit alors d’attirer l’attention du spectateur sur un élément architectural. Sa facture très spécialisée, notamment au niveau du vocabulaire employé, situe la visée culturelle de la série. Perspective qui pourrait sembler contradictoire avec la dimension grand public et touristique que renforce les poses musicales dans le commentaire et une bande son qui ne renonce pas à un certain réalisme par l’ajout de bruitage in situ, des chants d’oiseaux par exemple. En fait l’équilibre entre ces deux tendances est assez harmonieux et la série peut être considérée comme un bon exemple de visite guidée satisfaisant à la fois l’exigence de dépaysement du regard et d’apport de connaissances.

 

            Comme dans tant d’autres domaines, les documentaires sur l’architecture peuvent prendre la forme d’un portrait d’une des stars de la discipline dont il s’agit de présenter l’œuvre tout en entrant autant que possible dans la personnalité et même l’intimité du personnage. Un bon exemple de ce mélange du public et du privé se trouve dans le Jean Nouvel. Les traits de l’architecte, de Odile Fillion (2008, France 5, Dokumenta, factoïd, DVD collection Empreintes France Télévisions distribution). D’un côté on nous montre les réalisations de l’architecte, de l’autre le petit mur en pierres qu’il a construit avec son père dans la propriété familiale ; les entretiens réalisés en gros plan portent généralement sur ses positions concernant les grands problèmes actuels de l’architecture (le logement social par exemple), à quoi s’opposent les photos familiales de son enfance ou ses confidences sur ses études et sa vie familiale ; le film utilise des images d’archives de l’homme public (inauguration de l’Institut du Monde Arabe en présence du Président Mitterrand) mais aussi des films amateurs de familles montrant plus particulièrement ses enfants. Comme quoi le portrait d’un architecte connu et reconnu internationalement, peut être aussi celui d’un homme capable de chantonner en voie off C’est extra de Léo ferré

 

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Mekas)

L’œuvre de Jonas Mekas est une bonne illustration de la dimension documentaire que peut revêtir le cinéma autobiographique. Par cinéma autobiographique nous entendons ici un cinéma qui se déclare explicitement autobiographique, un cinéma où le cinéaste prend sa vie pour objet, qui fait de sa vie un ou plusieurs films ; et non ces films où, en créant un personnage qui est donné pour fictif, comme le fruit de l’imagination du cinéaste, permet à celui-ci de parler de lui sans en avoir l’air, de façon toujours un peu déguisée donc, comme si cela était en quelque sorte un peu honteux. La série des films de Truffaut mettant en scène Antoine Doinel en serait un bon exemple. Pour le cinéma autobiographique tel que nous le trouvons dans l’œuvre de Mekas, le moi n’est jamais haïssable, bien au contraire. De toute façon, il se situe en dehors de toute attitude exhibitionniste. Car la dimension autobiographique ne réside nullement dans la présence ou non du cinéaste à l’image ou dans la bande son. Cela peut bien sûr être le cas, comme chez Varda, mais ce n’est nullement pour Mekas l’essentiel. Ce qui compte avant tout, c’est que le film soit en première personne, que le je qui parle, le je qui filme, soit aussi le je qui est filmé, et que le je filmé soit le véritable « sujet » du film, celui qui donne sens à tout ce que le film peut donner à voir. Ce je peut être filmé au présent ou au passé, peu importe ; il peut l’être dans des évènements vécus intensément ou purement anecdotiques, cela ne change rien à l’essence du projet ; il peut tout aussi bien d’ailleurs l’être dans sa dimension individuelle que dans ses relations sociales ou familiales, dans un contexte professionnel ou culturel, tout cela est aussi possible, mais tout ce qui justifie ces occurrences, ce sera toujours le moi du cinéaste, un moi qui se donne à voir, un moi qui se fait connaître. Peu importe d’ailleurs la vérité de cette connaissance. Le spectateur d’un film autobiographique ne doit pas se poser la question de la révélation du moi profond (doit-on dire du moi réel ?) du cinéaste par le biais du moi filmé. Car on sait bien, pour tout cinéaste comme pour tout écrivain, quelles sont les difficultés, les pièges, de la connaissance de soi, des défaillances de la mémoire aux ruses de l’inconscient, des dénis aux mécanismes de défense, ou simplement la mauvaise foi qui peut conduire à se justifier ou à se positionner en martyr ou en héros. Au fond, le spectateur ne pourra jamais vraiment décider du degré d’authenticité que peut revêtir le portrait qu’un cinéaste nous donne de lui-même. Que celui-ci se révèle lorsqu’il croit se cacher – ou inversement – cela n’est au fond qu’un souci de critique ou d’exégète, posture qui n’est certainement pas celle du spectateur qui ne cherche rien d’autre que le plaisir du spectacle.

