C COMME COUPLES HOMOSEXUELS.

 Les Invisibles, Sébastien Lifshitz, 2012, 115 minutes.

            Les Invisibles n’est pas un film sur l’homosexualité. C’est un film sur les homosexuels. Des homosexuels particuliers que le cinéaste nous propose de rencontrer personnellement. C’est eux, hommes et femmes de la génération des années 20-30, qui nous racontent leur vécu, les aléas de leur vie, leurs tourments, leurs souffrances, leurs espoirs, leurs joies, leurs désirs. Car jamais leur discours n’est monolithique. Le film, dont la durée approche deux heures, prend le temps de la nuance, parfois même de la contradiction. En tout cas il échappe à tout manichéisme. Dans la vie de ces couples, ou de ces personnes qui se retrouvent seules (oserait-on dire célibataires ?), rien n’est tout blanc ou tout noir. Mais tous semblent avoir conquis une forme de sérénité qui peut nous faire dire que tous ont, d’une façon ou d’une autre, connu le bonheur. Bonheur de vivre et bonheur d’aimer. Par là, le film est une grande leçon de savoir vivre.

            Les Invisibles n’est pas un film historique. Mais pourtant, à travers le récit de vie de ses personnages, il nous raconte aussi l’histoire non officielle de la place de l’homosexualité dans la société française sur presque un siècle. Depuis le temps où la vision religieuse (chrétienne) de la sexualité était dominante et considérait l’homosexualité comme un péché. Depuis le temps aussi où la psychiatrie et la psychanalyse l’analysait comme une déviation et la renvoyait peu ou prou du côté de la maladie. Tant d’homosexuels ont donc du lutter pour être simplement acceptés tels qu’ils étaient. Dans leurs familles, où dominait souvent l’image de l’anormalité. Dans leur profession, puisque nombreux sont ceux qui ont fait l’expérience de perdre leur emploi pour seule cause d’homosexualité. Le film montre bien la dureté de cette lutte, surtout lorsqu’elle restait individuelle. Il montre aussi les évolutions, lentes mais irréversibles, qui se sont dessinées à partir des années 70. Grâce aux actions contestatrices des femmes en lutte pour la légalisation de l’avortement, grâce aux appels à une action révolutionnaire en particulier du FAHR (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire). Les images d’archives de manifestations parisiennes ponctuent le récit des ex-militantes et militants présents dans le film. Elles permettent de replacer les histoires personnelles dans la grande Histoire, celle de la conquête de leur reconnaissance sociale.

            Les Invisibles est un film humaniste. En donnant la parole aux homosexuels, en mettant en images cette parole, en les rendant visibles à ceux qui les ont jusqu’à présent ignorés et rejetés, il dit simplement que les homosexuels sont des êtres humains, des femmes et des hommes qui ont droit de vivre dans la paix et le bonheur et non plus dans la honte et la culpabilité.

C COMME CHILI – Cordillère.

La cordillère des songes, Patricio Guzman, 2019, 85 minutes.

Après le désert du nord et l’exploration des étoiles, après l’océan du sud et les fonds sous-marins, la montagne du nord au sud ou du sud au nord, la découverte de l’épine dorsale – ou la colonne vertébrale, selon des clichés habituels – du Chili, un triptyque donc pour ne rien oublier de l’histoire douloureuse de ce pays que le cinéaste a quitté il y a plus de quarante ans, pour vivre en exil.

Nous survolons donc la Cordillère des Andes, les sommets enneigés se détachant sur un ciel d’un bleu pur, avec parfois quelques trainées nuageuses seulement. Une vision aussi de la chaine montagneuse vue dans la profondeur de champ avec en premier plan la ville, la capitale en vue aérienne également. Et dans la quotidienneté des habitants de Santiago, cette  immense photo –ou fresque peinte – sur le mur d’une station de métro. La montagne est omniprésente donc dans le film de Patricio Guzman, mais au fond elle lui reste inconnu, impénétrable, inaccessible. Et dans son souvenir d’exilé elle est réduite à des images bien fades sur les boites d’allumettes.

