D COMME DOCUMENTARISTES – Filmographie

Des films sur des documentaristes. Des portraits. Des hommages. Des analyses.

Alain Cavalier, 7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine. Jean-Pierre Limosin, 1995

Chris Marker – (Never Explain, Never Complain). Jean-Marie Barbe et Arnaud Lambert, 2015

Copains et Coquins – La Bande à Rouch au Niger. Anne Mette Jørgensen, Berit Madsen, 2007.

Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, cinéastes. Pedro Costa, 2001

Face aux fantômes, Jean-Louis Comolli et Sylvie Lindeperg

Il était une fois André S. Labarthe. Estelle Fredet 2009.

Jean-Louis Comolli, filmer pour voir ! Ginette Lavigne, 2013

Jean Rouch, cinéaste africain. Idriss Diabaté, 2017.

Jean Rouch, cinéaste aventurier. Laurent Vedrine et Laurent Pellé, 2017.

Jean Rouch et Germaine Dieterlen – L’Avenir du souvenir. Philippe Constantini, 2004.

Jean Rouch et sa caméra. Philo Bregstein, 1977.

Je suis un Africain blanc – L’Adieu à Jean Rouch. Bernd Mosblech, 2007.

Johan van der Keuken. Thierry Nouel, 2000

Jonas Mekas, I Am Not a Filmmaker. Pierre-Paul Puljiz, Jérôme Sans, 2012

Mario Ruspoli, prince des baleines et autres raretés. Florence Dauman, 2012.

Mosso, Mosso (Jean Rouch comme si…). Jean-André Fieschi, 1998.

Nicolas Philibert, Hasard et Nécessité. Jean-Louis Comolli, 2019

Pierre Perrault, l’action parlée. Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, 1968

Le Programme Marker. Louise Traon, 2018

Réminiscences of Jonas Mekas. Jackie Raynal, 2015.

Rémond Depardon, Sylvain Bergère, 2005

Richard Dindo. Jean-Louis Comolli, 2015

Un été + 50. Florence Dauman, 2011.

Vincent Dieutre, la chambre et le monde. Fleur Albert, 2013.

Wang Bing, tendre cinéaste du chaos chinois. Dominique Auvray, 2019

Wiseman USA. Michel Gayraud, 1985

D COMME DRAG QUEENS.

Mother’s. Hyppolyte Leibovici, Belgique, 2019, 22 minutes.

Ils-Elles ont nom Maman, Mademoiselle Boop, Loulou Velvet, Kimi. Nous les rencontrons dans la loge de leur cabaret, lors de la séquence de maquillage d’avant spectacle. Un maquillage qui se doit précis, minutieux, méticuleux avant d’exploser de mille couleurs dans une composition qui est une véritable transformation. Des visages donc filmés en gros plans, dans des jeux de miroirs étonnants. Un moment de vie commune, joyeuse, truculente même (comme la chanson entonnée en chœur) et où le champagne délie les langues et fait pétiller les yeux.

C’est Maman qui parle le plus. Son pseudo dit bien la place qu’elle occupe dans le groupe. C’est bien sûr la plus âgée, la plus expérimentée, celle qui a tout vécu et qui est bien dans son rôle de protectrice des jeunettes. Celles dont les paroles peuvent être des sentences définitives : « si tu veux être heureux-se, tu dois être toi ». Mais il ne s’agit nullement de cacher la difficulté du coming out. Kimi par exemple n’a pas encore dit à sa mère son état de Drag Queen. Pour Maman, il est pourtant absolument nécessaire de franchir le pas.

La relation avec leur mère respective devient ainsi le centre des échanges. Quel et le rôle d’une mère ? Et une mère aime-t-elle, toujours et nécessairement, son enfant. Et cet amour résiste-t-il aux évolutions de la vie ? Assurément il n’est pas facile d’accepter que sa progéniture soit une Drag Queen. L’amour maternel peut-il résister à cette remise en cause radicale des conventions ?

Dans la dernière partie du film, nous sommes conviés à un court – trop court – extrait de leur spectacle. Le film se termine sur ce plan magnifique d’une reconstitution de la Cène, un dernier repas ou un repas de noce, une référence picturale assurément, un tableau vivant donc, mais aussi l’art photographique inspirant le cinéma, un jeu de poses animé pourtant, la beauté de l’image et la vérité du spectacle.

États généraux du film documentaire 2020 sur Tënk.

D COMME DOCUMENTAIRE

Qu’est-ce que le documentaire ?

Peut-on répondre autre chose que :

C’est du cinéma

Pleinement et entièrement du cinéma, du vrai cinéma

Pas un « autre cinéma » comme le disait le titre du livre de Guy Gauthier

Pas un cinéma différent, un cinéma « pas tout à fait comme les autres » selon la formule de Chris Marker, même si bien sûr chaque film documentaire a sa spécificité et peut s’affirmer par sa différence.

Dire que c’est du cinéma c’est dire que tout documentaire, est l’œuvre d’un auteur(comme le disait à propos de tout film la Nouvelle vague, avec sa politique des auteurs). Un auteur donc qui fait œuvre de création, qui fait œuvre d’art, qui s’exprime personnellement avec les moyens du cinéma, des moyens qu’il choisit en connaissance de cause et dont il assume tous les effets.

 Alors évidemment il y a de bons documentaires et de moins bons documentaires

Des documentaires qu’on oublie et ceux qui vous hantent 

Des documentaires qui vous surprennent et d’autres qui vous ennuient

 Des documentaires qui innovent et d’autres qui se contentent de reprendre des recettes anciennes

Des documentaires qui vous apprennent quelque chose et d’autres qui se contentent de vous distraire

Des documentaires qui ont une distribution nationale voire internationale et d’autres qui ne sont vus que dans de petits festivals

Mais tous sont du CINEMA

D COMME DANSE – Un film en images.

Un jour, Pina a demandé. Chantal Akerman, 1982, 57 minutes.

Une rencontre : Pina Bausch et Chantal Akerman ; la danse et le cinéma.

Un film qui commence comme une émission de télévision, en énonçant ce qu’il faut savoir de Pina Bausch et de son œuvre chorégraphique.

Un film qui est, malgré tout, du cinéma ; un film de Chantal Akerman.

Des répétitions, des extraits de spectacles, dans différents lieux, de Venise à Avignon.

Découvrir la troupe du Tanztheater Wuppertal, ses danseurs venus du monde entier.

Des séances de maquillage, caméra immergée au milieu du groupe de danseuses et danseurs.

Et les questions posées aux danseurs : « c’est quoi l’amour ? »

Un hommage à la chorégraphe, un hommage aux danseurs.

La danse, tout simplement.

D COMME DIABETE.

Doux amer. Matthieu Chatellier, 2011, 76 minutes.

La trentaine passée, Matthieu Chatellier apprend qu’il est atteint d’un diabète sévère, incurable et potentiellement fatale. Son corps se détruit lui-même. Les vaisseaux, les nerfs sont rongés de l’intérieur. En tout état de cause, la maladie lui coutera 15 ans de vie. Si toutefois il s’astreint à suivre avec rigueur et sans interruption, le traitement journalier qui consiste à s’injecter des doses d’insuline après avoir contrôler grâce à une goutte de sans prélevée sur le bout d’un doigt le taux de glycémie dans le corps. Des contraintes lourdes, pesantes, sans alternative. Comment réagir ? Comment continuer à vivre ?

Continuer à vivre comme si de rien n’était. Evidemment ce n’est pas possible et il n’en est pas question. La maladie est là, omniprésente. Elle sera donc au cœur du film que le cinéaste ne peut pas ne pas entreprendre sur son vécu, et celui de ses proches, sa compagne, Daniela, et ses deux filles. Un film donc en première personne, qui s’inscrit parfaitement dans ce courant du documentaire autobiographique, où éclate cette nécessité vitale pour un cinéaste de se filmer, de filmer sa vie dans un épisode crucial, déterminant pour le présent comme pour l’avenir. Un épisode vécu de façon unique, même si bien sûr la maladie frappe aussi d’autres personnes.

« J’ai envie de vivre, le plus longtemps possible, le mieux possible ». Cet hymne à la vie ne prend pas dans le film de formes tonitruantes. Au contraire. La tonalité du film se situe plutôt du côté de la sérénité. Mais pas de la résignation. On peut dire qu’il s’agit de continuer à vivre, tout simplement. Vivre avec la maladie. Et le cinéaste filmera le traitement, les piqures d’insuline, la mesure de la glycémie. Il filmera les couloirs – interminables couloirs – de l’hôpital. Mais il ne s’attardera pas sur sa relation avec le corps médical, évoquant seulement, comme en passant, quelques moments de consultations. Le film ne cherche pas à construire de l’intérieur un point de vue sur le système de santé auquel le malade est confronté.

Doux amer s’intéresse beaucoup plus à la vie familiale, à ces moments de joies (un gâteau d’anniversaire ou une partie de boules de neiges) ou d’intimité (les premiers cheveux blancs dans la chevelure de la compagne) qui rythment le quotidien. Les enfants sont omniprésentes. Et ce n’est pas un hasard si le dernier plan du film cadre en gros plan le visage de l’ainée récitant La Bohème de Rimbaud.

