Des films anciens ou récents, inédits ou culte ; des entretiens avec des cinéastes ; des filmographies thématiques. Le documentaire sous toutes ses formes.
Pleinement et entièrement du cinéma, du vrai cinéma
Pas un « autre cinéma » comme le disait le titre du livre de Guy Gauthier
Pas un cinéma différent, un cinéma « pas tout à fait comme les autres » selon la formule de Chris Marker, même si bien sûr chaque film documentaire a sa spécificité et peut s’affirmer par sa différence.
Dire que c’est du cinéma c’est dire que tout documentaire, est l’œuvre d’un auteur(comme le disait à propos de tout film la Nouvelle vague, avec sa politique des auteurs). Un auteur donc qui fait œuvre de création, qui fait œuvre d’art, qui s’exprime personnellement avec les moyens du cinéma, des moyens qu’il choisit en connaissance de cause et dont il assume tous les effets.
Alors évidemment il y a de bons documentaires et de moins bons documentaires
Des documentaires qu’on oublie et ceux qui vous hantent
Des documentaires qui vous surprennent et d’autres qui vous ennuient
Des documentaires qui innovent et d’autres qui se contentent de reprendre des recettes anciennes
Des documentaires qui vous apprennent quelque chose et d’autres qui se contentent de vous distraire
Des documentaires qui ont une distribution nationale voire internationale et d’autres qui ne sont vus que dans de petits festivals
La trentaine passée, Matthieu Chatellier apprend qu’il est atteint d’un diabète sévère, incurable et potentiellement fatale. Son corps se détruit lui-même. Les vaisseaux, les nerfs sont rongés de l’intérieur. En tout état de cause, la maladie lui coutera 15 ans de vie. Si toutefois il s’astreint à suivre avec rigueur et sans interruption, le traitement journalier qui consiste à s’injecter des doses d’insuline après avoir contrôler grâce à une goutte de sans prélevée sur le bout d’un doigt le taux de glycémie dans le corps. Des contraintes lourdes, pesantes, sans alternative. Comment réagir ? Comment continuer à vivre ?
Continuer à vivre comme si de rien n’était. Evidemment ce n’est pas possible et il n’en est pas question. La maladie est là, omniprésente. Elle sera donc au cœur du film que le cinéaste ne peut pas ne pas entreprendre sur son vécu, et celui de ses proches, sa compagne, Daniela, et ses deux filles. Un film donc en première personne, qui s’inscrit parfaitement dans ce courant du documentaire autobiographique, où éclate cette nécessité vitale pour un cinéaste de se filmer, de filmer sa vie dans un épisode crucial, déterminant pour le présent comme pour l’avenir. Un épisode vécu de façon unique, même si bien sûr la maladie frappe aussi d’autres personnes.
« J’ai envie de vivre, le plus longtemps possible, le mieux possible ». Cet hymne à la vie ne prend pas dans le film de formes tonitruantes. Au contraire. La tonalité du film se situe plutôt du côté de la sérénité. Mais pas de la résignation. On peut dire qu’il s’agit de continuer à vivre, tout simplement. Vivre avec la maladie. Et le cinéaste filmera le traitement, les piqures d’insuline, la mesure de la glycémie. Il filmera les couloirs – interminables couloirs – de l’hôpital. Mais il ne s’attardera pas sur sa relation avec le corps médical, évoquant seulement, comme en passant, quelques moments de consultations. Le film ne cherche pas à construire de l’intérieur un point de vue sur le système de santé auquel le malade est confronté.
Doux amer s’intéresse beaucoup plus à la vie familiale, à ces moments de joies (un gâteau d’anniversaire ou une partie de boules de neiges) ou d’intimité (les premiers cheveux blancs dans la chevelure de la compagne) qui rythment le quotidien. Les enfants sont omniprésentes. Et ce n’est pas un hasard si le dernier plan du film cadre en gros plan le visage de l’ainée récitant La Bohème de Rimbaud.
Matthieu Chatellier ponctue son film de dessins qu’il réalise en quelque sorte pour mettre à distance la maladie. Des dessins simples, même simplistes parfois, comme des dessins d’enfant. Mais qui concentrent le côté noir d’une vie qui ne peut échapper à la maladie. De même le récit des rêves, concernant essentiellement le passé, le temps des études, le temps où il était possible de manger du chocolat sans restriction, tout ce qui est perdu, parce que de toute façon le temps passe, avec son lot d’épreuves à traverser.
Doux amer peut-il être considéré comme un film optimiste ? Certainement pas un optimisme béat, excessif parce que trop systématique. Non. Son titre nous dit bien que la vie est un mélange. Comme l’oursin avec ses piquants extérieurs et sa chair délicieuse à l’intérieur.
Et le cinéaste a encore des films à faire. Il continue, et continuera, à faire des films.
Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.
Une communauté colombienne, les Wayuu. Leurs traditions, leurs rituels. Leur relation à la mort. Leurs pratiques du deuil. Et l’importance du rêve. Comme guide de la vie.
Le film de ces deux jeunes cinéastes peut d’abord être perçu comme un film ethnographique. Du moins à contenu ethnographique. Nous sommes immergés dans la communauté. Et la caméra enregistre les détails du rituel d’exhumation. Mais pour autant, il ne se limite pas à une orientation scientifique. En fait il ne nous donne pas clairement, explicitement, des explications. Il ne cherche pas à dégager un enseignement, une vérité. Son travail est d’abord cinématographique, donc visuel. Et à ce niveau il faut souligner la rigueur des cadrages et la beauté des jeux de lumière dans tous ces plans où le vent soulève le rideau de ce qui sert de fenêtre dans l’habitation, laissant entrer le soleil par intermittence. Cet éclairage fragmenté donne à l’image cette dimension vitale indispensable dans ce film qui traite fondamentalement du rapport à la mort.
Le personnage principal du film, celui sur lequel se focalise tous les membres de la communauté à commencer par la famille proche (et pas seulement les cinéastes) est une jeune femme, Doris. Le déclencheur du récit est le rêve qu’elle vient de faire et que sa grand-mère interprète segment par segment. Voici ce que signifie la pluie. Et surtout la présence de la cousine de Doris, celle avec laquelle elle jouait lorsqu’elles étaient enfants et qui s’est pendue une fois mariée. Doris est ainsi désignée, choisie, pour accomplir le rite de l’exhumation des restes de sa cousine. Pour lui rendre un ultime hommage. Pour parachever le deuil.
Le tombeau, puis le cercueil ont été ouverts. Un long plan fixe va suivre le travail de Doris, au milieu des membres de la communauté, qui l’entourent, silencieux. Une présence qui est une participation. Sous le guidage de sa grand-mère, elle arrache le crane du reste du corps, ramasse aussi et essuie les os des membres, et dépose le tout dans un grand sac blanc. Un plan interminable, entièrement statique en dehors du mouvement des mains de Doris qui agissent dans le cercueil. La caméra étant placé au niveau de ce dernier, Doris et surtout les hommes derrière elle sont vus en contre-plongée. Une caméra qui observe, imperturbable, ces observateurs immobiles du déroulement du rite.
Le reste du film, l’avant et l’après exhumation, recueille des moments de la vie de la communauté. L’interprétation du rêve de Doris. Puis les moments où elle est purifiée par l’eau versée sur son corps, c’est du moins ainsi que la culture chrétienne tend à interpréter la scène. Une scène qui se reproduira, plus longuement, après l’exhumation. La vie peut reprendre son cours.
L’Ombre du désert (ou le Paradis perdu). Juan Manuel Sepúlveda, Mexique, 2020, 80 minutes.
La frontière entre le Mexique et les Etats-Unis. Un désert aride, des arbustes rabougris, des rochers. Une frontière sous haute surveillance, dangereuse. Un désert inhospitalier. Et pourtant habité.
Un désert où se côtoient deux sortes d’habitants.
Il y a ceux qui sont là à demeure, qui vivent dans des habitations, dans une ville. Des autochtones donc. Des femmes et des hommes avec leurs enfants. Beaucoup d’enfants, du moins dans le film. Le désert est leur pays. Mais pourront-ils continuer à y vivre comme par le passé ?
Et il y a ceux qui sont de passage. Qui en principe ne doivent pas rester là – ne veulent pas rester là. Presque que des hommes. Ils viennent du sud, de l’Amérique latine, du Honduras ou de Guatemala par exemple. Ils arrivent en train. Enfin, sur un train, c’est-à-dire sur le toit d’un convoi de marchandise. Ils sont là pour passer la frontière, se rendre aux Etats-Unis. Pour essayer de passer le frontière, coûte que coûte. Malgré les difficultés. Malgré les dangers, malgré la police, malgré les bandits de grand chemin qui vont essayer de leur soutirer le peut d’argent qu’ils ont, s’ils en ont, comme le montre une scène reconstituée, jouée donc, où trois migrants sont assaillis, par trois bandits masqués et armés. Un des migrants réussira à s’enfuir. Les deux autres seront froidement assassinés.
Le cinéaste filme successivement ces deux groupes, en principe bien distincts, mais qui dans le montage finissent presque par se confondre.
