B COMME BORINAGE, 1 – 1934

Borinage, Joris Ivens et Henry Storck, Belgique, 1934, 34 minutes.

Egalement connu sous le titre français de Misère au Borinage, ce film est un classique du cinéma concernant la condition ouvrière, en même temps qu’un classique du cinéma militant.

Filmés dans cette région minière du Hainaut en Belgique appelé le Borinage, les ouvriers dont il est question sont ces mineurs dont certains commencent à descendre au fond de la mine dès 15 ans, pour apporter quelques revenus supplémentaires à leur famille. La caméra n’hésite pas à descendre avec eux pour montrer, dans une étroite galerie où l’on ne peut travailler qu’allongé, l’extraction du charbon. Quelques plans suffisent pour dire l’essentiel, la pénibilité du travail, l’insécurité aussi. Un bref plan d’effondrement de la galerie est suivi du long cortège portant les cercueils des victimes.

Le film s’attarde plus longuement sur les conditions de vie des familles de mineurs. La misère, c’est le manque de nourriture, la sous-alimentation des enfants, les conditions de logement précaires où des familles avec un nombre impressionnant d’enfants s’entassent dans une seule pièce, des conditions d’hygiène réduites où l’eau potable est rare. Des conditions matérielles entrainant une arriération mentale des enfants. Un tableau sombre, dans lequel l’espoir semble totalement absent.

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Le film est réalisé après la grande grève de 1932, dont les traces sont encore bien visibles en 1934. Beaucoup de mineurs sont sans travail. Le chômage augmente. Les plus démunis ne peuvent plus payer le loyer des logements, même sans eau et sans électricité, qui appartiennent aux charbonnages. Les expulsions sont de plus en plus nombreuses. Certains n’ont pas de solution, comme cet homme que l’on voit quitter son logis avec un matelas sur le dos, pour l’installer dans un recoin de bâtiment et y faire dormir sa femme et leur bébé. Se pose alors la question de la solidarité et de l’action collective. S’unir pour se défendre et obtenir par la revendication des conditions de vie enfin décente. L’engagement communiste du film est explicite. D’ailleurs son prologue montre une grève et sa répression par la police aux Etats Unis. Ce qui est vécu au Borinage existe dans tous les pays où les patrons font passer leur profit avant toute chose.

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Les plans montrant les gendarmes et la police sont nombreux dans le film. Une des anecdotes les plus connues à propos du cinéma militant prend dans ces conditions tout son sens. Ivens et Storck avaient organisé un défilé de mineurs présenté comme célébrant l’anniversaire de Marx. De grands portraits de l’auteur du Capital ouvraient la manifestation. La police  entreprit alors de la disperser. Ceux qui en donnèrent l’ordre n’avaient-ils pas compris qu’il ne s’agissait au fond que d’une reconstitution pour les besoins d’un film ? Ou bien pensaient-ils que toute manifestation, même fictive, est toujours dangereuse ? Un bel hommage, indirect, au cinéma !

B COMME BÂTARDISE

A Bastard Child, Knutte Wester, Suède, 2017, 57 minutes.

Puisqu’il s’agit d’un film réalisé à partir d’images fixes filmées au banc-titre on peut penser au plus célèbre d’entre eux, La Jetée, de Chris Marker. Sauf qu’ici il ne s’agit pas de photographies, mais de tableaux, plus exactement d’aquarelles, réalisées par le cinéaste qui est aussi un artiste  plasticien. Des images toutes de la même couleur, ou plutôt de la même teinte, un marron délavé, à la limite du gris, sans brillance. Des images ternes, sans être sombres pourtant, ou du moins sans éclat. Des images de visages surtout. Le visage d’une enfant. Que l’on voit grandir jusqu’au début de son adolescence. Des images de paysages aussi. Des étendues gelées. Le froid – et la neige, et la glace – omni présent. Des images d’hiver. En Suède.

Ces images défilent sur l’écran sans accompagnement musical, sans bruitage. La bande son est constitué par le seul récit, en voix off, de l’enfance du personnage dessiné. Une voix adulte qui parle de son enfance. Une enfance malheureuse, on ne peut plus dure. La dureté d’une vie pauvre, où il n’est pas évident de manger tous les jours. Mais surtout la dureté de la société de l’époque, en Suède dans les années 1920. L’enfant est née d’une fille-mère qui va être rejetée par sa famille, exclue, elle et son enfant. Une enfant bâtarde, qui n’aura donc pas de famille, pas de foyer familial, pas de maison pour vivre, pas d’ami, pas de parents. Une enfance d’errance dans la neige, le froid, la glace. Comme cette surface du lac sur lequel elle s’aventure et qui se brise sous son poids la précipitant dans l’eau glacée.

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A ces images fixes, sur lesquelles il n’y a que très peu de mouvements de caméra – et pratiquement aucun effet optique – s’ajoutent des images d’archive, en noir et blanc, montrant la Suède du début du XX° siècle. Une ville enneigée elle aussi, avec son agitation de véhicules. Et surtout une séquence qui devient récurrente, montrant une scène de chasse, la mise à mort d’un cerf dans un étang par une meute de chiens. Deux plans qui reviennent avec insistance au cours du film. Dans un premier plan le cerf réussit avec ses bois à écarter les chiens. Dans le second les chiens, plus nombreux encore, s’accrochent au cerf qu’ils réussissent à faire chuter dans l’eau.

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Et puis, à la fin du film, le réalisateur nous propose des images filmées en couleur cette fois, des images personnelles, d’une vielle dame dans un jardin, qui nous sera présentée comme sa grand-mère, celle-là même dont on a suivi l’enfance dans le filmage des aquarelles. De cette vielle dame qu’est devenue l’enfant, nous n’aurons pas d’autre vision dans le film. Le réalisateur, son petit-fils donc, nous apprend tout simplement, en quelques mots, qu’elle a consacré sa vie à défendre le droit des femmes dans son pays.

Un film réalisé avec une grande économie de moyen. Ce qui contribue fortement à développer sa charge émotionnelle.

Festival International du Film d’Éducation, Évreux, 2017

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B COMME BOAT-PEOPLE

L’Île de lumière, Nicolas Jallot, 2017, 64 minutes.

Il faut sauver les Boat-People ! C’est un cri unanime. Des médecins d’abord. Ceux de Médecins sans frontières réunis autour de Bernard Kouchner. Puis des « intellectuels », qui adhérent au groupe Un Bateau pour le Vietnam. Des penseurs qui étaient plutôt d’opinions politiques différentes voire opposées. Ceux qu’on appelait à l’époque les Nouveaux philosophes, André Glucksman ou Bernard Henry Lévy. Mais aussi des figures plus anciennes de la vie culturelle française, comme Jean Paul Sartre et Raymond Aron ou Yves Montand. Une sorte d’union sacrée devant l’urgence. Des milliers de réfugiés se noient en mer de Chine. Il faut les sauver.

