C COMME CHASSE – à l’orignal

La Bête lumineuse, Pierre Perrault, Canada, 1982, 127 minutes.

            Une partie de chasse dans le grand nord canadien réunit l’espace d’une semaine un groupe d’amis. Ils viennent là pour chasser bien sûr, mais aussi pour se retrouver entre soi, loin des femmes et des enfants, entre hommes, pour faire la fête, boire et rire. Rire beaucoup ; presque autant que parler .Car le film est un flot ininterrompu de paroles, que ce soit à l’extérieur, dans la nature, ou dans la cabane où ils passent des soirées arrosées, et où se tissent un ensemble de relations interpersonnelles qui constituent le niveau le plus profond du film, la chasse n’étant au fond qu’un prétexte.

            Cette chasse a pourtant sa particularité, son prestige, un rituel, une cérémonie presque, en tout cas une aventure chargée de sens pour ceux qui la connaisse et une découverte qui peut être extraordinaire pour ceux qui la découvre, comme Stéphane-Albert, dit Albert, celui qui vient là pour être initié. C’est qu’il s’agit de la chasse à l’orignal, la bête lumineuse du titre du film, un animal mythique pour les habitants de la région où elle se pratique. Le film trouve dans cette mythologie son point de départ. Mais il n’en fera pas un reportage, malgré les démonstrations sur la façon de faire et d’utiliser ces étranges porte-voix qui permettent d’appeler l’animal. L’orignal sortira-t-il enfin des bois ? Que l’on puisse le tuer et recueillir toute la gloire de l’exploit ? Mais dans le film, l’orignal se réduit à du foie qu’il faut manger cru pour faire partie du groupe des chasseurs. Ou à ses bois qui décorent le véhicule qui ouvre le film. Pour le reste, faute d’orignal les chasseurs se contenteront de lapins et de perdrix.

            La majorité du film ne se déroule pas pourtant sur les lieux de chasse, mais dans la cabane où les soirées seront de plus en plus animées sous l’effet de l’alcool. Défoulement ? Certainement. Au fil des heures, il y a de moins en moins de retenue dans les propos, dans les gestes et les attitudes aussi. Les relations humaines vont apparaître dans toute leur brutalité, abolissant les conventions et les bonnes manières. La compagnie des hommes ne serait-elle qu’une reproduction de la loi du plus fort qui règne dans la nature ?

            Perrault s’intéresse surtout à deux personnages à qui il donne une place centrale dans le film. Albert, le nouveau, invité ici par son ami d’enfance Bernard. Albert est ravi d’entrer dans  ce groupe d’hommes dont on sent pourtant très vite qu’il en est très différents et pour qui on anticipe facilement qu’il leur restera étranger jusqu’au bout. Albert, c’est le poète, le beau parleur, le plus cultivé du groupe, le seul même à posséder une culture « savante ». Un double du cinéaste en somme. Mais les autres en feront très vite leur souffre-douleur, n’acceptant pas au fond cette différence qui les remet en cause. Albert cristallise une hostilité qui prend très vite la couleur de la haine sous le couvert de plaisanteries graveleuses et de propos avinés.

            Qui découvre La Bête lumineuse en ne connaissant de l’œuvre de Perrault que la trilogie de l’île aux Coudres seront sans doute surpris. La sérénité et la grande humanité des pécheurs de marsouin fait place ici à une violence qui n’est pas que verbale. La construction du film est elle-même très différente. Ici plus de chronologie. Les conversations entre Albert et Bernard sont fragmentées tout au long du film. Les moments de chasse, l’attente de l’apparition de l’orignal, alternent avec les moments des soirées dans la cabane. La différence tient bien sûr au fait que dans cette chasse à l’orignal, nous ne sommes plus dans la société conventionnelle. Loin de chez eux, loin de leurs habitudes, les hommes reviendraient-ils aussitôt pire que des loups ? Dans La Bête lumineuse, il n’y a pas de retour à la pureté de la nature.

C COMME CHINE – Enfance

Les Trois sœurs du Yunnan, Wang Bing, France-Hong Kong, 2012, 153 minutes

Le film est tourné dans un village situé à 3 200 mètres sur les hauts plateaux du Yunnan, dans les contreforts de l’Himalaya. Un village pauvre, très pauvre, subsistant essentiellement de l’élevage de quelques moutons ou autres cochons. C’est dans une de ces habitations que nous allons faire connaissance de trois enfants, trois filles de 10, 6 et 4 ans. Nous allons suivre pendant tout le film leur vie quotidienne et surtout celle de l’aînée, Yinging, qui doit jouer le rôle de mère de famille, puisqu’au début du film elles sont seules, livrées à elles-mêmes, le père étant parti travailler à la ville.