  Matthieu Chatellier ponctue son film de dessins qu’il réalise en quelque sorte pour mettre à distance la maladie. Des dessins simples, même simplistes parfois, comme des dessins d’enfant. Mais qui concentrent le côté noir d’une vie qui ne peut échapper à la maladie. De même le récit des rêves, concernant essentiellement le passé, le temps des études, le temps où il était possible de manger du chocolat sans restriction, tout ce qui est perdu, parce que de toute façon le temps passe, avec son lot d’épreuves à traverser.

Doux amer peut-il être considéré comme un film optimiste ? Certainement pas un optimisme béat, excessif parce que trop systématique. Non. Son titre nous dit bien que la vie est un mélange. Comme l’oursin avec ses piquants extérieurs et sa chair délicieuse à l’intérieur.

Et le cinéaste a encore des films à faire. Il continue, et continuera, à faire des films.

D COMME DEUIL – Colombie

Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.

Une communauté colombienne, les Wayuu. Leurs traditions, leurs rituels. Leur relation à la mort. Leurs pratiques du deuil. Et l’importance du rêve. Comme guide de la vie.

Le film de ces deux jeunes cinéastes peut d’abord être perçu comme un film ethnographique. Du moins à contenu ethnographique. Nous sommes immergés dans la communauté. Et la caméra enregistre les détails du rituel d’exhumation. Mais pour autant, il ne se limite pas à une orientation scientifique. En fait il ne nous donne pas clairement, explicitement, des explications. Il ne cherche pas à dégager un enseignement, une vérité. Son travail est d’abord cinématographique, donc visuel. Et à ce niveau il faut souligner la rigueur des cadrages et la beauté des jeux de lumière dans tous ces plans où le vent soulève le rideau de ce qui sert de fenêtre dans l’habitation, laissant entrer le soleil par intermittence. Cet éclairage fragmenté donne à l’image cette dimension vitale indispensable dans ce film qui traite fondamentalement du rapport à la mort.

Le personnage principal du film, celui sur lequel se focalise tous les membres de la communauté à commencer par la famille proche (et pas seulement les cinéastes) est une jeune femme, Doris. Le déclencheur du récit est le rêve qu’elle vient de faire et que sa grand-mère interprète segment par segment. Voici ce que signifie la pluie. Et surtout la présence de la cousine de Doris, celle avec laquelle elle jouait lorsqu’elles étaient enfants et qui s’est pendue une fois mariée. Doris est ainsi désignée, choisie, pour accomplir le rite de l’exhumation des restes de sa cousine. Pour lui rendre un ultime hommage. Pour parachever le deuil.

Le tombeau, puis le cercueil ont été ouverts. Un long plan fixe va suivre le travail de Doris, au milieu des membres de la communauté, qui l’entourent, silencieux. Une présence qui est une participation. Sous le guidage de sa grand-mère, elle arrache le crane du reste du corps, ramasse aussi et essuie les os des membres, et dépose le tout dans un grand sac blanc. Un plan interminable, entièrement statique en dehors du mouvement des mains de Doris qui agissent dans le cercueil. La caméra étant placé au niveau de ce dernier, Doris et surtout les hommes derrière elle sont vus en contre-plongée. Une caméra qui observe, imperturbable, ces observateurs immobiles du déroulement du rite.

Le reste du film, l’avant et l’après exhumation, recueille des moments de la vie de la communauté. L’interprétation du rêve de Doris. Puis les moments où elle est purifiée par l’eau versée sur son corps, c’est du moins ainsi que la culture chrétienne tend à interpréter la scène. Une scène qui se reproduira, plus longuement, après l’exhumation. La vie peut reprendre son cours.

Cinelatino, Rencontres de Toulouse, 2020.

D COMME DESERT – Mexique.

L’Ombre du désert (ou le Paradis perdu). Juan Manuel Sepúlveda, Mexique, 2020, 80 minutes.

La frontière entre le Mexique et les Etats-Unis. Un désert aride, des arbustes rabougris, des rochers. Une frontière sous haute surveillance, dangereuse. Un désert inhospitalier. Et pourtant habité.

Un désert où se côtoient deux sortes d’habitants.

 Il y a ceux qui sont là à demeure, qui vivent dans des habitations, dans une ville. Des autochtones donc. Des femmes et des hommes avec leurs enfants. Beaucoup d’enfants, du moins dans le film. Le désert est leur pays. Mais pourront-ils continuer à y vivre comme par le passé ?

Et il y a ceux qui sont de passage. Qui en principe ne doivent pas rester là – ne veulent pas rester là. Presque que des hommes. Ils viennent du sud, de l’Amérique latine, du Honduras ou de Guatemala par exemple. Ils arrivent en train. Enfin, sur un train, c’est-à-dire sur le toit d’un convoi de marchandise. Ils sont là pour passer la frontière, se rendre aux Etats-Unis. Pour essayer de passer le frontière, coûte que coûte. Malgré les difficultés. Malgré les dangers, malgré la police, malgré les bandits de grand chemin qui vont essayer de leur soutirer le peut d’argent qu’ils ont, s’ils en ont, comme le montre une scène reconstituée, jouée donc, où trois migrants sont assaillis, par trois bandits masqués et armés. Un des migrants réussira à s’enfuir. Les deux autres seront froidement assassinés.

Le cinéaste filme successivement ces deux groupes, en principe bien distincts, mais qui dans le montage finissent presque par se confondre.

Les migrants se réfugient dans des grottes, trouvent à se « loger », à s’abriter dans des grottes. Certains sont quand même hébergés dans des centres. Ils font le récit de leur voyage sur le toit du train, les affrontements avec la police. On pense au film de Jérémie Reichenbach, Quand le train passe, montrant la solidarité de femmes d’un village préparant des sacs de nourriture qu’elles distribuent au vol au passage de ces voyageurs clandestins.

Les habitants de la ville, du village, vaquent à leurs occupations habituelles. Une longue séquence montre les cérémonies religieuses, pour la fête de Pacques sans doute, avec le défilé en musique du crucifié. Les migrants semblent ne pas y participer.

Dans le désert, les migrants poursuivent leur route, une route incertaine. Mais ils marchent presque sans arrêt, sauf au moment le plus chaud de la journée, où l’ombre des rochers est la bienvenue.

Dans le désert, des enfants marchent, courent, se poursuivent, jouent. Ils ne rentrent chez eux qu’à la nuit tombante.

Par deux fois, sont affichés sur l’écran des extraits du Paradis perdu de John Milton. Ce désert là est bien du côté de l’enfer.

D COMME DROGUE – Philippines.

Aswang. Alyx Ayn Arumpac, Philippines-France, 2019, 84 minutes.

Un film de mort. De mort violente. Par assassinat. Dans les rues, la nuit. Au matin on retrouve les cadavres sur les trottoirs. Une véritable hécatombe. Dans les quartiers pauvres surtout. Les bidonvilles de Manille.

Ce sont ceux qui consomment de la drogue qui sont ainsi exécutés. Sans jugement bien sûr. La justice est totalement hors circuit. La police aussi. A moins qu’elle soit directement concernée par ces meurtres.

 Cette vague de morts est la conséquence de la politique de lutte contre le trafic de drogue, instaurée par le Président Duterte. Mais ce sont les pauvres qui en pâtissent. Les gros bonnets eux ne sont nullement inquiétés.

Le film nous plonge au cœur de ce pays de plus en plus marqué par cette vague de violence. La découverte des cadavres, les scènes d’enterrements sommaires, la douleur des familles et des proches et les cérémonies religieuses dans des églises bondées. Jusqu’à cette immense manifestation contre Duterte et sa politique. Des défilés gigantesques pour demander justice. Et la nuit, aux flambeaux, ce peuple en colère brule des caricatures du président tout en demandant la fin du capitalisme.

La cinéaste suit tout au long du film un petit garçon, dont les parents sont en prison et qui survit comme il peut dans les ruelles étroites et souvent boueuses du bidonville. Avec les autres enfants il joue à la guerre avec des bouts de bois comme arme. Visiblement elle s’attache de plus en plus à lui, allant jusqu’à lui acheter des tongs. Il est vrai qu’il est particulièrement photogénique et pas mal débrouillard. Et puis un jour il disparaît. La cinéaste part à sa recherche et finit par le retrouver dans un autre quartier. A la fin du film, sa mère est libérée et la vie de famille semble reprendre. Ils vont ensemble la nuit ramasser du papier et des bouteilles plastiques dans les dépôts d’ordures de la rue. Des images de grande misère.

La police est directement mise en cause pour pratiquer des enlèvements et demander des rançons. La cinéaste se mêle à une foule de journalistes qui assistent à l’ouverture d’une sorte de cache, un étroit placard, où sont entassés  une trentaine d’hommes et de femmes dont on se demande comment ils ont pu survivre dans de telles conditions.

