C COMME CAVALIER ALAIN – 1 les portraits.

Le festival international de cinéma de Nyon (Suisse),  VISIONS DU RÉEL,  décerne cette année le titre de MAÎTRE DU RÉEL à Alain Cavalier. Une consécration amplement méritée pour une œuvre particulièrement riche, diversifiée, toujours surprenante. Une œuvre qui s’est développée à partir de la mise en relation de la fiction avec le documentaire, relation vécue sur le mode de la rupture,  du renoncement.

La première partie de l’œuvre de Cavalier parait aujourd’hui bien classique. Des films réalisés en marge de la Nouvelle Vague française, avec acteurs vedettes, produits et distribués de façon traditionnelle. C’est cette appartenance au système économique du cinéma que Cavalier va dénoncer, en se tournant vers le documentaire, renonçant à réaliser des fictions couteuses avec une équipe technique importante et des contraintes institutionnelles multiples.  Si Cavalier n’est pas le seul à trouver dans le cinéma documentaire une liberté qui lui faisait jusqu’alors cruellement défaut, il est peut-être celui qui l’affirme avec le plus de force et qui mettra sa pratique en parfait accord avec ses prises de position. Réalisant des documentaires à partir de 1987 il va non seulement trouver une nouvelle forme d’expression, mais aussi renouveler en grande partie la pratique documentaire elle-même en réalisant des films pratiquement seul, avec des moyens techniques et financiers limités (la caméra numérique le lui permettant) et sans concession aux goûts supposés du public.

Les films qualifiés de « documentaires » d’Alain Cavalier s’inscrivent dans deux directions : l’autobiographie et le portrait.

De 1987 à 1991, Alain Cavalier tourne 24 court-métrages dans le cadre d’une série intitulée Portraits, répartis en deux séries. Dans chacun, il filme une femme dans le cadre d’une activité professionnelle perçue pour la plupart comme étant plus ou moins spécifiquement féminine (ou du moins socialement et culturellement désignée comme féminine), et surtout mal-connue ou même totalement ignorée. Il s’agit d’activités manuelles, artisanales, considérées comme de « petits métiers », certains en voie de disparition, survivance d’avant l’industrialisation à outrance et d’avant le règne du commerce de grandes surfaces. Des professions ne s’inscrivant pas dans le cadre de la performance économique, mais proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Cavalier les filme dans l’exercice de ces activités, dans le lieu même où elles se déroulent. En même temps il s’entretient avec ces femmes, sur leur vie, leur famille, leur histoire personnelle.

Quels sont ces métiers que Cavalier nous présente ? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière.

Le dispositif de tournage est quasiment identique d’un épisode à l’autre, surtout dans la première série. Les premiers plans cadrent les mains de ces travailleuses, puis les outils dont elles se servent dans leur activité, les épingles de la matelassière ou le diapason de l’accordeuse de piano. Cavalier demande alors une petite démonstration, un exemple de l’activité la plus courante et typique du métier. Son interlocutrice précise les étapes de son travail. Parfois, c’est Cavalier lui-même qui décrit les gestes qu’elle exécute. Il donne des détails sur le quartier et les conditions sociales et professionnelles. Mais le plus original de ses interventions, c’est la façon dont il précise les conditions de filmage, la présence des techniciens, une équipe réduite pour pouvoir intervenir dans un espace restreint, la nature du matériel aussi, de la caméra aux éclairages. Un véritable échange entre deux métiers, entre le filmeur et la filmée.

Dans la deuxième série, Cavalier modifie quelque peu ce dispositif et se permet de nombreuses digressions. Dès le générique, il affirme davantage sa présence puisqu’il en lit lui-même le texte. Dans L’Opticienne, il parle de la cécité de son père et de sa hantise de devenir lui aussi aveugle. Dans La Marchande de journaux il boit une coupe de champagne avec elle pour fêter son départ à la retraite. Avec l’accordeuse de piano, il parle de ses problèmes de mains qui vont nécessiter une opération. Comme il dit ne pas pouvoir jouer de l’instrument malgré son envie, c’est son chef opérateur qui quitte la caméra pour interpréter un menuet. Tous ces éléments de personnalisation annoncent clairement les films autobiographiques de Cavalier. Ici, le travail du cinéaste est mis en perspective avec les activités artisanales qu’il filme. Et les éléments qui le concernent lui-même répondent aux récits de vie de ses interlocutrices.

 En 2008, Cavalier réalise une nouvelle série de portraits, Les Braves, se réduisant à trois films, mais chacun étant beaucoup plus longs que ceux évoqués précédemment. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Qui sont ces « Braves » dont Cavalier recueille de façon très simple le récit ? Raymond Lévy a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Michel Alliot raconte son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Et Jean Widhoff, lieutenant dans l’armée française en Algérie, s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Des engagements volontaires, pris en connaissance des dangers encourus, expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre.

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

2017, Alain Cavalier présente en première mondiale  à Visions du réel une nouvelle série de six films, intitulée Portraits XL, chaque film étant un moyen-métrage autonome.

Six portraits XL, Portrait n° 1 Jacquotte.

Jacqueline Pouliquen, une amie de longue date qu’Alain Cavalier filme au fil des ans dans sa maison de Chalonnes où elle fait halte sur la route de ses vacances à La Baule.

Six portraits XL, Portrait n° 2 Daniel.

Daniel Isoppo est acteur. Il écrit de courts textes qu’il interprète lui- même au théâtre. Acteur pour le cinéma aussi, il a même été cinéaste dans sa jeunesse.

Six portraits XL, Portrait n° 3 Guillaume.

Guillaume Delcourt, 34 ans, boulanger-pâtissier. Son fournil étant trop étroit, il cherche un local plus grand. Difficile à trouver. Guillaume est très difficile.

Six portraits XL, Portrait n° 4 Philippe.

Il s’agit de Philippe Labrot, journaliste, écrivain et cinéaste bien connu, filmé le matin dans la préparation avec son équipe des entretiens qu’il réalisera l’après-midi.

Six portraits XL, Portrait n°5 Bernard.

Berbard Crombey, lui aussi comédien, filmé par Cavalier pendant 11 ans, depuis son rôle dans Le plein de super (1976) jusqu’à aujourd’hui où il interprète ses propres pièces dans des théâtres parisiens et tous les ans au festival d’Avignon.

Six portraits XL, Portrait n°6 Léon.

Léon Maghazadjan, cordonnier dans le même quartier depuis 47 ans. Il prépare sa retraite que ses clients devenus ses amis viendront fêter.

Nous aurons sûrement l’occasion de revenir sur ces portraits.

Enfin, il nous faut mentionner un « portrait » hors-série dans l’œuvre de Cavalier, le film qu’il consacre au cheval de Bartabas, Caravage.

 Lire dans le blog : C comme Cheval

A suivre, sur Alain Cavalier, la dimension autobiographique.

 

 

 

 

 

C COMME CASA ROSHELL

Casa Roshelle, film de Camila José Donoso. Mexique, Chili, 2016, 71 minutes

La Casa tenue d’une main de maître par Roshell est une maison au sens d’une entreprise ou d’un commerce. C’est aussi une maison parce que ceux qui la fréquentent s’y sentent bien. Et s’ils n’y passent pas la totalité de leur vie, c’est un lieu qui est pour eux bien plus qu’un établissement où l’on vient se distraire, en s’encanaillant quelque peu pour l’occasion. Ceux qui fréquentent Casa Roshell, les habitués, y trouvent le sens caché de leur vie, le moyen de révéler à eux-mêmes leurs aspirations profondes, leur être véritable en somme. A Mexico, comme partout d’ailleurs, ce n’est jamais facile. Et pourtant, tout se passe ici sans le moindre accroc, sans désordre ni violence.

Casa Roshell est pourtant un club qui en apparence ne se distingue guère de ces établissements des grandes villes où les hommes viennent après leur journée de travail, et en marge de leur vécu familial, pour passer du bon temps, se changer les idées en faisant des rencontres, vivre des aventures à teneur sexuelles bien sûr, ou parfois simplement boire des verres en écoutant de la musique et des chansons. Mais dès que l’on a franchi le sas d’entrée et ses écrans de contrôle diffusant les images des caméras de surveillance dispersées dans l’établissement, on sent bien qu’on est dans un club pas tout à fait comme les autres. D’abord c’est un club « spécialisé », fréquenté par des travestis et des transsexuels,  des hommes donc qui deviennent femmes, le temps de leur soirée pour certains, ou qui aspirent à le devenir plus définitivement. Le club leur fournit tout ce dont ils ont besoin, vêtements, perruques, faux seins et talons hauts, maquillage et autres produits de beauté. Et surtout il y a là des personnes, comme Roshell (qui elle aussi est un homme) qui leur apprennent à s’en servir, qui expliquent  donc comment marcher et qui les aident à coiffer leur perruque. Et c’est ici que la Casa Roshell trouve son originalité en revendiquant une dimension, voire une portée, explicitement thérapeutique, on permettant à ces hommes de vivre ce transformisme de façon tranquille et sereine, même si pour certains de ces hommes il est encore difficile de sortir dans la rue dans leur tenue de femme.

Le film débute par de longs plans où les hommes se transforment donc en femme. Le rasage est minutieux, le maquillage précis et prend pas mal de temps. La coiffure aussi d’ailleurs. Le résultat doit être parfait et on voit bien qu’il faut être un habitué pour réussir. Puis on va suivre certains de ces habituées (ce sont des femmes maintenant) dans leur vie au club. D’abord elles doivent suivre des « cours » et être attentives à l’énoncé des dix commandements conditionnant leur réussite dans leur être nouveau. De toute façon « l’instructrice » leur fera répéter plusieurs fois les exercices (marcher de façon féminine par exemple) et n’hésitera pas à les rabrouer si nécessaire. Mais l’essentiel du film sera consacré aux rencontres et aux relations que tissent ces femmes avec les hommes qui fréquentent le club justement pour les rencontrer. Ce sont bien sûr des homosexuels pour la plupart, mais pas seulement, comme cet homme qui se présente comme médecin et qui affirme fortement sont hétérosexualité. Il faut bien dire alors que les motivations de sa présence restent plutôt obscures.

Le film se termine sur une dernière chanson interprétée par Roshell devant son public. Son titre est significatif : Je suis l’interdit. Pourtant, le film contribue grandement à dédramatiser et même à banaliser les pratiques LGBT. Au Mexique comme partout, cela reste une nécessité.