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À 10 ans, Yinging est-elle encore une enfant ? Dans la première séquence du film, elle prépare le feu, à même le sol, ses deux sœurs jouent à côté d’elle, se disputent et elle doit essayer de consoler la plus petite. On n’a l’impression tout au long du film qu’elle ne rit jamais, même pas un sourire. Les tâches ménagères qu’elle doit effectuer se répètent inlassablement. De jour comme de nuit, ces séquences d’intérieur sont sombres, peu éclairées, même si un rayon de soleil semble tomber du ciel. Dehors, elle part garder les cochons sur de maigres prés à côté du village, ou bien elle aide le grand-père à rentrer les moutons dans ce qui leur sert d’étable. Des actions lentes, méthodiques, que Wang Bing filme sans mesurer la longueur des plans. Le film est l’exact opposé du film d’action qui vise à créer un rythme. Ici, c’est la durée qui compte. Un filmage qui demande au spectateur autant de patience, et de persévérance, que Yinging en met à cueillir de petites pommes de pins sur des arbustes rabougris.

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Le sujet du film est-il la misère de ces villageois isolés dans leur montagne, oubliés de tous ? Le père revenu un temps au village conduit ses filles à la ville voisine. Yinging va à l’école. De retour, elle s’efforcera de faire quelques devoirs sur un cahier à moitié déchiré qu’elle pliera cependant avec soin lorsqu’elle devra faire un peu de ménage et préparer le repas. Mais si la misère est omniprésente, Wang Bing filme aussi la persévérance de cette enfant, sa résistance face à des conditions matérielles de vie qu’on a du mal à croire réelle. Et pourtant…

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Sans ajouter le moindre commentaire, sans porter le moindre jugement, Wang Bing nous montrer une face de la Chine qu’on aurait tendance à oublier, tant il est tentant d’y filmer l’explosion des villes et le déferlement de biens de consommations dont quelques-uns peuvent jouir. Le cinéma de Wang Bing nous apprend à savoir ouvrir les yeux.

Sur le film lire aussi I COMME INCIPIT – Wang Bing

https://dicodoc.blog/2016/06/24/i-comme-incipit/

C COMME CHANTEUSE – Jeanne Babibar

Ne change rien, Pedro Costa, Portugal-France, 2009, 98 minutes

Ne change rien est un film musical, un film sur une chanteuse, Jeanne Balibar, qui aime la chanson autant que le théâtre et le cinéma.

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Jeanne Balibar est filmée en concert, à Tokyo, en répétition en studio, pendant un cours de chant lyrique où la professeure lui fait répéter jusqu’à épuisement les mêmes fragments et aussi sur une scène de théâtre lors d’une représentation de La Péricole d’Offenbach. Dans toutes ces situations, c’est le professionnalisme de l’actrice qui impressionne, sa volonté de perfection. Mais le film est aussi un contact très intime et en même temps très visuel avec cette femme et ses compagnons d’aventure, en particulier Rodolphe Burger, le guitariste compositeur de plusieurs de ses chansons et producteur de son premier album. Un film qui nous dit beaucoup de chose sur l’art, sur le travail artistique, sur l’implication personnelle que nécessite la chanson, telle du moins qu’elle est vécue ici par la chanteuse.

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Pedro Costa filme Jeanne Balibar en noir et blanc en une série de plans-séquences fixes, presque tous cadrés de la même façon. Soit la chanteuse est éclairée par des taches de lumière blanche, entourée des musiciens qui restent eux plongés dans la pénombre. Soit son visage est cadré en gros plan, très lumineux dans l’ambiance dominée par l’obscurité qui ressort de tout le film. Des plans qui procurent au spectateur un sentiment de communion avec la chanteuse. Car, si dans les séquences de répétition, c’est la nécessité de l’effort et l’acharnement au travail qui domine, l’émotion n’est jamais absente.

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Rarement la musique a été filmée avec une aussi grande intensité. Ne change rien est un film où l’image et le son ne font qu’un. Grâce à la présence physique de la chanteuse. Grâce aussi au travail du cinéaste.

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C COMME CANCER

Le choix d’Erik, Robin Hunzinger, 2019, 53 minutes.

Un homme seul, seul dans une cabane, une cabane perdue dans la forêt, aux pieds des montagnes, dans les Vosges.

Une simple cabane, sans électricité, sans aucune des commodités de la vie moderne.

Un homme seul. A-t-il fui ? Le monde ? La Société ? Pour retrouver la nature ? L’authenticité de la nature ? La vie de la nature.