Pourtant, survoler la Cordillère permet au cinéaste de se pencher sur son passé – et sur le passé de son pays.

Son propre passé, c’est d’abord et toujours – uniquement pourrait-on dire – le coup d’état de 1973, un coup d’état sanglant, impitoyable. Certains sont restés dans le pays et ont vécus tant bien que mal sous la dictature de Pinochet. Guzman lui, a eu la possibilité de partir pour venir vivre en France. Etait-ce le bon choix.

Le passé de son pays  c’est d’abord et uniquement, le coup d’état de 73. La douleur toujours présente. Le souvenir ineffaçable. Les images toujours aussi traumatisantes : le stade national par exemple. La cordillère des songes, le film, comme les précédents de Guzman, se doit de revenir, encore et encore sur ce passé.

Pour rendre compte de la vie sous la dictature, Guzman rencontre quelques-uns de ceux qui l’ont vécue, des artistes, des écrivains. Et un cinéaste, Pablo Dalas, qui a consacré sa vie à filmer les manifestations contre Pinochet et la répression qui s’abat sur les manifestants. Il reçoit Guzman dans son studio, au milieu de ses innombrables cassettes, des images brutes qui seront autant d’archives indispensables dans l’avenir.

La cordillère des songes est le dernier volet du triptyque inauguré avec Nostalgie de la lumière et poursuivit avec Le Bouton de Nacre. Guzman peut-il maintenant se tourner vers un autre horizon, d’autres projets, loin du Chili peut-être. Mais comment l’actualité immédiate de son pays pourrait-elle le laisser indifférent ?

C COMME CHASSE – à l’orignal

La Bête lumineuse, Pierre Perrault, Canada, 1982, 127 minutes.

            Une partie de chasse dans le grand nord canadien réunit l’espace d’une semaine un groupe d’amis. Ils viennent là pour chasser bien sûr, mais aussi pour se retrouver entre soi, loin des femmes et des enfants, entre hommes, pour faire la fête, boire et rire. Rire beaucoup ; presque autant que parler .Car le film est un flot ininterrompu de paroles, que ce soit à l’extérieur, dans la nature, ou dans la cabane où ils passent des soirées arrosées, et où se tissent un ensemble de relations interpersonnelles qui constituent le niveau le plus profond du film, la chasse n’étant au fond qu’un prétexte.

            Cette chasse a pourtant sa particularité, son prestige, un rituel, une cérémonie presque, en tout cas une aventure chargée de sens pour ceux qui la connaisse et une découverte qui peut être extraordinaire pour ceux qui la découvre, comme Stéphane-Albert, dit Albert, celui qui vient là pour être initié. C’est qu’il s’agit de la chasse à l’orignal, la bête lumineuse du titre du film, un animal mythique pour les habitants de la région où elle se pratique. Le film trouve dans cette mythologie son point de départ. Mais il n’en fera pas un reportage, malgré les démonstrations sur la façon de faire et d’utiliser ces étranges porte-voix qui permettent d’appeler l’animal. L’orignal sortira-t-il enfin des bois ? Que l’on puisse le tuer et recueillir toute la gloire de l’exploit ? Mais dans le film, l’orignal se réduit à du foie qu’il faut manger cru pour faire partie du groupe des chasseurs. Ou à ses bois qui décorent le véhicule qui ouvre le film. Pour le reste, faute d’orignal les chasseurs se contenteront de lapins et de perdrix.

            La majorité du film ne se déroule pas pourtant sur les lieux de chasse, mais dans la cabane où les soirées seront de plus en plus animées sous l’effet de l’alcool. Défoulement ? Certainement. Au fil des heures, il y a de moins en moins de retenue dans les propos, dans les gestes et les attitudes aussi. Les relations humaines vont apparaître dans toute leur brutalité, abolissant les conventions et les bonnes manières. La compagnie des hommes ne serait-elle qu’une reproduction de la loi du plus fort qui règne dans la nature ?