Les migrants se réfugient dans des grottes, trouvent à se « loger », à s’abriter dans des grottes. Certains sont quand même hébergés dans des centres. Ils font le récit de leur voyage sur le toit du train, les affrontements avec la police. On pense au film de Jérémie Reichenbach, Quand le train passe, montrant la solidarité de femmes d’un village préparant des sacs de nourriture qu’elles distribuent au vol au passage de ces voyageurs clandestins.
Les habitants de la ville, du village, vaquent à leurs occupations habituelles. Une longue séquence montre les cérémonies religieuses, pour la fête de Pacques sans doute, avec le défilé en musique du crucifié. Les migrants semblent ne pas y participer.
Dans le désert, les migrants poursuivent leur route, une route incertaine. Mais ils marchent presque sans arrêt, sauf au moment le plus chaud de la journée, où l’ombre des rochers est la bienvenue.
Dans le désert, des enfants marchent, courent, se poursuivent, jouent. Ils ne rentrent chez eux qu’à la nuit tombante.
Par deux fois, sont affichés sur l’écran des extraits du Paradis perdu de John Milton. Ce désert là est bien du côté de l’enfer.
Un film de mort. De mort violente. Par assassinat. Dans les rues, la nuit. Au matin on retrouve les cadavres sur les trottoirs. Une véritable hécatombe. Dans les quartiers pauvres surtout. Les bidonvilles de Manille.
Ce sont ceux qui consomment de la drogue qui sont ainsi exécutés. Sans jugement bien sûr. La justice est totalement hors circuit. La police aussi. A moins qu’elle soit directement concernée par ces meurtres.
Cette vague de morts est la conséquence de la politique de lutte contre le trafic de drogue, instaurée par le Président Duterte. Mais ce sont les pauvres qui en pâtissent. Les gros bonnets eux ne sont nullement inquiétés.
Le film nous plonge au cœur de ce pays de plus en plus marqué par cette vague de violence. La découverte des cadavres, les scènes d’enterrements sommaires, la douleur des familles et des proches et les cérémonies religieuses dans des églises bondées. Jusqu’à cette immense manifestation contre Duterte et sa politique. Des défilés gigantesques pour demander justice. Et la nuit, aux flambeaux, ce peuple en colère brule des caricatures du président tout en demandant la fin du capitalisme.
La cinéaste suit tout au long du film un petit garçon, dont les parents sont en prison et qui survit comme il peut dans les ruelles étroites et souvent boueuses du bidonville. Avec les autres enfants il joue à la guerre avec des bouts de bois comme arme. Visiblement elle s’attache de plus en plus à lui, allant jusqu’à lui acheter des tongs. Il est vrai qu’il est particulièrement photogénique et pas mal débrouillard. Et puis un jour il disparaît. La cinéaste part à sa recherche et finit par le retrouver dans un autre quartier. A la fin du film, sa mère est libérée et la vie de famille semble reprendre. Ils vont ensemble la nuit ramasser du papier et des bouteilles plastiques dans les dépôts d’ordures de la rue. Des images de grande misère.
La police est directement mise en cause pour pratiquer des enlèvements et demander des rançons. La cinéaste se mêle à une foule de journalistes qui assistent à l’ouverture d’une sorte de cache, un étroit placard, où sont entassés une trentaine d’hommes et de femmes dont on se demande comment ils ont pu survivre dans de telles conditions.
Un film de chaos, social et humain. Il montre un pays ravagé par cette violence aveugle et généralisé. Les seuls moments de calme sont ceux qui montrent un homme qui se recueille un court instant dans une chapelle.
Aswang, le titre du film évoque une créature maléfique qui hante la ville depuis sa création. Les humains sont sa proie « Il tue tous ceux qui osent regarder derrière eux ». Une métaphore bien sûr.
Il n’y a dans le film guère de signe d’espoir, malgré la religion, malgré les manifestations. Il reste le cinéma : montrer pour dénoncer.
Responsabilidad empresarial. Jonathan Perel, Argentine 2020, 68 minutes.
Un film dénonçant la dictature en Argentine instaurée par le coup d’Etat de 1976. Ou plutôt une dénonciation de la participation d’un grand nombre d’entreprises, nationales et internationales, à cette dictature, et la répression qui s’est abattu systématiquement sur les ouvriers.
Cette participation a bien sûr une dimension financière. Mais elle a pris aussi des formes matérielles, des actions directes, concrètes, comme prêt de véhicules ou des locaux même de l’entreprise et dénonciation des syndicalistes (souvent par les cadres) qui seront arrêtés, torturés, exécutés et beaucoup sont portés disparus.
Dans le film, la dénonciation prend la forme d’un énoncé de faits, du nombre de morts et de disparus au bénéfice que l’entreprise a pu tirer de la situation (éliminations des syndicalistes et des contestataires potentiels, réduction du nombre d’employés, augmentation du chiffre d’affaire). Un repérage systématique de ces entreprise et une qualification des faits en tant que « crime contre l’humanité ».
Le dispositif du film est simple. Parcourant l’ensemble de l’Argentine, le cinéaste gare son véhicule devant l’usine, ou le siège social, de l’entreprise considérée. Et il la filme en plan fixe (on voit souvent le parebrise et un peu de l’intérieur de sa voiture). Des plans où il peut y avoir une certaine animation, des véhicules qui traversent le champ, ou des deux roues, des passants même indifférents au film, et même dans un cas des ados qui jouent au ballon. A l’exception d’une ou deux contre-plongées, les cadrages sont uniformes, relativement large et frontaux. Aucun mouvement de caméra. Une intention descriptive, sans effet, genre carte postale. L’essentiel est dans la bande son.
Une bande son composée d’une voix off, anonyme, qui énonce toujours sur le même ton, relativement neutre, les faits relevés contre l’entreprise présentée à l’image (son nom et sa localisation apparaissent rapidement en surimpression). Le plan dure jusqu’à l’achèvement de ce réquisitoire. Et l’on passe à l’entreprise suivante.
Quelle efficience un tel film, dans sa dimension juridique, peut-il avoir ? Peut-il pousser le pouvoir actuellement en place en Argentine à ouvrir des actions contre les entreprises incriminées ? Rien n’est moins sûr. Mais il n’en reste pas moins que cet inventaire des entreprises compromises dans la dictature a un effet d’alerte de l’opinion qui va bien au-delà de la simple information. Dénoncer la dictature n’est jamais inutile, bien au contraire. Ce film mérite donc la plus large diffusion possible. Dans le monde entier.
Qui est là ? Souad Kettani, France, 2020, 54 minutes.
Croyez-vous aux Djinns ? Peut-être si vous êtes de culture musulmane.
Les Djinns ? Ces esprits qui font peur aux enfants. Mais pas seulement.
Le cinéaste a rencontré des lycéens et des lycéennes qui vont évoquer devant la caméra leur expérience des Djinns. Et des adultes aussi. La croyance aux Djinns n’est pas le propre de l’adolescence.
Enfants, ils avaient peur du noir. Et ils ne sortaient pas la nuit parce que c’était dangereux. De toute façon on le leur interdisait.
Ces ados ont de la famille au Maroc ou au Sénégal. Ils vivent dans la banlieue parisienne, pas loin de Saint Denis dit l’une d’entre eux. Et ils se souviennent des histoires que racontaient leur grand-mère. Des histoires qui faisaient peur. Qui pouvait susciter des cauchemars. Des cauchemars qui peuvent vous poursuivre toute la journée. Et puis, il vaut mieux éviter de se regarder dans les miroirs…
Des croyances donc que les rationalistes qualifieraient de superstition. Mais ceux qui y croient vous diront qu’ils peuvent sentir leur présence. Et tous peuvent raconter comment ils se sont manifestés dans leur vie.
Mais si les Djinns sont généralement perçus comme dangereux, essentiellement parce qu’ils représentent l’inconnu, il faut dire qu’il y a aussi des Djinns bons, qui ne vous veulent que du bien. Et puis il y a dans le Coran trois sourates qui vous protègent, trois sourates que tous les enfants connaissent.
Des Djinns à la sorcellerie, il n’y a qu’un pas. Une des dernières séquences du film est consacré au récit d’une jeune femme qui, ayant refusé d’épouser un homme a été victime d’un envoutement, qui se manifestaient par des troubles du sommeil. « Il m’a pourri la vie » dira-t-elle en conclusion.
L’incipit du film nous présente un fragment d’un cours de philosophie au lycée (les adolescents de la première partie du film sont filmés dans une salle de classe). Le cours porte sur la différence entre la matière et l’esprit. L’enseignante propose une belle formule : « Peut-on dire que l’esprit est matière, et la matière esprit ». On ne saura pas ce que les élèves ont compris.
Parler avec les morts. Taina Tervonen, 2020, 57 minutes.
Les martyrs de Bosnie.
Des dizaines de milliers de disparus pendant la guerre en « ex-Yougoslavie ». Des disparus dont on peut parfois retrouver les corps – les restes des corps – au hasard des découvertes de charniers dans la forêt ou la montagne. Des ossements qu’il faut essayer d’identifier pour les restituer à leur famille en vue d’une inhumation.