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L’hiver il essaie de combattre le froid mordant par un feu de bois. Le printemps remplace le blanc de la neige par le vert des arbres. Les saisons se succèdent inexorablement. Le temps s’écoule. Lentement. La vie avance toujours, vers la mort.

Erik est atteint d’un cancer. Il le sait. Depuis le début il sait que l’issue sera fatale. Dans combien de temps ? Des jours, des semaines, quelques mois ? Impossible de le dire. Mais quand son heure sera venus, il veut être là. Dans sa cabane. Dans la forêt. Aux pieds des montagnes.

Le film de Robin Hunzinger n’est pas un film sur la maladie, mais c’est quand même un film sur la médecine. Nous suivons Erik à l’hôpital. Nous suivons les consultations, les traitements. L’accueil des médecins. Le réconfort des infirmières. Une médecine humaine. Pas une science qui prétend tout savoir. Devant le cancer elle ne peut de toute façon se prétendre infaillible. Elle sait simplement que les miracles ne sont pas de ce monde.

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Le film de Robin Hinzinger n’est pas un film sur la solitude. Erik n’a pas renoncé à vivre. Il reçoit ses amis, sa famille. Il s’entretient avec eux. Paisiblement. Sereinement. Comme dans cette magnifique scène où il dialogue avec une jeune nièce, adolescente qui sait si bien comprendre ce que lui, homme mûr approchant la soixantaine, il ressent.

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Erik est un personnage nietzschéen. Par son affirmation de la vie jusque dans la mort. Parce qu’il vit chaque instant de sa vie, comme s’il devait le revivre, une infinité de fois, dans l’éternité.

Le choix d’Erik est un film métaphysique. Parce qu’il pose la question « qu’est-ce que c’est vivre ». Et aussi « qu’est-ce que c’est mourir ».

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C COMME CHIEN

L’immeuble des braves, Bojina Panayotova, 2019, 22 minutes.

Un immeuble visiblement abandonné. Les vitres des fenêtres sont cassées. Les façades sont délabrées. La caméra s’attarde sur les peintures écaillées. La musique qui accompagne ces plans est presque lugubre, inquiétante certainement. On n’est pas dans un reportage sur la joie de vivre en Bulgarie. Ici le documentaire est fait comme un thriller.

En incipit, la réalisatrice déclare qu’elle est là, devant cet immeuble, un immeuble « mythique », pour faire des repérages pour un film. Nous ne saurons rien de son projet de départ. Un film, elle va bien en faire un, mais ce n’est certainement pas celui qu’elle avait pu prévoir.

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Car elle va faire une rencontre. Une rencontre due quelque peu au hasard. Un homme qu’elle va suivre et qui devient le personnage unique du film (il sera d’ailleurs le seul à être crédité au générique). Un personnage unique ? Pas tout à fait. Car tout au long du film, il entre en interaction verbale avec la réalisatrice en train de filmer. Elle le filme, lui, mais aussi ceux qu’il rencontre et qui ne sont pas toujours coopératifs avec la cinéaste. Au point de demander expressément de ne pas être filmé.

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Cette rencontre va se transformer en une quête que l’homme mène avec véhémence, tant son objet lui tient à cœur. Il habitait cet immeuble. Comme tous les habitants, il en a été expulsé. L’immeuble était « penché » dit-il. C’est là la raison officielle des expulsions. Mais il n’est pas dupe. Il sait bien qu’il s’agit en fait d’une opération financière. Il a vécu 15 ans dans cet immeuble. Et il s’est fait des amis, deux chiens errants, Sara et Gigi, qu’il revient tous les jours nourrir. Mais aujourd’hui, il a beau les appeler, il n’obtient pas de réponse. C’est pour lui un choc. D’autant plus qu’il en vient très vite à la conclusion qu’ils ont été « exécutés » par celui qu’il appelle le « flic » et qui semble être un représentant des autorités de la ville, ceux qui ont décrété l’expulsion des habitants de l’immeuble. La discussion tourne vite à l’affrontement. Mais ce n’est pas un face à face. Ils ne sont pas seuls. Il y a une caméra. La cinéaste a-t-elle le droit de filmer ? Le « flic » refuse de l’être. Elle coupe alors l’image, mais continue à enregistrer le son.

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L’Immeuble des braves est un film court, 22 minutes. Comment peut-il nous dire autant de chose en si peu de temps ? Il semble se centrer sur une sorte de paranoïa d’un homme, une idée fixe en tout cas, dans la recherche des chiens disparus. Les animaux sont-ils ses seuls amis, pouvant combler un peu ce qui doit être sa solitude.