Un film de chaos, social et humain. Il montre un pays ravagé par cette violence aveugle et généralisé. Les seuls moments de calme sont ceux qui montrent un homme qui se recueille un court instant dans une chapelle.

Aswang, le titre du film évoque une créature maléfique qui hante la ville depuis sa création. Les humains sont sa proie « Il tue tous ceux qui osent regarder derrière eux ». Une métaphore bien sûr.

Il n’y a dans le film guère de signe d’espoir, malgré la religion, malgré les manifestations. Il reste le cinéma : montrer pour dénoncer.

Cinéma du réel 2020

D COMME DICTATURE – Argentine

Responsabilidad empresarial. Jonathan Perel, Argentine 2020, 68 minutes.

Un film dénonçant la dictature en Argentine instaurée par le coup d’Etat de 1976. Ou plutôt une dénonciation de la participation d’un grand nombre d’entreprises, nationales et internationales, à cette dictature, et la répression qui s’est abattu systématiquement sur les ouvriers.

Cette participation a bien sûr une dimension financière. Mais elle a pris aussi des formes matérielles, des actions directes, concrètes, comme prêt de véhicules ou des locaux même de l’entreprise et dénonciation des syndicalistes (souvent par les cadres) qui seront arrêtés, torturés, exécutés et beaucoup sont portés disparus.

Dans le film, la dénonciation prend la forme d’un énoncé de faits, du nombre de morts et de disparus au bénéfice que l’entreprise a pu tirer de la situation (éliminations des syndicalistes et des contestataires potentiels, réduction du nombre d’employés, augmentation du chiffre d’affaire). Un repérage systématique de ces entreprise et une qualification des faits en tant que « crime contre l’humanité ».

Le dispositif du film est simple. Parcourant l’ensemble de l’Argentine, le cinéaste gare son véhicule devant l’usine, ou le siège social, de l’entreprise considérée. Et il la filme en plan fixe (on voit souvent le parebrise et un peu de l’intérieur de sa voiture). Des plans où il peut y avoir une certaine animation, des véhicules qui traversent le champ, ou des deux roues, des passants même indifférents au film, et même dans un cas des ados qui jouent au ballon. A l’exception d’une ou deux contre-plongées, les cadrages sont uniformes, relativement large et frontaux. Aucun mouvement de caméra. Une intention descriptive, sans effet, genre carte postale. L’essentiel est dans la bande son.

Une bande son composée d’une voix off, anonyme, qui énonce toujours sur le même ton, relativement neutre, les faits relevés contre l’entreprise présentée à l’image (son nom et sa localisation apparaissent rapidement en surimpression). Le plan dure jusqu’à l’achèvement de ce réquisitoire. Et l’on passe à l’entreprise suivante.

Quelle efficience un tel film, dans sa dimension juridique, peut-il avoir ? Peut-il pousser le pouvoir actuellement en place en Argentine à ouvrir des actions contre les entreprises incriminées ? Rien n’est moins sûr. Mais il n’en reste pas moins que cet inventaire des entreprises compromises dans la dictature a un effet d’alerte de l’opinion qui va bien au-delà de la simple information. Dénoncer la dictature n’est jamais inutile, bien au contraire. Ce film mérite donc la plus large diffusion possible. Dans le monde entier.

Cinéma du réel 2020

D COMME DJINNS

Qui est là ? Souad Kettani, France, 2020, 54 minutes.

Croyez-vous aux Djinns ? Peut-être si vous êtes de culture musulmane.

 Les Djinns ? Ces esprits qui font peur aux enfants. Mais pas seulement.

Le cinéaste a rencontré des lycéens et des lycéennes qui vont évoquer devant la caméra leur expérience des Djinns. Et des adultes aussi. La croyance aux Djinns n’est pas le propre de l’adolescence.

Enfants, ils avaient peur du noir. Et ils ne sortaient pas la nuit parce que c’était dangereux. De toute façon on le leur interdisait.

Ces ados ont de la famille au Maroc ou au Sénégal. Ils vivent dans la banlieue parisienne, pas loin de Saint Denis dit l’une d’entre eux. Et ils se souviennent des histoires que racontaient leur grand-mère. Des histoires qui faisaient peur. Qui pouvait susciter des cauchemars. Des cauchemars qui peuvent vous poursuivre toute la journée. Et puis, il vaut mieux éviter de se regarder dans les miroirs…

Des croyances donc que les rationalistes qualifieraient de superstition. Mais ceux qui y croient vous diront qu’ils peuvent sentir leur présence. Et tous peuvent raconter comment ils se sont manifestés dans leur vie.

Mais si les Djinns sont généralement perçus comme dangereux, essentiellement parce qu’ils représentent l’inconnu, il faut dire qu’il y a aussi des Djinns bons, qui ne vous veulent que du bien. Et puis il y a dans le Coran trois sourates qui vous protègent, trois sourates que tous les enfants connaissent.

Des Djinns à la sorcellerie, il n’y a qu’un pas. Une des dernières séquences du film est consacré au récit d’une jeune femme qui, ayant refusé d’épouser un homme a été victime d’un envoutement, qui se manifestaient par des troubles du sommeil. « Il m’a pourri la vie » dira-t-elle en conclusion.

L’incipit du film nous présente un fragment d’un cours de philosophie au lycée (les adolescents de la première partie du film sont filmés dans une salle de classe). Le cours porte sur la différence entre la matière et l’esprit. L’enseignante propose une belle formule : « Peut-on dire que l’esprit est matière, et la matière esprit ». On ne saura pas ce que les élèves ont compris.

Cinéma du réel 2020

D COMME DEUIL –

Parler avec les morts. Taina Tervonen, 2020, 57 minutes.

Les martyrs de Bosnie.

Des dizaines de milliers de disparus pendant la guerre en « ex-Yougoslavie ». Des disparus dont on peut parfois retrouver les corps – les restes des corps – au hasard des découvertes de charniers dans la forêt ou la montagne. Des ossements qu’il faut essayer d’identifier pour les restituer à leur famille en vue d’une inhumation.

Ce travail d’identification, c’est celui d’une association, l’International Commission on Missing Persons, dont on va suivre tout au long du film une des membres, Darija Vujinovic.

Darija parcours en voiture la campagne bosniaque à la recherche des parents des disparus figurants sur un inventaire. Elle est chargée de prélever trois gouttes de sang pour pouvoir ensuite comparer l’ADN avec celui des os retrouvés dans les charniers. Les entretiens avec les parents des disparus sont bien sûr toujours très émouvants. Une occasion d’évoquer la guerre et ses atrocités. Mais le temps a passé. Et cette évocation ne comporte aucun désir de vengeance, aucune haine. Il s’agit plutôt d’un devoir de mémoire vis-à-vis des disparus.

Pourtant, lorsqu’aucune cérémonie funèbre, aucun hommage posthume, n’a pu avoir lieu, il n(est pas possible pour les familles de faire le deuil de leurs disparus. C’est pourquoi le film se devait de prendre part à ce travail. Il le fait en montrant le travail minutieux de reconstitution des squelettes. Et surtout en filmant avec une grande pudeur l’immense cérémonie collective où les cercueils des disparus identifiés, passant de bras en bras, vont trouver une place dans le cimetière attenant à la mosquée de la ville.

Sans la montrer, ce film est un réquisitoire contre la guerre. Un réquisitoire silencieux, mais qui montre bien que ses séquelles sont bien longues à s’effacer. Mais le doivent-elles vraiment ?

.

D COMME DANSE – Filmographie

Décidemment danse et cinéma font toujours bon ménage. Comme ont pu le montrer les grands « classiques » que sont Le Ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, ou le Pina de Wim Wenders. Mais aussi des films consacrés à des chorégraphes moins connus en France des non – spécialistes, comme l’israélien Ohad Naharin ou l’américaine Anna Halprin. Et puis l’Opéra de Paris est un lieu qui recèle tant de richesses, aussi bien architecturales que culturelles qu’il ne peut qu’attirer les cinéastes (par exemple L’Opéra de Jean-Stéphane Bron), d’autant plus que son histoire récente a été souvent assez mouvementée (comme le montre  le film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai, Relève : histoire d’une création, à propos de l’épisode Benjamin Millepied

Angelin Preljocaj, danser l’invisible. Florence Platarets, 2019, 52 minutes

Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité. Ruedi Gerber, Suisse, 2015, 62 minutes.

Anna Halprin. Le souffle de la danse. Ruedi Gerber, USA, 2010, 80 minutes.

Cunningham, l’homme qui a réinventé la danse. Alla Kovgan, 2019, 93 minutes.

La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris. Frederick Wiseman, 2009, 159 minutes

Danser sa peine. Valérie Müller, 2019, 60 minutes

De rage et de danse. Stéphane Carrel, 2019, 90 minutes

Dernière danse. François Zabaleta. 2015, 23 minutes

Ecrire le mouvement. Marion Crepel et Bertrand Guerry, 2013, 52 minutes.

Le grand bal. Laetitia Carton, 2018, 89 minutes.

Maguy Marin, L’urgence d’agir. David Manbouch, 2019, 108 minutes.