Les Boat-People, ce sont ces vietnamiens – mais aussi des cambodgiens et des laotiens –  qui, en 1978, quittent leur pays après la chute de Saigon et la victoire du nord dans la guerre contre les Etats Unis. Ils fuient le communisme en s’embarquant sur des bateaux de fortune, entassés sur de frêles coquilles de noix, au péril de leur vie. Mais les pays de la région, la Malaisie en premier lieu, refusent de les accueillir. Alors ils sont parqués par milliers sur une île, Poulo Bidon, dans des conditions de survie des plus précaires. C’est là que l’Île de lumière va aller à leur secours.

L’Île de lumière c’est un bateau affrété en Nouvelle Calédonie et transformé en hôpital flottant avec un bloc chirurgical. Sa première mission sera donc de soigner ces réfugiés dépourvus de tout. Puis il ira en mer « repêcher » les naufragés que la mer risque d’engloutir, en faisant en sorte qu’ils soient ensuite tous accueillis en France. Un bateau qui est le véritable héros du film.

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De façon assez classique, Nicolas Jallot nous propose une alternance entre des images d’époque et des entretiens actuels avec les acteurs de cette formidable aventure. Bernard Kouchner bien sûr qui l’évoque avec modestie, même si bien sûr il ne peut éviter de mettre en avant son rôle déterminant. Mais aussi ceux qui l’ont accompagné, chirurgiens, médecins, infirmières…et le capitaine du bateau. Tous ont le sentiment d’avoir vécu une épopée extraordinaire, où ils se sont entièrement investis. Une aventure qui a transformé leur vie.

Côté archives, de nombreux extraits de journaux télévisés faisant leurs titres de la situation en mer de Chine, des déclarations des personnalités engagés dans l’action et de ceux qui les soutiennent. Et puis surtout la vie à bord de l’Île de lumière avec une séquence extraordinaire de son arrivée sur l’île de Poulo Bidong où ils sont accueillis par les applaudissements de ces milliers de réfugiés pour qui ils sont le seul espoir de survie.

Oui, la France a beaucoup fait pour sauver les Boat-People. Le cinéaste  a retrouvé certains de ces réfugiés, un chirurgien, une famille de restaurateurs, qui aujourd’hui sont parfaitement intégrés dans leur nouveau pays. Alors que des milliers de familles fuient aujourd’hui la guerre, en Syrie et ailleurs, son film vient à point nommé nous rappeler qu’il est possible, et nécessaire, que notre pays reste une terre d’asile.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

 

B COMME BELINDA

Belinda de Marie Dumora, 2017, 1 H 47.

Comment devient-on ce que l’on est ? Comment la petite Belinda filmée à 9 ans (dans Avec ou sans toi, le premier long métrage de Marie Dumora) devient-elle l’adolescente de 16 ans que l’on retrouve dans  Je voudrais aimer personne que la cinéaste consacre cette fois à sa sœur ainée Sabrina, et comment enfin (pour l’instant du moins, car rien ne dit qu’on ne la retrouvera pas plus tard, vers la quarantaine qui sait)devient-elle cette jeune femme filmée à 23 ans dans ce film, le dernier en date de Marie Dumora ? Comment Belinda devient-elle Belinda ? C’est ce parcours existentiel que retrace le film, en reprenant pour ce qui est des deux premières étapes, des images des films précédents. Mais Belinda est devenue adulte et c’est sur le temps présent du film qu’il se focalise. Un âge adulte que bien des tenants du déterminisme (social plus que religieux) pourraient dire prévisible depuis le début.

Le film propose une succession de petites touches – surtout pour l’enfance et l’adolescence de Belinda – des moments clefs de sa vie (sa séparation d’avec sa sœur placée dans une famille d’accueil alors qu’elle reste dans le foyer où elles vivaient ensemble), des événements familiaux (le baptême d’un neveu), des fragments de vie où l’on passe de l’été à l’hiver sans crier gare (une baignade dans une petite piscine de jardin, une marche sur un sentier enneigé). En tout cas nous voyons Belinda grandir, filmée souvent de très près, mais elle ne s’adresse jamais à la caméra et la cinéaste n’intervient elle non plus jamais.

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A 9 ans, Belinda veut étudier la mécanique. Nous n’entendrons plus parler par la suite, ni d’étude ni d’activité professionnelle. A 16 nous apprenons que son père est en prison. Il ne peut donc être présent aux fêtes familiales. Plus tard ce sera Belinda elle-même qui sera condamné à quatre mois de prison, ce qui rendra son mariage impossible, alors que tout avait été soigneusement préparé. Elle se mariera pourtant peu après avec Thierry, son grand amour, mais le mariage se déroulera à la prison puisque c’est lui qui est alors incarcéré. La prison est ainsi l’élément récurrent du film (on comprend même en passant qu’un des frères n’y échappe pas). Avec les cigarettes et le téléphone portable.

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La vie de Belinda est ponctuée par la présence ou l’absence de son amoureux, selon qu’il est dedans (en prison) ou dehors. Ensemble nous les voyons dans une longue séquence préparer leur mariage ou bien errer dans une fête foraine, parmi les attractions qu’ils regardent d’un air peu intéressé. Belinda veut absolument gagner une peluche et achète des sucreries. Lorsque Thierry est en prison (toute la fin du film) nous la suivons dans ses déplacements pour se rendre au parloir. Ou bien elle se promène sans but apparent, lisant en voix off les lettres qu’elle lui écrit. Des lettres où elle répète son amour, l’attente de sa libération, le manque et la souffrance de son absence. La tonalité de ces séquences n’a rien de particulièrement joyeux. Belinda y semble résignée, proche par moment d’un certain désespoir. Qu’est-ce qui pourrait d’ailleurs la rendre optimiste quant à son avenir ? Son désir est de vivre avec son mari dans un appartement à eux. Quand cela sera-t-il possible ? Belinda est-elle faite pour le bonheur ?