Ce travail d’identification, c’est celui d’une association, l’International Commission on Missing Persons, dont on va suivre tout au long du film une des membres, Darija Vujinovic.
Darija parcours en voiture la campagne bosniaque à la recherche des parents des disparus figurants sur un inventaire. Elle est chargée de prélever trois gouttes de sang pour pouvoir ensuite comparer l’ADN avec celui des os retrouvés dans les charniers. Les entretiens avec les parents des disparus sont bien sûr toujours très émouvants. Une occasion d’évoquer la guerre et ses atrocités. Mais le temps a passé. Et cette évocation ne comporte aucun désir de vengeance, aucune haine. Il s’agit plutôt d’un devoir de mémoire vis-à-vis des disparus.
Pourtant, lorsqu’aucune cérémonie funèbre, aucun hommage posthume, n’a pu avoir lieu, il n(est pas possible pour les familles de faire le deuil de leurs disparus. C’est pourquoi le film se devait de prendre part à ce travail. Il le fait en montrant le travail minutieux de reconstitution des squelettes. Et surtout en filmant avec une grande pudeur l’immense cérémonie collective où les cercueils des disparus identifiés, passant de bras en bras, vont trouver une place dans le cimetière attenant à la mosquée de la ville.
Sans la montrer, ce film est un réquisitoire contre la guerre. Un réquisitoire silencieux, mais qui montre bien que ses séquelles sont bien longues à s’effacer. Mais le doivent-elles vraiment ?
Décidemment danse et cinéma font toujours bon ménage. Comme ont pu le montrer les grands « classiques » que sont Le Ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, ou le Pina de Wim Wenders. Mais aussi des films consacrés à des chorégraphes moins connus en France des non – spécialistes, comme l’israélien Ohad Naharin ou l’américaine Anna Halprin. Et puis l’Opéra de Paris est un lieu qui recèle tant de richesses, aussi bien architecturales que culturelles qu’il ne peut qu’attirer les cinéastes (par exemple L’Opéra de Jean-Stéphane Bron), d’autant plus que son histoire récente a été souvent assez mouvementée (comme le montre le film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai, Relève : histoire d’une création, à propos de l’épisode Benjamin Millepied
Ici je vais pas mourir. Edie Laconi, Cécile Dumas, 2019, 70 minutes.
Un couloir qui mène à une porte de sortie. Ceux qui l’empruntent, nous ne les voyons que de dos. Mais nous avons fait leur rencontre auparavant. Ils nous quittent. Ils quittent le lieu où nous les avons rencontrés. Pour regagner la ville. Les rues de la ville. Rarement un chez soi. Reviendront-ils ? Sont-ils obligés de partir ? Leur séjour ici n’a-t-il été qu’une parenthèse ? Une simple parenthèse.
Ici, c’est une salle de shoot, installée dans un hôpital parisien. Un lieu ouvert aux drogués qui peuvent venir consommer en toute sécurité, ou presque. Nous y resterons tout le film. Comme enfermés. Seul plan de l’extérieur, une façade d’un immeuble qu’on imagine voisin. Il affiche, bien visible sur fond jaune, cette revendication : «non aux salles de shoot en quartier résidentiel.» Mais les relations avec le voisinage ne fait à l’évidence aucunement partie des préoccupations des usagers de la dite salle.
Ces usagers, qui sont-ils ? Et pourquoi viennent-ils là. La majorité d’entre eux ont accepté de parler à visage découvert, face à la caméra. Mais comme le dit l’un deux, il y a peu de chance que sa famille voit un jour le documentaire. Peu importe leur motivation. On sent une grande connivence avec les cinéastes dont on entend parfois les questions en off. S’ils parlent, c’est bien sûr parce qu’ils en ont besoin. Dire leur histoire, une façon d’exister. Une aide peut-être aussi. En tout cas, ils sont visiblement favorables à ce qui n’est après tout qu’une expérience.
Le film ne vise pas à défendre l’existence de ces salles. Il n’en fait pas la critique non plus. Il nous montre ce qui s’y passe, sans juger quoi que ce soit. Son intérêt c’est bien sûr de nous présenter de véritables petits portraits, le plus souvent en gros plans – parfois impressionnants – des consommateurs de drogues, leurs tentatives pour arrêter et les difficultés que cela représente. Pour la plupart, ils ne savent plus trop comment ils ont commencé. Il y a si longtemps. Ils s’arrêtent sur leurs conditions de vie. La rue pour plusieurs d’entre eux. Faire la manche leur permet d’avoir un peu d’argent. Et ils sont souvent bien organisés, comme celui-ci qui dessine son itinéraire quotidien dans les trois ou quatre rues qu’il parcourt. La solitude, ils la recherchent sans doute, mais elle finit aussi par être très pesante. Ici, dans la salle de shoot, ils trouvent un peu de relation sociale et beaucoup de chaleur humaine, que ce soit avec le personnel ou les autres usagers.
En voyant ces garçons et ces filles, presque tous jeunes, filmés avec une telle proximité et une grande sympathie, on finit presque par oublier qu’ils sont drogués, qu’ils mènent une vie de marginaux qui les exclue de la société, et que la précarité de leur existence matérielle leur ôte toute perspective d’avenir. La drogue est un enfer, et reste un enfer, même si dans cette salle des drogués peuvent un instant oublier leur souffrance. Pour un instant seulement…
Les films de Guy Debord sont-ils des documentaires ? La question a-t-elle un sens ? Les films de Guy Debord sont sans doute parmi ceux où elle a le moins de sens. Et son œuvre entière est une de celles qui a le plus contribué à ce qu’une telle question n’ait plus de sens. Les films de Guy Debord sont des films. Cette affirmation est déjà suffisamment provocante pour qu’on ne cherche pas en plus de définir de quel genre de film il s’agit.
Guy Debord est le fondateur du mouvement situationniste, auteur de La Société du spectacle qui en est devenu le manifeste et la référence. Son œuvre théorique s’inscrit dans la poursuite de la contestation lancée contre l’art traditionnel par les dadaïstes puis par les lettristes (Isou, Lemaître). Au niveau du cinéma cette contestation qui se veut radicale se manifeste d’une part par des « sabotages » organisés, en particulier au festival de Cannes. Mais il s’agit aussi de produire de nouvelles formes cinématographiques, comme c’est le cas dans le film d’Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité, fait de collages d’images de toutes sortes, récupérés ici et là, n’importe où, et sans prêter la moindre attention à leur qualité, avec comme bande son une succession d’onomatopées et de monologues.
Le premier film de Debord, Hurlements en faveur de Sade (1952), est une annonce de la mort du cinéma. Il propose en 64 minutes une alternance d’écrans blancs et d’écrans noirs. Les premiers sont accompagnés en voix off, d’une lecture d’extraits du code civil, de passages de romans d’auteurs les plus divers et difficilement tous identifiables pour le spectateur, et de brèves type journalistique évoquant les actions orchestrées par les situationnistes. Quant aux écrans noirs, ils sont eux totalement silencieux. « Ici les spectateurs privés de tout seront en outre privés d’images ». S’il s’agissait de faire réagir les spectateurs, ce fut réussi. La première présentation publique du film fut interrompue au bout de quelques minutes et il s’ensuivit une bagarre générale.
« Je me flatte de faire un film avec n’importe quoi », affirme Debord. Et c’est bien l’impression que donnent les films suivants, La Société du spectacle (1973) et In girum imus nocte et consumimus igni (1978) (titre que l’on peut traduire par « Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu ». La bande son reprend d’une voix monocorde des textes de l’auteur, sans lien apparent avec la succession des images, photos ou longs plans fonctionnant sur un mode répétitif. Il s’agit pour Debord de développer ses thèses sur le public, sur le cinéma et la fascination des images. In girum…propose en outre une longue séquence composée de vues aériennes de Paris accompagnées d’une musique de Couperin. Mais le véritable sujet de film n’est-il pas Debord lui-même ? Une façon comme une autre d’échapper au néant !
Nous le peuple, Claudine Bories et Patrice Chagnard , 2019, 99 minutes.
Peut-on réinventer la démocratie ? Ce régime qui est souvent défini – et vécu – comme le moins pire à défaut d’être le meilleur. Mais aujourd’hui, beaucoup pense qu’elle est mal en point, malade d’être accaparée par les puissances d’argent, et les politiciens accusés d’être à leur service. Alors, il faut agir. Mais comment ? En changeant la constitution par exemple.
La constitution de la 5° République est-elle encore adaptée à notre société et à ses évolutions ? En particulier, on peut se demander quelle place elle accorde aux citoyens. Ceux-ci peuvent-ils intervenir dans la gestion de la vie politique ? Sont-ils consultés ? Ecoutés ? Ont-ils la possibilité de faire des propositions ? Les politiciens n’ont-ils pas comme visée principale d’obtenir leur suffrage lors des élections ? Et tous, de tout bord, n’ont-ils pas la fâcheuse tendance à oublier leurs promesses une fois élus ? C’est le modèle de la démocratie représentative qui est ainsi visé. Mais la démocratie directe est-elle possible ?