Puis c’est le système administratif qui n(hésite pas à expulser les habitants de leur logement qui est mis en lumière. Nous sommes en Bulgarie. La cinéaste parle bulgare. A l’évidence elle connait le pays. Elle ne cherche pas cependant à proposer une analyse sociologique ou politique. <elle se contente – si on peut dire – de filmer une situation particulière, personnelle, en apparence anodine.  Mais qui devient vite lourde de sens ; Une femme rencontrée brièvement ne parle-t-elle pas de la « sauvagerie bulgare ».

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Enfin, et ce n’est pas le moindre intérêt du film, la cinéaste nous propose une interrogation sur les conditions de réalisation d’un film documentaire. Doit-elle s’arrêter de filmer quand une personne face à la caméra le refuse explicitement ? En cachant la caméra, en enregistrant le son, elle prend le risque de se mettre en infraction par rapport à la loi. Mais la nécessité du film n’est-elle pas plus impérative que toute autre considération ?

Ce film a reçu le prix des détenus de la maison d’arrêt de Bois-d’Arcy au festival Cinéma du réel, Paris, 2019.

C COMME CLAPTON Eric

Eric Clapton: Life in 12 Bars, Lili Fini Zanuck, Grande Bretagne, 2019, 134 minutes.

« Clapton is God », le roi de la guitare, le guitar hero le plus grand peut-être, le blues-man blanc, l’égal des BB King ou Muddy Waters. Une carrière musicale presque exemplaire. Même si sa vie personnelle ne l’a pas toujours été.

Le film qui lui est consacré aujourd’hui est d’abord un film musical. Partant de sa découverte de la guitare alors qu’il n’était encore qu’un enfant, il suit les différentes étapes de sa carrière, des premiers groupes dans lesquels il joue et où il devient très vite la figure de proue. Les Yardbirds, John Mayall et les Bluesbreakers, Cream, autant de groupes mythiques. Puis sa carrière solo, émaillée de titres devenus culte (Layla entre autres) et de concerts événement. Le film nous fait entendre cette musique, et c’est tant mieux. Ne va-t-on pas voir un film musical pour le plaisir des oreilles ?

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Mais un film concernant une star de la musique peut-il se limiter à cette dimension musicale ? La réponse est non. Car il s’agit aussi de rendre compte de la vie du musicien, le plus complètement possible, sans rien laisser dans l’ombre. Comme si les détails de sa vie intime pouvaient faire comprendre sa musique et par là mieux la faire apprécier. Le modèle ici est clairement le biopic – genre à la mode s’il en est – dans lequel la musique –ou l’art, ou de façon générale une œuvre – ne se suffit jamais à elle-même. Comme si pour avoir du sens et  être appréciée à sa juste valeur, il fallait impérativement l’inscrire dans les dédales d’une vie, d’une personnalité et dans le contexte d’une époque (un minimum…)

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L’originalité du film consacré à Clapton est de prendre la forme d’une confession. Une confession enregistrée dans sa seule dimension orale et présentée dans le film en voix off, ce qui renforce la dimension intimiste du film et introduit un fort contraste avec les images de concerts, de foules de fans. Aux images de rendre compte du public et à la bande son de prendre en charge le privé. Une dichotomie au fond assez simpliste, mais qui n’est pas appliquée dans la totalité du film, puisque beaucoup d’images renvoient bien à la vie privé du musicien, par exemple lorsque est évoquée la mort de son petit garçon. Mais cela ne veut-il pas dire que pour une star, il n’y a pas de vie privée, qu’il se doit tout entier à son public. Et d’ailleurs l’intime n’est-il dans ce cas précis une source d’inspiration comme le prouve la célèbre chanson dédiée à ce fils disparu ?

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La dimension confession du film renforce nettement le capital de sympathie dont jouit Clapton dès le début du film. Puisqu’il ne cache rien de lui-même, jusqu’à ses désirs les plus secrets, le spectateur sera amené à tout lui pardonner, ses échecs et ses turpitudes. La longue séquence où il sombre dans la drogue puis dans l’alcool le montre, pathétique, ne réussissant même plus à terminer un concert. Mais nil s’en sort, grâce à une énergie vitale hors du commun (c’est ce que veut montrer le film) et l’aide irremplaçable de sa nouvelle femme. D’ailleurs, le film insiste beaucoup sur la relation de Clapton aux femmes, comme s’il y avait là le sens ultime de toute sa vie et de toute sa carrière. Son amour déçu pour Pattie, la femme de son ami George Harrison  est dramatisé à l’excès. Peu importe alors l’amour du blues et la maîtrise exceptionnelle de la technique guitaristique, ce qui est donné pour fondamental dans sa musique, c’est la charge affective puisée dans les péripéties de sa vie.