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B COMME BOUDDHISME

Le Vénérable W de Barbet Schroeder

Le portrait dans le cinéma documentaire est par excellence le domaine de la diversité. Et pas seulement par toutes ces personnes qui en font l’objet, hommes ou femmes, vieux ou jeunes, célébrités ou anonymes, vivants ou disparus…Pas seulement non plus par les multiples ressources qu’il peut utiliser, de l’entretien à présentation d’archives, de la rencontre de personnes proches au filmage des lieux de vie et même à la reconstitution de scènes de celle-ci. Mais il y a un autre choix que l’auteur d’un portrait documentaire doit faire : quelle peut-être sa place dans le film ? Quelle relation va-t-il avoir avec celui ou celle qui de toute façon fait déjà, dans la préparation du film,  l’objet de toute son attention. Mais à l’écran ? S’effacera-t-il complétement pour ne pas faire ombrage à son objet et risquer de lui voler la vedette, au point de le laisser s’exprimer sans jamais intervenir (comme dans la confession de cette ancienne  membre d’un gang au Guatemala – Alma, une enfant de la violence de Miquel Dewever-Plana et Isabelle Fougère, 2013) ? Ou au contraire sera-t-il présent au point de développer une relation intime, presque de l’ordre de l’amitié, de la sympathie en tout cas, comme Alain Cavalier sait si bien le faire dans la série de ses courts portraits ? Le moins que l’on puisse dire, c’est que Barbet Schroeder ne fait pas ce choix. Les portraits qu’il a réalisés sont à l’opposé du film empathique, d’entente réciproque et de connivence. Non seulement il est bien clair qu’il ne partage nullement les pensées et les prises de positions des personnages qu’il film, mais on peut même dire que par moment il éprouve une sorte de répulsion à les filmer. Une répulsion maîtrisée certes, mais bien visible. Et c’est cela qui fait tout l’intérêt de ses films.

Le Vénérable W achève « la trilogie du mal » commencée en 1974 avec Général Idi Amin Dada : autoportrait et poursuivit an 2007 par L’Avocat de la terreur. Filmer un dictateur africain réputé pour son côté sanguinaire ne manquait pas d’audace. Ce portrait ne favorisera-t-il pas une mégalomanie qui cherche tous les moyens possibles pour s’exprimer. Lui donner la parole, une occasion unique pour se justifier. Schroeder se prémunit à l’avance des critiques dont il sait bien qu’il sera l’objet en ajoutant au titre du film le terme d’autoportrait. Mais s’il souligne ainsi qu’il ne prend pas à son compte les déclarations du général, il entend bien rester l’auteur du film. Montrer la folie d’un tyran ce n’est pas contribuer à sa gloire. Bien au contraire. Amin Dada ne sort pas vraiment grandi du film. Et ce sera le cas aussi de Jacques Vergès dans l’Avocat de la terreur. Le film montre un personnage complexe, ambigu ? maîtrisant parfaitement la rhétorique, mais qui finit par se perdre lui-même dans les méandres de son propre récit. Et à vouloir sans cesse proclamer sa sincérité il ne fait que souligner le fait qu’il joue un personnage, un personnage prêt à tous les mensonges, à toutes les supercheries s’il pense pouvoir en tirer profit. S’il peut exister parmi les spectateurs du film des admirateurs de Vergès, ne finiront-ils pas à se sentir eux-aussi mal à l’aise ?

Qu’en est-il alors du cas du Vénérable W, ce moine bouddhiste dénommé Wirathu, qui s’est fait une renommée en Birmanie par ses discours de haine contre les musulmans, appelant au meurtre et au massacre à leur encontre ?

 Le film que lui consacre Schroeder a d’abord une dimension de portrait plutôt classique. Dans les fragments d’entretien disséminés tout au long du film il apparaît le plus souvent parfaitement calme,  toujours sûr de lui et convaincu qu’il détient la vérité. Et cette posture est celle qu’il adopte dans ses sermons en public. En dehors d’un meeting vers la fin du film où il insulte la représentante de l’ONU, il semble ne jamais se mettre en colère. Si l’on pouvait mettre à l’écart le contenu de ses propos, on pourrait presque parler de sérénité. Mais la façon dont ses « élèves », tous ces moines respectueusement assis face à lui, répondent à ses questions et l’applaudissent frénétiquement nous laisse entrevoir l’influence qu’il peut avoir sur leur esprit, surtout lorsqu’il s’agit d’adolescents,  et même de jeunes enfants. De même dans ces nombreux plans le montrant dans la foule où les femmes se prosternent devant lui mains jointes.

Mais le film est bien plus qu’un portrait. Donnant la parole aux anciens maîtres de Wirathu, recourant à des images d’archives, surtout télévisées, et même à des extraits de vidéos de propagande réalisées par ses partisans, interrogeant des chercheurs ou des journalistes spécialisés sur la situation de l’Asie, il mène une enquête sur la Birmanie et son évolution politique et sociale. Schémas et cartes à l’appui, il retrace la montée de la violence faite aux musulmans. Des images parfois insoutenables de corps humains mutilés, ensanglantés  ou en train d’être consumés par le feu. Des  villages entiers voués aux flammes, des destructions de maisons et de mosquées, et toujours une foule hurlante n’hésitant pas à se livrer aux pires atrocités. Le montage ne laisse aucune place au doute : nous sommes bien en face des conséquences des propos tenus par Wirathu.

Le film ouvre ainsi nécessairement une interrogation fondamentale concernant le bouddhisme, dont la voix off de Bulle Ogier nous rappelle tout au long du film les principes. Mais comment des représentants de cette religion sans Dieu, dont l’image première est celle de la paix et de la tolérance, peuvent-ils en venir à de telles extrémités ? Et au-delà, c’est l’engagement religieux dans son ensemble qui semble pouvoir être remis en question. La Birmanie est bien loin de chez nous, mais sommes-nous à l’abri, devant la montée du terrorisme, du développement de discours islamophobes donnant lieu, un jour, au même déferlement de haine et de violence ?

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B COMME BARISONE LUCIANO

La 48eme édition du festival international de cinéma VISION DU REEL s’est achevée le 28 avril dernier par un hommage marqué à Luciano Barisone, son directeur artistique, qui quitte ses fonctions après 7 ans de bons et loyaux services en faveur du cinéma documentaire. Un vibrant hommage de la part du Président du festival, Claude Ruey, et tout aussi chaleureux de la part de tous ceux qui ont œuvré avec lui pendant toutes ces années pour faire du festival de Nyon ce qu’il est aujourd’hui, un des tous premiers sur l’ensemble de la planète, et pas seulement pour le monde plus restreint du documentaire. Car aujourd’hui, Vision du réel ne joue pas à outrance la spécialisation d’un genre.  Il se positionne comme étant un festival de cinéma. Tout simplement pourrait-on dire. Et c’est bien en grande partie pour cela que le documentaire peut enfin s’affirmer, et être reconnu, à l’égal de tout autre film projeté sur un écran, dans une salle obscure, devant un public qui n’a souvent rien d’autres de commun que son amour du cinéma. Finit le temps où mon voisin à qui je demandais quel film il était allé voir la semaine précédente pouvait me répondre : « ce n’était pas un film, c’était un documentaire !»

L’essor considérable qu’à connu Visions du réel ces derniers années est incontestablement dû à l’action de son directeur artistique. En sept ans, le nombre de festivaliers a doublé, passant de 20 000 à 40 000, dernier chiffre qui, soit dit en passant, représente le double de la population de la ville de Nyon. Mais si ce succès public est certes fondamental, le festival ne saurait acquérir un rayonnement international et jouer le rôle de phare dans l’art cinématographique sans une identité forte, spécifique, personnelle, que justement son directeur artistique a su lui donner, et qui correspond sans doute en grande partie à sa propre personnalité.