Festival Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.

C COMME CINEMA DU REEL

Shunte Ki Pao! De Kamar Ahmad Simon

Les films documentaires venant du Bengladesh ne sont pas très nombreux sur les écrans français, c’est le moins qu’on puisse dire. Raison de plus pour reconnaître – et admirer- cette volonté de découverte qui anime la sélection du cinéma du réel, un festival sans lequel tant de cinématographies de pays lointains seraient tout simplement ignorées. Hélas, cela ne suffit pas pour influencer réellement les pratiques des distributeurs et exploitants. Preuve, ce film, bien que couronné du Grand Prix Cinéma du réel en 2013 n’est jamais sorti en salles en France. Et pourtant, il avait tout pour trouver son public tant le réalisateur montre une grande maîtrise du tournage dans des conditions particulièrement difficiles. Tant aussi l’esprit qui l’anime – la survie de chacun est toujours tributaire de la survie de tous – pourrait donner une leçon de civisme à nombre de nos concitoyens.

Shunte Ki Pao! (Are you listening !) est un film sur l’eau. Mais l’eau telle que nous ne l’imaginons jamais dans notre société d’abondance. L’eau est partout, tout autant synonyme de survie que de destruction. La survie, c’est la quête de l’eau potable, la longue attente pour pouvoir remplir – un peu – une sorte de calebasse en zinc dont la file est impressionnante, mais qui ne seront pas toutes remplies. L’eau potable assure la survie, mais il n’y en a pas pour tout le monde. La destruction, c’est le raz-de-marée qui en 2009 a recouvert toute la zone côtière du Bangladesh, détruisant les villages, les récoltes, et inondant les champs, les rendant impropre à la culture. L’eau, toujours présente, conditionne la reconstruction. Car ces milliers de paysans, chassés de leur terre et de leur habitation, ne sont pas résignés devant l’adversité d’une nature plus forte que l’homme mais dans laquelle les hommes peuvent s’organiser pour trouver leur place.

Le film de Kamar Ahmad Simon est une longue immersion dans cette population chassée de chez elle, qui se retrouve, réfugiée dans leur propre pays, dans des habitations de fortune, dans cette terre que l’eau a transformée en boue. C’est cette boue qui va devenir le moyen de la reconstruction. Une boue qui va servir à colmater les habitations provisoires. Une boue qui va servir à construire des digues pour lutter contre l’eau. Le cinéaste filme avec insistance ce travail, sans aucune machine, sans aucun outil en dehors d’une bêche que manie celui qui est en début de chaîne pour construire la digue. Il pioche un bloc de boue, le transmet derrière lui et ce lourd bloc circule de main en main, on devrait dire de corps en corps. Des milliers d’hommes et de femmes se transmettent ainsi cette boue jusqu’à ce qu’elle soit jetée sur la digue en construction. Une véritable symphonie du travail collectif, de l’union de tout un peuple pour réaliser une œuvre véritablement titanesque. Cette œuvre s’achève dans une séquence tout à fait extraordinaire où ces milliers de femmes et d’hommes, jeunes et vieux, viennent jeter dans la mer pour achever la construction de la digue leur sac blanc, rempli sans doute de boue noire et dont chacun est un élément de la victoire collective sur l’adversité.

 

C COMME CAMP DE CONCENTRATION

No Pasáran, album souvenir de Henri-François Imbert.

Dès 1936, Il existe en France des camps de concentration dans le Roussillon, destinés à « accueillir » les réfugiés catalans fuyant depuis Barcelone les troupes franquistes. Ces camps d’ailleurs, dans la presse de l’époque, sont appelés alternativement camps de concentration ou camps de réfugiés. Le film de Henri-François Imbert, No Pasáran, album souvenir,  vise à retrouver la trace de leur existence, dans la mesure où il sont pratiquement oubliés dans la mémoire collective française en dehors de la région où ils ont existé.  Ce travail de mémoire n’en reste pas moins une étape importante dans l’évocation de ce qui fut, avec les camps nazis, une des plus grandes hontes du XX° siècle.

Comme les films précédents d’Imbert, No Pasarán a un point de départ impliquant personnellement son auteur. Cette fois, il s’agit de retrouver les cartes postales manquantes dans une série éditée à propos des réfugiés républicains catalans suite à leur défaite en 1936 à Barcelone. Imbert retrouve en effet dans la collection de sa grand-mère quelques-unes de ces cartes, non envoyées d’ailleurs, ce qui souligne leur dimension de trace historique. Il forme alors le projet de retrouver toutes les cartes de cette série (elles sont numérotées), non pour essayer d’identifier les personnes qui y sont photographiées, mais plutôt de retrouver les lieux où ces photos ont été prises, les routes parcourues par les colonnes de réfugiés, les gares d’arrivée de leurs trains, et surtout les camps où ils ont été enfermés.

Cette dimension très personnalisée du film (ce qui constitue sa touche originale), n’enlève rien, bien au contraire, à sa force de dénonciation. Il est à ajouter à la filmographie concernant l’univers concentrationnaire, aux côté du plus célèbre Nuit et Brouillard d’Alain Resnais –  la présentation détaillée de l’univers concentrationnaire, depuis les rafles, les convois, l’installation des déportés dans les camps, leur vie quotidienne avec la misère, la maladie et le mort jusqu’à l’arrivée des armées libératrices et le retour des survivants –  et du plus récent Qu’ils reposent en révolte de Sylvain George concernant cette fois les migrants « concentrés » en 2003 dans le camp de Sangatte ou vivant dans « la jungle » de Calais.

A quoi on pourrait ajouter, le film de Fernand Melgar, La Forteresse. Ce lieu, officiellement, n’est pas un camp de concentration, mais il y ressemble quand même un peu. C’est un centre où des réfugiés, des « requérants » d’asile,  attendent d’être fixés sur leur sort. En Suisse, mais ce pourrait être dans toute l’Europe. Pourront-ils rester sur cette terre d’asile ? Où devront-ils, de force parfois, regagner leur pays pour y affronter à nouveau la guerre, les menaces, voire l’emprisonnement et les torture ? La Forteresse  n’est pas une prison, et ses occupants ne sont pas des condamnés. Mais il y a des portes que des surveillants ferment à clé. Le matin, les mêmes surveillants passent dans les chambres réveiller les occupants dès six heures et le soir, s’ils rentrent en retard sur l’horaire, tout ne se passe pas au mieux pour eux. Ils viennent quasiment du monde entier, de Chine ou d’Amérique latine, de Russie ou du Kosovo et d’Irak. Ils ont fui leur pays, souvent la guerre, les tortures, les menaces, les risques de mort. Ils n’auront pas tous la chance d’être acceptés en Suisse.

La forteresse est un lieu dont on ne s’évade pas. La majorité des demandeurs d’asile qui séjournent dans ce « centre d’enregistrement et de procédure » de Vallorbe devront quitter le territoire suisse sous 48 heures. Les procédures d’obtention de l’asile sont longues et complexes, visiblement de plus en plus sévères. Le film montre les difficultés qu’elles représentent pour ceux qui sont chargés de les appliquer. Nous assistons aux « auditions » où le requérant doit expliquer le plus précisément qu’il peut, avec l’aide d’un interprète, les raisons qui l’ont conduit à quitter son pays. Tout ce qu’il dit est consigné sur ordinateur sans que l’on sache très bien à quoi serviront toutes ces notes, dans la mesure où celui qui questionne semble être seul à prendre la décision finale. La rigueur administrative revendiquée par les autorités évite-t-elle l’aléatoire voire l’arbitraire ?

 

C COMME CALABRE

Un paese di calabria de Shu Aiello et Catherine Catella

Depuis que Lampedusa est devenu tristement célèbre, on connait bien les risques que prennent tant de réfugiés pour essayer d’atteindre par la mer, sur des embarcations souvent bien rudimentaires, les rives de l’Europe. On sait aussi que l’Italie est en première ligne dans cette tentative de survie qui conduit souvent à la mort. Mais que deviennent ceux qui arrivent à surmonter l’épreuve et qui se retrouvent démunis de tout sur une plage qui n’a rien d’un paradis estival. Comment sont-ils accueillis, alors que l’on sait aussi que bien des pays en Europe mettent en œuvre des moyens considérables pour les empêcher de rentrer chez eux ou les refouler. En Calabre ce n’est pas le cas et la réussite de l’intégration des immigrés dans un village de la région est exemplaire et ne devrait faire que des émules.

Riace, en Calabre donc, est un village qui, comme beaucoup d’autres,  se désertifiait petit à petit mais inexorablement. Jusqu’au moment où le projet d’un maire de gauche va tout changer. Puisqu’il y a tant de maisons abandonnées, tant de logements disponibles, pourquoi ne pas les offrir à ces réfugiés qui aboutissent sur la côte  sans savoir où aller, sans aucune perspective d’avenir. Un élan humaniste certes, mais qui peut aussi renvoyer à un calcul économique. Dans un premier temps ce sont 200 réfugiés kurdes qui sont accueillis. Et c’est tout le village qui va en profiter. Car cet afflux d’une population nouvelle est un stimulant non négligeable pour l’économie locale. Les commerces ouvrent à nouveau. L’école et l’église ne désemplissent pas. Et si beaucoup de ces nouveaux arrivant (après les kurdes c’est de pratiquement tous les pays en guerre, de l’Afghanistan à l’Erythrée qu’ils sont originaires) ne sont ici que de passage, espérant gagner d’autres régions de l’Europe plus riches, certains restent, s’installent, trouvent du travail et contribuent à faire revivre toute une région qui semblait condamné par la marche de l’histoire.

Le film de Shu Aiello et Catherine Catella n’hésite pas à nous montrer la vie de ce village depuis la mise en place de ce projet sous un jour entièrement positif. Ce qui peut très bien se comprendre dans le contexte géopolitique actuel plutôt tourné vers le repli sur soi, quand ce n’est pas l’intolérance et le racisme. Les images d’une beauté toute touristique abondent tout au long du film. Les premiers arrivant qui sont restés ont trouvé du travail, parlent parfaitement italien et se sont fait des amis parmi les autochtones. Les fêtes sont des plus joyeuses et le mélanges des cultures et des couleurs y est éclatant. De longues séquences sont consacrées à la vie de l’église. Un baptême d’abord d’une petite fille noire dont la marraine est, elle, italienne. Puis une cérémonie, dans une église pleine à craquer, où un africain et une jeune afghane sont appelés à prier dans le micro dans leur langue respective. Le film montre aussi l’école où une enseignante bien sympathique crée du lien avec des enfants de tout âge et de toute origine et leur apprend à parler italien. Un bel exemple de vivre ensemble malgré le moment où, ici comme ailleurs, une querelle éclate entre les jeunes. Mais la maîtresse réussit rapidement à rétablir le calme. Bref tout se passerait pour le mieux dans le meilleur des mondes possible s’il n’y avait pas la mafia.

