D COMME DROGUE – Chine

Paper Airplane. Zhao Liang. Chine, 2001, 78 minutes.

         Un avion en papier, ça peut voler très haut, mais il ne vole jamais longtemps. Il finit toujours par tomber. Et il ne vole qu’une seule fois. « Quel prix il paie pour cette seule chance de voler ». Sur son lit d’hôpital, un des jeunes drogués que suit Zhao Liang propose ce titre pour le film. Une métaphore particulièrement parlante de l’expérience de la drogue.

         Zhao Liang a suivi pendant deux ans un groupe de jeunes drogués, presque au jour le jour, dans le plus secret de leur intimité. Inscrivant les dates sur l’écran au fur et à mesure du déroulement du temps, le film n’est pas un simple portrait de drogués. Il vise à rendre compte dans la durée de leur vécu, leurs difficultés, leurs espoirs, leurs souffrances, leur déchéance. Il les filme quand ils se piquent dans une minuscule pièce meublée d’un simple lit. Il les filme quand ils font chauffer la poudre pour pouvoir la sniffer. Il filme tout cela en gros plan, comme s’il faisait partie de l’un d’eux. D’ailleurs, quand dans un bureau de la police un policier demande qui est celui-là avec sa caméra, il est présenté comme un cousin. Membre de la famille donc. Les parents eux essaient de sauver leurs enfants, leur font la morale. Lui, en tant que cinéaste, il ne dit rien. Il se contente d’enregistrer les effets de la drogue.

En Chine comme ailleurs, la drogue détruit. En Chine comme ailleurs les drogués ont du mal à se procurer leurs doses. Le film montre leurs marchandages avec les dealeurs, et le petit commerce de cassettes piratées qu’ils essaient de vendre dans la rue. En Chine comme ailleurs ils essaient de décrocher, promettent d’arrêter « dans quelques jours ». Le manque est insupportable, et les médicaments de substitution sont trop chers. Le quotidien de ces jeunes n’a rien de surprenant. Ils n’ont pas de travail. Ils font de la musique ; du rock bien sûr. Ils sont révoltés. Ils essaient de survivre. La société chinoise leur fait payer leur marginalité au prix fort.

Car en Chine, ce sont les consommateurs, plus que les trafiquants, qui sont dans le collimateur de la police. Un des soucis majeurs des jeunes filmés ici est d’éviter de se faire arrêter. La première fois, c’est quinze jours de prisons. La deuxième, trois mois, sans désintoxication. Après, de 18 mois à 3 ans, de rééducation par le travail. Et comme il est particulièrement difficile d’éviter les descentes de police…Le film n’a rien de particulièrement optimiste !

Filmer comme le fait Zhao Liang le monde de la drogue au plus près du vécu des drogués est chose assez rare dans le cinéma documentaire, contrairement aux films de fiction. Qu’il s’agisse d’un film chinois n’ajoute pas d’exotisme particulier à la réalité de la drogue. La seule solution officielle se situe ici du côté de la répression. Est-ce bien différent ailleurs ?

D COMME DANSE – Enfants

Petites danseuses. Anne-Claire Dolivet, 202o, 91 minutes.

Elles ont entre 6 et 12 ans. Elles partagent la passion de la danse. Une passion et un rêve : devenir danseuse professionnelle, pourquoi pas à l’Opéra de Paris. Même si elles savent d’emblée que toures ne seront pas élues. En attendant, il leur faut faire des efforts continus, persévérer et s’améliorer sans cesse, être la meilleur dans les concours. Et souffrir, souffrir, pour plier leur corps juvénile aux exigences des mouvements de plus en plus difficiles à exécuter. Et satisfaire les exigences de plus en plus grandes de leur professeure. Et de leurs parents. Un monde de l’enfance qui doit se plier aux dictats des adultes.

D’un côté donc des enfants, avec leurs comportements d’enfant, leurs rires et leurs pleurs d’enfant. Un groupe où s’affirment l’amitié et la solidarité face aux difficultés et surtout face aux échecs. Ce sont bien des enfants, lorsqu’elles partagent l’insouciance des jeux Mais ce sont aussi presque des adultes, dans leur détermination à surmonter tous les obstacles. Et ils sont nombreux.