Le film de Claudine Bories et Patrice Chagnard fait la démonstration de la difficulté de faire bouger les choses. Il montre comment les bonnes volontés – et les idées nouvelles – se heurtent à la pesanteur et la rigidité des institutions, le parlement en l’occurrence. Sa conclusion est tout particulièrement pessimiste. Le fossé entre les citoyens et leurs élus est plus profond que jamais. Et pourtant nombreux sont ceux qui croient encore possible de faire bouger une réalité sociale et politique qui ne doit pas être vécue sur le mode de la fatalité.
Les cinéastes ont rencontré ces citoyens pour qui la démocratie ne doit pas rester un simple mot. L’association Les Lucioles du doc a constitué des groupes de réflexion qui vont se donner pour objectif d’écrire une nouvelle constitution. Le film va suivre trois groupes distincts qui communiquent par ordinateur interposé et qui se rencontreront à la fin du film, au moment de la confrontation finale entre les citoyens et leurs représentants. Trois groupes bien différents : des élèves d’une classe de lycée, des personnes purgeant une peine de prison et des femmes réunies au sein d’une association de défense de leurs intérêts. Leurs discutions, dans le foisonnement quelque peu désordonné, ne manquent pas d’intérêt. Elles montrent aussi combien il est dur de s’écouter, de se comprendre, de renoncer à ses visées personnelles. Mais elles montrent aussi que tous ont besoin de s’exprimer. Tous ressentent profondément la nécessité de ne pas en A condition qu’on les écoute, qu’on écoute enfin le peuple.
Il y a là, dans le filmage de ces aspirations à plus de démocratie, la matière à un documentaire politique riche en informations sur la vision que se font les citoyens se font de la démocratie. Mais le film de Claudine Bories et Patrice Chagnard n’en reste pas là. Car il se déroule dans un contexte politique particulier. Le président Macron annonce en effet – conformément à ses promesses de campagne – une réforme constitutionnelle. Un projet de loi en ce sens est déposé à l’assemblée nationale. Des rapporteurs sont nommés. Une commission mise en place. La machine législative est lancée. Ce que nos groupes de citoyens ne peuvent ignorer. N’y a-t-il pas là une occasion rêvée de se faire entendre ? D’agir directement, et concrètement, dans cette réforme fondamentale. Ils souhaitent donc être auditionnés par la commission et écrivent en ce sens à sa présidente. La fin de non-recevoir que contient sa réponse ne les décourage pas tout à fait. Ils vont alors demandé à être reçus par les députés.
Trois ou quatre élus de la nation vont accepter de les rencontrer et de les écouter. Une victoire de la démocratie ? Un premier pas vers la participation directe des citoyens dans le travail législatif ? La fin du film – l’annonce par le Président de la République du retrait du projet de loi – peut laisser un sentiment de vide plutôt amer. Tout ça pour rien ! On bien ne sera-t-elle pas perçue comme la déchéance définitive de la démocratie ? A moins qu’elle ne soit au fond qu’un clin d’œil ironique : ceux qui ont participé à cette aventure se sont quand même bien amusés.
Le cinéma direct n’est pas une école, ni même un mouvement. Point de manifeste définissant un dogme. Point de théorisation accompagnant les pratiques, mais des rencontres et des échanges entre cinéastes. Pourtant, si l’on peut légitimement utiliser cette appellation – qui n’est pas seulement une coquetterie, ou une facilité d’étiquetage – à propos de cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux Etats Unis, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada, Jean Rouch (Chronique d’un été, 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, c’est bien parce qu’ils ont quelque chose de commun dans leur façon de faire du cinéma, quelque chose d’immédiatement reconnaissable parce que différent de tout ce qui avait été réalisé dans le cinéma avant eux.
Peu importe alors les problèmes de terminologie. Que l’on parle de cinéma direct ou de cinéma vérité comme le fait Rouch dans l’incipit de Chronique d’un été, que l’on parle de cinéma du vécu comme aimait le faire Perrault, ou que l’on utilise l’expression cinéma du réel, l’important réside dans la conviction qu’il est possible de filmer le monde, non pas tel qu’il est, mais tel que le cinéaste le voit, et qu’il est possible de partager ce regard avec d’autres.
Richard Leacock
Il est devenu banal de dire que le cinéma direct n’a été
possible que grâce aux innovations techniques qui ont marqué la fin des années
50 et le début des années 60. Les premières de ces nouveautés concernent les
caméras. Découvrant le format 16 mm, les cinéastes vont avoir à leur
disposition des caméras de plus en plus petites et de moins en moins encombrantes.
Des caméras légères qu’il va être possible de porter à l’épaule et ainsi de
leur donner une liberté de mouvement qui était impensable lorsqu’elles étaient
nécessairement figées sur un pied. Des caméras qui se feront discrètes, pouvant
presque passer inaperçues et qui vont pouvoir s’intégrer à la situation filmée,
en faire véritablement partie. L’exemple le plus connu est la caméra 16
Eclair-Coutant. Faire des images devient alors le fait d’un seul homme qui
d’ailleurs n’est plus seulement un technicien mais doit être considéré comme un
co-réalisateur, tant le film sera marqué par son travail. On pense ici bien sûr
à Michel Brault, devenu grâce à un entrainement intensif, le maître incontesté
de ce genre de filmage. On peut aussi citer Pierre Lhomme œuvrant sur le
tournage du Joli Mai de Chris Marker.
Ce dernier d’ailleurs insistera pour que son nom apparaisse au générique pas
seulement comme chef opérateur mais aussi comme co-auteur du film.
A ces nouvelles orientations concernant la façon de faire des images s’ajoute des recherches concernant la prise de son. Le cinéma direct est rétrospectivement considéré comme n’étant possible qu’à partir du moment où il devient possible d’enregistrer un son synchrone avec les images. Les choses se feront par étapes. Les premières caméras légères n’enregistrent pas le son. Il faut utiliser un magnétophone, certes le moins encombrant possible comme l’a été le célèbre Nagra, mais qui est relié à la caméra par un câble, ce qui réduit les possibilités de mouvement de celui qui filme, mais a déjà l’énorme avantage de ne pas confier la sonorisation uniquement à la postsynchronisation. La suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra alors une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, surtout à partir du moment où la caméra, équipée d’un micro, pourra réaliser le son tout autant que l’image.
Michel Brault
Si l’on ajoute à cela les travaux concernant la pellicule
qui devient ce plus en plus sensible, ce qui permet de supprimer peu à peu les
éclairages artificiels toujours très encombrants, on comprendra que le cinéma
direct est un cinéma qui ne se passe pas dans des studios, un cinéma qui va
dans le monde, à la rencontre des gens, un cinéma qui ne nécessite pas une
équipe de techniciens importante et du matériel pléthorique. Un cinéma donc de
moins en moins couteux mais qui ne renonce nullement à la qualité des images et
du son. Il n’est aujourd’hui que de revoir Les
Raquetteurs, de Michel Brault, pour en être convaincu. Bref, le cinéma
direct c’est la possibilité pour un cinéaste de faire seul du cinéma, ce que
bien des années après les caméras numériques rendront accessibles à tous.
Mais il ne suffit pas d’avoir une caméra et de savoir
s’en servir pour être un véritable cinéaste. Si le cinéma direct c’est bien une
révolution technique, celle-ci n’a de sens que parce qu’elle correspond à des
choix esthétiques qui lui donne sa véritable portée.
Matériel léger, image et son synchrone, caméra portée à l’épaule, tout ceci conduit à réduire l’équipe de tournage. Du coup, les techniciens ne sont plus seulement des exécutants figés dans une fonction spécifique qui peut d’ailleurs être particulièrement limitée. Le film est l’œuvre de tous ceux qui contribuent à son existence. Dans le cinéma direct, il y a une véritable connivence entre réalisateurs et techniciens. C’est une affaire de cohérence, mais aussi d’éthique.
Jean Rouch
Au niveau méthodologique, le cinéma direct c’est d’abord une affaire d’observation. A l’image d’un Pierre Perrault faisant en quelque sorte véritablement partie de la communauté des habitants de l’Ile-aux-Coudres, le cinéaste ne peut filmer qu’un contexte qu’il connaît parfaitement et dont il pourra saisir, de façon quasi instantanée les moments les plus significatifs dans leur quotidienneté même. Le cinéma direct a ainsi toujours plus ou moins une orientation ethnographique. Il s’agit alors de ne pas intervenir pour modifier explicitement la situation filmée. Le cinéaste du direct n’a pas de thèse à défendre, son film n’est pas un message, même s’il s’agit de rendre compte d’un monde inconnu, ou mal connu, ou en train de disparaître sous l’effet des mutations imposées par la modernité, mais sans jouer sur le pittoresque ou la nostalgie. Le cinéma direct est un cinéma empathique. Ce n’est pas un cinéma critique ou dénonciateur. Un film n’a pas pour fonction de dire La vérité. D’ailleurs ce n’est pas vraiment ce que voulaient dire Rouch et Morin en employant cette expression dans Chronique d’un été, expression qui était plus simplement une traduction de la formule Kino Pravda utilisée par Vertov dans un contexte bien différent, celui de la révolution bolchevique. Le cinéma ne révèle rien qui ne serait pas accessible à l’œil humain, contrairement à ce qu’affirmait ce même Vertov. Il peut simplement être « vrai » parce que le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme.