Le maire sortant a osé dénoncer ses agissements et du coup le renouvellement de son mandat est en bute à une forte opposition dont l’origine ne fait pas de doute même si le film ne la nomme pas explicitement. Le film donne longuement la parole au père du maire – qui en fait un éloge sans nuance – et ignore l’opposition, même si la caméra ne peut éviter de faire entrer dans le cadre les affiches qui prolifèrent dans le village. Cette bataille politique est la partie la moins convaincante du film car traitée de façon bien univoque. Les cinéastes évitent systématiquement le débat, ce qui peut se comprendre dans leur projet. Mais les arguments en faveur de l’accueil des réfugiés sont eux aussi passés sous silence. Du coup, le film perd un peu de son pouvoir de conviction. Reste qu’il est quand même réconfortant de voir que les réfugiés ne sont pas partout objet de haine et de rejet.

 

C COMME CINÉMA AUTOBIOGRAPHIQUE

Quand je parle de cinéma autobiographique, j’écarte systématiquement tout ce qui est du domaine de la fiction, donc principalement l’autofiction.

Bien sûr, il ne s’agit pas de dire que d’un côté (le documentaire) on a affaire à la vérité et que de l’autre (la fiction) on est nécessairement dans le mensonge. Dans le cinéma, comme dans la littérature, la recherche du moi, le connais-toi toi-même, ont bien évidemment leurs limites. Comme en littérature, l’autoportrait au cinéma, la confession, peut très bien n’être qu’une entreprise de justification, voire de glorification. Et ce que nous ont appris dans ce domaine la mauvaise foi sartrienne et surtout l’inconscient freudien ne peuvent pas purement et simplement écarté d’un coup de plume.

 Mais dans l’histoire du cinéma documentaire, il y a au moins deux références fondamentales (que je vais donc utiliser) pour éclairer le problème  (et qui vont me permettre de me situer entièrement du côté du documentaire) :

Il s’agit d’une part de la critique du scénario par Dziga Vertov et de l’autre du cinéma direct des années 60.

Vertov renonce au scénario dans le cinéma, du moins il affirme au début de l’homme à la caméra que dans son film il n’y a pas de scénario, comme il n’y a pas non plus de personnage (en dehors du peuple qui construit le socialisme) c’est-à-dire pas de héros.  Vertov n’a pas recours à des acteurs. Et le scénario en tant que produit de l’imagination est nécessairement du côté de l’invention arbitraire, donc du faux, voire de la falsification. Si le cinéma peut être un art total, c’est grâce au travail de montage effectué à partir des images. Des images d’ailleurs qui doivent se suffire à elles-mêmes, sans avoir recours à des textes (cartons explicatifs). Du coup ; le cinéaste doit renoncer à toute modification de la réalité filmée, comme l’avait fait Flaherty en filmant Nanouk et la vie des Inuits (la construction du grand Igloo, la pêche du phoque et la famille de Nanouk alors qu’il vivait seul, sans femme et sans enfants).

         La deuxième référence est donc le cinéma direct tel qu’il se développe aux Etats Unis avec l’équipe de Drew (primary) avec Richard Leacock, puis au Quebec avec Pierre Perrault et Michel Brault et en France jean Rouch et Mario Ruspoli. Dans Chronique d’un été Rouch et Edgar Morin avait parlé eux de « cinéma vérité », expression bien équivoque qui fut donc rapidement abandonnée. Mais peu importe les problèmes de terminologie, ce qui compte pour nous c’est qu’on a ici affaire à une toute nouvelle esthétique dans le domaine du documentaire, esthétique rendue possible par les innovations techniques de l’époque (caméras légères 16 mm, son synchrone, pellicule ultra-sensible), ce qui permettait de filmer avec une équipe et une technique réduite au minimum et surtout de montrer la vie quotidienne , sans artifice, sans effets spectaculaires, au plus près des personnes filmées.

         Tout ceci ne veut pas dire qu’il faille renoncer à la notion d’auteur. Même si dans le cinéma direct il se met en retrait au profil de la situation dans laquelle il s’immerge et dont il finit par faire partie. Le cinéma autobiographique est ouvertement un cinéma d’auteur, c’est-à-dire un cinéma de création, ce qui ne me semble pas contradictoire avec le rejet de la fiction. D’ailleurs je crois qu’aujourd’hui, une bonne partie du cinéma – dans le domaine du documentaire en tout cas – met à mal la vieille opposition entre documentaire et fiction, en mélangeant les genres, en rendant pour le moins poreuse la frontière entre les deux. (ce qui d’ailleurs ne revient pas à dire qu’il n’y a plus aucune spécificité du documentaire).

Faire de sa propre vie un film est une entreprise qui donne tout son sens, et toute sa portée, à la possibilité d’un cinéma d’auteur, d’un cinéma documentaire d’auteur. le film autobiographique est la parfaite concrétisation de l’idée de documentaire de création.

 

C COMME COURTS

« Touristiques », « contestataires », « cinévardaphoto », « parisiens », Agnès Varda a elle-même proposé, dans leur édition DVD, une classification de ses films courts qui ne sont pas de simples courts métrages. Une aide bien venue pour se retrouver dans la profusion de cette production abondante et particulièrement diverse. Tous ces films courts ne sont pas des documentaires au sens traditionnel du terme. Traditionnel, aucun ne l’est d’ailleurs vraiment.

L’engagement de la « contestataire », c’est d’abord celui d’une femme, qui se situe à côté des femmes dans leur lutte pour la cause des femmes. Son engagement cinématographique n’est bien sûr pas étranger à celui de la femme qui signe en 1971 le manifeste des 343 salopes. En 1975, « année de la femme », elle répond à la demande d’Antenne 2 qui pose, à sept femmes, la question : devant être traitée en 7 minutes: « Qu’est-ce qu’une femme ? » Toujours impertinente, Varda le fera en 8 minutes (Réponses de femmes, 1975). A cette occasion, elle invente le « cinétract », genre qui aurait pu avoir une descendance plus importante. Varda filme donc des femmes, jeunes ou vieilles, nues ou habillées, des bébés, des enfants, seules ou en groupe, enceintes ou portant un enfant dans les bras, de face, de profil, en gros plan ou en pied…. S’adressant directement à la caméra, elles parlent de maternité, de désir, de sexe, de leur place dans la société, la société des hommes, dominée par les hommes. Elles évoquent aussi l’image, exemples à l’appui, que renvoie d’elles la publicité. « Ca va changer » dit plusieurs fois une adolescente. Lors de sa diffusion à la télévision, le film suscita des protestations de téléspectateurs, preuve de son côté dérangeant à l’époque.

Deuxième engagement d’Agnès Varda dans ses « courts », la cause des Noirs américains dans le film Blacks Panthers (1968). Il s’agit, comme elle le dit elle-même, d’un film témoignage sur l’histoire américaine, réalisé à Oakland, en Californie, lors du procès d’un des leaders du parti, Huey Newton. Sur la pelouse, devant le palais de justice, Varda va et vient. Elle filme les enfants, les femmes, les musiciens sur l’estrade où prendront la parole les orateurs. Elle filme aussi les groupes de Black Panthers dans leurs défilés militaires. Elle interroge ceux qui sont venus. Pourquoi sont-ils là ? Dans sa prison elle interroge le leader noir. Dehors ses porte-parole développent leurs positions politiques. Sur le procès de Newton, Varda ne prend pas position. Mais, dans le courant du film, elle ne cache pas qu’elle est plutôt du côté de la panthère, cet animal magnifique qui n’attaque pas l’homme mais se défendant toujours férocement, que du côté des « cochons » comme elle traduit la désignation de la police « brutale » d’Oakland. Lorsqu’elle ne filme plus les manifestations, c’est pour longer le ghetto où sont parqués les Noirs de la ville. Dans ce film de 30 minutes, très dense, Varda a réussi à capter l’ambiance de violence qui oppose les communautés. Il constitue aujourd’hui un document significatif de cette époque. Au niveau cinématographique, il montre comment ce qui était au départ un reportage peut devenir par l’art de la cinéaste un documentaire engagé sans être une œuvre de propagande. La touche Varda, c’est ici sa reprise du slogan « Black is beautiful », qu’elle concrétise à propos des femmes, filmant leurs visages et leurs coiffures « naturelles », pour mettre en accord leur apparence physique et leurs convictions politiques. La séquence finale montre la façade du local des Black Panthers où le portrait de Newton a été mitraillé, après le verdict du procès. « Tuer une image », comme le dit le commentaire de Varda est une preuve de faiblesse, mais surtout de barbarie.

Agnès Varda a été, dans son premier métier, photographe. Devenu cinéaste, elle n’oubliera pas cette origine. D’où ces films, les « cinevardaphotos », où elle filme des images fixes, les siennes principalement, leur redonnant une seconde vie dans un autre regard (Salut les Cubains, 1962-1963). Varda, comme tout cinéaste filmant au banc-titre, utilise alors pour donner vie à la fixité les deux moyens qu’offre le cinéma, les mouvements de caméra sur l’image elle-même et la mise en succession des images dans le montage.

Agnès Varda, une « glaneuse d’images ». C’est dans ce sens qu’elle nous invite à comprendre le sens profond de son travail de documentariste. Ce qui ne veut pas dire que les images qu’elle nous propose soient ce que d’autres ont rejeté, mis à la poubelle ou laissé en friche. Le glanage d’Agnès Varda n’est pas de l’ordre de la récupération de déchets. Il faut comprendre le glanage de Varda dans un sens plus positif. Ce qu’elle glane, ce sont les images que les autres, tous les autres ou du moins la majorité des cinéastes, négligent. Ce à quoi ils ne portent pas attention, ce qui ne les intéresse pas parce qu’ils croient que cela n’intéressera pas le public. Ce que filme Varda c’est ce qui n’est pas cinématographiquement correct. Et elle le fait d’une manière toute personnelle. Au fil de ses déplacements et de ses rencontres. Presque par hasard. Au fil de sa vie en tout cas.