L’identité de Visions du réel, c’est d’abord sa diversité. Une diversité qui se manifeste en premier lieu dans la présence de tous les formats, courts, moyens et longs, dans trois compétitions internationales. Mais c’est aussi justement la représentativité internationale. Dans l’édition 2017  on peut voir des films de pays venus des quatre coins du monde, de l’Australie à Cuba, de la Turquie à Singapour, de la Roumanie à la République dominicaine et avec des coproductions assez étonnantes (Brésil-Taïwan, Belgique-Burkina Faso, Serbie-Chine). Sans oublier l’Afrique du sud qui fait l’objet d’un focus. IL est bien sûr impossible de citer tous les pays représentés à Nyon. Et si la Suisse a droit à elle seule à une section autonome, elle n’a rien, elle aussi, de particulièrement uniforme. Les exemples de diversité des différentes sélections ne manquent donc pas.  Jusque dans le choix des « Maître du réel ». Alain Cavalier succédant à Peter Greenaway : peut-on imaginer contraste plus violent ?

Mais ce qui est encore plus marquant dans l’identité de Visions du réel, c’est son dynamisme créatif. Luciano Barisone est un vrai découvreur, toujours à l’affut de formes nouvelles dans le cinéma. En témoignent les films sélectionnés dans la section Regard neuf, dont c’est l’essence même, mais tout aussi bien dans les compétitions internationales, les premiers films et les films suisses, toutes ces œuvres dont on n’a, hélas, que trop peu l’occasion de les voir dans les salles de cinéma.

Venant d’Italie, Luciano Barisone n’a pu qu’être séduit par le charme de cette petite citée, Nyon,  avec ses vues magnifiques sur le lac depuis les hauteurs du Château. Une contrée qui correspond bien à son caractère tel qu’il se dégage des présentations de films et de cinéastes qu’il effectue, avec les autres membres du comité de sélection, pendant tout le festival. Des présentations faites avec calme et rigueur, et qui donnent toujours envie de voir le film dont il est question et de rencontrer les réalisateurs. Car Visions du réel c’est aussi un lieu de rencontres, d’échanges, de confrontation. On y discute beaucoup de cinéma, et pas seulement dans les séances matinales du Forum. Et pas seulement dans les masterclass organisées avec des cinéastes célèbres dont on a toujours quelque chose à apprendre de leur expérience. Et cette année, les festivaliers  étaient vraiment gâtés, avec Alain Cavalier, Gianfranco Rosi et Stéphane Breton. Et puis, Il y a tant de moments de convivialité, dans les salles de cinéma, dans le village du réel, dans les soirées, officielles ou plus informelles. On y rencontre le cinéma du monde entier, on y découvre des richesses insoupçonnées, on peut même être un peu étourdit par le foisonnement de tant d’idées nouvelles.

 Vision du réel, un festival dont on en part toujours avec la nécessité d’y revenir.

B COMME BIPOLAIRE

Je ne me souviens de rien de Diane Sara  Bouzgarrou.

Un film en première personne. Un film personnel donc. Extrêmement  personnel. Où la cinéaste est le seul sujet. Pas tout à fait la seule personne présente à l’écran. Mais c’est bien elle qui a la place principale. Les images de sa vie qu’elle propose, c’est elle qui les réalise. Et les autres « personnages », ses parents, son compagnon, ne sont là, dans le film, que par rapport à elle. Toujours en interaction avec elle.

Un film en première personne mais qui ne prétend pas tout à fait à être autobiographique. Il n’y a pas de dimension rétrospective. Ce n’est pas un film sur la mémoire, comme le titre le dit clairement. Les images qui nous sont proposées sont réalisées au présent. On a plutôt affaire à une sorte de journal intime. Même s’il n’est pas réalisé au jour le jour. Car il s’agit de fragments de vie personnelle. Des fragments désordonnés. Comme la vie dont ils sont issus. Présentés sans lien. Comme au hasard. Même si on peut se dire après coup qu’il y a bien quand même dans le film une mise en ordre temporelle, l’avant et l’après du passage à la clinique par exemple. Ou bien l’évocation au début du film de la révolution tunisienne. Des images de télévision qui touchent profondément la cinéaste, dans son être même, car son père est tunisien. Et elle se vit donc elle-aussi tunisienne, au point de vouloir demander la double nationalité. Une révolution qui lui procure un grand bonheur. Des événements qu’elle vit dans une grande excitation. Même si dans la suite du film, elle semble les avoir oubliés.

Diane Bouzgarrou se définit elle-même comme bi. Bisexuelle, binationale ou biculturelle, bipolaire. C’est d’ailleurs cette maladie qui va devenir le centre du film, parce qu’elle est bien sûr le centre de sa vie. Une maladie qui sera décrite par un psychiatre dans la lettre qu’il adresse à un confrère et l’ordonnance de sortie de la clinique filmée plein écran. Si le père est sollicité à propos de la  Tunisie, c’est le compagnon de Diane, Thomas, et surtout sa mère qui seront là, filmés à ses côtés, partageant avec elle l’épreuve. Des amis que l’on aura vus dans le pré-générique, sablant le champagne lors d’une fête, nous n’entendrons que les messages qu’ils laissent sur le répondeur téléphonique pour prendre des nouvelles de la malade. Mais le cercle de vie de Diane se rétrécit. Et le film devient inévitablement de plus en plus intimiste.

Le film est en parfaite correspondance avec l’univers psychique de la réalisatrice. Les images sont proposées en vrac, comme elles ont été filmées, avec toutes les imperfections d’un filmage rapide, non professionnel. Un filmage qui ne recherche surtout pas la rigueur. Les décadrages sont fréquents. Les flous aussi. Parfois la caméra est posée sur un pied – quand la réalisatrice se filme elle-même en particulier. Mais cette stabilité est somme toute peu fréquente. Le plus souvent l’image est saccadée, mouvante. Et ce n’est pas un hasard si le pré-générique se termine par un montage, image par image, d’une cascade de photos d’objets des plus hétéroclites. Une séquence étourdissante.

Je ne me souviens de rien  est un film qui ne cherche nullement à procurer un quelconque plaisir spéculaire au spectateur. Beaucoup de séquences sont filmées de nuit, sans lumière additionnelle et les images sont alors particulièrement sombres. L’écran est aussi souvent divisé en plusieurs cadres, ou plus exactement l’image est confinée dans un cadre dans le cadre, une image alors réduite à un petit rectangle, souvent en haut à gauche de l’écran, celui-ci restant dans sa majorité pratiquement noir, vide. Ou bien ce vide est parfois rempli par du texte, des lignes qui s’affichent lettre après lettre, comme on les tape sur un clavier. Mais elles peuvent être aussi immédiatement effacées. Des fragments encore. Comme ces pages de cahier d’écolier, où l’on entraperçoit quelques phrases manuscrites, que l’on n’a pas toujours  le temps de lire.