Les Raquetteurs de Michel Brault
Le cinéma direct est né à un moment bien précis de
l’histoire du cinéma, en correspondance avec l’évolution technique de cette
époque. Et pourtant, il a dès son origine une dimension quasi universelle, qui
déborde en tout cas largement le cadre historique de son apparition. S’il est
possible de trouver chez bien des cinéastes documentaristes, de Depardon à
certains films de van der Keuken, des pratiques qui rappellent celles des
pionniers du cinéma direct, c’est que celui-ci est devenu un langage qui, comme
le disait Deleuze, peut être considéré comme « la vérité du cinéma ».
A propos de Miguel et les mines, Olivier Zabat, 2002, 55 minutes.
Jean Pierre:
Le film peut bien sûr être
vu comme une dénonciation
de la folie meurtrière
des hommes. Mais d’une
toute autre façon que s’il montrait les horreurs de la guerre. Ce film n’est pas un cri, cri de
colère ou cri de révolte. Il ne montre
aucun corps mutilé,
amputé. Il ne montre pas la
souffrance de la guerre. D’ailleurs il ne montre les mines que dans un seul de ses
chapitres (sur 6). Mais alors il les montre toutes, les grosses comme les
petites, tant il en existe de modèles. Etalées l’une après l’autre sur une table de
salon. Et il n’explique
le fonctionnement, de façon
purement rationnelle, sans pathos, que pour l’une d’elle,
la plus meurtrière
peut-être, désignées par des initiales de
fabrication, PMN2, ou par un surnom, la « mine Pol Pot ».
Les mines, l’arme de guerre la plus redoutable, la plus effroyable, la plus
destructrice, la plus cruelle. Une arme faite pour tuer mais aussi pour
mutiler, pour faire souffrir, longtemps, durablement. Une souffrance sans fin.
Des éclats
de métal qui pénètrent les corps, entrent
dans les chairs, atteignent les viscères, pour les empêcher de fonctionner, pour les réduire à la douleur. Comment les hommes ont-ils pu inventer de telles
armes ? L’invention des armes à feu avait déjà en son temps modifié la réalité de la guerre. Il était devenu possible de tuer sans voir sa victime, sans voir sa
souffrance. En ignorant sa mort. Avec les mines il est devenu possible de tuer à retardement. Sans jamais savoir si elles ont explosé et avec quel résultat. La mort violente devenue potentielle, à jamais.
Olivier :
Je
crois que par réflexe on attend du traitement et de la
diffusion de tout sujet de société
qu’il
génère
des émotions
collectives, qu’il tende en quelque sorte à
une
forme d’universalité
de
l’empathie.
J’ai
beaucoup de réserves sur les objets qui veulent fédérer
à
partir
de communions émotionnelles. Il y a entre le sensible
et l’irrationnel,
une possible porosité qui me parait
politiquement dangereuse.
Bien
sûr il y a beaucoup
de contre exemples. Je pense notamment à
Fuocoammare,
qui intègre
l’émotion
avec pertinence. Il met au service de l’urgence
d’une
cause – celle du destin des migrants- les ressort émotionnels
d’un
cinéma
populaire, ce qui favorise l’empathie et par
conséquent
la prise de conscience.
Pour
ma part, je n’ai jamais considéré
mes
films comme les porte-voix de mes cris du cœur sur les sujets qui ont motivé
et
dont traitent mes films. Les émotions
relèvent
de l’intime,
et tenter de les mettre en images me parait un peu impudique.
J’en
reviens à
ce
que j’ai
déjà
évoqué
dans
d’autres
conversations que nous avons eues, où
je
déplore
que le sujet, une question délicate, soit si
souvent placé au sommet d’une
hiérarchie
entendue des composantes documentaires et où
son
association avec l’émotion lui octroierait un pouvoir fédérateur.
Je préfère
explorer des systèmes plus abstraits, donc plus
complexes, qui ne répondent pas à
cette
hiérarchie.
Si ces systèmes provoquent l’émotion,
je m’en
réjouis.
Dans
le cas de Miguel, mes films sont – comme
je vous le disais précédemment
– des objets artisanaux qui touchent plus une somme d’individus
qu’un
public.
Cependant la question du (grand) public m’intéresse
depuis Zona Oeste – et est encore présente
aujourd’hui
dans mon enseignement – et Miguel est le premier exemple signifiant.
Ces
deux films ont je pense un assise commune dans la prise en compte du (grand)
public. Mais celui-ci n’est pas questionné en terme de diffusion et d’adresse,
mais bien plus en amont dans le processus de réalisation
d’un
film, avant même
que l’on puisse parler de production. Une
partie de mon travail sur ces deux
films, a été
de prendre
en compte les outils dont l’industrie
a inondé
le
marché.
La fin des années 90 est en effet le moment
historique d’une re-formulation brutale des modes
de production et des enjeux esthétiques
qui en découlent
et dans laquelle des auteurs de ma génération
se sont retrouvés.
A
l’époque
de Miguel
et les mines et de Zona Oeste,
la démocratisation
du matériel
de prise de vues n’était qu’une
prémisse à
une
caméra
qui rejoindrait, par son couplage au téléphone portable, les attributs de
notre vie de tous les jours – comme le sont les lunettes ou les vêtements. Mais ce qui était
absolument troublant à l’apparition des caméras
DV, c’est
qu’elles
étaient
destinées
à
la
sphère
domestique alors que leur image ressemblait à
s’y
méprendre
aux images les plus industrielles qui soient à
l’époque,
celles de la télévision.
Dans Zona et Miguel je me suis posé
la
question suivante: à partir du moment où
l’industrie de l’image se déploie
si massivement dans les foyers, qu’en
est-il des expériences individuelles du réel
? Peut-on offrir un regard sur le monde
en expérimentant dans la proche périphérie
de la sphère domestique, dans une économie
bien plus proche de l’amateurisme que du broadcast?
C’était
un des champs de réflexion en germe dans Zona Oeste, je l’ai formulé
dans
Miguel et qui s’est
déployé
dans
1/3 des yeux.
En
substance, peut-on aborder un sujet, notion qui par nature induit sous-tend l’idée
d’exhaustivité,
par des situations de tous les jours qui a contrario
relèvent
de l’expérience
singulière? En cela la forme de l’essai
semblait une possible réponse à
cette
approche.
(Autant
la violence des favelas peut sembler exotique, autant les mines anti personnels
est un sujet international qui nous semble familier.)
Mais
je me souviens surtout d’une conversation avec une personnalité
du
monde de l’art, une commissaire vraiment concernée
par la question du documentaire, et qui
me tenait des propos assez éloquents sur Zona Oeste, que j’avais
réalisé
avec
un financement institutionnel assez modeste. D’après
elle, un film comme Zona Oeste ne pouvait être
« validé »
que
s’il
parlait aussi de la violence en col
blanc, celle qui génère
la violence dans les favelas. Ce que sous-entendait cette remarque c’est
que toute approche d’un phénomène
ne pouvait se faire que si elle tendait à
un
traitement exhaustif du sujet. Par conséquent
un film comme Zona Oeste n’aurait
pu exister d’après
elle que s’il bénéficiait
d’une
opulence de moyens financiers nécessaires au
traitement du sujet dans son entier, que
la majorité des individus ne
possède
pas, bien sûr.
En creux c’est l’attitude
expérimentale
– généralement
à
l’œuvre dans les
avant-gardes et la contre-culture – dans ce qu’elle
a d’essentiel
qui était
reniée
au profit d’une nécessaire
appartenance, par des moyens financiers, à
des
formes établies
de production audio-visuelles, d’une
allégeance
à
une
certaine forme de pouvoir en quelque sorte.
Je
vois cet épisode comme une attitude
symptomatique de cette confusion de regard et d’analyse
qu’a
pu provoquer l’irruption brutale de l’image
DV/TV qui a eu lieu au tournant du siècle.
Ce
qui a été
assez
stimulant dans cette question de la démocratisation
des outils de prise de vue, c’est
qu’au
tournant des années 90/2000 les ambitions cinéastiques
ont pu s’incarner
en sortant de la Femis chez certains, ou en sortant de chez Darty avec une caméra
sous le bras, comme ça a été
le
cas pour moi.
JP :
Si le film s’attarde si peu sur les mines elles-mêmes, dans leur matérialité, c’est qu’il se concentre sur les
humains, ces femmes et ces hommes qui ont un rapport avec les mines. Des
rapports bien différents
d’ailleurs, du plus
explicite au plus lointain. Du démineur – celui qui fait métier de rendre inoffensives les mines – filmé sur son petit bateau lors d’une partie de pêche – à Miguel –celui
du titre – qui a traversé sain et sauf, exploit
rarissime, un champ de mines, en passant par cette femme qui fait des puzzles.