 

C COMME CITATION

Pour éclairer la démarche documentaire…

« J’ai vécu avec ces gens,  j’étais l’un d’eux, pendant 6 ans, j’ai partagé les dangers de la recherche quotidienne de la nourriture. Aucun peuple au monde n’est plus démuni qu’eux. Aucune autre race ne survivrait dans ces contrées, et pourtant ils étaient joyeux. Les gens les plus joyeux que j’ai jamais rencontrés. Ma seule raison de faire ce film était ma profonde admiration pour ce peuple.

Robert Flaherty

« Je suis le ciné-œil, l’œil mécanique, la machine qui déchiffre d’une manière nouvelle un monde inconnu. En tâtonnant dans le chaos des événements visibles, je crée un homme nouveau, parfait ».

Dziga Vertov

« Un documentaire politique ne laisse pas le spectateur indemne, il va à l’encontre du maintien de l’ordre des choses »

Jean-Louis Comolli

« La fiction, c’est ce qui m’arrive à moi ; le documentaire, c’est ce qui arrive aux autres. »

Jean-Luc Godard

« Je préfère idéaliser le réel, sinon pourquoi aller au cinéma ? »
Jacques Demy

« Le documentaire est la partie la plus profonde de mon travail »

Louis Malle

« Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la Culture. »

Chris Marker

« J’ai toujours pensé que la vie, c’est 777 histoires à la fois. »

Bert Schierbeek, cité par Johan van der Keuken

« Je ne fais pas de l’art passif »

Joris Ivens

« Je dois donner au spectateur le sentiment qu’il peut avoir confiance dans ce que je lui fournis »

Frederick Wiseman

«  Faire un documentaire, c’est découvrir la réalité en même temps qu’on la filme. »

Henri Storck

« Déprimer les spectateurs, c’est les inciter à la passivité. Les amuser, c’est retenir leur attention. »

Michael Moore

« Si on ouvrait des gens, on trouverait des paysages. Si on m’ouvrait moi, on trouverait des plages. »

Agnès Varda

Un film, ça se construit comme un vers latin, à partir du dernier mot de la phrase, avec du rythme.

Jean Rouch

« Photographier et filmer un paysan, c’est entrer dans sa vie privée et créer une relation de confiance sur de nombreuses années. »

Raymond Depardon

« Chaque Film, chaque maison, chaque poème, chaque robe, chaque chanson que nous créons fait exister le Québec, un peu plus chaque jour »

Pierre Perrault

« Nous pouvons améliorer les images du monde et, comme ça, nous pouvons améliorer le monde. »

Wim Wenders

« L’obstination est le chemin de la réussite. »

Charlie Chaplin

« Je me flatte de faire un film avec n’importe quoi »

Guy Debord

« Le mot réalisme ne veut rien dire. Dans une certaine mesure, tout est réaliste. Il n’y a pas de frontière entre l’imaginaire et le réel. »

Federico Fellini

« Le Tiers-Cinéma est proclamé, vive le Tiers-Cinéma ! »,

Vincent Dieutre

 

C COMME CARGO

Dead slow ahead film de Mauro Herce.

 L’océan. Dont on ne peut dire que l’immensité.  Un océan sans nom. Comme le bateau sur lequel nous sommes embarqués. Un voyage sans but, sans fin aussi, interminable. Qui ne se terminera jamais. Le film donc d’un voyage infini, dont on ne sait ni le point de départ, ni le port d’arrivée, ni les escales s’il y en a. Un bateau  sans nom qu’on ne voit jamais en entier. Un bateau filmé uniquement de l’intérieur. Un intérieur immense. Un espace clos, mais quasiment sans limite. Malgré la présence de murs. Un espace qu’on ne peut qualifier que négativement, par ce qu’il n’est pas, voyage d’agrément, de plaisance, croisière, tourisme, évasion, aventure…

Le film que réalise à l’intérieur de ce cargo impose au spectateur une double exigence. D’abord il lui faut renoncer entièrement aux schémas préétablis du spectacle cinématographique. Ici pas de récit. Aucune possibilité de se raccrocher à un soupçon de fiction. Le bateau ne peut d’aucune façon être constitué en personnage. Ni l’océan bien sûr. Les pièces du cargo peuvent tout juste être considérées comme du décor. Mais un décor qui ne décore rien. Il n’y a en fait personne pour le regarder. Nous ne sommes pas dans le registre de la contemplation. Il doit bien y avoir sur le bateau des marins, des hommes d’équipage. Oui. Mais ils n’ont pas plus de présence que l’océan lui-même. On sait qu’ils sont là. On les entend. Des voix anonymes. Comme l’on entend un appel signalant une voie d’eau, quelque part dans les cales. Un appel qui reste sans réponse, qui matérialise de façon sonore le vide dans lequel il se produit, puisqu’il n’y a personne pour l’entendre ou l’écouter. Ou bien encore dans la séquence des communications radio avec les familles, femmes ou enfants. Les marins, les navigants, on les entend, mais on ne les voit pas. Ils restent des voix, perdues dans le vide du bateau, de l’océan. Sont-ils entendus quelque part ? A l’autre bout du monde ? De toute façon, il ne se passe rien dans le film. Il n’y a pas de départ. Et pas d’arrivée. Et nous ne pouvons parler de navigation que parce que nous sommes à bord d’un bateau. Mais sommes-nous vraiment à bord d’un bateau La caméra, une caméra, sûrement. Pouvons-nous en dire plus ?

Tout ceci doit amener le spectateur – deuxième exigence du film – à s’interroger sur le statut des images qui lui sont présentées. Certaines images – les vues des nuages dans le ciel ou la proue du bateau recouvert par les vagues –  ont une dimension picturale évidente. Mais dans l’ensemble elle se donne –ou sont données – comme des images sans référent. Car le bateau, dans le film, reste fondamentalement hors champ. Un hors champ qui est en même temps un non-vu. Bref, des images qui ne sont que des formes colorées.

Si le film n’est pas une fiction, doit-on pour autant le considérer comme un documentaire ? Ce serait trop simple ! Car le film ne « documente » rien. Ni l’océan. Ni le bateau. Ni le voyage. Ni la navigation. Il n’explique rien. Il ne donne rien à voir qui permettrait d’expliquer, de connaître, de comprendre quoi que ce soit. Le film du vide en quelque sorte. C’est-à-dire de la mort – ce qui expliquerait le titre. Ou du moins la présence du mot dead.

Ce que nous dit alors ce titre pour le moins énigmatique au premier abord ne peut être que ceci : la mort est ce vers quoi nous allons tous. Lentement peut-être, mais sûrement.

 

C COMME CHEBABS (de Yarmouk)

Il parle comme pour lui-même. Un long monologue entrecoupé de rires et qui se termine en pleurs. Et puis tout à coup, il se tourne vers la caméra et dit simplement, mi- affirmatif, mi- interrogatif « ça tourne ?  ».

         Ce plan est caractéristique du film d’Alex Salvatori-Sinz Les Chebabs de Yarmouk. La caméra est placée au milieu des protagonistes dont elle capte le quotidien. La plus part du temps elle est oubliée. Mais elle reste présente comme un interlocuteur à qui on s’adresse, à qui on peut confier le plus profond de son cœur et de ses pensées.

         Nous sommes dans un camp de réfugiés palestiniens en Syrie, tout près de Damas, avant le déclenchement de la guerre civile en 2011, le camp de Yarmouk. Un camp qui serait une ville si ce n’était pas un camp. Le film ne vise pas à décrire les conditions de vie de ceux qui sont installés là depuis si longtemps qu’on en oublie le décompte des années. Plusieurs générations en tout cas. Les pièces où ils vivent, où ils se réunissent en famille pour les repas, ne sont pas non plus explorées. Le plus souvent les plans de coupe en intérieur cadrent une fenêtre où le vent s’engouffre soulevant le rideau. De l’extérieur nous voyons essentiellement des plans de toits, avec la forêt d’antennes télé ou des paraboles sur les terrasses. La seule vue sur l’intérieur du camp est une plongée sur une sorte de place, ou pour un court instant, sur une rue avec des voitures. En dehors d’une séquence chez un coiffeur, nous restons dans l’appartement, sur la terrasse, donnant sur un ciel nuageux, où la vue est bouchée par les toits, sans ligne d’horizon.

         Les « Chebabs » dont il s’agit sont une bande de copains, des exilés palestiniens de la troisième génération, filmés au plus près, jusqu’à cadrer souvent les visages en gros plans. Ce sont de jeunes adultes, de 20 à 30 ans, qui n’ont jamais vécu en Palestine, qui ne connaissent pas ce pays qu’ils considèrent pourtant toujours comme leur pays, même s’ils ont perdu tout espoir de pouvoir aller y vivre un jour. Ils ont toujours vécu dans le camp, un camp qu’ils aiment puisque de toute façon là est leur vie. Ils sont filmés soit en groupe, soit au cours de dialogue à deux ou même en monologue, seul devant la caméra s’adressant au cinéaste. Un film fait de discours personnels. Un film intimiste.

         Ces jeunes palestiniens ne se préoccupent pas du passé, ils sont entièrement tournés vers l’avenir. Resteront-ils ou bien partiront-ils là où on voudra bien d’eux, en Pologne ou au Chili. D’où l’importance du passeport, sans lequel pas de visa, mais qu’il est si difficile d’obtenir. Ceux qui veulent rester doivent faire le service militaire, une corvée dont ils s’acquittent sans le moindre enthousiasme. Plutôt que faire la guerre ils préfèrent écrire des poèmes ou faire du théâtre. La guerre, ils n’en parlent pas. Nous savons pourtant aujourd’hui en voyant le film qu’ils n’ont pas pu y échapper.

         Sur la terrasse, au coucher de soleil, la lumière est magnifique et les gros plans sur les visages du couple qui est venu là boire le thé sont des portraits d’une grande beauté. Mais ils ont le sentiment d’être espionnés d’une autre terrasse et doivent redescendre. Dans le ciel il ne reste que les vols de pigeons qui reviennent toujours à la même cage.