Maurice Béjart, l’âme de la danse. Henri de Gerlache et Jean de Garrigues 2017, 65 minutes.

Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin. Tomer Haymann, 2015, 103 minutes.

Mourad Merzouki, l’alchimiste de la danse. Elise Darblay, 2019, 52 minutes.

Pina. Wim Wenders, 2011, 103 minutes

Relève : histoire d’une création. Thierry Demaizière et Alban Teurlai, 2015, 115 minutes.

Les Rêves dansants sur les pas de Pina Bausch. Anne Linsel et Rainer Hoffmann, 2011, 89 minutes.

Si c’était de l’amour. Patric Chiha, 2020, 82 minutes.

D COMME DROGUES.

Ici je vais pas mourir. Edie Laconi, Cécile Dumas, 2019, 70 minutes.

Un couloir qui mène à une porte de sortie. Ceux qui l’empruntent, nous ne les voyons que de dos. Mais nous avons fait leur rencontre auparavant. Ils nous quittent. Ils quittent le lieu où nous les avons rencontrés. Pour regagner la ville. Les rues de la ville. Rarement un chez soi. Reviendront-ils ? Sont-ils obligés de partir ? Leur séjour ici n’a-t-il été qu’une parenthèse ? Une simple parenthèse.

Ici, c’est une salle de shoot, installée dans un hôpital parisien. Un lieu ouvert aux drogués qui peuvent venir consommer en toute sécurité, ou presque. Nous y resterons tout le film. Comme enfermés. Seul plan de l’extérieur, une façade d’un immeuble qu’on imagine voisin. Il affiche, bien visible sur fond jaune, cette revendication : «non aux salles de shoot en quartier résidentiel.» Mais les relations avec le voisinage ne fait à l’évidence aucunement partie des préoccupations des usagers de la dite salle.

Ces usagers, qui sont-ils ? Et pourquoi viennent-ils là. La majorité d’entre eux ont accepté de parler à visage découvert, face à la caméra. Mais comme le dit l’un deux, il y a peu de chance que sa famille voit un jour le documentaire. Peu importe leur motivation. On sent une grande connivence avec les cinéastes dont on entend parfois les questions en off. S’ils parlent, c’est bien sûr parce qu’ils en ont besoin. Dire leur histoire, une façon d’exister. Une aide peut-être aussi. En tout cas, ils sont visiblement favorables à ce qui n’est après tout qu’une expérience.

Le film ne vise pas à défendre l’existence de ces salles. Il n’en fait pas la critique non plus. Il nous montre ce qui s’y passe, sans juger quoi que ce soit. Son intérêt c’est bien sûr de nous présenter de véritables petits portraits, le plus souvent en gros plans – parfois impressionnants –  des consommateurs de drogues, leurs tentatives pour arrêter et les difficultés que cela représente. Pour la plupart, ils ne savent plus trop comment ils ont commencé. Il y a si longtemps. Ils s’arrêtent sur leurs conditions de vie. La rue pour plusieurs d’entre eux. Faire la manche leur permet d’avoir un peu d’argent. Et ils sont souvent bien organisés, comme celui-ci qui dessine son itinéraire quotidien dans les trois ou quatre rues qu’il parcourt. La solitude, ils la recherchent sans doute, mais elle finit aussi par être très pesante. Ici, dans la salle de shoot, ils trouvent un peu de relation sociale et beaucoup de chaleur humaine, que ce soit avec le personnel ou les autres usagers.

En voyant ces garçons et ces filles, presque tous jeunes, filmés avec une telle proximité et une grande sympathie, on finit presque par oublier qu’ils sont drogués, qu’ils mènent une vie de marginaux qui les exclue de la société, et que la précarité de leur existence matérielle leur ôte toute perspective d’avenir. La drogue est un enfer, et reste un enfer, même si dans cette salle des drogués peuvent un instant oublier leur souffrance. Pour un instant seulement…

D COMME DEBORD Guy.

Cinéaste français. (1931-1994)

            Les films de Guy Debord sont-ils des documentaires ? La question a-t-elle un sens ? Les films de Guy Debord sont sans doute parmi ceux où elle a le moins de sens. Et son œuvre entière est une de celles qui a le plus contribué à ce qu’une telle question n’ait plus de sens. Les films de Guy Debord sont des films. Cette affirmation est déjà suffisamment provocante pour qu’on ne cherche pas en plus de définir de quel genre de film il s’agit.

            Guy Debord est le fondateur du mouvement situationniste, auteur de La Société du spectacle qui en est devenu le manifeste et la référence. Son œuvre théorique s’inscrit dans la poursuite de la contestation lancée contre l’art traditionnel par les dadaïstes puis par les lettristes (Isou, Lemaître). Au niveau du cinéma cette contestation qui se veut radicale se manifeste d’une part par des « sabotages » organisés, en particulier au festival de Cannes. Mais il s’agit aussi de produire de nouvelles formes cinématographiques, comme c’est le cas dans le film d’Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité, fait de collages d’images de toutes sortes, récupérés ici et là, n’importe où, et sans prêter la moindre attention à leur qualité, avec comme bande son une succession d’onomatopées et de monologues.

            Le premier film de Debord, Hurlements en faveur de Sade (1952), est une annonce de la mort du cinéma. Il propose en 64 minutes une alternance d’écrans blancs et d’écrans noirs. Les premiers sont accompagnés en voix off, d’une lecture d’extraits du code civil, de passages de romans d’auteurs les plus divers et difficilement tous identifiables pour le spectateur, et de brèves type journalistique évoquant les actions orchestrées par les situationnistes. Quant aux écrans noirs, ils sont eux totalement silencieux. « Ici les spectateurs privés de tout seront en outre privés d’images ». S’il s’agissait de faire réagir les spectateurs, ce fut réussi. La première présentation publique du film fut interrompue au bout de quelques minutes et il s’ensuivit une bagarre générale.

            « Je me flatte de faire un film avec n’importe quoi », affirme Debord. Et c’est bien l’impression que donnent les films suivants, La Société du spectacle (1973) et In girum imus nocte et consumimus igni (1978) (titre que l’on peut traduire par « Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu ». La bande son reprend d’une voix monocorde des textes de l’auteur, sans lien apparent avec la succession des images, photos ou longs plans fonctionnant sur un mode répétitif. Il s’agit pour Debord de développer ses thèses sur le public, sur le cinéma et la fascination des images. In girum…propose en outre une longue séquence composée de vues aériennes de Paris accompagnées d’une musique de Couperin. Mais le véritable sujet de film n’est-il pas Debord lui-même ? Une façon comme une autre d’échapper au néant !

D COMME DEMOCRATIE.

Nous le peuple, Claudine Bories et Patrice Chagnard , 2019, 99 minutes.

Peut-on réinventer la démocratie ? Ce régime qui est souvent défini – et vécu – comme le moins pire à défaut d’être le meilleur. Mais aujourd’hui, beaucoup pense qu’elle est mal en point, malade d’être accaparée par les puissances d’argent, et les politiciens accusés d’être à leur service. Alors, il faut agir. Mais comment ? En changeant la constitution par exemple.

La constitution de la 5° République est-elle encore adaptée à notre société et à ses évolutions ? En particulier, on peut se demander quelle place elle accorde aux citoyens. Ceux-ci peuvent-ils intervenir dans la gestion de la vie politique ? Sont-ils consultés ? Ecoutés ? Ont-ils la possibilité de faire des propositions ? Les politiciens n’ont-ils pas comme visée principale d’obtenir leur suffrage lors des élections ? Et tous, de tout bord, n’ont-ils pas la fâcheuse tendance à oublier leurs promesses une fois élus ? C’est le modèle de la démocratie représentative qui est ainsi visé. Mais la démocratie directe est-elle possible ?

Le film de Claudine Bories et Patrice Chagnard fait la démonstration  de la difficulté de faire bouger les choses. Il montre comment les bonnes volontés – et les idées nouvelles – se heurtent à la pesanteur et la rigidité des institutions, le parlement en l’occurrence. Sa conclusion est tout particulièrement pessimiste. Le fossé entre les citoyens et leurs élus est plus profond que jamais. Et pourtant nombreux sont ceux qui croient encore possible de faire bouger une réalité sociale et politique qui ne doit pas être vécue sur le mode de la fatalité.

Les cinéastes ont rencontré ces citoyens pour qui la démocratie ne doit pas rester un simple mot. L’association Les Lucioles du doc a constitué des groupes de réflexion qui vont se donner pour objectif d’écrire une nouvelle constitution. Le film va suivre trois groupes distincts qui communiquent par ordinateur interposé et qui se rencontreront à la fin du film, au moment de la confrontation finale entre les citoyens et leurs représentants. Trois groupes bien différents : des élèves d’une classe de lycée, des personnes purgeant une peine de prison et des femmes réunies au sein d’une association de défense de leurs intérêts. Leurs discutions, dans le foisonnement quelque peu désordonné, ne manquent pas d’intérêt. Elles montrent aussi combien il est dur de s’écouter, de se comprendre, de renoncer à ses visées personnelles. Mais elles montrent aussi que tous ont besoin de s’exprimer. Tous ressentent profondément la nécessité de ne pas en A condition qu’on les écoute, qu’on écoute enfin le peuple.