De l’autre les adultes. Les parents, surtout les mères. Et la professeure.

Une professeure d’une école privée fonctionnant sur le modèle de l’entraineur sportif. Sans hésitations dans ses exigences. Elle pousse toujours ses danseuses dans leur dernière limite, toujours au bord de la rupture, de l’accident, de la blessure. Ou de la crise de désespoir de ne pas y arriver. De se sentir incapable de progresser encore. Et pourtant, malgré ce ton toujours à la limite du cri, elle les aime ses danseuses. Une affection qui n’est pas toujours visible mais que l’on sent bien réelle dans plusieurs séquences où elle tombe pour un instant son masque autoritaire. Même sa vois se fait plus douce.

Et les parents ? Leur amour non plus ne fait pas de doute. Mais ne sont-ils pas entrés dans un engrenage qui les pouce à ne jamais faiblir, à ne pas douter. Et lorsque l’enfant souffre trop, il reste indispensable de cacher ses pleurs.

Le film fonctionne systématiquement à la séduction. Essentiellement en filmant au plus près ces fillettes avec des gros plans sur ces visages qui doivent toujours sourire. Mais aussi sur les jambes, dans les exercices et les répétitions. En plus, le fil narratif ne recule pas devant pas mal de dramatisation. Lors de la blessure d’Ida, bien sûr. Mais aussi lors du concours final, même si le triomphe de la petite n’a jamais fait de doute.

Séduire, n’est-ce pas une des composantes de l’art de la danse ?

Le film alors est bien en phase avec son objet.

D COMME DESERT – Algérie.

143, rue du désert. Hassen Ferhani, 2019, 100 minutes.

Le désert, c’est le vide. Le silence. Rien, ou si peu de choses.

« Je contemple des dunes » dit Malika. Il faut avoir une vue particulièrement perçante pour voir des dunes à l’horizon.

Malika, c’est la patronne d’un petit bar, une buvette plutôt, perdue sur la route en plein désert algérien. Elle sert du thé et des omelettes aux routiers qui s’arrêtent là, par habitude ou parce qu’il n’y a rien d’autre. Pour parler avec Malika aussi.

Le film est presque entièrement tourné à l’intérieur de la buvette de Malika. Des plans fixes sur cette vieille femme à la carrure imposante, assise le plus souvent à une table -la seule de la pièce – où se joignent à elle ceux qui font halte ici. Le désert ; on n’en voit qu’un petit fragment, par la fenêtre ou la porte de la buvette. Parfois, pour nous en montrer un tout petit peu plus, la caméra est placée devant la buvette. Mais cela revient au même. On ne quitte pas cet espace en principe infini mais dans lequel nous sommes enfermé comme dans une prison. D’ailleurs, une scène extraordinaire nous montre un des habitués de la buvette jouer au prisonnier derrière le grillage de la fenêtre.

Le désert, c’est l’immobilité. Malgré les véhicules, des camions surtout, qui font la route, pour des tas de raisons sans doute. Ceux que nous apercevons passent devant la buvette sans s’arrêter. Le pré-générique du film, avec cadrage qui deviendra récurent, nous fait apercevoir une voiture traversant le cadre de gauche à droite, suivie immédiatement par une autre en sens inverse. En quelques secondes nous pourrions nous croire dans un road movie. Mais c’est bien sûr trompeur. Dans le film, nous ne voyageons pas. Parce que Malika ne veut pas quitter sa buvette. Et il n’y a, dans tout le film, qu’un seul plan en mouvement ; la caméra tournant autour de la buvette pour en montrer toutes les faces.

Le désert, il ne s’y passe jamais rien. Ou si peu de choses. Un matin, on discute sur l’accident de bus qui a eut lieu la nuit à proximité. Mais on n’en verra aucune trace. Il y a bien aussi la construction de la station-service en face de la buvette. Une concurrence pour Malika, qui ne s’en inquiète guère. Pour le reste, la chatte de Malika suffit à peupler sa solitude.