Les Chebabs de Yarmouk, d’Axel Salvatori-Sinz, 2013, 78 minutes

C COMME COLLEGE (GHEERBRANT)

         Filmer l’école, c’est d’abord choisir le niveau auquel on va s’intéresser. Car il est sans doute impossible (mais peut-être qu’un cinéaste intrépide pourrait bien un jour relever de défi) de prendre pour sujet l’ensemble du système éducatif, de la petite section de maternelle à la terminale des lycées, à moins d’en rester à une approche superficielle ou de développer une série documentaire, mais il s’agirait alors de tout autre chose.  Dans ce choix initial, les différents niveaux du système éducatif ne sont pas à égalité, quantitativement s’entend. Les films entièrement consacrés à l’école maternelle sont rares (malgré les réussites incontestables que constituent Récréations de Claire Simon et Dis Maîtresse de Jean-Paul Julliand). Beaucoup moins nombreux certainement que ceux situés aux autres niveaux de la scolarité, de l’école élémentaire au lycée. C’est qu’il doit être beaucoup plus difficile de filmer les enfants de moins de six ans, perçus comme plus imprévisibles. Et puis, les cinéastes et les producteurs ne pensent-ils pas généralement que le public s’intéresse surtout aux situations de difficulté contenant une charge dramatique immédiate ? D’où la nette domination quantitative des documentaires consacrés au collège. N’est-ce pas d’ailleurs le niveau qui a longtemps été considéré comme le maillon faible de notre système éducatif. A quoi on peut ajouter que les adultes ou plutôt les parents, se sentent immédiatement concernés par le vécu des adolescents et leurs « difficultés psychologiques », alors que la petite enfance, plus lointaine, reste considérée comme une affaire de spécialiste.

         Le collège ? Des élèves entre 12 et 16 ans, pour ceux qui sont « à l’heure ». La fin de la scolarité obligatoire, que certains ont vraiment hâte d’atteindre. Le début de l’adolescence ou la fin de l’enfance. Les élèves y découvrent-ils la vie, la vraie vie, ou s’y préparent-ils, ou se réjouissent-ils de ne pas y être encore vraiment entré ?

         Les films sur le collège et les collégiens, en France, ne sont pas des teen movies. De toute façon le choix du documentaire oriente immédiatement le cinéaste dans une direction qui n’a pas grand-chose à voir avec les fictions américaines, ou à l’américaine, que l’on désigne généralement par cette étiquette, genre Cluless ou La Boum.

         Comme film documentaire consacré au collège et aux collégiens, je retiens Grands comme le monde de Denis Gheerbrant, un film de 1998, mais qui reste d’actualité à plus d’un titre et qui en tout cas nous fait entrer dans la vie, et l’intimité, d’un petit groupe de jeunes de 12 à 14 ans, élèves dans un collège de banlieue parisienne mais qu’on pourrait très bien retrouver dans d’autres régions de notre pays. Ils sont élèves en cinquième, une classe où il n’y a pas encore d’enjeu d’orientation. La vie de la cité a bien de l’influence sur leur vie personnelle, essentiellement par la violence qui y règne, mais pour l’instant ils arrivent à faire face. Ils ne sont pas encore entrés dans la vraie vie. Leur âge les protège. Le collège les protège aussi, du moins lorsqu’ils sont à l’intérieur de ses murs. Visiblement, Gheerbrant  a tissé des liens forts avec eux. Il ne se positionne pas comme un père, il est plutôt dans la posture d’un grand frère, il est en tout cas un adulte qui cherche à les connaître, à les comprendre, mais qui ne les juge pas et qui n’intervient pas dans la conduite de leur vie. Une méthode particulière, caractéristique du cinéaste. Car le travail de Gheerbrant en tant que cinéaste n’est évidemment pas de servir de preuve ou de démonstration du déterminisme social ou autre handicap socioculturel. Il regarde vivre ces garçons et ces filles. Il discute avec eux tout simplement. Et ce qu’ils nous disent, au-delà de la banalité apparente, nous éclaire plus que bien des thèses de sociologie.

         Que nous disent ces collégiens ? Des choses banales bien sûr, mais sincères et toujours en prise avec leur vécu quotidien. Sur la scolarité ? Le bon élève croit à la vertu du travail et des diplômes. « Sans diplôme, t’as rien, pas de travail, pas d’argent. » Il sait que s’il travaille, il réussira. Un optimisme qui n’est pourtant pas partagé par la majorité. Sur l’adolescence. Les réponses sont plus qu’hésitantes. S’ils ne sont plus des enfants, ils ne sont pas encore des adultes. Ils ne savent pas très bien définir leur situation actuelle. La religion. Un jeune musulman est catégorique : « Je crois tout ce qu’il y a dans le Coran » et il  fait déjà le Ramadan parce qu’il l’a choisi, même si ce n’est pas pour lui obligatoire. Sur la violence enfin, omniprésente et pas seulement dans les bousculades et les chahuts habituels des garçons de cet âge. La violence, c’est la nécessité de se battre, pour se défendre comme le dit l’un d’eux, car si on ne répond pas, c’est pire. Cela se passe de commentaire.

            Le film montre la vie du collège, l’agitation dans la cour, les entrées et les sorties, et même quelques cours où tout n’est pas toujours idyllique. En cours de maths un élève a lancé une boule puante. Le professeur principal menace de coller toute la classe si le coupable ne se dénonce pas. On ne sait pas s’il a été entendu. L’année scolaire se termine par le traditionnel conseil de classe. Pas de surprise, ceux qui redoublent sont parfaitement résignés.

Grands comme le monde, un film de Denis Gheerbrant, 1998, 91 minutes.

 

 

 

 

 

C COMME CAMBODGE

Revoir les documentaires de Rithy Panh en attendant son dernier film Exil, présenté à Cannes.

Dès 13 ans, il est victime de la terreur Khmère Rouge. Son père étant enseignant, il est envoyé, avec toute sa famille, en rééducation à la campagne, comme tout intellectuel. Le jeune Rithy devra apprendre à survivre, séparé de ses parents, au milieu de la mort omniprésente et sans jamais manger à sa faim. Il survivra, mais perdra une grande partie de sa famille. Il y a là l’origine de la plus grande partie de son travail de documentariste. S’il n’est pas possible d’oublier le génocide perpétrer par Pol Pot et les siens, comment le cinéma peut-il en entretenir la mémoire. Est-il possible de pardonner ceux qui se présentent comme de simples exécutants, obéissant aux ordres les plus inhumains pour sauver leur propre vie. Est-il possible de construire un avenir où ce type de barbarie ne pourrait plus se reproduire ?

La mécanique de la terreur.

S 21 La machine de mort khmère rouge, 2003, 100 minutes

Dans cet enfer tout était fait pour « détruire » ceux qui étaient conduits là, accusés d’être des ennemis du pays, c’est-à-dire du parti. Ils étaient torturés jusqu’à ce qu’ils dénoncent 50 ou 60 autres personnes, qui à leur tour devront dénoncer, et ainsi de suite. Une mécanique implacable. Car bien sûr, personne ne pouvait résister à cette escalade de la torture, qui les conduisait tous à la mort.

C’est un des survivants, Nath qui, pour le film, va « interroger » ceux qui travaillaient à S 21 pour les Khmers rouges. Comment ont-ils pu accepter la cruauté du système ? Comment ont-ils pu en être les acteurs ? Comment ont-ils pu renoncer à toute humanité ?

Faut-il, pardonner ? La réconciliation est-elle possible ? Pour Panh certainement pas au prix de l’effacement des mémoires de l’horreur et de l’ampleur du génocide.

Portrait d’un bourreau

Duch, le maître des forges de l’enfer, 2011, 104 minutes

Duch celui qui a dirigé S 21 pendant toutes ces années du pouvoir de Pol Pot. Un intellectuel, qui parle français, qui a étudié Marx et la philosophie. Un long monologue où il parle de lui-même, de sa vie. Cherche-t-il à se justifier ? « On me gardait pour m’utiliser, dit-il, parce que je suis loyal. Je ne trahis pas. » Ou bien encore : « J’ai rejoint la révolution pour servir mon pays, mon peuple. » Un peuple qu’il contribuera à décimer.

Ici ce ne sont pas la torture ou la mort elles-mêmes qui nous sont montrées, mais la terreur quotidienne de l’enfermement, la violence des coups, la souffrance et la mort annoncée, à laquelle il n’est pas possible d’échapper.

Dans d’autres séquences, Duch lit des slogans de l’Angkar (l’Organisation) qui ont servi à endoctriner une partie de la jeunesse cambodgienne, surtout des paysans illettrés qui, contrairement aux intellectuels, n’hésitaient pas à tuer si on le leur ordonnait. Beaucoup de ces slogans parlent de la mort. « Tuer un innocent vaut mieux que laisser en vie un ennemi. » Duch lit sans émotion, comme à son habitude. Il n’y a dans le ton de sa voix aucune distance, pas une bribe de critique. Pour lui, il s’agit encore de vérités.

La torture, Duch en parle comme il parle de tout le reste, avec une précision glaciale. Ancien enseignant, c’est lui qui forme les interrogateurs, qui leur apprend la bonne méthode. A S 21, si l’on torture, ce n’est pas pour tuer. Aucun prisonnier ne doit mourir sous la torture. Elle doit « simplement » permettre d’obtenir des aveux et l’on torture tant que le prisonnier n’a pas parlé. Après, il peut être exécuté. Une justification stupéfiante, presque naïve. Le régime de Pol Pot a commis bien plus qu’un génocide

L’autobiographie d’un survivant.

L’image manquante, 2013, 92 minutes

L’image manquante, c’est l’image d’une enfance volée, détruite par un régime totalitaire, contre lequel le film dresse un réquisitoire implacable. La vie quotidienne dans les camps, les repas ou ce qui en tient lieu, la nuit où il faut essayer de dormir, seront mis en scènes par les figurines peintes, de petites statuettes rappelant des jouets d’enfants, mais sombres, aux visages défigurés par la souffrance, par la faim, par la présence de la mort. Ici, c’est la faim qui est utilisée comme une arme, et la volonté de détruire toute trace d’humanité chez ceux qui doivent devenir les hommes nouveaux d’un pays nouveau, le Kampuchéa démocratique.