            Perrault s’intéresse surtout à deux personnages à qui il donne une place centrale dans le film. Albert, le nouveau, invité ici par son ami d’enfance Bernard. Albert est ravi d’entrer dans  ce groupe d’hommes dont on sent pourtant très vite qu’il en est très différents et pour qui on anticipe facilement qu’il leur restera étranger jusqu’au bout. Albert, c’est le poète, le beau parleur, le plus cultivé du groupe, le seul même à posséder une culture « savante ». Un double du cinéaste en somme. Mais les autres en feront très vite leur souffre-douleur, n’acceptant pas au fond cette différence qui les remet en cause. Albert cristallise une hostilité qui prend très vite la couleur de la haine sous le couvert de plaisanteries graveleuses et de propos avinés.

            Qui découvre La Bête lumineuse en ne connaissant de l’œuvre de Perrault que la trilogie de l’île aux Coudres seront sans doute surpris. La sérénité et la grande humanité des pécheurs de marsouin fait place ici à une violence qui n’est pas que verbale. La construction du film est elle-même très différente. Ici plus de chronologie. Les conversations entre Albert et Bernard sont fragmentées tout au long du film. Les moments de chasse, l’attente de l’apparition de l’orignal, alternent avec les moments des soirées dans la cabane. La différence tient bien sûr au fait que dans cette chasse à l’orignal, nous ne sommes plus dans la société conventionnelle. Loin de chez eux, loin de leurs habitudes, les hommes reviendraient-ils aussitôt pire que des loups ? Dans La Bête lumineuse, il n’y a pas de retour à la pureté de la nature.

C COMME CHINE – Enfance

Les Trois sœurs du Yunnan, Wang Bing, France-Hong Kong, 2012, 153 minutes

Le film est tourné dans un village situé à 3 200 mètres sur les hauts plateaux du Yunnan, dans les contreforts de l’Himalaya. Un village pauvre, très pauvre, subsistant essentiellement de l’élevage de quelques moutons ou autres cochons. C’est dans une de ces habitations que nous allons faire connaissance de trois enfants, trois filles de 10, 6 et 4 ans. Nous allons suivre pendant tout le film leur vie quotidienne et surtout celle de l’aînée, Yinging, qui doit jouer le rôle de mère de famille, puisqu’au début du film elles sont seules, livrées à elles-mêmes, le père étant parti travailler à la ville.

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À 10 ans, Yinging est-elle encore une enfant ? Dans la première séquence du film, elle prépare le feu, à même le sol, ses deux sœurs jouent à côté d’elle, se disputent et elle doit essayer de consoler la plus petite. On n’a l’impression tout au long du film qu’elle ne rit jamais, même pas un sourire. Les tâches ménagères qu’elle doit effectuer se répètent inlassablement. De jour comme de nuit, ces séquences d’intérieur sont sombres, peu éclairées, même si un rayon de soleil semble tomber du ciel. Dehors, elle part garder les cochons sur de maigres prés à côté du village, ou bien elle aide le grand-père à rentrer les moutons dans ce qui leur sert d’étable. Des actions lentes, méthodiques, que Wang Bing filme sans mesurer la longueur des plans. Le film est l’exact opposé du film d’action qui vise à créer un rythme. Ici, c’est la durée qui compte. Un filmage qui demande au spectateur autant de patience, et de persévérance, que Yinging en met à cueillir de petites pommes de pins sur des arbustes rabougris.

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Le sujet du film est-il la misère de ces villageois isolés dans leur montagne, oubliés de tous ? Le père revenu un temps au village conduit ses filles à la ville voisine. Yinging va à l’école. De retour, elle s’efforcera de faire quelques devoirs sur un cahier à moitié déchiré qu’elle pliera cependant avec soin lorsqu’elle devra faire un peu de ménage et préparer le repas. Mais si la misère est omniprésente, Wang Bing filme aussi la persévérance de cette enfant, sa résistance face à des conditions matérielles de vie qu’on a du mal à croire réelle. Et pourtant…

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Sans ajouter le moindre commentaire, sans porter le moindre jugement, Wang Bing nous montrer une face de la Chine qu’on aurait tendance à oublier, tant il est tentant d’y filmer l’explosion des villes et le déferlement de biens de consommations dont quelques-uns peuvent jouir. Le cinéma de Wang Bing nous apprend à savoir ouvrir les yeux.