Un film qui ne peut que bousculer le spectateur, dans sa posture de spectateur. Mais la rapidité des images, leur côté fugace, insaisissable, lui permet au fond d’échapper à une simple situation de voyeurisme.

Cinéma du réel 2017, Compétition française. Mention spécial du Jury jeune.

B COMME BEYROUTH

Enfants de Beyrouth de Sarah Srage

Beyrouth est une ville martyrisée, envahie par les mines, détruites par les guerres – la guerre civile et l’invasion de l’armée israélienne. Pourtant, cette ville ne demande qu’à vivre. Il faut donc la reconstruire pour qu’elle survive. Une entreprise longue et difficile à mener à bien.

Le père de la cinéaste fit partie de ces hauts fonctionnaires chargés de concevoir et de superviser la reconstruction de Beyrouth. C’est lui que nous allons donc suivre dans l’exploration de la ville en partie reconstruite. Une occasion de visiter ses différents quartiers. Et aussi de rencontrer ces habitants qui ont survécus à la guerre et qui sont tous des amoureux de la ville.

Le film nous conduit sans plan organisé dans cette ville si diverse. Du centre historique nous passons aux quartiers inconnus des touristes. Nous longeons souvent la mer. Et nous comprenons qu’il s’agit avant tout pour la cinéaste de retrouver son passé – ou du moins un petit goût de son passé, de son enfance. Un monde et un temps qui semblent bien lointain, à jamais disparus. Elle assiste en simple spectatrice à la naissance d’un nouveau Beyrouth.

Le film est un hommage d’une fille à son père. Mais aussi un travail de mémoire. Effacer les traces, toutes les traces, des guerres passées n’est pas possible. Mais il faut croire à la possibilité de la paix.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.

B COMME BANLIEUE (commerce)

Alimentation générale de Chantal Briet, 2005, 84 minutes.

L’épicerie d’Ali pourrait être le centre du monde. Ce n’est que le centre d’une cité de banlieue. Mais c’est déjà beaucoup.

C’est même tout à fait essentiel pour les habitants de la cité. Le seul commerce ! Un lieu de rencontres. Où l’on peut boire un café en discutant. Où l’on peut passer le temps. Combler un moment sa solitude. Où trouver un accueil permanent pour ceux qui n’ont pas d’autre lieu pour continuer à vivre. Et même trouver quelques occupations, faire de la manutention ou livrer des commandes, ou simplement porter le panier d’une vieille dame. Et pour les gosses du quartier, c’est la caverne d’Ali Baba, avec tous ces bonbons qu’on achète par poignées pour quelques sous. Et tant pis pour les dents.

Chantal Briet dresse un portrait vivant et plein de sympathie pour tous ceux qui fréquentent la supérette d’Ali. En commençant par Ali lui-même. Toujours souriant, toujours à l’écoute de ceux qui ont besoin de parler un peu de leur vie. Toujours serviable pour tous ceux qui ont des soucis ou des problèmes de vie. Etre épicier ici, ce n’est pas seulement vendre du pain et des bonbons. C’est être quelque peu psy, ou conseiller, pour l’emploi ou la santé. C’est être aussi un père, ou un grand frère, pour tous ces enfants que la cinéaste filme elle aussi avec une si grande affection. Visiblement Ali les aime beaucoup, et tous aiment beaucoup Ali. Ali, chanteur à ses moments perdus. Mais ça, ce n’est pas pour le public.

Mais le film va bien plus loin que cette galerie de portraits déjà très instructive en soi. Car il s’agit aussi d’un portrait de la banlieue elle-même, une banlieue d’avant l’embrasement des émeutes. Un portrait qui ne cache pourtant les difficultés qu’il y a à vivre ici (la Source à Epinay-sur-Seine), comme ailleurs bien sûr, même si ce n’est pas pire qu’ailleurs. Pourtant, si l’on ne peut certes pas dire qu’il fait bon vivre ici, on peut quand même y percevoir des lueurs de bonheur, dans les rires des enfants d’abord, dans la chaleur de l’accueil d’Ali ensuite. Les difficultés, pourtant, sont nombreuses, et de toutes sortes. A côté des problèmes personnels, il y a ce qui touche la vie collective, surtout au niveau matériel, les imperfections de la réhabilitation des immeubles, le manque d’espaces verts et de tout autre aménagement, les ascenseurs qui sont si souvent en panne, ce qui oblige les personnes âgées qui vivent au 8° étage à ne plus descendre de chez elles, de peur de ne plus pouvoir remonter par les escaliers. Tout ceci est bien réel, mais le film ne dresse pas un tableau désespéré de cette banlieue. Ici il n’y a pas de drogue, entend-on dire. Et l’on ne voit jamais la police. Pas parce qu’elle a peur de venir. Simplement on n’a pas besoin d’elle, même si l’épicerie d’Ali a été cambriolée plusieurs fois. Mais Ali règle lui-même le problème.

Le film se termine par l’inauguration de le nouvelle épicerie d’Ali. L’ancienne était de plus en plus insalubre et il était impensable de ne pas la détruire. Un bouquet de fleurs, un cadeau, beaucoup d’émotions. Ali a du mal à retenir ses larmes. Que ces moments chaleureux sont réconfortants.

B COMME BOIS (Vincennes)

Le bois dont les rêves sont faits, film de Claire Simon

Le bois de Vincennes. On devrait dire peut-être plutôt la forêt de Vincennes. Vu son immensité. Et c’est bien l’impression que donne le film de Claire Simon. Un bois immense. Où l’on peut se perdre. Où on peut perdre ses repères. Ses repères de Parisien s’entend. Où donc on peut quitter la ville. L’oublier. Totalement. Et retrouver la nature. Ou du moins partir à sa recherche. Dans la cime des arbres. Surtout. Dans les bosquets, les buissons aussi. Où l’on peut de cacher. Etre caché. Loin de la furie de la ville. Même si parfois on est rattrapé par le bruit. Celui des avions du 14 juillet qui passent en rase-motte. Celui de la foule de ceux pour qui le bois est un lieu de promenade, surtout le week-end lorsqu’il fait beau. Un goût de vacances. Mais le bois est si vaste, si varié dans sa configuration, que l’on peut facilement s’isoler si on le souhaite. Retrouver une solitude salutaire. Même si ceux qui vivent dans la solitude ne l’on pas toujours librement choisie.