Le film passe de l’un à l’autre
de ces personnages sans indiquer s’il y a un rapport entre eux, nous laissant déterminer
après coup s’il y a un rapport. Des
mines, il n’est
question dans le film que par petites touches. Evoquées
de façon lointaine au début du film, elles
deviennent de plus en plus présentes, dans les paroles d’abord, pour devenir envahissantes au point de saturer l’image dans le plan de la
table de salon où elles sont entassées.
O :
Les
différents
protagonistes du film qui peuvent paraitre hétérogènes, partagent
malgré tout plusieurs
questionnements qui sont les dénominateurs
communs de l’ensemble.
(Est-ce
que des représentations indirectes, des
abstractions, peuvent tenir lieu de représentations
fidèles du réel?)
L’une
des principales questions que j’ai pu me poser a été
de
savoir dans quelle mesure les situations spécifiques
et domestiques pouvaient répondre à
ce
qu’on
attend d’un
sujet et dans ce cas, d’une
réflexion
sur les mines? En soi, une mine anti
personnelle n’a-t-elle pas à
voir
avec la domesticité?
Les
deux principaux usages de la mine sont soit « stratégique »,
soit « terroristes »,
avec bien sur une porosité entre les deux. L’usage
stratégique
relève
de la déontologie
militaire, (protéger un périmètre
etc.) et l’usage terroriste vise les
populations, dans la sphère
civile et domestique (comme par exemple le minage des puits, des maison, des champs et chemins etc.) L’approche
de Miguel est du côté
de
ce dernier.
(Je
reviendrai un peu plus tard sur vos
remarques sur le chapitre du film PMN2, la mine Pol-Pot, qui est l’un
des paradigmes l’ancrage des abstractions dans le réel
sur lequel j’ai construit le film, mais avant il
est nécessaire
de parler de)
Je
conçois
toujours mes films à partir d’une
hypothèse
qui tient lieu de repère dialectique. Et le film est à
l’image
de la littéralité
de
son titre: un homme et son expérience d’un
objet. Il est introduit par Miguel, dont
l’histoire
tient lieu de légende : Sa traversé d’un no mans land miné
vers
une frontière qu’il
parvient à atteindre indemne.
Le film repose sur cette histoire, ce paradigme qui pose la question de la mine
à
contrepied
: une mine qui épargne.
A
partir du témoignage de Miguel,
j’ai
fait un certain nombre de repérages, au cours
desquels j’ai entre autres rencontré
deux
démineurs,
Chris North, (Chapitre No fish) et Philippe Houlliat, (Chapitre PMN2)
J’avais
dans un premier temps choisi de rencontrer Chris North – qui se définit
comme démineur
et poète- qui semblait offrir une mise à
distance
de sa pratique du déminage
parce dans sa poésie
qui est une forme d’exutoires à
l’origine
adressé
à
sa
femme Janice.
Lorsque
je l’ai
filmé
chez
lui en Ecosse, j’ai eu la confirmation que mon approche des mines à
partir
du non-événement
était
possible. Sa manière de témoigner
des mines dans ses poèmes contenait cette relation aux mines
en creux, comme par exemple dans avec son poème « A
blink of an eye. I cant’ explain… »
Lors
du tournage il s’est agi de voir si cette mise à
distance
littéraire
trouverait des échos dans le dispositif de tournage.
et c’est
une fois de plus la portée du dispositif d’auto
représentation
choisi qui permet au film de se développer
en finalement laissant au protagoniste créer
une mise à distance, un point
de vue qui incombe en général
à
l’unique
réalisateur
. (Chris disait qu’il jetait ses poèmes
après
les avoir écrit et que quelqu’un
les a sortis de la corbeille pour les mettre en lumière.)
Il
y a dans le dispositif mis en place par Chris
un prolongement de sa relation au monde exprimée
dans sa poésie, un contrepoint sensible à
la
rigueur froide, à la maitrise absolue
nécessaire
à
la
pratique du déminage (une attitude à
l’opposé
de l’impulsivité
du démineur
de Kaltyn bigelow).
(Mais
bien qu’il
y ait pu avoir une adéquation
entre mes intuitions et son expression
sur les mines, il s’agissait en plus de
cela de voir si cette approche pouvait générer une forme particulière
au tournage.)
(qui se construit sur le non-événement,
sur ces « assassins silencieux »
(l’un
des poèmes
de Chris North), dont on ne peut
comprendre la nature que dans l’épreuve de la
destruction de son corps ou de sa propre
mort.)
Son
choix du dispositif se fonde plutôt
sur un jeu d’affirmation de la pudeur, un de ces
paradoxes qui donnent du sens à la
scène
d’après
moi. Chris a fait le choix de lire ses poèmes
sur son bateau, au milieu du lac, afin que personne ne puisse l’entendre
et le voir déclamer sa poésie.
Par là
même
il se pose comme une abstraction filmique, comme un personnage distant de lui-même
dont certains attributs environnementaux, façonnent
le personnage :
Chris
met à
distance
sa propre poésie avec la pêche
comme un contre point auto dérisoire de la solennité
de
sa déclamation. Et dans ce rapport à
la
pêche,
il y a bien sur la ligne qui ne mord pas
(No fish) comme écho au non-événement
de l’histoire
de Miguel.
Chris,
dans son dispositif se donne à
voir
comme un homme qui ne trouve sa sérénité
que
dans les mouvances de l’eau, loin de la terre ferme. Sa femme Janis, en commentant ses puzzles va également dans le sens de cette mise à
distance
de sa relation avec son mari, par l’expression
d’une
passion sur l’image métaphorique
du fauve.
(Je
parlais du caractère générateur
imageant des dispositifs spontanément
mis en place par les protagonistes de mes films. Je suis persuadé
que
tout dispositif génère
en filigrane des signifiants, tout aussi et parfois même
plus importants que l’énoncé
premier.)
Les
différents
démineurs
que j’ai
pu rencontrer qualifiait la représentation
des mines anti personnelles au cinéma
comme des « Hollywood mines »,
une forme de spectacularisation de la mine
qui en soi n’a rien de spectaculaire.
(Les
abstractions qui apparaissent lors des tournages peuvent-elles tenir lieu de réponse
à
un
sujet, se substituer à une captation et
une représentation
directe de l’environnement?)
Dans
le chapitre PMN 2, Houlliat déploie son exposé
à
partir
d’une
mise en espace précise et minutieuse des artefacts qu’il
commentera.
Ces
objets, fruits d’une récolte
menée
dans le cadre de son activité de
déminage
à
travers
le monde, destinée à
la
formation des futurs démineurs, sont disposés
progressivement sur le périmètre
de la table, qui est une représentation
domestique inversée de leur récolte
comme autant de preuves de dépollution. Autant d’objets,
extraits de paysages pollués s’amassent
dans sur un espace plan, qui représente
des motifs de nature.
Dans son rôle
de conférencier/
formateur, Houliat systématise ces objets qu’on aborde généralement
par l’émotion,
l’effroi,
l’indignation.
Ce
chapitre est en quelque sorte un point où
se
pose ce qui est à l’œuvre dans le film:
la dialectique qu’entretiennent humains entre l’expérience
réelle
et leur
relation qui ne peut exister que
dans le recours à des
simplifications, des abstractions,
lorsqu’il y a transmission de savoir. A
la
part d’abstractions
contenue dans toute tentative de le donner à
voir,
de témoigner
de représenter
le réel
et l’expérience
qu’on
en fait. Houliat qui dans le formalisme
de son exposé
laisse
entrevoir la relation intime qui se met en place à
un
moment aigu entre un objet et un individu, et met en lumière
par le témoignage
les mécanismes
de représentation
de son propre corps dans son environnement de démineur. Philippe Houliat, tout comme Chris le
fait dans a blink of an eye, évoque la trivialité
de
l’objet, de mécanique
effroyable totalement rudimentaire.
Philippe Houliat et Chris North nous donnent à
voir
ces objets dans l’intimité
qu’ils
entretiennent en tant qu’individu, un nécessaire
moment d’intimité
avec
l’objet
pour pouvoir le neutraliser. En cela ces scènes
m’ont
paru être
en adéquation
avec le postulat initial du film comme procédant
de la sphère domestique.
Les
divulgations publics de leur activité
se
situe malgré tout dans une
petite échelle,
et tant que formateur chez Houliat, et en tant que poésie
intime chez Chris, dans les moments qui
sont créés, relève
d’une
volonté
bénévole,
de la sphère du temps libre.
JP :
Le film se compose de 6 chapitres, dont les titres s’inscrivent sur le fond noir de l’écran. Des titres très différents les uns des autres. Des titres qui restent énigmatiques. Pas anodins en tout cas. « Martine va au Cambodge », La cour des lions », « Nos fish », « Prendre un secteur », « PMN2 », « La ligne rouge ».