         Cette interrogation sur le moi profond du cinéaste, Jonas Mekas le court-circuite systématiquement dans la mise en œuvre du journal filmé, diary comme disent les anglo-saxons, ou journal intime. Mekas filme sa vie au jour le jour, dans les situations les plus insignifiantes ou les plus inattendues, qui toutes d’ailleurs peuvent être l’occasion d’une explosion de joie, d’un pur bonheur, ou d’une sensation de menu plaisir. Il filme les rencontres, les amis qu’il croise, les intimes avec qui il vit tous les jours. Il filme la ville, sa ville, New York, ou les lieux de vacances, à la mer ou en montagne l’hiver. Il filme les fêtes, les anniversaires, les retrouvailles. Il filme la pluie, la neige et les fleurs qui s’épanouissent au soleil du printemps.

         Tout cela produit bien évidemment une quantité considérable de rushs qu’il faut monter pour les donner à voir, pour donner naissance à un film. Et c’est là qu’intervient le coup de génie de Mekas, ce qui constitue sa marque de fabrique dans ses films autobiographiques, reconnaissable immédiatement. Son montage, n’est jamais issu d’une idée préalable. Il n’est pas non plus effectué à partir d’un sens qui se révélerait au fur et à mesure du travail de montage (comme chaz Wiseman par exemple). Mekas le dit très clairement dans As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty, il effectue toujours son montage au hasard. Ce qu’il nous propose ainsi dans ses films, ce sont des fragments de sa vie. Il pourrait très bien nous en proposer d’autres, qui ne seraient pas plus choisis pour leur « beauté » ou leur signification. Si beauté il y a, comme le dit le titre de ce film si caractéristique, elle ne peut qu’être donnée de surcroit. Elle n’est jamais préméditée. Filmer sa propre vie, c’est la prendre comme elle vient. Elle n’est pas toujours toute rose, mais elle n’est pas non plus d’une noirceur absolue. Et si par moment on peut trouver Mekas particulièrement optimiste, naïvement optimiste (ce qui de toute façon n’est qu’une vision tout à fait partielle de son œuvre), ce n’est du tout son problème à lui, ni en tant que personne, ni en tant que cinéaste. « Le cinéma est innocent »

A COMME AFRIQUE

On se souvient des polémiques qui avaient entouré le précédent film de Hubert Sauper, Le Cauchemar de Darwin, et les accusations dont il avait fait l’objet. D’avoir en particulier inventé de toutes pièces, ou du moins affirmé sans preuves suffisantes, l’existence d’un trafic d’armes en Tanzanie dans le cadre de l’élevage intensif de la perche du Nil dans le lac Victoria. Au niveau cinématographique il lui fut reproché d’aller trop loin dans le misérabilisme. L’Afrique qu’il filme est l’Afrique pauvre, exploitée, pillée même, en proie à toutes les calamités du monde moderne, misère, sida, prostitution, corruption, violence généralisée. Les images qu’il réalise ne font pas dans la dentelle et ne peuvent que soulever l’indignation du spectateur. Le visage d’une femme borgne travaillant au séchage du poisson, par exemple, ou l’accumulation des carcasses où prolifère la pourriture et servant de nourriture à la population la plus pauvre du village qui n’a pas d’autres moyens d’échapper à la famine. Le cinéaste fut-il affecté de ces attaques? Toujours est-il qu’il attendit 10 ans pour pouvoir diffuser son nouveau film, Nous sommes venus en amis, un film qui semble être fait pour ne plus prêter le flan à ces types d’attaques. Pourtant, il s’agit bien encore d’un film de dénonciations, un film qui vise avant tout à alerter le plus grand nombre. Un film donc qui ne peut pas laisser indifférent. Un film qui s’élève avec force contre. Contre l’exploitation, contre la guerre, contre le colonialisme, contre le sort qui est fait à l’Afrique en général et plus particulièrement à ce pays, le Soudan, dont il semble que rien ne pourra mettre fin aux maux qui le rongent. Déjà en 1965 Depardon avait lancé un cri d’alarme dans Afrique. Comment ça va avec la douleur ? Aujourd’hui on peut se demander si l’Afrique peut échapper au malheur.