Sur le film lire aussi I COMME INCIPIT – Wang Bing

https://dicodoc.blog/2016/06/24/i-comme-incipit/

C COMME CHANTEUSE – Jeanne Babibar

Ne change rien, Pedro Costa, Portugal-France, 2009, 98 minutes

Ne change rien est un film musical, un film sur une chanteuse, Jeanne Balibar, qui aime la chanson autant que le théâtre et le cinéma.

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Jeanne Balibar est filmée en concert, à Tokyo, en répétition en studio, pendant un cours de chant lyrique où la professeure lui fait répéter jusqu’à épuisement les mêmes fragments et aussi sur une scène de théâtre lors d’une représentation de La Péricole d’Offenbach. Dans toutes ces situations, c’est le professionnalisme de l’actrice qui impressionne, sa volonté de perfection. Mais le film est aussi un contact très intime et en même temps très visuel avec cette femme et ses compagnons d’aventure, en particulier Rodolphe Burger, le guitariste compositeur de plusieurs de ses chansons et producteur de son premier album. Un film qui nous dit beaucoup de chose sur l’art, sur le travail artistique, sur l’implication personnelle que nécessite la chanson, telle du moins qu’elle est vécue ici par la chanteuse.

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Pedro Costa filme Jeanne Balibar en noir et blanc en une série de plans-séquences fixes, presque tous cadrés de la même façon. Soit la chanteuse est éclairée par des taches de lumière blanche, entourée des musiciens qui restent eux plongés dans la pénombre. Soit son visage est cadré en gros plan, très lumineux dans l’ambiance dominée par l’obscurité qui ressort de tout le film. Des plans qui procurent au spectateur un sentiment de communion avec la chanteuse. Car, si dans les séquences de répétition, c’est la nécessité de l’effort et l’acharnement au travail qui domine, l’émotion n’est jamais absente.

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Rarement la musique a été filmée avec une aussi grande intensité. Ne change rien est un film où l’image et le son ne font qu’un. Grâce à la présence physique de la chanteuse. Grâce aussi au travail du cinéaste.

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C COMME CANCER

Le choix d’Erik, Robin Hunzinger, 2019, 53 minutes.

Un homme seul, seul dans une cabane, une cabane perdue dans la forêt, aux pieds des montagnes, dans les Vosges.

Une simple cabane, sans électricité, sans aucune des commodités de la vie moderne.

Un homme seul. A-t-il fui ? Le monde ? La Société ? Pour retrouver la nature ? L’authenticité de la nature ? La vie de la nature.

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L’hiver il essaie de combattre le froid mordant par un feu de bois. Le printemps remplace le blanc de la neige par le vert des arbres. Les saisons se succèdent inexorablement. Le temps s’écoule. Lentement. La vie avance toujours, vers la mort.

Erik est atteint d’un cancer. Il le sait. Depuis le début il sait que l’issue sera fatale. Dans combien de temps ? Des jours, des semaines, quelques mois ? Impossible de le dire. Mais quand son heure sera venus, il veut être là. Dans sa cabane. Dans la forêt. Aux pieds des montagnes.

Le film de Robin Hunzinger n’est pas un film sur la maladie, mais c’est quand même un film sur la médecine. Nous suivons Erik à l’hôpital. Nous suivons les consultations, les traitements. L’accueil des médecins. Le réconfort des infirmières. Une médecine humaine. Pas une science qui prétend tout savoir. Devant le cancer elle ne peut de toute façon se prétendre infaillible. Elle sait simplement que les miracles ne sont pas de ce monde.

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Le film de Robin Hinzinger n’est pas un film sur la solitude. Erik n’a pas renoncé à vivre. Il reçoit ses amis, sa famille. Il s’entretient avec eux. Paisiblement. Sereinement. Comme dans cette magnifique scène où il dialogue avec une jeune nièce, adolescente qui sait si bien comprendre ce que lui, homme mûr approchant la soixantaine, il ressent.

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Erik est un personnage nietzschéen. Par son affirmation de la vie jusque dans la mort. Parce qu’il vit chaque instant de sa vie, comme s’il devait le revivre, une infinité de fois, dans l’éternité.