Panh avait 13 ans lorsqu’il a vécu cet enfer. A 50 ans, devenu cinéaste, il retourne dans ce passé, pour lutter contre l’oubli, pour ne pas accepter l’effacement des souvenirs par le temps ou une volonté suspecte de vouloir tourner la page.

C COMME CULTURELLEMENT VOTRE

[Critique] Dictionnaire du Cinéma Documentaire – Jean-Pierre Carrier

image dictionnaire du cinéma documentaireUn dictionnaire ambitieux

Parmi tous les genres cinématographiques, le documentaire est sans aucun doute le plus méconnu, voire le plus méprisé. Pas spécialement par le public, qui répond plus ou moins présent selon la qualité de ce qui lui est proposé, mais surtout par les gros exploitants type UGC qui ont clairement choisi de promulguer le cinéma business, et non le septième art dans son pluralisme. A force d’être cloisonné à la vidéo et la télé, à de plus en plus rares exceptions près, l’aura de ce genre en a pâti, mais il est toujours vivace. D’ailleurs, certains grands noms sont montés au créneau pour signaler l’injustice de ce traitement, notamment Chris Marker, Louis Malle, Michelangelo Antonioni ou Werner Herzog. Preuve ultime que le documentaire n’a que très rarement su essayer de sortir de son ghetto, aucun ouvrage à destination utilitaire n’a été édité. Enfin, jusqu’à aujourd’hui…

C’est grâce à Jean-Pierre Carrier (et son éditeur Vendémiaire), titulaire d’un doctorat de Sciences de l’Éducation, et auteur d’ouvrages de fond, notamment Le Petit Ecran des Enfants (Actes Sud, Octobre 2000), que nous devons l’existence de ce Dictionnaire du Cinéma Documentaire. Une démarche inédite pour ce genre, qui prouve à quel point son potentiel est éclatant au-delà d’un intitulé qui, visiblement, ne lui rend pas grand service. La citation de Chris Marker en ouverture de l’œuvre est d’une pertinence à toute épreuve : « Personne n’aime le mot documentaire. Le problème, c’est que l’on n’a pas trouvé mieux pour désigner un ensemble de films dont on sent qu’ils ne sont pas tout à fait comme les autres.« .

Indispensable pour les cinéphiles

Bien évidemment, l’auteur de ce Dictionnaire du Cinéma Documentaire a dû trancher sur certaines possibilités, histoire de proposer un ouvrage et non une gigantesque encyclopédie. Tout d’abord, aucune des 500 entrées ne sont des programmes destinés pour la télévision. Le bien-fondé de cette élection est évident, et tend aussi à marquer une véritable différence entre documentaire et reportage, écran plat et salles obscures. Le Dictionnaire du Cinéma Documentaire gagne ainsi un ton solennel, évite de se perdre en abordant des produits de commande qui, il faut bien l’avouer, n’ont pas grand chose à voir avec le shmilblick. On est en présence d’une œuvre ambitieuse, et Jean-Pierre Carrier évite soigneusement les pièges des entrées funs, à destination d’un public qui n’est pas celui de ce livre.

D’ailleurs, quel est le public de ce Dictionnaire du Cinéma Documentaire au juste ? Disons qu’il devrait rejoindre au plus vite, c’est une urgence, la liste des ouvrages à posséder obligatoirement pour tout cinéphile. Et plus ce dernier est pointu, plus il aura intérêt à avoir ce dictionnaire sous la main. On est clairement en présence d’un livre mûrement réfléchi, incroyablement garni, qui n’existe que grâce à la passion débordante de son auteur. Que l’on soit clair : le contenu n’est pas exhaustif. Comment serait-ce possible puisque chaque entrée est accompagné d’un texte explicatif et pas seulement des caractéristiques de l’œuvre ? Mais l’ensemble couvre l’entièreté du spectre du genre. De 9-3, Mémoires d’un Territoire, jusqu’au mythique Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, le Dictionnaire du Cinéma Documentaire ne fait pas que classer : il entreprend de donner au genre un écho que beaucoup attendaient.

Dictionnaire du Cinéma Documentaire, par Jean-Pierre Carrier. Aux éditions Vendémiaire, 576 pages, 28 euros. Sortie le 3 Mars 2016.

C COMME CONGO (République démocratique du Congo)

Le Congo a son cinéaste : Thierry Michel. Le Congo, un pays aux noms multiples, changeants au fil de l’histoire. Congo belge, il est devenu Zaïre du temps du règne de Mobutu, puis à la chute du dictateur, République Démocratique du Congo, Une histoire mouvementée où souvent domine la démesure, jusque dans la répression et l’horreur des guerres.

Thierry Michel est un cinéaste engagé. Son regard sur le Congo n’est jamais neutre. Qu’il dénonce sans cesse les méfaits du colonialisme où la dérive autoritaire de Mobutu, la corruption généralisé du régime, son incompétence économique. Son cinéma est un cinéma de révolte et de dénonciation. Ce qu’illustre parfaitement son dernier film, Un homme qui répare les femmes, dont le sous-titre, la colère d’Hippocrate, dit bien la teneur du propos. La pratique du viol comme arme de guerre est devenue quasi généralisée dans l’est du Congo. La colère ne suffit sans doute pas à faire cesser ces massacres. Mais elle peut mobiliser pour que l’inacceptable soit de moins en moins accepté. Le docteur Mukwebe auquel est consacré le film est devenu le porte drapeau de cette lutte. Dans son pays où, depuis la création de l’hôpital Panzi en 1999 il ne cesse de soigner physiquement et psychologiquement les femmes victimes, Dans le monde entier aussi où il intervient à l’ONU ou à la tribune du parlement européen lors de la remise en 2014 du prix Sakharov. Une vie d’action exemplaire.

Les films « congolais » de Thierry Michel sont souvent des portraits. Le portrait du docteur Mukebe est d’abord un hommage. Un hommage au courage où la force des convictions l’emporte sur le danger et les menaces. En 2012 il échappe de justesse à une tentative d’assassinat dans sa propre maison. Il décide alors de partir en exil en France pour protéger sa famille. Mais l’appel pressant des femmes de son pays (elles se cotisent pour acheter un billet d’avion) précipite son retour dès 2013. Le film nous le montre alors poursuivant son action sous la protection de soldats de l’ONU. Et les femmes, et même des hommes, sont de plus en plus nombreuses à répondre à son appel et à se mobiliser pour réclamer que justice soit faite.

Le film consacré à Mobutu (Mobutu roi du Zaïre, 1999) n’est pas un hommage. Le cinéaste ne ménage pas celui qui n’est qu’un dictateur ne se maintenant au pouvoir qu’en développant la répression. Un portrait sans concession, et sans complaisance, où le commentaire prend souvent la forme d’un procès à charge. Les images d’archives sont aussi des éléments de la démonstration de la dimension dictatoriale du régime, surtout lorsque les manifestations qui lui sont hostiles se heurtent violemment aux forces de l’ordre. Mais le cinéaste nous montre aussi Mobutu dans l’intimité de sa famille, dans la solitude de la maladie à la fin de son règne. Une manière de nuancer la critique virulente de l’action politique, sans portant chercher à l’excuser. Le film se termine sur les interrogations inévitables concernant l’&près Mobutu. Le pays réussira-t-il sa transition démocratique ? Sera-t-il assez fort pour échapper au chaos des guerres civiles ?

Troisième portrait dans l’ouvre de Thierry Michel, celui du gouverneur du Katanga, Moïse Katumbi (L’Irrésistible ascension de Moïse Katumbi, 2013). Un portrait beaucoup plus ambivalent que les deux précédent. Elu en 2006, lors des premières élections libres depuis l’indépendance, Moïse Katumbi se présente en sauveteur de la province. Pour cela il faut combattre la corruption et la misère en donnant du travail à tous grâce au développement de l’exploitation des ressources minières considérables. Et dans l’immédiat, aider les plus pauvres et les handicapés à coup de dons, petites sommes d’argent de la main à la main ou signature de gros chèques à des associations et œuvres de charité.Un programme qui a du mal à cacher sa nature populiste. Le nouveau gouverneur s’engage personnellement sur tous les fronts, contrôlant lui-même le travail de la douane aux frontières ou discutant sur les chantiers avec les ouvriers en grève demandant des augmentations de salaires. Un messie auquel le peuple voue un véritable culte, que l’intéressé sait parfaitement entretenir, avec des espèces sonnantes et trébuchantes si besoin est. La fin du film est là aussi très ouverte. Le charme du gouverneur continuera-t-il d’opérer lorsqu’il prend des mesures pour défendre ses propres intérêts plutôt que ceux de la population. Sont ainsi fortement soulignées la collusion entre les affaires publiques et les intérêts privés et surtout les promesses non tenues, en particulier celles faites aux mineurs ou aux ouvriers lorsqu’il s’agit de ne pas s’opposer aux investisseurs et aux multinationales. La dérive autoritaire est aussi nettement pointée à propos du saccage de la résidence du principal opposant par une foule mobilisée et encadrée par une milice privée Un personnage complexe donc, dont le film s’efforce de prendre en compte les différentes facettes. Un portrait plus que nuancé en définitive.

Si le travail cinématographique de Michel est ainsi essentiellement celui d’un historique, menant des e,quête précise et toujours fort documentées sur le passé du pays ou sur son présent immédiat, il faut aussi souligner que ce travail est aussi celui d’un amoureux du Congo et de l’Afrique. Dans son grand film, Congo River (2006) ce regard plein de sympathie et d’amour pour le pays et ses habitants se manifeste ouvertement. Le film est une longue remontée du fleuve Congo, ce fleuve mythique pour toute l’Afrique. Une aventure tout à fait extraordinaire par la variété des événements que les passagers vont connaître. Il y a ces aléas du voyage lui-même, l’annonce par le capitaine de la naissance de son troisième fils (il offrira à boire à tous les passagers), l’arrivée sur les lieux du naufrage d’une barge (les corps des 400 victimes sont encore sur la berge) ou cette autre barge échouée sur un banc de sable, surchargée de bois et de passagers et qu’il sera impossible de remorquer (elle restera trois mois dans cet état, attendant que les eaux du fleuve veuillent bien remonter). Avant la fin du voyage, un terrible orage éclate, inondant l’embarcation. Mais tous ces tracas n’empêchent pas la présence continue de la musique, des chants et des danses, sur les bateaux ou sur les rives. La bande son du film est ainsi particulièrement riche en chants traditionnels. Mais dans ce regard émerveillé par la beauté des paysages, les préoccupations politiques et historiques ne disparaissent jamais. Le voyage sur le fleuve ne peut éviter de rencontrer les effets de la guerre civile, les hôpitaux où se pressent les femmes violées et mutilées. Grâce à ses ressources minières, le Congo pourrait être un pays riche, Et pourtant une grande partie de sa population vit dans la misère. Les congolais pourraient être un peuple heureux, mais son histoire est celle des guerres et de la domination de la violence. Le cinéma de Thierry Michel peut bien contenir quelques germes d’espoir, mais l’optimisme ne résiste pas toujours au contact de la réalité.