Il y a là, dans le filmage de ces aspirations  à plus de démocratie, la matière à un documentaire politique riche en informations sur la vision que se font les citoyens se font de la démocratie. Mais le film de Claudine Bories et Patrice Chagnard n’en reste pas là. Car il se déroule dans un contexte politique particulier. Le président Macron annonce en effet – conformément à ses promesses de campagne – une réforme constitutionnelle. Un projet de loi en ce sens est déposé à l’assemblée nationale. Des rapporteurs sont nommés. Une commission mise en place. La machine législative est lancée. Ce que nos groupes de citoyens ne peuvent ignorer. N’y a-t-il pas là une occasion rêvée de se faire entendre ? D’agir directement, et concrètement, dans cette réforme fondamentale. Ils souhaitent donc être auditionnés par la commission et écrivent en ce sens à sa présidente. La fin de non-recevoir que contient sa réponse ne les décourage pas tout à fait. Ils vont alors demandé à être reçus par les députés.

Trois ou quatre élus de la nation vont accepter de les rencontrer et de les écouter. Une victoire de la démocratie ?  Un premier pas vers la participation directe des citoyens dans le travail législatif ? La fin du film – l’annonce par le Président de la République du retrait du projet de loi – peut laisser un sentiment de vide plutôt amer. Tout ça pour rien ! On bien ne sera-t-elle pas perçue comme la déchéance définitive de la démocratie ? A moins qu’elle ne soit au fond qu’un clin d’œil ironique : ceux qui ont participé à cette aventure se sont quand même bien amusés.

D COMME DIRECT

            Le cinéma direct n’est pas une école, ni même un mouvement. Point de manifeste définissant un dogme. Point de théorisation accompagnant les pratiques, mais des rencontres et des échanges entre cinéastes. Pourtant, si l’on peut légitimement utiliser cette appellation – qui n’est pas seulement une coquetterie, ou une facilité d’étiquetage – à propos de cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux Etats Unis, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada, Jean Rouch (Chronique d’un été, 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, c’est bien parce qu’ils ont quelque chose de commun dans leur façon de faire du cinéma, quelque chose d’immédiatement reconnaissable parce que différent de tout ce qui avait été réalisé dans le cinéma avant eux.

Peu importe alors les problèmes de terminologie. Que l’on parle de cinéma direct ou de cinéma vérité comme le fait Rouch dans l’incipit de Chronique d’un été, que l’on parle de cinéma du vécu comme aimait le faire Perrault, ou que l’on utilise l’expression cinéma du réel, l’important réside dans la conviction qu’il est possible de filmer le monde, non pas tel qu’il est, mais tel que le cinéaste le voit, et qu’il est possible de partager ce regard avec d’autres.

Richard Leacock

            Il est devenu banal de dire que le cinéma direct n’a été possible que grâce aux innovations techniques qui ont marqué la fin des années 50 et le début des années 60. Les premières de ces nouveautés concernent les caméras. Découvrant le format 16 mm, les cinéastes vont avoir à leur disposition des caméras de plus en plus petites et de moins en moins encombrantes. Des caméras légères qu’il va être possible de porter à l’épaule et ainsi de leur donner une liberté de mouvement qui était impensable lorsqu’elles étaient nécessairement figées sur un pied. Des caméras qui se feront discrètes, pouvant presque passer inaperçues et qui vont pouvoir s’intégrer à la situation filmée, en faire véritablement partie. L’exemple le plus connu est la caméra 16 Eclair-Coutant. Faire des images devient alors le fait d’un seul homme qui d’ailleurs n’est plus seulement un technicien mais doit être considéré comme un co-réalisateur, tant le film sera marqué par son travail. On pense ici bien sûr à Michel Brault, devenu grâce à un entrainement intensif, le maître incontesté de ce genre de filmage. On peut aussi citer Pierre Lhomme œuvrant sur le tournage du Joli Mai de Chris Marker. Ce dernier d’ailleurs insistera pour que son nom apparaisse au générique pas seulement comme chef opérateur mais aussi comme co-auteur du film.

            A ces nouvelles orientations concernant la façon de faire des images s’ajoute des recherches concernant la prise de son. Le cinéma direct est rétrospectivement considéré comme n’étant possible qu’à partir du moment où il devient possible d’enregistrer un son synchrone avec les images. Les choses se feront par étapes. Les premières caméras légères n’enregistrent pas le son. Il faut utiliser un magnétophone, certes le moins encombrant possible comme l’a été le célèbre Nagra, mais qui est relié à la caméra par un câble, ce qui réduit les possibilités de mouvement de celui qui filme, mais a déjà l’énorme avantage de ne pas confier la sonorisation uniquement à la postsynchronisation. La suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra alors une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, surtout à partir du moment où la caméra, équipée d’un micro, pourra réaliser le son tout autant que l’image.

Michel Brault

            Si l’on ajoute à cela les travaux concernant la pellicule qui devient ce plus en plus sensible, ce qui permet de supprimer peu à peu les éclairages artificiels toujours très encombrants, on comprendra que le cinéma direct est un cinéma qui ne se passe pas dans des studios, un cinéma qui va dans le monde, à la rencontre des gens, un cinéma qui ne nécessite pas une équipe de techniciens importante et du matériel pléthorique. Un cinéma donc de moins en moins couteux mais qui ne renonce nullement à la qualité des images et du son. Il n’est aujourd’hui que de revoir Les Raquetteurs, de Michel Brault, pour en être convaincu. Bref, le cinéma direct c’est la possibilité pour un cinéaste de faire seul du cinéma, ce que bien des années après les caméras numériques rendront accessibles à tous.

            Mais il ne suffit pas d’avoir une caméra et de savoir s’en servir pour être un véritable cinéaste. Si le cinéma direct c’est bien une révolution technique, celle-ci n’a de sens que parce qu’elle correspond à des choix esthétiques qui lui donne sa véritable portée.

            Matériel léger, image et son synchrone, caméra portée à l’épaule, tout ceci conduit à réduire l’équipe de tournage. Du coup, les techniciens ne sont plus seulement des exécutants figés dans une fonction spécifique qui peut d’ailleurs être particulièrement limitée. Le film est l’œuvre de tous ceux qui contribuent à son existence. Dans le cinéma direct, il y a une véritable connivence entre réalisateurs et techniciens. C’est une affaire de cohérence, mais aussi d’éthique.

Jean Rouch

            Au niveau méthodologique, le cinéma direct c’est d’abord une affaire d’observation. A l’image d’un Pierre Perrault faisant en quelque sorte véritablement partie de la communauté des habitants de l’Ile-aux-Coudres, le cinéaste ne peut filmer qu’un contexte qu’il connaît parfaitement et dont il pourra saisir, de façon quasi instantanée les moments les plus significatifs dans leur quotidienneté même. Le cinéma direct a ainsi toujours plus ou moins une orientation ethnographique. Il s’agit alors de ne pas intervenir pour modifier explicitement la situation filmée. Le cinéaste du direct n’a pas de thèse à défendre, son film n’est pas un message, même s’il s’agit de rendre compte d’un monde inconnu, ou mal connu, ou en train de disparaître sous l’effet des mutations imposées par la modernité, mais sans jouer sur le pittoresque ou la nostalgie. Le cinéma direct est un cinéma empathique. Ce n’est pas un cinéma critique ou dénonciateur. Un film n’a pas pour fonction de dire La vérité. D’ailleurs ce n’est pas vraiment ce que voulaient dire Rouch et Morin en employant cette expression dans Chronique d’un été, expression qui était plus simplement une traduction de la formule Kino Pravda utilisée par Vertov dans un contexte bien différent, celui de la révolution bolchevique. Le cinéma ne révèle rien qui ne serait pas accessible à l’œil humain, contrairement à ce qu’affirmait ce même Vertov. Il peut simplement être « vrai » parce que le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme.

Les Raquetteurs de Michel Brault

            Le cinéma direct est né à un moment bien précis de l’histoire du cinéma, en correspondance avec l’évolution technique de cette époque. Et pourtant, il a dès son origine une dimension quasi universelle, qui déborde en tout cas largement le cadre historique de son apparition. S’il est possible de trouver chez bien des cinéastes documentaristes, de Depardon à certains films de van der Keuken, des pratiques qui rappellent celles des pionniers du cinéma direct, c’est que celui-ci est devenu un langage qui, comme le disait Deleuze, peut être considéré comme « la vérité du cinéma ».

D COMME DIALOGUE -Olivier Zabat 4

A propos de Miguel et les mines, Olivier Zabat, 2002, 55 minutes.