En définitive, ce film est un biopic qui se cache derrière un documentaire. Mais il faut avouer que le mélange des deux composantes est quand même assez réussi.

C COMME COMPARAISON.

En comparaison, Harun Farocki, Allemagne, 2009, 62 minutes.

Trois pays, trois régions du monde plutôt, si différentes. Des différences que les images proposées par Farocki vont nous permettre d’appréhender concrètement. Des images qui n’ont pas besoin d’explication. Le film propose simplement quelques cartons, au départ très succincts, mais qui deviennent ensuite un peu plus explicites, plus développées dans les données proposées. Un film donc où le cinéaste intervient très peu. Explicitement du moins. Car bien sûr son choix des images est déterminant. Mais il laisse au spectateur le temps, en les regardant longuement, de s’en imprégner et surtout d’en saisir la portée comparative, c’est-à-dire différentielle.

L’Afrique (qui ouvre le film et qui le clôt) représentée par le Burkina Faso, une société traditionnelle.

L’Inde ensuite, pays émergent (expression remplaçant « en voie de développement »).

L’Europe de l’ouest enfin (la France, l’Allemagne, L’Autriche, la Suisse), avec ses pays industrialisés à haut niveau de technologie.

La comparaison portera sur les pratiques de construction (maisons d’habitation, école, clinique…). Une grande partie du film montrant alors comment sont fabriquées les briques, ces éléments de base qui seront ensuite assemblées, fabrication constituant la base de tout le processus.

La succession des séquences (le voyage dans les différentes parties du monde) est organisée selon une progression logique : du plus simple au plus complexe, du plus élémentaire (on pourrait dire naturel) au plus élaboré, du plus évident au plus sophistiqué (donc moins transparent).

La comparaison première met en évidence le remplacement de l’homme (le travailleur, celui qui œuvre avec ses mains) par la machine, dont l’avatar dernier est le robot. Alors l’homme ne travaille plus avec ses mains – il peut même se croiser les bras, comme un plan, parfaitement humoristique, le montre. Il surveille, vérifie, élimine les pièces jugées défectueuses. Il ne touche rien. Il ne se salie pas les mains. Il ne fournit plus aucun effet physique (ou alors par moment, pour pousser des chariots, mais une fois sur rails, ils peuvent avancer seul). A l’opposé, au Burkina, les hommes mélangent la terre en la foulant au pied, comme le raisin dans une vinification ancienne. Et les femmes lissent l’enduit sur le mur avec les mains.

En Afrique, construire un édifice qui sera public (école ou clinique) est l’affaire de l’ensemble de la communauté. Ceux qui ne travaillent pas directement sont là quand même, assistant au travail des autres comme à un spectacle, le commentant sans doute, en tout cas leur seule présence est un soutien, un encouragement, une participation à une œuvre collective. En Inde le nombre de personnes mobilisées est aussi important. Chacun ayant une place, un rôle déterminé, dont il s’acquitte sans jamais modifier ses actes. Dans la séquence réalisée en Suisse, l’homme (très peu nombreux sur les chantiers européens filmés) finit par disparaître, remplacé par le robot.

Autre évidence visuelle, la présence des femmes. En Afrique elles portent l’eau nécessaire. En Inde elles véhiculent les briques sur leur tête. En Europe elles ont disparu des images (sauf une filmée indirectement dans le reflet d’un miroir.)

On pourrait bien sût tirer de la comparaison des conclusions allant dans le sens du triomphe du progrès technique. A l’évidence le travail (la fabrication des briques) est plus rapide, plus rentable en  regard du nombre de briques produits, moins fatiguant pour les travailleurs (moins salissant aussi). Tous ces thèmes (d’une grande banalité) sont bien présents en creux dans le film. Mais là n’est peut-être pas l’essentiel. Car on sait bien que le progrès technique a aussi des conséquences sociales. Le film ne les évoque pas. Mais on ne peut éviter, en le regardant, et en effectuant les comparaisons proposées, d’interroger la notion même de progrès.

Le développement technologique est-il une nécessité – une fatalité ? – pour les sociétés humaines ? Et les sociétés traditionnelles sont-elles condamnées à disparaître ?

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Ce film n’est pas un essai. Il ne soutient pas une thèse et ne se réfère pas à une théorie. Mais c’est un bon exemple du pouvoir du cinéma documentaire : faire réfléchir, faire que le spectateur se pose des questions et entreprenne de trouver par lui-même des réponses.