C COMME CHINE

Dans le cinéma le plus récent, ce sont les évolutions, surtout économiques, que connaît le pays, avec les transformations du paysage mais aussi et surtout les conséquences dramatiques pour la population, les ouvriers en particulier, qui intéressent le plus les cinéastes, à l’image de Wang Bing qui consacre un film de plus de 9 heures pour rendre compte du phénomène (A l’ouest des rails).

Voir : 24 City de Jia Zhang-Ke (2008), À l’ouest des rails de Wang Bing (2003), L’Argent du charbon de Wang Bing (2009), Paysages manufacturés de Jennifer Baichwal (2007), Useless de Jia Zhang-Ke (2007), Trois sœurs du Yunnan de Wang Bing (2012), Sud eau nord déplacer d’Antoine Boutet (2014)

La Chine nouvelle est aussi scrutée à travers des films sur le fonctionnement de la police et de la justice (Crime et Châtiment de Zhao Liang, 2007, et du même, Pétition, la cour des plaignants, 2009)

Wang Bing nous donne une vision particulièrement forte de l’hôpital psychiatrique qui enferme aussi bien les opposants que les malades mentaux : A la folie (2013)

L’art est abordé dans sa dimension contestatrice et la répression qui en résulte (Ai Weiwei, never sorry de Alison Klayman, 2012).

Le problème de l’usage de la drogue chez les jeunes oisifs fait l’objet d’un film de Zhao Liang, Paper Airplane (2001)

Le commerce international (la Chine est de plus en plus omniprésente en Occident) est abordée par la cinéaste française Ariane Doublet qui consacre un film sur les transactions entre les agriculteurs normands producteurs de lin et l’industrie chinoise du textile (La Pluie et le beau temps, 2011))

D’un point de vue historique on peut revoir les « classiques » que sont devenus les films réalisés par des occidentaux sur la Révolution culturelle et la Chine de Mao :

Comment Yukong déplaça les montagnes de Joris Ivens et Marceline Loridan (1976), La Chine de Michelangelo Antonioni (1972), Dimanche à Pékin de Chris Marker (1956).

Dans le cinéma chinois, la dénonciation des crimes commis à cette époque est encore rare, mais d’autant plus percutante :

Fengming. Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing (2007)

         A signaler enfin, ce film tout à fait inclassable : L’Homme sans nom de Wang Bing (2009)

 sud eau nord déplacer

 

 

 

C COMME CHILI (1 Patricio Guzman)

Le coup d’Etat de Pinochet de 1973 et la dictature sanglante qui suivi n’en finissent pas de hanter ceux qui les ont vécus et qui n’ont pu échapper au sort de tant de leurs concitoyens que par l’exil. Chez les cinéastes qui consacrent leur œuvre à ces évènements si douloureusement inscrits dans leur chair et leur esprit, deux attitudes (non contradictoires mais différentes) peuvent être identifiées. La première est celle de Patricio Guzman, un travail de mémoire, pour que rien ne soit définitivement passé sous silence, pour que rien ne soit pardonné dans une attitude de justification ou d’acceptation a posteriori. La seconde, qui est celle de Carmen Castillo, consiste, après le retour autobiographique sur les évènements, à défendre la continuité de la lutte, sous toutes ses formes, ici et ailleurs, partout où des injustices continuent à opprimer des défavorisés. Deux films, les derniers en date de leur auteur, illustrent ces perspectives : Le Bouton de nacre de Patricio Guzman et Nous sommes vivants de Carmen Castillo.

         L’œuvre cinématographique de Patricio Guzman est dans sa totalité une œuvre de mémoire. Mais on peut y distinguer trois étapes successives. La première est une construction de la mémoire immédiate. Il s’agit de rendre compte de l’histoire en train de se faire, d’en suivre presque le quotidien, du moins chaque événements qui prend sens dans la continuité politique. La Bataille du Chili est ainsi la grande fresque retraçant, en la chroniquant presque comme un reportage d’actualité, l’accession au pouvoir de Salvador Allende et la lutte qu’il doit mener, au niveau juridique, législatif et politique, contre le harcèlement incessant de la droite jusqu’au coup d’Etat de septembre 73. Le développement du marché noir et la tentative de créer une pénurie de produits de première nécessité en les stockant de façon clandestine. Le boycott parlementaire débouchant sur la destitution de ministres et le rejet des lois proposées par le gouvernement. La mobilisation des étudiants manifestant dans la rue contre l’Unité Populaire. Et surtout une offensive de grande envergure du patronat, fermant les usines pour stopper la production nationale et culminant dans la grande grève des mineurs du cuivre. La gauche semble de plus en plus désunie face à une droite où la démocratie chrétienne, avec qui Allende a cherché un temps de négocier une alliance, se rallie de plus en plus aux visées putschistes d’un nombre grandissant de militaires. Soutenus activement par les Etats-Unis, les militaires ne pouvaient qu’arriver à leur fin.

         Les films suivants, Le Cas Pinochet (2001) et Salvador Allende (2004), marquent le temps d’une première prise de recul. Le film sur Allende est bien sûr un hommage à l’homme et à son action, mais surtout il vise à garder vivant l’immense espoir qu’a pu faire naître son élection à la tête de l’Unité populaire, en considérant que c’était uniquement par une voie démocratique qu’il était possible de construire une société où tous les hommes vivraient mieux et seraient plus heureux, à commencer par le plus démunis. Quel enfant est-il ? Bagarreur répond la fille de sa nourrice. La relation avec ses parents ? C’est surtout son grand-père, fondateur de la première école laïque au Chili et franc-maçon qui l’a marqué explique un de ses amis d’enfance. Son père comptait moins pour lui mais il avait une immense affection pour sa mère. Ses qualités ? Tous s’accordent sur son sens de l’humour, son côté bon vivant et la vitalité dont il débordait. Etait-il marxiste ? L’ancien maire de Valparaiso montre que, s’il avait lu Marx et Lénine, il était plutôt du côté d’une pensée anarchiste, rejetant catégoriquement la notion de dictature du prolétariat et la domination d’un parti unique pour conduire la révolution.

         Le film sur Pinochet n’est certainement pas un film hommage, ni même un portrait. Il s’agit plutôt d’un réquisitoire. Peut-on laisser tant de crimes impunis ? L’ancien dictateur ne doit-il pas rendre des comptes à la justice, et au-delà à tous les chiliens ? Après le retour de la démocratie dans le pays, il n’est pas possible de faire comme si rien ne s’était passé. Pourtant Pinochet échappera à la justice internationale et celle de son pays n’essaiera même pas de montrer sa responsabilité. Les victimes des tortures et les familles des disparus et des assassinés par la junte militaire devront eux continuer à combattre pour que tous ces sévices ne soient pas purement et simplement oubliés.

         Dans le troisième temps de son travail de mémoire, Guzman semble avoir trouvé la distanciation suffisante pour évoquer l’histoire de son pays avec une grande sérénité. Certes, il évoque toujours ces Chiliens qui, dans le nord ou dans le sud du pays, cherchent les traces de leurs proches disparus, dans la terre du désert d’Atacama ou au fond de l’océan en Patagonie. Mais les films récents de Guzman (Nostalgie de la lumière, 2010 et Le Bouton de nacre, 2015) deviennent des films où la poésie prend le pas sur la souffrance. La contemplation des étoiles qui nous offre dans le premier tant d’images fascinantes, ou celle de l’océan et des côtes de la pointe sud du Chili, ne doit pas être perçue comme une échappatoire, une manière d’oublier des réalités trop terre à terre. Bien au contraire, la vision du ciel et de la mer est un appel pressant à ne rien laisser dans l’oubli, un appel à ramener à la lumière les périodes les plus sombres du passé. Comme ce prisonnier des militaires qui, dans la nuit du camp où il est enfermé, éprouve dans la vision des étoiles au-dessus des barbelés, un sentiment de liberté.

allende

 

C COMME CHEVAL

Alain Cavalier a été séduit par un cheval ! Oh, pas n’importe quel cheval. Son nom déjà, Le Caravage, nous dit bien qu’il sort de l’ordinaire. Et puis si ce n’est pas à proprement parler un cheval de cirque, c’est quand même un cheval de spectacle, le cheval favori de Bartabas, le célèbre inventeur du théâtre équestre. Amoureux du cheval, Cavalier va le filmer, c’est-à-dire lui consacrer un film, un film en entier, où le cheval sera présent du début à la fin, dans chaque plan. Un pari quelque peu osé !

         Cavalier aurait pu rendre son film beaucoup plus spectaculaire en filmant Le Caravage au cours des spectacles de Bartabas. Mais comme toujours, il se refuse à la facilité. Il va donc filmer le cheval pour lui-même, le plus souvent seul dans son enclos, ou lors des soins qui lui sont apportés. Et comme Le Caravage est un animal de spectacle, Cavalier nous le montre en répétition, lorsque monté par Bartabas (qu’on ne voit jamais en dehors de la compagnie du cheval) il reprend à l’infini les mêmes pas dans le manège. Un travail répétitif donc, consciencieux, appliqué, comme tout artiste visant la perfection se doit de s’y adonner. Un travail qui n’a rien de spectaculaire. Un travail qui, filmé par Cavalier, est beaucoup plus celui du cheval que de son cavalier.