Claire Simon connaît bien le bois de Vincennes, qu’elle a dû parcourir de nombreuses fois avant même de se lancer dans le projet du film. Et lorsqu’elle l’explore caméra à l’épaule, elle devient immédiatement notre guide. De façon toute naturelle. Ce qui donne tout de suite un ton d’authenticité à ses commentaires. Des commentaires très personnels, avec des échappées poétiques. Des commentaires qui ne refusent pas un certain lyrisme. Qui le recherchent même parfois. Claire Simon connaît bien le bois. Son bois. Et elle aime s’y plonger. Elle aime suivre des transformations qu’impose le cycle des saisons. Et surtout, elle aime partir à la rencontre de ceux qui le fréquentent. Ses « habitants ». Car le bois est habité. Pas seulement par les oiseaux, les insectes ou autres animaux. C’est dire qu’il a une âme. Une âme multicolore. Polyphonique. Plurielle. Multiculturelle. Car le bois de Vincennes filmé par Claire Simon, c’est le bois de la diversité. Tout le contraire des parcs parisiens, où le dimanche matin, tout le monde court dans le même sens, au même rythme, avec la même tenue.

         Si Claire Simon aime le bois de Vincennes c’est aussi parce qu’elle aime y rencontrer toute sorte de gens, parler avec eux, leur poser des questions, dévoiler de la sorte un pan de leur vie. Il y a bien sûr des anonymes, ceux qui profitent du soleil dès le printemps, et qui envahissent les espaces verts. Ceux-là ne retiennent pas vraiment l’attention de la cinéaste. Elle préfère plutôt rencontrer des groupes constitués et pour qui le bois fait quasiment partie de leur communauté. Les cambodgiens par exemple, qui fêtent leur nouvel an. Ils sont venus en France pour fuir la terreur Khmer rouge. Des africains aussi qui grillent sur le charbon de bois poissons et poulet. Mais il y a surtout les solitaires. Ceux qu’il est beaucoup plus difficile de rencontrer et dont le contact est loin d’être immédiat. Mais Claire Simon est visiblement patiente. Et surtout ouverte à toutes les rencontres. Alors, cet homme – peut-on le qualifier de SDF ? – veut bien lui dévoiler la cabane qu’il habite dans un recoin bien caché du bois. Et même un voyeur exhibitionniste  n’a pas refusé la présence de la caméra.

Après la gare du nord, Claire Simon poursuit avec le bois de Vincennes son exploration des lieux parisiens qui peuvent avoir une dimension emblématique. Mais ne nous y trompons pas. Il ne s’agit pas d’un cinéma « parisien », ni d’un cinéma qu’on pourrait dire coloré de parisianisme. Car les rêves que peut susciter ce lieu bien réel ont tous les saveurs de l’universalité.

B COMME BATAILLE DU CHILI

La Bataille du Chili de Patricio Guzman, 1974.

La lutte d’un peuple sans arme, dit le sous-titre de cette leçon d’histoire. Une leçon qui est en même temps une fresque épique, un opéra baroque en trois actes, une tragédie grecque, un document exceptionnel enregistrant sur le vif l’histoire en train de se faire. Cette leçon  est composé de trois parties distinctes, qui sont chacune déjà un film à part entière : « L’insurrection bourgeoise » « Le coup d’Etat militaire » « Le pouvoir populaire ».

« L’Insurrection bourgeoise », renforce l’opposition entre les deux camps, deux composantes de la société chilienne aux intérêts radicalement opposés dont on voit constamment dans le film que rien ne peut les réconcilier. Le film retrace les six derniers mois de la présidence Allende, des élections au parlement de mars à la tentative de coup d’Etat avortée du 29 juin. Une succession d’actions dirigées contre le gouvernement d’Union Populaire : le développement du marché noir et la tentative de créer une pénurie de produits de première nécessité en les stockant de façon clandestine. Le boycott parlementaire débouchant sur la destitution de ministres et le rejet des lois proposées par le gouvernement. La mobilisation des étudiants manifestant dans la rue contre l’Unité Populaire. Et surtout une offensive de grande envergure du patronat, fermant les usines pour stopper la production nationale et culminant dans la grande grève des mineurs du cuivre

« Le coup d’Etat militaire » nous conduira jusqu’au 11 septembre où nous reverrons les images du palais présidentiel de la Moneda en feu. Cette défaite pouvait-elle être évitée  Fallait-il armer le peuple ? Occuper les usines ? Ce problème de stratégie qu’Allende hésite à trancher revient sans cesse dans les débats et réunions politiques. La gauche semble de plus en plus désunie face à une droite où la démocratie chrétienne, avec qui Allende a cherché un temps de négocier une alliance, se rallie de plus en plus aux visées putschistes d’un nombre grandissant de militaires. Le film s’attarde longuement sur la dernière grande manifestation, à trois jours du coup d’Etat, de l’Union Populaire. Allende salue calmement cette foule qui défile devant lui en scandant son nom. Des images dont la sérénité sera effacée par les avions dans le ciel de Santiago et les chars dans les rues.

         « Le pouvoir populaire » ne poursuit pas le filmage direct des événements qui suivront : l’installation au pouvoir de la junte militaire de Pinochet et la répression sauvage qu’elle mènera. Guzman choisit plutôt de revenir sur l’expérience de trois ans du gouvernement Allende. Dans les usines, dans les champs, dans les commerces des villes, le film donne la parole à ces Chiliens, humbles travailleurs, qui ont cru au changement proposé par le nouveau pouvoir. Comme les slogans l’affirment dans chaque manifestation : « Allende, le peuple est avec toi ». Ils se sont engagés sans retenue dans la révolution, n’hésitant pas à travailler de plus en plus pour que la production ne soit pas stoppée. Le film répertorie systématiquement les initiatives, les modes nouveaux d’organisation qui se mettent en place pour faire face à la sédition de la droite, du patronat et des nantis. Le titre de cette partie est explicite : « Le pouvoir populaire au Chili », à quoi répond cet autre slogan, « Créons le pouvoir populaire ».

La fin de l’Unité Populaire au Chili, c’est une page de l’histoire de toute l’Amérique latine qui est tournée.

B COMME BUSH (vu par Michael Moore)

Une image, un film. Farhenheit 9/11 de Michael Moore

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Le président des Etats-Unis était le jour de l’attaque des tours du World Trade Center en visite dans une école. Il est assis devant les élèves alignés en rang face à lui. A sa gauche une femme, également assise et vue de profil, dont on peut supposer qu’elle est l’enseignante de la classe. Un homme debout près du président se penche pour lui parler à l’oreille. Sa venue dans la classe a sans doute interrompu ce qui était présenté au président. La scène est en effet entièrement figée. L’enseignante baisse les yeux vers le livre qu’elle a entre les mains. Les enfants, vus de dos (ils sont pratiquement tous noirs, habillés de blanc) sont eux aussi parfaitement immobiles. Bush est sans réaction, impassible, comme si ce qui lui est annoncé à l’oreille ne devait pas perturber sa visite de l’école.