Sur ces 6 chapitres, 2 sont consacrés à la boxe thaïe. Plus exactement à des entrainements de
boxeurs. Des séances
où il faut apprendre à frapper,
où il faut répéter inlassablement les
coups. Le tout guidé par un entraineur. Un entraineur qui stimule, encourage, félicite et critique
aussi. Un entraineur qui accompagne chaque coup du boxeur de ses cris. Un
entraineur qui dissèque l’action du boxeur. Le
boxeur lui n’a rien à dire. Ou il garde pour
lui ses impressions. De toute façon, on ne lui donne pas l’occasion de les exprimer.
O :
C’est
finalement là que se produit un
rapport à
la
boxe Thai, qui dans le film donne à
voir
ce sport par le filtre joyeux d’un club amateur, d’un
sport qui évidemment est une forme de
domestication de la violence. Ce contexte d’amateurisme
est tant chez les démineurs que chez les boxeurs,
ontologiquement propice à une déspectaculatrisation
de la violence.
JP :
Reste le premier chapitre. Le plus mystérieux. Ou du moins celui
qui joue avec le mystère.
Qui est cette femme ? Que
fait-elle ? Il n’a pas été encore question de mines – sauf dans le titre du
film. Mais peu à peu on découvre
que ce qu’elle
fait est dangereux. Elle est de plus en plus concentrée dans son action. Elle
transpire abondement dans son effort. Un effort pas tant physique qu’intellectuel. Comprendre
où est le danger pour l’éviter. Une stratégie de survie. Tout le sens du film.
O :
Le
titre du premier chapitre est à prendre
littéralement.
« Martine
va au Cambodge ». Dans ce premier chapitre, l’histoire
passée
dont témoigne
Miguel côtoie
celle, à
venir,
de Martine, sa pratique mystérieuse en sont les
prémisses.
Martine s’apprête
à
partir
au Cambodge, en tant que bénévole
pour une mission humanitaire. Toute personne qui sera dans ce cadre doit
apprendre les mesures d’auto-extraction d’une
zone minée.
Cela consiste, lorsque qu’on découvre
qu’on
est en terrain miné, à
s’immobiliser
et à
trouver
des moyens de baliser puis de sonder son environnement proche afin de s’extraire
de la zone polluée.
Vous
avez raison quand vous évoquez une stratégie
de survie. Qu’il s’agisse
de mines ou de boxe, l’issue du conflit est dépendante
de la compréhension du périmètre
dans lequel il se manifeste et se résout.
C’est
finalement ce qui se passe avec ce boxeur au fort caractère,
dont les entraineurs tentent de prévenir
un ko attendu dans les règles de l’art,
alors que ce boxeur se disqualifie par
un coup de tête « hors
cadre »
donné
à
l’adversaire.
En miroir, dans le dernier chapitre, « La
ligne rouge », on voit les techniques du noble art apparaitre en temps réel
chez un boxeur novice. La dernière injonction de
son entraineur est « maintenant tu vas lui casser la gueule ».
Et cette phrase conclusive je pense éclaire
sur ce qui a été
en
jeu tout le film : l’apparition du corps abimé,
meurtri, de la gueule cassée, dans les dispositifs et artefacts distanciés,
supports au témoignage sur la brutalité
primaire
du conflit, qui ne peut s’appréhender
que par un cheminement abstrait.
Afrique. Comment ça va avec la douleur ? Raymond Depardon ? 1996, 165 minutes
L’Afrique est un continent malade. Malade du sida, malade des guerres civiles, malade des génocides, malade de la famine… Malade de la douleur.
Depardon n’est pas africain. Mais c’est peu dire qu’il aime l’Afrique. L’Afrique est son continent. Ou plus exactement, son monde, sa terre. La douleur de l’Afrique est sa douleur, une douleur dont il n’est pas simple spectateur, qu’il vit dans chacune de ses images.. Cette douleur, en regardant ce film, nous la partageons. La force des images la fait nôtre.
Il y a au début du film un plan tout à fait exceptionnel : la minute de silence observée par Nelson Mandela. Filmé en légère contre-plongée, stature imposante, grave, le premier président noir de l’Afrique du Sud se prête de bon grès à la demande du cinéaste – qu’il a dû quand même trouver surprenante. Plutôt que de lui poser des questions, le faire parler dans une interview classique, Depardon se contente de le filmer, immobile et silencieux. C’est la seule référence du film. Si la fin de l’apartheid n’a pas supprimé la douleur en Afrique du Sud, c’est quand même une première victoire, indispensable. Toute la suite du film montrera l’immense chemin qui reste à parcourir pour vaincre la douleur, ou simplement la faire reculer ne serait-ce qu’un petit peu.
Afrique. Comment ça va avec la douleur est un voyage, du sud au nord. Un itinéraire à travers les pays qui souffrent. Que peut le cinéaste devant l’immensité du désastre ? Chaque étape semble pire que la précédente. Où est la lueur d’espoir qui permet de survivre ? Son film n’est pas un document au sens traditionnel du terme, qui voudrait dire la vérité la plus profonde du réel observé. Depardon documentariste va ici au fond d’une démarche qui bouscule l’idée même de documentaire. Bien sûr, comme chez Marker par exemple, ou quelques autres, son point de départ est bien son attention au réel qu’il connaît parfaitement. Mais son film n’est pas un essai sur l’Afrique. En toute rigueur, il ne nous apprend rien que nous ne sachions déjà. Pourtant, après l’avoir vu, nous pouvons dire que maintenant, et maintenant seulement, nous savons, que nous avons appris, au sens le plus fort, celui qui modifie la totalité de notre être, ce qu’est l’Afrique. Démarche unique et donc exemplaire. Depardon seul avec sa caméra, faisant à la fois l’image et le son, parfois seulement accompagné d’un interprète, nous donne à voir des images, ses images, entièrement personnelles, mais dont le sens est universel : la douleur de l’Afrique.
Daniel Darc, pieces of my life, de Marc Dufaud et Thierry Villeneuve, 2019, 105 minutes
Qui se souvent de Daniel Darc ? Et de Taxi Girl, le groupe dont il fut le chanteur. Un groupe de rock français qui eut un certain succès dans les années 80. Si à cette époque vous fréquentiez le Gibus à Paris, et si vous regardiez les émissions de télé qui assuraient la promo de ces groupes de jeunes gens modernes, alors oui, vous devez bien retrouver facilement dans votre mémoire les images d’époque et peut-être même quelques fragments des textes que Daniel composait pour son groupe.
Le film que nous proposent aujourd’hui Marc Dufaud et Thierry Villeneuve, qui étaient des amis de Daniel, est bien sûr un film souvenir, et un film hommage, composé comme un puzzle, à partir d’archives personnelles de Daniel, de fragments de concerts, de clips et d’émissions de télé, des pièces proposées sans aucune logique apparente, comme elles doivent surgir dans la mémoire des deux réalisateurs. S’y ajoutent des entretiens avec au moins deux personnages qui ont compté dans la carrière de Daniel, le guitariste de Taxi Girl et Frédéric Lo le compositeur de Crévecoeur, l’album qui en 2004 marqua le grand retour de Daniel sur la scène musicale après une bonne dizaine d’année de vide, où il avait disparu on ne sait où. Et puis il y a le commentaire de Thierry Villeneuve qui propose sa vision personnelle de la personnalité du chanteur. Un commentaire en première personne qui nous dit aussi pourquoi ce film existe. Et comment il a été fait.
Car Daniel Darc, pieces of my life est aussi un regard sur un film en train de se faire. D’où les images récurrentes de la salle de montage qui ponctuent ce qui, sans elles, ne serait qu’un portrait qui échapperait difficilement à l’hagiographie. D’ailleurs, dès les premières images du film, la volonté des réalisateurs de ne pas se limiter à un portrait traditionnel est claire. Le film propose un travail continu sur les images, les gros plans du visage de Daniel, les vues de Paris où dominent le métro, et surtout ces images très oniriques, d’un noir et blanc bleuté, montrant des lieux ou des personnages indistincts, comme si on entrait entièrement dans les rêves de Daniel et la profondeur de son âme.
Daniel Darc, un personnage complexe, parfois contradictoire, animé d’une passion dévorante pour la musique et surtout pour l’écriture Il était chanteur, mais il se voyait surtout poète. Il affirme à plusieurs reprises sa foi en Dieu. Et il ne cache son addiction à la drogue. Mais le film ne cherche pas à étaler des détails de sa vie. On ne saurait rien de ses origines, de son enfance, de ses relations amoureuses ou sociales, en dehors de la musique. Pour les réalisateurs il s’agit avant tout de préserver la dimension mystérieuse du personnage. Ce qui ne va pas sans une forte nostalgie. Daniel Darc est décédé en 2013. Ce qui disparaît avec lui ne reviendra jamais.
Maguy Marin : l’urgence d’agir, David Mambouch, 2019, 108 minutes.
La vie et l’œuvre de Maguy Marin. L’œuvre surtout. Mais la vie aussi. Sans trop s’appesantir toutefois sur sa dimension personnelle. Mais puisque le film est réalisé par le fils de la chorégraphe, c’est bien sa vraie vie qui nous est dévoilée, au-delà des étapes de la carrière publique. Une vie consacrée à la danse, à la création, avec ses hauts et ses bas, ses succès retentissants et les scandales aussi bruyants, lorsque l’incompréhension se transforme en intolérance.