         Le Soudan a été divisé en deux, mais cela a-t-il réussit à mettre un terme aux guerres sans fin qui accablaient le pays ? Le cinéaste parcourt rapidement le nord, puis s’attarde au sud, le côté chrétien. Il nous montre le Soudan vu du ciel, depuis un petit ULM qui lui permet de se poser au milieu des soudanais, près des villages qui sont restés ce qu’ils ont toujours été et près des usines nouvelles construites par ces étrangers avec lesquels ils n’ont au fond pas de contact. C’est cela le nouveau visage du colonialisme. Un visage nouveau mais qui aboutit aux mêmes effets. Les puissances étrangères, la Chine et Les Etats-Unis, s’approprient les richesses du pays, sous couvert de venir en aide aux populations. Les Chinois exploitent le pétrole dans un complexe futuriste et les américains ont construit une centrale électrique. Les soudanais eux ne semblent pas pouvoir en tirer le moindre bénéfice. Le film insiste sur le contraste entre deux mondes, deux façons de vivre, deux réalités qui semblent inconciliables.

Le film de Sauper n’a pas cette fois suscité les foudres des universitaires mais il a parfaitement divisé la critique. Certains y ont vu une dénonciation, salutaire et justifiée, de la responsabilité des grandes puissances dans le malheur soudanais. D’autres ont considéré le film comme un survol des vrais problèmes, ayant recours à des effets visuels faciles et inadaptés à une réflexion en profondeur sur la tragédie que vit le pays. Libération a dans ce sens parlé d’un « tourisme de la désolation ». Le Monde par contre a évalué le film comme « à ne pas manquer ». Personnellement je pense qu’on ne peut pas rester insensible au projet du cinéaste qui tente, avec les moyens d’un cinéma inventif, de secouer l’inertie de bien des spectateurs. Le Soudan est loin de chez nous. Il est facile de l’oublier. Et puis, la guerre, là-bas, ça fait si longtemps qu’elle existe qu’on finit par ne même plus en parler. Il n’est pas alors inutile d’aller y porter son regard, même si la vue qui nous en est donné n’est pas toute la réalité. Mais le film de Sauper ne peut pas être réduit à la vision d’un seul individu.

L’Afrique dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE.

Afrique 50 – Afrique, comment ça va avec la douleur ? – Après, un voyage au Rwanda – Atalaku – Au loin des villages – Barcelone ou la mort – Bilakoro – Cauchemar de Darwin (Le) – Chasse au loin à l’arc (La) – Come back, Africa – Congo River – Doulaye, une saison des pluies – Examen d’Etat – Général Idi Amin Dada. AutoportraitIrrésistible ascension de Moïse Katumbi (L’) – Larmes de l’immigration (Les) – Maîtres fous (Les) – Mille soleils – Moi un noir – Rouch Jean – Statues meurent aussi (Les)

A COMME AUTISME

Elle s’appelle Sabine, Sandrine Bonnaire.

A ciel ouvert, Mariana Otero.

Cap aux bords, François Guerch

 

Les débats sur l’autisme et son traitement qui agitèrent le monde de la santé mentale autour de l’année 2012 sont-ils aujourd’hui apaisés ? Il faut l’espérer tant ces débats prirent la forme d’une véritable guerre où tous les coups étaient permis. Le cinéma n’y échappa pas, comme le montrent les différents procès que provoqua un film, Le Mur de Sophie Robert. Il est vrai que le dispositif du film pose problème au niveau déontologique. Il utilise en effet des entretiens réalisés auprès de psychanalystes pour les retourner contre eux et en faire des arguments de démonstration de l’incurie de la psychanalyste par rapport à l’autisme et de sa totale inefficacité thérapeutique, voire de sa dangerosité vis-à-vis des familles d’enfants autistes. Est-ce que c’était une raison pour interdire le film ? La justice a tranché, après bien des hésitations semble-t-il.