Le film de Moore est une charge violemment anti Bush et le cinéaste ne cache pas qu’il le réalise pour contribuer à sa non-réélection à la présidence des Etats-Unis. Pour cela il retrace chronologiquement les événements marquant du premier mandat de Bush. De son élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad. Chaque fois, Moore s’attache à rétablir la vérité contre les thèses officielles (les manipulations politiques et médiatiques en Floride pour l’élection de 2000 ou l’affirmation de la possession par l’Irak d’armes de destruction massive). Il en ressort l’image d’un président incompétent, voire malhonnête. Qu’il ne manifeste aucune émotion, indignation ou colère, en apprenant les attentats de New York, en fait alors un individu indigne de la fonction qu’il occupe. Et pourtant, Bush sera bel et bien réélu.

B COMME BRESIL

Un parcours dans le Brésil du début des années 2000. Quatre documentaires qui nous en disent plus que tous les reportages journalistiques d’aujourd’hui.

Le Nordeste du Brésil d’abord, la sécheresse et la pauvreté des paysans sans terre qui n’ont même pas un petit lopin aride pour essayer d’y faire pousser de quoi survivre. Romances de terre et d’eau (2001) de Jean-Pierre Duret et Andréa Santana leur donne la parole. Ou plus exactement, enregistre leur parole, le récit de leur vie, de leurs souffrances, de leurs humiliations, de leurs derniers espoirs. Des récits sans effet rhétorique, filmés sans effet cinématographique, presque sans mise en scène. Des hommes et des femmes plongés dans le plus grand dénuement mais qui pourtant ne renonce pas à vivre. Des couples qui sont fiers d’avoir élevés leurs nombreux enfants, souvent plus de dix ! Cet amour de la vie, il éclate dans leurs sourires révélant des bouches édentées, mais illuminant ces visages ridés, burinés par le soleil.

         Les romances, ce sont des chansons populaires traditionnelles évoquant l’amour et la joie de vivre mêlée à la tristesse et à la souffrance :

« Si Dieu créa la terre,

Si elle est vraiment son œuvre,

Chaque paysan doit avoir

Son morceau de terre »

Poème de Patativa d’Assaré (91 ans au moment du film).

La migration ensuite de ces paysans du Nordest vers Sao Paulo, filmée toujours par Jean-Pierre Duret et Andréa Santana (Rêves de Sao Paulo, 2004). Ils ont quitté une vie sans espoirs. . Ils ont quitté un à un leurs parents, leurs jeunes frères qui suivront le même chemin lorsqu’ils auront 18 ans. Ils sont partis pour Sao Paulo. Souvent sans savoir ce qu’ils vont devenir, s’ils pourront trouver du travail. Les plus jeunes ont parfois la chance d’être accueilli à l’arrivée du bus par un ainé parti quelque temps auparavant. De toute façon, ils n’ont pas le choix. Le rêve de la grande ville, c’est d’abord celui de pouvoir vivre. Il n’est pas sûr que cette vie soit vraiment meilleure. En tout état de cause, elle ne peut pas être pire. Alors il est permis de rêver.

Puisque nous sommes nés, dernier volet de la trilogie du Brésilienne de Jean-Pierre Duret et Andréa Santana (2008). Une station-service, sur le bord d’une grande route, c’est tout un monde. Le soir surtout, elle déborde d’activités. Les gros camions, imposants avec leurs remorques, s’y arrêtent pour faire un brin de nettoyage, surtout des pare-brise. Bien alignés sur les parkings, ils sont prêts à repartir à la première heure le lendemain. Les cars déversent leur cohorte de touristes qui se précipitent sur les boutiques, choisissent quelques souvenirs et se rendent au restaurant. Dans le film deux adolescents du coin s’y rendent tous les soirs et y passent une bonne partie de la nuit, essayant de gagner quelques sous ou de trouver quelques restes mangeables sur les tables abandonnées. Ils évoquent leur vie, leurs souffrances, leurs rêves, quand ils en ont encore.  Cocada, le plus grand, ne rêve que d’une chose, devenir chauffeur routier. Il passe déjà la nuit endormi dans la cabine de son ami chauffeur qui le considère presque comme son fils. Il a vu son père assassiné mourir dans ses bras. Une blessure qui reste indélébile en lui. Son copain, Nego, n’a plus de rêve d’avenir. Il parle de chercher un poison pour en finir rapidement. Sa mère a dix enfants, ce qui fait beaucoup à nourrir. Son père est parti, ou il est mort, on ne sait pas très bien. En tout cas, il n’a pas de père. Nego passe sa journée en petits travaux domestiques, égrène le maïs, garde les chèvres. Parfois il gagne un peu d’argent en portant sur une brouette les achats d’une vieille dame. Sa mère insiste pour qu’il aille à l’école et fasse ses devoirs. Mais le film ne montre pas l’école. Existe-elle seulement ?

Rio de Janeiro enfin. Plus précisément Copacabana. Un immeuble, Edificio Master, filmé par Eduardo Coutinho (2002), un immeuble  de 12 étages de 23 appartements chacun, soit 276 appartements exactement et environ 500 habitants. Des habitants très différents les uns des autres, des hommes et des femmes, des couples et des célibataires, des jeunes et des vieux, des rescapés de la vie et d’autres qui ont tout l’avenir devant eux, des gens heureux et insouciants, d’autres tourmentés ou angoissés. Les rencontrer est une promesse de surprises, une possibilité de saisir l’âme de toute une population, ou du moins d’une classe sociale relativement homogène. Les sociologues pourraient la dénommer «classe moyenne inférieure », mais ce serait ne pas tenir compte de la réalité concrète qui, ici comme ailleurs évolue particulièrement rapidement dans une période dite de crise. Beaucoup de ces habitants sont au chômage, et ne peuvent joindre les deux bouts qu’avec de petits boulots, plus ou moins clandestins. Mais cela ne bouleverse pas toujours entièrement leur personnalité et l’intérêt de leur rencontre. Bien au contraire. Le film comporte des moments d’humour plus ou moins volontaire de la part des personnes filmées. De grands éclats de rire par exemple, auxquels succèdent des moments d’intense émotion tout autant non prémédités et pouvant aller jusqu’aux larmes. La vie, tout simplement. Au Brésil comme ailleurs.

B COMME BELLE DE NUIT

Ecrivain, peintre, prostituée, Grisélidis Réal est un personnage à multiples facettes, si difficilement saisissable que l’auteure du film hésite à assumer pleinement la responsabilité du portrait qu’elle veut en faire. Elle nous propose alors un autoportrait, ou plutôt même des autoportraits, où c’est Grisélidis elle-même qui va s’exprimer, venir à notre rencontre, se dévoiler peu à peu dans toutes les péripéties de sa vie d’artiste, mais aussi dans les contradictions de sa vie personnelle.