Le choix d’Erik est un film métaphysique. Parce qu’il pose la question « qu’est-ce que c’est vivre ». Et aussi « qu’est-ce que c’est mourir ».

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C COMME CHIEN

L’immeuble des braves, Bojina Panayotova, 2019, 22 minutes.

Un immeuble visiblement abandonné. Les vitres des fenêtres sont cassées. Les façades sont délabrées. La caméra s’attarde sur les peintures écaillées. La musique qui accompagne ces plans est presque lugubre, inquiétante certainement. On n’est pas dans un reportage sur la joie de vivre en Bulgarie. Ici le documentaire est fait comme un thriller.

En incipit, la réalisatrice déclare qu’elle est là, devant cet immeuble, un immeuble « mythique », pour faire des repérages pour un film. Nous ne saurons rien de son projet de départ. Un film, elle va bien en faire un, mais ce n’est certainement pas celui qu’elle avait pu prévoir.

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Car elle va faire une rencontre. Une rencontre due quelque peu au hasard. Un homme qu’elle va suivre et qui devient le personnage unique du film (il sera d’ailleurs le seul à être crédité au générique). Un personnage unique ? Pas tout à fait. Car tout au long du film, il entre en interaction verbale avec la réalisatrice en train de filmer. Elle le filme, lui, mais aussi ceux qu’il rencontre et qui ne sont pas toujours coopératifs avec la cinéaste. Au point de demander expressément de ne pas être filmé.

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Cette rencontre va se transformer en une quête que l’homme mène avec véhémence, tant son objet lui tient à cœur. Il habitait cet immeuble. Comme tous les habitants, il en a été expulsé. L’immeuble était « penché » dit-il. C’est là la raison officielle des expulsions. Mais il n’est pas dupe. Il sait bien qu’il s’agit en fait d’une opération financière. Il a vécu 15 ans dans cet immeuble. Et il s’est fait des amis, deux chiens errants, Sara et Gigi, qu’il revient tous les jours nourrir. Mais aujourd’hui, il a beau les appeler, il n’obtient pas de réponse. C’est pour lui un choc. D’autant plus qu’il en vient très vite à la conclusion qu’ils ont été « exécutés » par celui qu’il appelle le « flic » et qui semble être un représentant des autorités de la ville, ceux qui ont décrété l’expulsion des habitants de l’immeuble. La discussion tourne vite à l’affrontement. Mais ce n’est pas un face à face. Ils ne sont pas seuls. Il y a une caméra. La cinéaste a-t-elle le droit de filmer ? Le « flic » refuse de l’être. Elle coupe alors l’image, mais continue à enregistrer le son.

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L’Immeuble des braves est un film court, 22 minutes. Comment peut-il nous dire autant de chose en si peu de temps ? Il semble se centrer sur une sorte de paranoïa d’un homme, une idée fixe en tout cas, dans la recherche des chiens disparus. Les animaux sont-ils ses seuls amis, pouvant combler un peu ce qui doit être sa solitude.

Puis c’est le système administratif qui n(hésite pas à expulser les habitants de leur logement qui est mis en lumière. Nous sommes en Bulgarie. La cinéaste parle bulgare. A l’évidence elle connait le pays. Elle ne cherche pas cependant à proposer une analyse sociologique ou politique. <elle se contente – si on peut dire – de filmer une situation particulière, personnelle, en apparence anodine.  Mais qui devient vite lourde de sens ; Une femme rencontrée brièvement ne parle-t-elle pas de la « sauvagerie bulgare ».

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Enfin, et ce n’est pas le moindre intérêt du film, la cinéaste nous propose une interrogation sur les conditions de réalisation d’un film documentaire. Doit-elle s’arrêter de filmer quand une personne face à la caméra le refuse explicitement ? En cachant la caméra, en enregistrant le son, elle prend le risque de se mettre en infraction par rapport à la loi. Mais la nécessité du film n’est-elle pas plus impérative que toute autre considération ?

Ce film a reçu le prix des détenus de la maison d’arrêt de Bois-d’Arcy au festival Cinéma du réel, Paris, 2019.