Le film de David Manbouch pourrait être un film en première personne. Le récit d’une vie de famille. Du moins il commence dans ce registre. Mais il ne poursuit pas vraiment dans cette voie. Le cinéaste commente parfois les images familiales – de son enfance en particulier – qu’il nous propose. Mais il sait laisser la place –la place principale du film – à sa mère et à son œuvre.
Les chorégraphies de Maguy Marin échappent systématiquement aux canons habituels de la danse contemporaine tout autant que de la danse classique. Pas de danseurs et danseuses « étoiles », toujours jeunes et dont les corps se caractérisent avant tout par la souplesse. Des corps capables de prouesses techniques tenant parfois de l’acrobatie. La troupe de Maguy Marin a été constituée il y a plus de 35 ans et elle est restée pratiquement toujours la même. En dehors des décès.
Le film utilise comme fil conducteur la pièce de 1981, May B, une des plus connues de la chorégraphe, écrite en relation avec l’œuvre de Samuel Beckett. L’incipit est d’ailleurs consacré aux longues séances de « maquillage » des acteurs qui enduisent leur visage d’argile. La pièce sera reprise à de multiples occasions, toujours avec cette blancheur des costumes et du décor. Nous en retrouvons des extraits, avec un plaisir grandissant, tout au long du film. Les autres créations de Maguy Marin ne sont bien sûr pas oubliées. Son œuvre est présentée par ordre chronologique. Nous assistons à quelques répétitions mais c’est le plus souvent sur scène qu’elle est donnée à voir. Des entretiens avec les membres principaux de la compagnie Maguy Marin (Ulises Alvarez ou Lia Rodrigues entre autres) concrétisent cette dimension collective si présente dans sa danse. Et puis Maguy elle-même dévoile par petites touches ses convictions politiques, ses espoirs et ses doutes sa vision de la danse et sa conception du monde. Une expression simple, qui ne cherche pas à théoriser, mais dont la sensibilité est toujours émouvante.
L’urgence d’agir, un beau titre pour cet hommage de ce fils qui est aussi un élève et un interprète improvisé de May B pour suppléer la blessure du membre de la compagnie. Mais il a su donner une dimension personnelle à son film qui ne reste aucunement enfermé dans l’histoire familiale.
Daguerréotypes, Agnès Varda, France, 1974, 81 minutes.
Un film d’Agnès Varda, ce qui veut dire ici un film dont seule Agnès Varda pouvait avoir l’idée et qu’elle seule pouvait réaliser. Filmer la rue Daguerre, dans le XIV° arrondissement de Paris, c’est pour Varda filmer le cadre de vie d’Agnès. Ce qu’elle fera de façon encore plus systématique dans Les Plages d’Agnès et dans Agnès de ci de là Varda, filmant la maison de la rue Daguerre avec cet arbre qu’il faut bien tailler parce qu’il devient trop envahissant mais qui repousse à un rythme impressionnant. Cette maison est le lieu où tous les voyages dans tous les coins du monde finissent toujours par aboutir, le lieu où il faut revenir, pour se poser, se reposer, se ressourcer. Mais un lieu où il faut continuer à faire du cinéma car pour Agnès, il n’est pas possible de vivre sans filmer.
Partir de la rue Daguerre pour aller explorer le monde (de Cuba à l’île de Noirmoutier en passant pas Los Angeles). Revenir à la rue Daguerre pour, de là, comprendre le monde.
Daguerréotypes est un film de voisinage, de proximité. Et d’intimité. La rue Daguerre, Varda la connaît parfaitement, pour la fréquenter tous les jours. Mais c’est aussi une mémoire collective. La mémoire d’un quartier avec son passé particulier. Et son présent, qui n’a vraiment de sens que mis en relation avec son passé. Pourtant la mémoire qui est ici en jeu n’est pas celle de la nostalgie. C’est au contraire une mémoire vive, une mémoire qui fait vivre, une mémoire de la vie.
La vie de quartier, ce sont ces petits commerçants, le café du coin, les artisans boulangers ou bouchers, que l’on fréquente tous les jours. Leur rendre visite avec sa petite équipe cinématographique pour les filmer n’est au fond pas très différent de la démarche qui conduit à aller acheter le pain ou le steak de midi. C’est de la même façon une occasion de rencontres, d’échanges sur le quotidien, sur le temps qu’il fait, ou aussi au fil des années, du temps qui passe. Dans ces rencontres, ces boutiques et les métiers qui s’y exercent ont quelque chose d’éternel, de consubstantiel à la vie même. Lorsqu’on y pénètre à la suite de la cinéaste, on se demande bien comment elles pourraient disparaître.
Les daguerréotypes sont les premières photographies sur plaque du nom de leur inventeur, Daguerre (1787-1851) à qui cette rue du XIV° arrondissement de Paris est dédiée. Que la photographe Agnès Varda y réside ne peut être qu’un fait du hasard objectif cher aux surréalistes ! Devenue cinéaste, Varda filme la rue dédiée à un des inventeurs de la photographie en plans le plus souvent fixes, ce qui de toute façon est aussi imposé par l’exigüité des boutiques où il n’est guère possible de faire de grands mouvements de caméra.
Aujourd’hui, la rue Daguerre a bien sûr changé, comme toutes les rues de ville, même si elle garde encore une physionomie à l’ancienne. Agnès Varda y réside toujours. Et pour les cinéphiles et les admirateurs de son œuvre elle a en plus l’intérêt de pouvoir y trouver la salle de montage et la boutique de Ciné-Tamaris, la maison de production de Varda, installées dans l’ancienne quincaillerie de Daguerréotypes.
« Comme dans la rue Mouffetard, où j’ai filmé mon Opéra-Mouffe, Daguerréotypes est mon Opéra-Daguerre. » (Agnès Varda).
Doulaye, une saison des pluies, Henry-François Imbert, 1999, 80 minutes.
Ce film est dû à un souvenir d’enfance. Alors qu’il avait dans les 5ans, le cinéaste jouait avec un ami de son père en visite chez ses parents. Il se dit avoir été fasciné par son visage, son nez immense, la couleur de sa peau. Un jour, Doulaye est parti en Algérie. Sa dernière lettre indiquait qu’il regagnait le Mali, son pays natal. Depuis, la famille Imbert n’a plus eu aucune nouvelle. Devenu cinéaste, Henry-François décide alors de partir à la recherche de Doulaye, au Mali. Mais découvrir l’Afrique dans un premier voyage pendant la saison des pluies, est-ce une bonne idée ?
Une recherche, des rencontres. Retrouver Doulaye alors que rien n’indique qu’il est au Mali paraît au premier abord un projet un peu absurde. Pourtant, si le film a un sens c’est bien parce que Doulaye existe et qu’il deviendra son personnage principal. Personnage haut en couleur, au rire communicatif, il nous permet d’entrer dans l’intimité de sa famille, de sa carrière politique, de son histoire personnelle. Comme beaucoup d’africains sans doute, il est entouré de légendes, à propos de la pluie par exemple. Il est lui-même une légende, celui qui a définitivement éloigné les panthères de son village, parce qu’il a un jour réussi à en effrayer une.
Des rencontres, le cinéaste en fait tout au long du film, depuis les moments de recherche de Doulaye, à l’université, avec des étudiants se lançant dans de longues discussions sur la possibilité bien mince de voir la recherche aboutir, jusqu’aux soirées passées dans des villages de brousse où l’on ne parle pas français. Une découverte de la vie africaine par petites touches, sans démonstration, sans arrière-pensée. Un contact humain, modeste, à hauteur d’homme, à l’image aussi de ce que le cinéaste nous donne à connaître de lui-même. Car le film reste d’un bout à l’autre autobiographique. Il opère une mise en perspective subtile entre un souvenir d’enfance, Doulaye chasseur de lion à la lance, et une réalité qui en est éloigné de plus d’une vingtaine d’année. Il n’y a plus de lions au Mali. Mais cela n’a pas vraiment d’importance. La nuit de chasse à laquelle le cinéaste participe reste une grande aventure.
Le film est réalisé avec la même modestie. Mélangeant les images tremblées, trépidantes même, tournées en 8mm, de façon amateur, et les images plus « classiques » dans leur facture, c’est bien sa dimension personnelle qui est mise en évidence. La première rencontre avec Doulaye a bien été filmée, mais nous n’avons plus dans le film que le son. L’image, de par un problème technique imprévu, se réduit à des trainées sombres tremblotantes. Que le cinéaste les ait gardées au montage, résume toute la visée du film. Ce moment unique de la rencontre, si intense au niveau des émotions, ne pouvait, à l’évidence, pas être « rejoué ». Tant pis s’il n’y a pas d’image. Le son enregistré par la caméra vaut à lui seul pour matériau filmique. Du coup, ce sont les images d’ouverture, la première séquence pré-générique, qui prennent tout leur sens. Survolant le paysage africain, elles sont floues et saccadées. Elles disent l’incertitude de la recherche. La rencontre avec Doulaye n’en sera que plus merveilleuse.