Jean Pierre:

Le film peut bien sûr être vu comme une dénonciation de la folie meurtrière des hommes. Mais d’une toute autre façon que s’il montrait les horreurs de la guerre. Ce film n’est pas un cri, cri de colère ou cri de révolte. Il ne montre aucun corps mutilé, amputé. Il ne montre pas la souffrance de la guerre. D’ailleurs il ne montre les mines que dans un seul de ses chapitres (sur 6). Mais alors il les montre toutes, les grosses comme les petites, tant il en existe de modèles. Etalées l’une après l’autre sur une table de salon. Et il n’explique le fonctionnement, de façon purement rationnelle, sans pathos, que pour l’une d’elle, la plus meurtrière peut-être, désignées par des initiales de fabrication, PMN2, ou par un surnom, la « mine Pol Pot ».

Les mines, l’arme de guerre la plus redoutable, la plus effroyable, la plus destructrice, la plus cruelle. Une arme faite pour tuer mais aussi pour mutiler, pour faire souffrir, longtemps, durablement. Une souffrance sans fin. Des éclats de métal qui pénètrent les corps, entrent dans les chairs, atteignent les viscères, pour les empêcher de fonctionner, pour les réduire à la douleur. Comment les hommes ont-ils pu inventer de telles armes ? L’invention des armes à feu avait déjà en son temps modifié la réalité de la guerre. Il était devenu possible de tuer sans voir sa victime, sans voir sa souffrance. En ignorant sa mort. Avec les mines il est devenu possible de tuer à retardement. Sans jamais savoir si elles ont explosé et avec quel résultat. La mort violente devenue potentielle, à jamais.

Olivier :

Je crois que par réflexe on attend du traitement et de la diffusion de tout sujet de société qu’il génère des émotions collectives, qu’il tende en quelque sorte à une forme d’universalité de l’empathie. J’ai beaucoup de réserves sur les objets qui veulent fédérer à partir de communions émotionnelles. Il y a entre le sensible et l’irrationnel, une possible porosité qui me parait politiquement dangereuse.

Bien sûr il y a beaucoup de contre exemples. Je pense notamment à Fuocoammare, qui intègre l’émotion avec pertinence. Il met au service de l’urgence d’une cause – celle du destin des migrants- les ressort émotionnels d’un cinéma populaire, ce qui favorise l’empathie et par conséquent la prise de conscience.

Pour ma part, je n’ai jamais considéré mes films comme les porte-voix de mes cris du cœur sur les sujets qui ont motivé et dont traitent mes films.  Les émotions relèvent de l’intime, et tenter de les mettre en images me parait un peu impudique.

J’en reviens à ce que j’ai déjà évoqué dans d’autres conversations que nous avons eues, où je déplore que le sujet, une question délicate, soit si souvent placé au sommet d’une hiérarchie entendue des composantes documentaires et où son association avec l’émotion lui octroierait un pouvoir fédérateur. Je préfère explorer des systèmes plus abstraits, donc plus complexes, qui ne répondent pas à cette hiérarchie. Si ces systèmes provoquent l’émotion, je m’en réjouis.

Dans le cas de Miguel, mes films sont –  comme je vous le disais précédemment – des objets artisanaux qui touchent plus une somme d’individus qu’un public.

 Cependant la question du (grand) public m’intéresse depuis Zona Oeste – et est encore présente aujourd’hui dans mon enseignement – et Miguel est le premier exemple signifiant.

Ces deux films ont je pense un assise commune dans la prise en compte du (grand) public. Mais celui-ci n’est pas questionné  en terme  de diffusion et d’adresse, mais bien plus en amont dans le processus de réalisation d’un film, avant même  que l’on puisse parler de production. Une partie de mon travail sur  ces deux films, a été de  prendre  en compte les outils dont l’industrie a inondé le marché. La fin des années 90 est en effet  le moment  historique d’une re-formulation brutale des modes de production et des enjeux esthétiques qui en découlent et dans laquelle des auteurs de ma génération se sont retrouvés.

A l’époque de Miguel  et les mines et de Zona Oeste, la démocratisation du matériel de prise de vues n’était qu’une prémisse  à une caméra qui rejoindrait, par son couplage au téléphone portable, les attributs de notre vie de tous les jours – comme le sont les lunettes ou les vêtements.  Mais ce qui était absolument troublant à l’apparition  des caméras DV, c’est qu’elles étaient destinées à la sphère domestique alors que leur image ressemblait à s’y méprendre aux images les plus industrielles qui soient à l’époque, celles de la télévision.

Dans Zona et Miguel je me suis posé la question suivante: à partir du moment où l’industrie  de l’image  se déploie si massivement dans les foyers, qu’en est-il des expériences individuelles du réel ?  Peut-on offrir un regard sur le monde en expérimentant  dans la proche périphérie de la sphère domestique, dans une économie bien plus proche de l’amateurisme que du broadcast?

C’était un des champs de réflexion en germe dans Zona Oeste, je l’ai  formulé dans Miguel et qui s’est déployé dans 1/3 des yeux.

En substance, peut-on aborder un sujet, notion qui par nature induit sous-tend l’idée d’exhaustivité, par des situations de tous les jours qui a contrario relèvent de l’expérience singulière?  En cela la forme de l’essai semblait une possible réponse à cette approche.

(Autant la violence des favelas peut sembler exotique, autant les mines anti personnels est un sujet international qui nous semble familier.)

Mais je me souviens surtout d’une conversation avec une personnalité du monde de l’art, une commissaire vraiment concernée par la question du documentaire,  et qui me tenait des propos assez éloquents sur Zona Oeste, que j’avais réalisé avec un financement institutionnel assez modeste. D’après elle, un film comme Zona Oeste  ne pouvait être « validé » que s’il parlait aussi  de la violence en col blanc, celle qui génère la violence dans les favelas. Ce que sous-entendait cette remarque c’est que toute approche d’un phénomène ne pouvait se faire que si elle tendait à un traitement exhaustif du sujet.  Par conséquent un film comme Zona Oeste n’aurait pu exister d’après elle que s’il bénéficiait d’une opulence de moyens financiers nécessaires au traitement du sujet dans son entier,  que la majorité des individus ne possède pas, bien sûr. En creux c’est l’attitude expérimentale –  généralement à l’œuvre dans les avant-gardes et la contre-culture – dans ce qu’elle a d’essentiel qui était reniée au profit d’une nécessaire appartenance, par des moyens financiers, à des formes établies de production audio-visuelles, d’une allégeance à une certaine forme de pouvoir en quelque sorte.

Je vois cet épisode comme une attitude symptomatique de cette confusion de regard et d’analyse qu’a pu provoquer l’irruption brutale de l’image DV/TV qui a eu lieu au tournant du siècle.

Ce qui a été assez stimulant dans cette question de la démocratisation des outils  de prise de vue, c’est qu’au tournant des années 90/2000 les ambitions cinéastiques ont pu s’incarner en sortant de la Femis chez certains, ou en sortant de chez Darty avec une caméra sous le bras, comme ça a été le cas pour moi.

JP :

Si le film s’attarde si peu sur les mines elles-mêmes, dans leur matérialité, c’est qu’il se concentre sur les humains, ces femmes et ces hommes qui ont un rapport avec les mines. Des rapports bien différents d’ailleurs, du plus explicite au plus lointain. Du démineur – celui qui fait métier de rendre inoffensives les mines – filmé sur son petit bateau lors d’une partie de pêche – à Miguel –celui du titre – qui a traversé sain et sauf, exploit rarissime, un champ de mines, en passant par cette femme qui fait des puzzles. Le film passe de l’un à l’autre de ces personnages sans indiquer s’il y a un rapport entre eux, nous laissant déterminer après coup s’il y a un rapport. Des mines, il n’est question dans le film que par petites touches. Evoquées de façon lointaine au début du film, elles deviennent de plus en plus présentes, dans les paroles d’abord, pour devenir envahissantes au point de saturer l’image dans le plan de la table de salon où elles sont entassées.

O :

Les différents protagonistes du film qui peuvent paraitre hétérogènes,  partagent  malgré tout plusieurs questionnements qui  sont les dénominateurs communs de l’ensemble.

(Est-ce que des représentations indirectes, des abstractions, peuvent tenir lieu de  représentations fidèles  du réel?)

L’une des principales questions que j’ai pu me poser a été de savoir dans quelle mesure les situations spécifiques et domestiques pouvaient répondre à ce qu’on attend d’un sujet et dans ce cas,  d’une réflexion sur les mines?  En soi, une mine anti personnelle n’a-t-elle pas à voir avec la domesticité?

Les deux principaux usages de la mine sont soit « stratégique », soit « terroristes », avec bien sur une porosité entre les deux. L’usage stratégique relève de la déontologie militaire, (protéger un périmètre etc.) et l’usage terroriste vise les populations,  dans la sphère civile et domestique (comme par exemple le minage des puits, des maison,  des champs et chemins etc.) L’approche de Miguel est du côté de ce dernier.

(Je reviendrai  un peu plus tard sur vos remarques sur le chapitre du film PMN2, la mine Pol-Pot, qui est l’un des paradigmes l’ancrage des abstractions dans le réel sur lequel j’ai construit le film, mais avant il est nécessaire de parler de)

Je conçois toujours mes films à partir d’une hypothèse qui tient lieu de repère dialectique. Et le film est à l’image de la littéralité de son titre: un homme et son expérience d’un objet. Il est introduit  par Miguel, dont l’histoire tient lieu de légende : Sa traversé  d’un  no mans land miné vers une frontière qu’il parvient à atteindre indemne. Le film repose sur cette histoire, ce paradigme qui pose la question de la mine à contrepied : une mine qui épargne.