Le film est donc avant tout un portrait de cette femme qui évoque parfois, par petites touches, sa vie avec ses clients. Une vie qui se résume en un mot, le désert.

La succession des clients de passages constitue aussi une galerie de mini portraits. Des hommes uniquement. Visiblement, ils ont du plaisir à partager quelques instants avec Malika. Mais aucun ne s’attarde trop sur sa propre existence et tous se gardent bien d’évoquer la situation de leur pays. Le désert n’est pas propice à la réflexion politique.

La buvette de Malika a une adresse. Un de ses clients s’en étonne et insiste pour que le cinéaste filme le numéro de la rue inscrit sur le mur. 143. Mais où sont le 141 et le 145 ?

D COMME DERNIER

The Last Hillbilly. Diane Sara Bouzgarrou et Thomas Jenkoe, 2021, 80 minutes.

La fin d’un monde. D’un mode de vie. D’un passé remonte dans les profondeurs du temps. Un temps qui s’arrête. Ce qui ne veut pas dire qu’il disparaît. En fait, il a toujours été immobile. Sans accroc, sans soubresaut, sans écart. Un monde donc qui n’en finit pas de finir. Qui n’est pas loin d’incarner l’éternité.

Qu’on les considère comme des péquenauds, des idiots, des ignorants, des moins que rien, peu leur importe au fond. Ils sont hors d’atteinte de la méchanceté du monde ou de l’ironie de ceux qui les regardent de haut.

Le film nous plonge dans cette famille, ce groupe coupé de la vie du monde. Les enfants se demandent quelle carrière ils pourraient bien suivre. Mais ont-ils un avenir ? Peuvent-ils échapper à leur condition ? Peuvent-ils réussir là où leurs parents n’ont pas essayer de réussir. Lorsqu’on est hors du monde, on est hors du temps. L’avenir ne compte pas plus que le passé. Et le présent ne peur être qu’ennui.

Une drôle d’idée d’être allé filmer ces « hillbilli » vivant dans les Appalaches dans l’est américain. Et d’en ramener un film qui ne peut que séduire les nostalgiques du retour à une nature préservée des atteintes de la modernité. Un film qui risque d’ennuyer au contraire ceux qui ne pensent qu’aux émerveillements que nous promettent les découvertes futures.

Un film silencieux malgré les cris de coyotes pour susciter l’écho.

Un film sombre, malgré les feux de camp autour desquels on passe la soirée.

Un film qui échappe à toute mode, qui ne s’inscrit pas dans l’actualité. Un film qui ignore le changement, le désir de changement. L’antonyme exact de la révolution.

Un film qui n’est pas loin d’incarner l’éternité.

D COMME DANSEUSE.

A travers Jann. Claire Juge, 2020, 25 minutes.

Un film de danse. Une danse solitaire. Sur le mode entrainement. Des gestes, des mouvements, mille fois répétés, jusqu’à l’épuisement. Une recherche de la perfection. Hors d’atteinte pourtant, tant l’exigence est élevée.

Une danseuse. Solitaire. Tout au long de film, on ne voit qu’elle. On n’entend qu’elle. Une danseuse qui nous offre sa danse, ses mouvements, ses gestes, proches de la perfection.

Un corps de danseuse. Filmé au plus près. En gros plans. En très gros plans même. Des cadrages qui isolent une partie du corps, les mains, les pieds, une aisselle, une cuisse ou plus exactement une partie d’une cuisse, un muscle. Le visage ? Entre-aperçu dans un court mouvement de caméra, partant du sol, pour s’élever le long du corps jusqu’aux yeux, presque. Une maîtrise parfaite du filmage (ce n’est pas étonnant, l’image est faite par Matthieu Chatellier)

Un film donc purement visuel. Qui donne toute sa place à l’image. Qui nous fait savourer l’image. Ces images de corps féminin qui sont autant de tableaux d’une plasticité sidérante.