Heureusement, il existe des films qui abordent le problème de l’autisme dans une perspective bien moins polémique, même s’ils peuvent prendre position sur la question de l’accueil des « autistes » dans des institutions, hôpital psychiatrique ou petites structures ouvertes. Ils ont le grand mérite de nous montrer des enfants et des adolescents dans leur vie, dans leurs souffrances, et d’être ainsi une manière indispensable de nous aider à essayer de les comprendre et surtout de les accepter.

 

Elle s’appelle Sabine, premier film réalisé par Sandrine Bonnaire, connue jusqu’alors comme actrice, est d’abord le portrait d’une jeune fille, la sœur de la réalisatrice, dont le parcours de vie est caractéristique de ces personnes dont la différence n’est jamais vraiment acceptée par la société, et dont la famille se révèle, malgré toute sa bonne volonté, bien souvent tout aussi incapable que la médecine de trouver une solution adéquate aux difficultés qu’elles rencontrent. Mobilisant des images familiales, Sandrine Bonnaire nous montre sa sœur jeune, à 18 ans. Sabine y est jeune, belle, souriante, pleine de vie et profitant pleinement de la vie, comme lors de ce voyage à New York, en Concorde, avec Sandrine. Au moment de la réalisation du film, Sabine a 48 ans. Elle a beaucoup grossi, elle sourit très peu, elle est lente dans ses mouvements et son langage très répétitif est hésitant et très pauvre. Le contraste est frappant. Que reste-t-il de la première Sabine ? Est-ce bien la même personne que l’on voit dans ces images si opposées. Que s’est-il passé ? La réponse de la réalisatrice nous est donnée dans le récit de vie qu’elle fait de sa sœur.

elle s'appelle sabine

Sabine a toujours été perçue comme différente, voire anormale, par ses camarades de classe qui l’appelaient « Sabine la folle ». Elle est déscolarisée dès 12 ans suite à des excentricités insupportables pour le système scolaire ; un jour elle se déshabille dans la cour du collège ! Ses bouffées de violence sont de plus en plus nombreuses et elle semble de plus en plus en porte à faux avec le monde qui l’entoure. La médecine se révèle vite impuissante, incapable de donner même un diagnostic. Quant à la famille, malgré ses efforts, en particulier ceux de Sandrine, elle est bien obligée de constater qu’il n’est plus possible de garder Sabine avec elle, de s’en occuper constamment.la seule solution qui s’offre alors est l’hôpital. Un séjour de 5 longues années au cours desquelles la dégradation de l’état de santé global de Sabine est lente mais régulière. Et lorsque Sandrine intervient pour la faire sortir, il est déjà trop tard.

Pour Sandrine Bonnaire, fortement engagé dans la critique de l’hôpital psychiatrique (elle a été marraine en 2001 des journées de l’autisme), il s’agit de revendiquer la création de la part des pouvoirs publics de structures adaptées au cas de ces personnes que l’hôpital prive de liberté et qui n’a souvent d’autres actions thérapeutiques que le recours massif aux médicaments. Des structures de petite taille, comme celle en Charente où Sandrine a pu faire héberger sa sœur : quatre résidents accompagnés en permanence de deux éducateurs. Une structure où il est possible de retrouver la possibilité de vivre.

Film de Sandrine Bonnaire 2007 1 H 25

A ciel ouvert. Alysson, Jean-Hugues, Evanne, Amina, des enfants diagnostiqués psychotiques ou autistes, choisis parmi les 250 enfants et adolescents vivant dans cette institution, un IMP (Institut médico-pédagogique), le Courtil, situé à la frontière franco-belge. Mariana Otero y a passé plus d’une année en repérage, ce qui était nécessaire pour qu’elle se fasse accepter, elle et sa drôle de machine (la caméra qu’elle porte seule), par eux et aussi par les membres de l’équipe soignante, qu’elle ne pouvait pas ne pas filmer.