A partir du témoignage  de Miguel,  j’ai fait un certain nombre de repérages, au cours desquels j’ai entre autres rencontré deux démineurs, Chris North, (Chapitre No fish) et Philippe Houlliat, (Chapitre PMN2)

J’avais dans un premier temps choisi de rencontrer Chris North – qui se définit comme démineur et poète-  qui semblait offrir une mise à distance de sa pratique  du déminage parce dans sa  poésie qui est une forme d’exutoires à l’origine adressé à sa femme Janice.

Lorsque je l’ai filmé chez lui en Ecosse, j’ai eu la confirmation que  mon approche des mines à partir du non-événement était possible. Sa manière de témoigner des mines dans ses poèmes contenait cette relation aux mines en creux, comme par exemple dans avec son poème  « A blink of an eye. I cant’ explain… »

Lors du tournage il s’est agi de voir si cette mise à distance littéraire trouverait des échos dans le dispositif de tournage. et c’est une fois de plus la portée du dispositif d’auto représentation choisi qui permet au film de se développer en finalement laissant au protagoniste créer une mise à distance, un point de vue qui incombe en général à l’unique réalisateur . (Chris disait qu’il jetait ses poèmes après les avoir écrit et que quelqu’un les a sortis de la corbeille pour les mettre en lumière.)

Il y a dans le dispositif mis en place par Chris  un prolongement de sa relation au monde exprimée dans sa poésie, un contrepoint sensible  à la rigueur froide, à la maitrise absolue nécessaire à la pratique du déminage (une attitude à l’opposé de l’impulsivité du  démineur de Kaltyn bigelow).

(Mais bien qu’il y  ait pu avoir une  adéquation entre mes intuitions et son expression  sur les mines, il s’agissait en plus de cela de voir si cette approche pouvait générer  une forme particulière au tournage.)

  (qui se construit sur le non-événement, sur ces « assassins  silencieux » (l’un des poèmes de Chris North),  dont on ne peut comprendre la nature que dans l’épreuve de la destruction de son  corps ou de sa propre mort.)

Son choix du dispositif se fonde plutôt sur un jeu d’affirmation de la pudeur, un de ces paradoxes qui donnent du sens à la scène d’après moi. Chris a fait le choix de lire ses poèmes sur son bateau, au milieu du lac, afin que personne ne puisse l’entendre et le voir déclamer sa poésie. Par là même il se pose comme une abstraction filmique, comme un personnage distant de lui-même dont certains attributs environnementaux, façonnent le personnage :

Chris met à distance sa propre poésie avec la pêche comme un contre point auto dérisoire  de la solennité de sa déclamation.  Et dans ce rapport à la pêche, il y a bien sur la ligne qui ne mord pas  (No fish) comme écho au non-événement de l’histoire de Miguel.

Chris, dans son dispositif  se donne à voir comme un homme qui ne trouve sa sérénité que dans les mouvances de l’eau, loin de la terre ferme.  Sa femme Janis, en commentant ses puzzles va également  dans le sens de cette mise à distance de sa relation avec son mari, par  l’expression d’une passion sur l’image métaphorique du fauve.

(Je parlais du caractère générateur imageant des dispositifs spontanément mis en place par les protagonistes de mes films. Je suis persuadé que tout dispositif génère en filigrane des signifiants, tout aussi et parfois même plus importants que l’énoncé premier.)

Les différents démineurs que j’ai pu rencontrer qualifiait la représentation des mines anti personnelles au cinéma comme des « Hollywood mines », une forme de spectacularisation de la mine  qui en soi n’a rien de spectaculaire.

(Les abstractions qui apparaissent lors des tournages peuvent-elles tenir lieu de réponse à un sujet, se substituer à une captation et une représentation directe de l’environnement?)

Dans le chapitre PMN 2, Houlliat déploie son exposé à partir d’une mise en espace précise et minutieuse des artefacts qu’il commentera.

Ces objets, fruits d’une récolte menée dans le cadre de son activité de déminage à travers le monde, destinée à la formation des futurs démineurs, sont disposés progressivement sur le périmètre de la table,  qui est une représentation domestique inversée de leur récolte comme autant de preuves de dépollution. Autant d’objets, extraits de paysages pollués s’amassent dans sur un espace plan, qui représente des motifs de nature.

 Dans son rôle de conférencier/ formateur, Houliat systématise ces objets qu’on aborde généralement par l’émotion, l’effroi, l’indignation.

Ce chapitre est en quelque sorte un point où se pose ce qui est à l’œuvre dans le film: la dialectique qu’entretiennent humains entre l’expérience réelle et  leur  relation qui  ne peut exister que dans le recours à des simplifications, des abstractions,  lorsqu’il y a transmission de savoir. A la part d’abstractions contenue dans  toute tentative  de le donner à voir, de témoigner de représenter le réel et l’expérience qu’on en fait.  Houliat qui dans le formalisme de  son exposé laisse entrevoir la relation intime qui se met en place à un moment aigu entre un objet et un individu, et met en lumière par le témoignage les mécanismes de représentation de son propre corps dans son environnement de démineur.  Philippe Houliat, tout comme Chris le fait  dans a blink of an eye, évoque  la trivialité de l’objet,  de mécanique effroyable totalement  rudimentaire. Philippe Houliat et Chris North nous donnent à voir ces objets dans l’intimité qu’ils entretiennent en tant qu’individu, un nécessaire moment d’intimité avec l’objet pour pouvoir le neutraliser. En cela ces scènes m’ont paru être en adéquation avec le postulat initial du film comme procédant de la sphère domestique.

Les divulgations publics de leur activité se situe malgré tout dans une petite échelle, et tant que formateur chez Houliat, et en tant que poésie intime  chez Chris, dans les moments qui sont créés, relève d’une volonté bénévole, de la sphère du temps libre.

JP :

Le film se compose de 6 chapitres, dont les titres s’inscrivent sur le fond noir de l’écran. Des titres très différents les uns des autres. Des titres qui restent énigmatiques. Pas anodins en tout cas. « Martine va au Cambodge », La cour des lions », « Nos fish », « Prendre un secteur », «  PMN2 », «  La ligne rouge ».

Sur ces 6 chapitres, 2 sont consacrés à la boxe thaïe. Plus exactement à des entrainements de boxeurs. Des séances où il faut apprendre à frapper, où il faut répéter inlassablement les coups. Le tout guidé par un entraineur. Un entraineur qui stimule, encourage, félicite et critique aussi. Un entraineur qui accompagne chaque coup du boxeur de ses cris. Un entraineur qui dissèque l’action du boxeur. Le boxeur lui n’a rien à dire. Ou il garde pour lui ses impressions. De toute façon, on ne lui donne pas l’occasion de les exprimer.

O :

C’est finalement là que se produit un rapport à la boxe Thai, qui dans le film donne à voir ce sport par le filtre joyeux d’un club amateur,  d’un sport qui évidemment est une forme de domestication de la violence. Ce contexte d’amateurisme est tant chez les démineurs que chez les boxeurs, ontologiquement propice à une déspectaculatrisation de la violence.

JP :

Reste le premier chapitre. Le plus mystérieux. Ou du moins celui qui joue avec le mystère. Qui est cette femme ? Que fait-elle ? Il n’a pas été encore question de mines – sauf dans le titre du film. Mais peu à peu on découvre que ce qu’elle fait est dangereux. Elle est de plus en plus concentrée dans son action. Elle transpire abondement dans son effort. Un effort pas tant physique qu’intellectuel. Comprendre où est le danger pour l’éviter. Une stratégie de survie. Tout le sens du film.

O :

Le titre du premier chapitre est à prendre littéralement. « Martine va au Cambodge ». Dans ce premier chapitre, l’histoire passée dont témoigne Miguel côtoie celle, à venir, de Martine, sa pratique mystérieuse en sont les prémisses. Martine s’apprête à partir au Cambodge, en tant que bénévole pour une mission humanitaire. Toute personne qui sera dans ce cadre doit apprendre les mesures d’auto-extraction d’une zone minée. Cela consiste, lorsque qu’on découvre qu’on est en terrain miné, à s’immobiliser et à trouver des moyens de baliser puis de sonder son environnement proche afin de s’extraire de la zone polluée.

Vous avez raison quand vous évoquez une stratégie de survie. Qu’il s’agisse de mines ou de boxe, l’issue du conflit est dépendante de la compréhension du périmètre dans lequel il se manifeste et se résout. C’est finalement ce qui se passe avec ce boxeur au fort caractère, dont les entraineurs tentent de prévenir un ko attendu dans les règles de l’art, alors  que ce boxeur se disqualifie par un coup de tête « hors cadre » donné à l’adversaire. En miroir, dans le dernier chapitre, « La ligne rouge », on voit les  techniques du noble art  apparaitre en temps réel chez un boxeur novice. La dernière injonction de son entraineur est « maintenant tu vas lui casser la gueule ». Et cette phrase conclusive je pense éclaire sur ce qui a été en jeu tout le film : l’apparition  du corps abimé, meurtri, de la gueule cassée, dans les  dispositifs et artefacts distanciés, supports au témoignage sur la brutalité primaire du conflit, qui ne peut s’appréhender que par un cheminement abstrait.