         Le filmage du Caravage ne fait pas de lui une star. Dans le film, personne ne parle de lui, surtout pas Bartabas. On ne sait donc rien de cet animal, ni son âge, ni son origine, ni sa carrière. Le film ne traite pas du théâtre équestre. Il n’est pas consacré à Bartabas, même si bien sûr, Le Caravage n’est ce qu’il est que parce que c’est le cheval de Bartabas. Mais Cavalier filme un animal sans essayer de montrer qu’il possèderait une sorte d’humanité. Il le filme uniquement comme un animal, même dans son rapport avec l’homme, Bartabas bien sûr dans les séquences de répétition, mais plus essentiellement, et là bien sûr réside tout l’intérêt du film, dans son rapport avec le cinéaste. D’où un nombre important de gros plans, de très gros plans même, sur l’œil du cheval, ou son oreille. Proximité qui se concrétise dans le plan rapide où le cheval donne un coup de langue sur l’objectif de la caméra. Ce qui suscite un cri de surprise de la part de Cavalier, une surprise ravie, joyeuse, et l’on sent bien que ce film fut un véritable plaisir pour le cinéaste. Et c’est bien pour cela qu’il peut en être un pour le spectateur.

Les films d’Alain Cavalier dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE :

Ce répondeur ne prend pas de message (1998) – Portraits (1987- 1991) – La rencontre (1996) – Le filmeur (2005) – Les Braves (2008) – Irène (2009) – Pater (2011)

 

C COMME CHARLIE

Oncle Bernard, l’anti-leçon d’économie. Le film a été tourné en 2000 et ça fait quand même drôle aujourd’hui d’entendre un prof d’économie parler en francs, même si la plus part du temps c’est de dollars qu’il s’agit. Mais ce film a en 2015 un destin particulier. Tourné en 2000, soit. Dans les locaux de Charlie hebdo. Mais les bobines sont restées inutilisées par le cinéaste, le québécois Richard Brouillette jusqu’à la tragédie que l’on sait. Aujourd’hui il prend inévitablement la dimension d’un hommage aux victimes d’une barbarie d’un autre siècle.

         Le film est consacré dans sa totalité à Bernard Maris, le chroniqueur économique de Charlie hebdo jusqu’en janvier 2015 sous le nom d’Oncle Bernard. Ici il nous parle d’économie en réponse aux questions hors-champ du cinéaste. Il est calme, serein, un peu fatigué quand même à la fin du tournage qui s’est effectué dans la continuité, mais sûr de lui pour dénoncer cette disciple – l’économie – qui se prétend à tort être une science dure et qui, dans la même prétention, arrive à dominer le monde, essentiellement en s’appuyant sur cette prétendue scientificité qui lui permet de rester totalement incompréhensible du commun des citoyens.

         De ce point de départ érigé en critique définitive, tout le reste découle : toutes les assertions des prétendus savants et experts de l’économie sont fausses et n’ont d’autre objet que de de perpétuer la situation actuelle où, comme Maris aime à le répéter dans son langage imagé, les puissants tiennent le couteau qui sert à découper le gâteau, sous-entendu à leur seul profit, ne laissant tout au mieux que quelques miettes aux autres.

         Faire un film d’entretiens enregistrés 15 ans auparavant posait inévitablement le défi de construire à postériori un dispositif qui risquait fort d’être en porte à faux avec la parole de l’interviewé. Brouillette choisit la bonne solution : ne garder que la parole de Maris, toute sa parole mais rien que sa parole. Sans jamais dévier de celui qui la formule, à l’exception d’un seul plan où apparaît Cabu, plan qui trouve sa légitimité évidente dans la dimension hommage du film. Pour le reste, Maris est seul à l’écran, filmé assis à un bureau, parfois en gros plan à la suite d’un zoom sur son visage, en noir et plan et en 16 mm. Le film pourrait être un seul long plan-séquence. Mais il faut changer les bobines toutes les 11 minutes. Alors, le cinéaste garde au montage les noirs, comme il garde l’enregistrement des claps qui relancent le filmage de Maris. Donner ainsi à voir, par des écrans noirs les conditions de filmage est ainsi bien plus qu’une astuce, une véritable création cinématographique. On entend alors Maris se détendre, sans le voir, ou évoquer la situation de tournage, lancer quelques remarques aux autres membres de Charlie présents dans la salle mais que le film laisse hors-champ, mais que le film n’efface pas totalement puisque leur présence est tout au long du film inscrite dans la bande son. Rarement un filmage brut n’avait été aussi simplement rendu cinématographique.

         Les films réalisés avant les attentats sur et autour de Charlie prennent bien sûr aujourd’hui une dimension particulière. Hommage aux victimes, défense inconditionnelle de la liberté d’expression, ils sont aussi un soutien inestimable à la lutte que chaque être humain se doit de mener pour ne pas accepter l’inacceptable.

Sur Charlie, lire dans le Dictionnaire du cinéma documentaire :

Choron dernière de Pierre Carles et Martin

Mourir ? Plutôt crever ! de Stéphane Mercurio

Autres films à voir :

Cavanna, jusqu’à l’ultime seconde, j’écrirai de Denis Robert et Nina Robert

C’est dur d’être aimé par des cons de Daniel Leconte

Caricaturistes, fantassins de la démocratie de Stéphane Valloatto

C COMME CRITIQUE

Comment écrire la critique d’un film documentaire (grand public).

Un exemple à partir de l’article de Jean A. Gili sur le film de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud Les Saisons, article paru dans Positif n° 660, page 47, sous le titre L’homme et la nature.

1 Mentionner les films précédents des auteurs, c’est-à-dire Le Peuple Migrateurs et Océans (concernant donc comme les titres l’indiquent oiseaux et les poissons), et comme du coup on en est au troisième film parler de trilogie, ce qui d’ailleurs évite de devoir faire des hypothèses sur un quatrième éventuel opus.

2 Mentionner les prouesses technologiques. L’usage de drones est-il forcément le signe de l’efficacité du cinéma animalier ? La technique qui n’est pas « une fin en soi » est quand même de toute évidence à l’origine du caractère « époustouflant » des images. Ici il est tentant de multiplier les adjectifs tous plus forts les uns que les autres : magnifique est bien terne, grandiose ou même sublime serait plus grandiloquent. Dans notre exemple il faut noter la retenue de l’auteur pour qui « époustouflant » suffit (un travelling est quand même qualifié de « vertigineux »)

3 Dégager « l’intention » du film, c’est-à-dire les grands problèmes de notre époque : la protection de l’environnement, formule avec laquelle tout est dit. Pas besoin de préciser davantage, tout lecteur sait de quoi il s’agit. L’article peut alors se terminer en dénonçant « l’indifférence suicidaire des forcenés du progrès matériel ».

4 Dresser la liste des animaux que l’on voit dans le film : « les loups, les chevaux, les ours, les lynx, les marmottes, les hérissons, les piverts, les geais, les aigles, les chouettes, les oies sauvages, les hérons… »L’énumération ne peut se terminer que par des points de suspension !

5 mentionner rapidement (d’un mot) la bande son et l’auteur de la musique.

6 Éviter de parler de la production et de la distribution du film. Est-ce un spectacle pour enfants, à voir en famille ?

7 Ne pas juger. Faut-il aller voir le film ? L’éviter ? Est-il réussi ? Est-il original, surprenant, nouveau ? Ici il vaut mieux éviter d’employer des adjectifs qui pourraient trahir une prise de position du critique. Les lecteurs de Positifs sont bien sûr suffisamment grands pour décider d’eux-mêmes.

C COMME CINEASTES

Les cinéastes documentaristes sont-ils allergiques à la fiction, réfractaires à inventer des histoires, ou incapables de le faire ? Sont-ils attirés par la fiction sans réussir à franchir le pas ? Sont-ils tellement spécialisés dans le genre qu’ils ne réussissent à s’en évader ? Et pourtant bien des cinéastes ont réalisés à la fois des fictions et des documentaires (ou des documentaires et des fictions). Mais quels sont les rapports secrets entre ces différentes formes que prend leur œuvre ? Plusieurs cas de figure peuvent être identifiés

  • Il y a ceux qui ont commencé leur carrière de cinéaste en réalisant des documentaires et qui sont ensuite « passés » à la fiction sans jamais revenir au documentaire. Sans doute parce que la fiction les a entièrement satisfaits, tant en ce qui concerne la reconnaissance professionnelle que le succès public. Le documentaire n’était-il alors qu’un « entrainement » pour la fiction, comme d’autres réalisent des courts métrages avant de se lancer dans un long ?
    • Exemple : Alain Resnais. Mais on ne peut pas dire que sa carrière de documentariste n’ait que peu de valeur (ne serait-ce que par Nuit et Brouillard), et ne soit qu’une préparation à sa carrière ultérieure, la seule qui compterait.
  • Il y a ceux qui ont consacré leur œuvre à la fiction, et qui pourtant, à un moment ou à un autre, ont réalisé quand même un ou deux documentaires.
    • Exemple : Michelangelo Antonioni. Le documentaire est-il pour lui un refuge dans un moment difficile de sa carrière ? Il réalise La Chine sur une proposition de la RAI, alors que ses fictions précédentes ne connaissent guère de succès. Quand son génie finira par être reconnu, il ne reviendra jamais au documentaire. Il est vrai que la Chine fut attaqué de tous côtés, ce qui en aurait découragé plus d’un.
  • Il y a ceux qui ont réalisé essentiellement des documentaires et qui se sont un jour « essayé » à la fiction, sans pour autant être identifié autrement que comme documentariste
    • Exemple de Wang Bing, dont sa fiction, Le fossé, constitue en quelque sorte un diptyque avec un documentaire, Fengming chronique d’une femme chinoise.
    • Exemple aussi de Chris Marker, dont sa fiction (est-ce bien la seule qu’il ait réalisée ?) La Jetée est considérée comme une réussite exemplaire dans sa singularité.
  • Il y a ceux qui ont réalisé aussi bien des fictions que des documentaires, sans mettre les uns au-dessus des autres, même si la répartition quantitative entre documentaire et fiction tourne au profit de cette dernière. Ils ont ainsi construit une œuvre bicéphale, mais dans laquelle chaque côté reste autonome.
    • Exemple : Louis Malle en France, Wim Wenders et Werner Herzog en Allemagne.
  • Il y a ceux qui ont réalisé aussi bien des documentaires que des fictions en réussissant bien souvent à abolir la frontière traditionnelle entre les deux genres, en réalisant en particulier des fictions qui utilisent les moyens, les modalités de réalisations, renvoyant généralement plutôt au documentaire.
    • Exemple d’Agnès Varda dont bien des fictions, tout en restant des fictions, sont aussi des documentaires, et pas seulement dans la forme ; et de Jean Rouch qui réalise des documentaires qui sont aussi des fictions.
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