Le film privilégie nettement la dimension artistique de la vie de Grisélidis, insistant sur son œuvre littéraire présentée par son éditeur, Yves Pagès, qui a découvert en elle une écrivaine originale, unique. Des extraits de ses livres sont lus en voix off, mais aussi une grande partie de la correspondance qu’elle a entretenue pendant de longues années avec Jean-Luc Hennig, mettant à jour une relation complexe et tourmentée.

Marie-Eve de Grave utilise surtout dans son film les nombreuses archives qu’elle, a pu explorer à Berne. L’iconographie de Grisélidis est riche de portraits photographiques, en noir et blanc, souvent des photomaton, que la cinéaste épingle sur l’écran pour en faire un tableau-montage qu’on pourrait retrouver sur le mur d’un salon. Et surtout elle filme les manuscrits de Grisélidis, des feuilles de tous formats, recouvertes d’une écriture souvent très raturée, des brouillons et des textes écrits d’un seul jet comme ceux rédigés en prison qui ont une puissance inégalée.

Grisélidis était suisse et a longtemps vécu en Suisse. Mais la Suisse ne l’a jamais reconnue, et même pour ce film, ce sont des financements belges qui l’ont rendu possible. La Suisse protestante et puritaine n’a sans doute jamais accepté son engagement en faveur de la prostitution, qu’elle pratique comme un art, un choix personnel, politique, « La prostitution est un acte révolutionnaire » disait-elle, Et elle est très vite devenue une figure en vue de la « révolution des prostituées » qui se développa à Paris dans les années 70, dans le prolongement de Mai 68. La Suisse n’a pas aimé Grisélidis et celle-ci n’a guère aimé la Suisse. Des images du film nous montrent, comme des incrustations, quelques uns des stéréotypes les plus courants du pays, les vaches et le chocolat, des images de publicité d’une autre époque. Et les textes de Grisélidis ironisent sur ses habitants.

Le film de Marie-Eve de Grave est en noir et blanc. Il était impensable qu’il en soit autrement dans un portrait de l’auteur de Le noir est une couleur. Beaucoup de séquences, très travaillées plastiquement, rendent parfaitement compte de cette valeur de la nuit ou du corps des africains et en viennent à conférer au noir l’incandescence du feu.

Belle de nuit – Grisélidis Réal, autoportraits de Marie-Eve de Grave Belgique, 2016, 74 minutes

B COMME BOVINS

Trois frères et un même domaine professionnel, le bétail, plus précisément les bovins. L’un les élève, l’autre les commercialise, le dernier contribue à les acheminer dans nos assiettes. Une filière dont on suit le point de départ, la naissance du veau, dont on parcours les péripéties, dans les étables et à l’abattoir où la mort frappe en une fraction de seconde, mais on ne voit pas la consommation proprement dite, comme si le fait d’avoir montré le dépeçage de la bête avait quelque peu réduit l’appétit du spectateur.

Mais le film de Maxence Voiseux, comme son titre l’indique (Les Héritiers), n’en reste pas aux animaux. Il s’intéresse principalement aux hommes, à leur travail, à leurs relations familiales et surtout à leur succession. Ont-ils des « héritiers » ? Ils ont des enfants, plusieurs chacun, mais vont-ils reprendre à leur compte les activités de leurs pères. Vont-ils s’orienter vers de nouvelles productions, les moutons par exemple ? Resteront-ils sur les terres familiales, dans les maisons familiales, avec les mêmes métiers que tous ceux qui les ont précédés ? Le film ne fait pas de prospective, mais des réponses sont quand même esquissées. les trois frères peuvent dormir en paix, les acquis de leur travail se seront sans doute pas délaissés par leurs héritiers.

Les films traitant des bovins ne sont pas vraiment rares dans le cinéma documentaire et à propos des Héritiers, il peut être intéressant de faire un rapide tour d’horizon de quelques films marquants.

En premier lieu on ne peut manquer d’évoquer Meat de Frederick Wiseman, un film qui s’inscrit parfaitement dans la méthode de son auteur. Il s’agit de suivre le parcours qui mène de la prairie où les bêtes broutent paisiblement à l’assiette du consommateur en passant par l’abattoir et la boucherie. Comme toujours, Wiseman ne laisse rien de côté. Une rigueur inégalable et d’ailleurs inégalée, pour un bon moment encore sans doute.

Lorsqu’il s’agit de filmer les éleveurs, ces paysans qui consacrent leur vie à l’élevage des bêtes à lait oui à viande, on pense à un deuxième documentariste de renom, Raymond Depardon et sa série Profil Paysan. Depardon lui aussi pose la question de « l’héritage ». Mais dans la région où il réalise ses films, le sud du massif central en voie de désertification, la réponse ne peut être que pessimiste. Les paysans que nous suivons n’ont pas d’enfants, ou bien s’ils en ont, ils ne souhaitent vraiment pas mener la même vie que leurs parents. Trouver un repreneur extérieur à la famille est particulièrement difficile, à cause des conditions économiques mais aussi des formalités administratives qui sont loin de faciliter les choses. Bref la tonalité des films de Depardon n’a rien à voir avec celle plus détendue et presque joviale que l’on peut trouver dans le film de Voiseux.

Troisième direction du film de bovins, l’abattoir. Là aussi on peut évoquer quelques films qui nous plongent au cœur de ce lieu de travail bien particulier (sans revenir au célèbre Sang des Bêtes de Franju). Le travail en abattoir est véritablement disséqué par Manuela Frésil dans Entrée du personnel. Elle nous en montrer toute la difficulté, le côté répétitif, les dommages physiques qu’il occasionne et le retentissement tout aussi douloureux au niveau psychique de la présence constante de la mort.

Reste que l’abattoir a aussi été le lieu d’un film qui se démarque nettement des films qui nous parlent de l’élevage des animaux destinés à la consommation humaine. Dans ma tête un rond point tient en partie son originalité du fait qu’il soit algérien, tourné en Algérie, dans le plus grand abattoir d’Alger . On y voit en fait très peu d’animaux dans la mesure où il se concentre sur quelques unes des travailleurs, jeunes surtout, que le cinéaste a rencontré là. Un film qui nous dit surtout la vacuité d’une vie qu’un travail même physiquement prenant ne saurait combler, et qu’une ville et même tout un pays ne peut que contribuer à creuser davantage. Si le monde paysan filmé par Depardon était déjà particulièrement désenchanté, la jeunesse algérienne que nous montre Hassen Ferhani, elle, a perdu tout espoir.

Les Héritiers de Maxence Voiseux, a été présenté au festival Cinéma du réel 2016 en compétition internationale premiers films

abattoir

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