D COMME DOULEUR

Afrique. Comment ça va avec la douleur ? Raymond Depardon ?  1996, 165 minutes

L’Afrique est un continent malade. Malade du sida, malade des guerres civiles, malade des génocides, malade de la famine… Malade de la douleur.

Depardon n’est pas africain. Mais c’est peu dire qu’il aime l’Afrique. L’Afrique est son continent. Ou plus exactement, son monde, sa terre. La douleur de l’Afrique est sa douleur, une douleur dont il n’est pas simple spectateur, qu’il vit dans chacune de ses images.. Cette douleur, en regardant ce film, nous la partageons. La force des images la fait nôtre.

afrique depardon 5.jpg

Il y a au début du film un plan tout à fait exceptionnel : la minute de silence observée par Nelson Mandela. Filmé en légère contre-plongée, stature imposante, grave, le premier président noir de l’Afrique du Sud se prête de bon grès à la demande du cinéaste – qu’il a dû quand même trouver surprenante. Plutôt que de lui poser des questions, le faire parler dans une interview classique, Depardon se contente de le filmer, immobile et silencieux. C’est la seule référence du film. Si la fin de l’apartheid n’a pas supprimé la douleur en Afrique du Sud, c’est quand même une première victoire, indispensable. Toute la suite du film montrera l’immense chemin qui reste à parcourir pour vaincre la douleur, ou simplement la faire reculer ne serait-ce qu’un petit peu.

Afrique. Comment ça va avec la douleur est un voyage, du sud au nord. Un itinéraire à travers les pays qui souffrent. Que peut le cinéaste devant l’immensité du désastre ? Chaque étape semble pire que la précédente. Où est la lueur d’espoir qui permet de survivre ? Son film n’est pas un document au sens traditionnel du terme, qui voudrait dire la vérité la plus profonde du réel observé. Depardon documentariste va ici au fond d’une démarche qui bouscule l’idée même de documentaire. Bien sûr, comme chez Marker par exemple, ou quelques autres, son point de départ est bien son attention au réel qu’il connaît parfaitement. Mais son film n’est pas un essai sur l’Afrique. En toute rigueur, il ne nous apprend rien que nous ne sachions déjà. Pourtant, après l’avoir vu, nous pouvons dire que maintenant, et maintenant seulement, nous savons, que nous avons appris, au sens le plus fort, celui qui modifie la totalité de notre être, ce qu’est l’Afrique. Démarche unique et donc exemplaire. Depardon seul avec sa caméra, faisant à la fois l’image et le son, parfois seulement accompagné d’un interprète, nous donne à voir des images, ses images, entièrement personnelles, mais dont le sens est universel : la douleur de l’Afrique.

D COMME DANIEL DARC

Daniel Darc, pieces of my life, de Marc Dufaud et Thierry Villeneuve, 2019, 105 minutes

Qui se souvent de Daniel Darc ? Et de Taxi Girl, le groupe dont il fut le chanteur. Un groupe de rock français qui eut un certain succès dans les années 80. Si à cette époque vous fréquentiez le Gibus à Paris, et si vous regardiez les émissions de télé qui assuraient la promo de ces groupes de jeunes gens modernes, alors oui, vous devez bien retrouver facilement dans votre mémoire les images d’époque et peut-être même quelques fragments des textes que Daniel composait pour son groupe.

daniel drac 4

Le film que nous proposent aujourd’hui Marc Dufaud et Thierry Villeneuve, qui étaient des amis de Daniel, est bien sûr un film souvenir, et un film hommage, composé comme un puzzle, à partir d’archives personnelles de Daniel, de fragments de concerts, de clips et d’émissions de télé, des pièces proposées sans aucune logique apparente, comme elles doivent surgir dans la mémoire des deux réalisateurs. S’y ajoutent des entretiens avec au moins deux personnages qui ont compté dans la carrière de Daniel, le guitariste de Taxi Girl et Frédéric Lo le compositeur de Crévecoeur, l’album qui en 2004 marqua le grand retour de Daniel sur la scène musicale après une bonne dizaine d’année de vide, où il avait disparu on ne sait où. Et puis il y a le commentaire de Thierry Villeneuve qui propose sa vision personnelle de la personnalité du chanteur. Un commentaire en première personne qui nous dit aussi pourquoi ce film existe. Et comment il a été fait.

daniel drac 5

Car Daniel Darc, pieces of my life est aussi un regard sur un film en train de se faire. D’où les images récurrentes de la salle de montage qui ponctuent ce qui, sans elles, ne serait qu’un portrait qui échapperait difficilement à l’hagiographie. D’ailleurs, dès les premières images du film, la volonté des réalisateurs de ne pas se limiter à un portrait traditionnel est claire. Le film propose un travail continu sur les images, les gros plans du visage de Daniel, les vues de Paris où dominent le métro, et surtout ces images très oniriques, d’un noir et blanc bleuté, montrant des lieux ou des personnages indistincts, comme si on entrait entièrement dans les rêves de Daniel et la profondeur de son âme.

daniel drac 3

Daniel Darc, un personnage complexe, parfois contradictoire, animé d’une passion dévorante pour la musique et surtout pour l’écriture Il était chanteur, mais il se voyait surtout poète. Il affirme à plusieurs reprises sa foi en Dieu. Et il ne cache son addiction à la drogue. Mais le film ne cherche pas à étaler des détails de sa vie. On ne saurait rien de ses origines, de son enfance, de ses relations amoureuses ou sociales, en dehors de la musique. Pour les réalisateurs il s’agit avant tout de préserver la dimension mystérieuse du personnage. Ce qui ne va pas sans une forte nostalgie. Daniel Darc est décédé en 2013. Ce qui disparaît avec lui ne reviendra jamais.

D COMME DANSE – Maguy Marin.

Maguy Marin : l’urgence d’agir, David Mambouch, 2019, 108 minutes.

La vie et l’œuvre de Maguy Marin. L’œuvre surtout. Mais la vie aussi. Sans trop s’appesantir toutefois sur sa dimension personnelle. Mais puisque le film est réalisé par le fils de la chorégraphe, c’est bien sa vraie vie qui nous est dévoilée, au-delà des étapes de la carrière publique. Une vie consacrée à la danse, à la création, avec ses hauts et ses bas, ses succès retentissants et les scandales aussi bruyants, lorsque l’incompréhension se transforme en intolérance.

Maguy Marin 2

Le film de David Manbouch pourrait être un film en première personne. Le récit d’une vie de famille. Du moins il commence dans ce registre. Mais il ne poursuit pas vraiment dans cette voie. Le cinéaste commente parfois les images familiales  – de son enfance en particulier – qu’il nous propose. Mais il sait laisser la place –la place principale du film – à sa mère et à son œuvre.

Maguy Marin 5

Les chorégraphies de Maguy Marin échappent systématiquement aux canons habituels de la danse contemporaine tout autant que de la danse classique. Pas de danseurs et danseuses « étoiles », toujours jeunes et dont les corps se caractérisent avant tout par la souplesse. Des corps capables de prouesses techniques tenant parfois de l’acrobatie. La troupe de Maguy Marin a été constituée il y a plus de 35 ans et elle est restée pratiquement toujours la même. En dehors des décès.

Maguy Marin 6

Le film utilise comme fil conducteur la pièce de 1981, May B, une des plus connues de la chorégraphe, écrite en relation avec l’œuvre de Samuel Beckett. L’incipit est d’ailleurs consacré aux longues séances de « maquillage » des acteurs qui enduisent leur visage d’argile. La pièce sera reprise à de multiples occasions, toujours avec cette blancheur des costumes et du décor. Nous en retrouvons des extraits, avec un plaisir grandissant, tout au long du film. Les autres créations de Maguy Marin ne sont bien sûr pas oubliées. Son œuvre est présentée par ordre chronologique. Nous assistons à quelques répétitions mais c’est le plus souvent sur scène qu’elle est donnée à voir. Des entretiens avec les membres principaux de la compagnie Maguy Marin (Ulises Alvarez ou Lia Rodrigues entre autres) concrétisent cette dimension collective si présente dans sa danse. Et puis Maguy elle-même dévoile par petites touches ses convictions politiques, ses espoirs et ses doutes  sa vision de la danse et sa conception du monde. Une expression simple, qui ne cherche pas à théoriser, mais dont la sensibilité est toujours émouvante.

Maguy Marin 7.jpg

L’urgence d’agir, un beau titre pour cet hommage de ce fils qui est aussi un élève et un interprète improvisé de May B pour suppléer la blessure du membre de la compagnie. Mais il a su donner une dimension personnelle à son film qui ne reste aucunement enfermé dans l’histoire familiale.