La relation des enfants au fait d’être filmés devient au cours du film un point central et il sera d’ailleurs pris en compte par les soignants comme contribuant au travail thérapeutique. Une relation très affective avec une cinéaste qu’ils acceptent comme faisant partie de leur monde. Une cinéaste qui ne mène pas d’entretien. Elle ne les questionne pas non plus. Mais elle leur parle, elle leur répond, et ce qui se vit dans ces échanges est tout à fait fondamental pour la vie de ces enfants, mais aussi pour le cinéma.

a ciel ouvert

Côté adulte, le film insiste sur le travail d’équipe des soignants. Une équipe où il ne semble pas y avoir de hiérarchie. On assiste à une « supervision », où un intervenant évoque son action dans le cadre de son travail et écoute les conseils qui lui sont proposés. Dans une conférence réunissant une bonne partie du personnel, une intervenante donne connaissance du rapport qu’elle a rédigé à propos d’un enfant. A côté d’elle, un des fondateurs de l’institut, qui sera d’ailleurs présenté vers la fin du film comme un des « responsables » du Courtil en tirera des perspectives pour l’action à venir.

Qu’il existe des solutions alternatives à l’enfermement de l’hôpital, c’est aussi ce que montre le film de François Guerch, Cap aux bords. Il le fait sans polémiquer, sans agressivité d’aucune sorte donc, simplement en montrant la vie de trois adolescents, leur quotidien pendant un été, un été qui pourrait très bien être une année, une vie.

Le film est tourné dans une colonie de vacances bien particulière. Il n’y a là que 3 à 5 enfants accompagnés d’un animateur chacun. La caméra les accompagne dans leurs longues promenades en forêt où le seul « événement » est la difficulté éprouvé par Matéo pour sauter d’un pas par-dessus un petit fossé. De la même façon le cinéaste suit ce petit groupe dans les rues d’une petite ville un jour de marché. A la solitude et au calme presque vide de la forêt succède ainsi l’animation de la foule et l’on imagine que le ressenti de Mateo en particulier doit être bien différent. C’est peut-être pour cela que nous le retrouvons en pleine crise dans la séquence suivante. L’animateur pourtant beaucoup plus grand et costaud que lui a bien du mal à le maîtriser, de l’immobiliser pour éviter qu’il ne commette sur lui ou les autres des actes de violence, pour essayer de le ramener au calme.

Dans toutes ces séquences, le cinéaste n’intervient pas. D’aucune façon. Il n’a donné aucune information sur ces enfants, ni leur âge, ni leur passé, ni leur traitement s’ils en ont. Le pari est ici qu’il n’y a rien à savoir d’eux pour que le film nous parle vraiment d’eux, de ce qu’ils sont réellement, en dehors de toute référence biographique et surtout médicale. De même le film ne donne aucune indication sur l’institution où il est réalisé, sur son fonctionnement et ses références théoriques. Nous ne savons rien des adultes qui accompagnent les enfants, même pas leur nom ! Mais nous les voyons agir et interagir avec ceux dont à l’évidence ils ont la charge. Un cinéma de pure observation donc, où la caméra est totalement oubliée, comme la mouche en haut du mur dont parlait Leacock. Une caméra totalement neutre qui se limiterait à enregistrer le réel devant elle ? Le cinéaste n’est pas si naïf pour le croire. Et il le dit de la façon la plus forte qui soit, c’est-à-dire par les seules images qu’il nous propose. La dernière séquence du film en est la démonstration lumineuse. Au cours d’une balade en forêt, le cinéaste suit le petit groupe d’enfants et d’adultes filmé devant lui dans la profondeur de champ du chemin. Matéo s’attarde. Il se retrouve seul devant le cinéaste et sa caméra portée à l’épaule. Se met alors en place un étrange jeu de cache-cache. Matéo entre et sort du cadre. La caméra le retrouve avant qu’il ne disparaisse à nouveau lorsqu’elle s’immobilise. Et le cinéaste lui parle. « Mateo…où es-tu ? Matéo…je te vois ». Matéo ne répond pas mais son regard suffit à dire qu’il joue le jeu, que c’est lui qui dirige la situation. Etre vu, disparaître, réapparaître, pour finalement fixer la caméra, la voir en étant vu, en gros plan frontal. Le temps d’une séquence de film, Matéo existe dans ce regard caméra, il existe pour le cinéaste, pour le spectateur futur, mais surtout il existe pour lui-même.