Mais les images du film vont nous surprendre d’une façon qu’on n’attendait pas. Nous sommes dans un film, nous avons donc affaire à des images animées. Mais est-ce suffisant. La cinéaste, visiblement, n’en reste pas là. Elle va ajouter des animations en surimpression, des coups de crayons, des gribouillages, mais aussi des dessins de silhouette, les contours du corps de la danseuse surtout, qui se détachent de l’image première, qui se superpose à elle, comme un double fugace. Une évanescence insistante pourtant, pour nous donner à voir le corps de la danseuse, non pas sous un autre angle, mais dans un espace second, dédoublé mais fragile, proche de la désagrégation. Des jeux avec la réalité de l’image. Un questionnement sur la nature de l’iconicité.

Et cela correspond – fait écho – au récit que fait la danseuse en voix off. Le récit d’une expérience sensorielle, intense, fulgurante, comme une explosion intérieure soudaine, due à une prise de drogue unique (sous forme d’un gâteau). Une expérience purement artistique et qui donc restera unique. Un bouleversement total de la sensation de son propre corps. Ce corps de danseuse qui peut alors reprendre, poursuivre son travail, ces mouvements qui alors deviennent fluides, et non plus hachés par la répétition. La danse révélée dans sa perfection.

A travers Jann est un film court, mais dense. 25 minutes de pur plaisir visuel.

D COMME DUO – suite

Ma requête à la Loupe a été particulièrement fructueuse. Ses membres ne seront jamais assez remerciés

Voici donc une deuxième filmographie de films réalisés par des duos.

J’ai mis de côté les films réalisés par plus de deux cinéastes, et les duos qui n’ont réalisés qu’un seul film ensemble (ils feront l’objet d’une prochaine publication).

Comme précédemment, je mentionne le dernier film réalisé par chaque duo.

Ici la présentation ne suit aucun ordre.

Chloé Mahieu et Lila Pinell

         Business club

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

         I Diari di Angela – Noi due cineasti

Anastasia Lapsui et Markku Lehmuskallio

         11 Images de l’homme

Margarida Cordeiro & António Reis

         Trás-os-Montes

Tizza Covi et Rainer Frimmel

         Aufzeichnungen aus der Unterwelt

Joana Hadjithomas et Khalil Joreige

         Ismyrne

Rob Epstein & Jeffrey Friedman

         Paragraphe 175

Albert & David Maysles

         The Gates

Chris Hegedus et D A Pennebacker

         Unlocking the Cage

Kaori Kinoshita & Alain Della Negra

Tsuma Musume Haha

Vincent Barré et Pierre Creton

         Petit traité de la marche en plaine

Nicole et Felix Le Garrec

Plogoff, des pierres contre des fusils

Nicole Le Garrec, René Vautier

         Quand tu disais Valery

Myriam Aziza & Sophie Bredie

         Séparées

Jean-Marie. Straub et Daniele Huillet

         Itinéraire de Jean Bricard

Nicolas Humbert et Werner Penzel

         Brother Yusef

Cedric Laty et Vincent Gérard

         L’Homme-Fumée, une aventure démocratique

Serge Avédikian et Jacques Kebadian

                Que sont mes camarades devenus ?

Sabrina Malek, Arnaud Soulier

         René Vautier, cinéaste franc-tireur

Caroline Caccavale, Joseph Césarini

         Anima

Bertrand de Solliers, Paule Muxel

         Qu’est-ce que je fais là ?

Martina Parenti, Massimo D’Anolfi

         Guerra e pace

João Miller Guerra, Filipa Reis

         Fora da vida

Patrick-Mario Bernard, Pierre Tridivic

         Ceci est une pipe (journal intime)

Jérome Prieur et Gérard Mordillat

         Fils de Marie

Youssef Essiyedali, Louisette-Marie Fareniaux

            Dessine-moi une carte de séjour – 4 portraits de sans-papiers

Marilyn Watelet, Simon Zaleski

         Ecole 27

Johann Feindt, Tamara Trampe

         Wiegenlieder

Sami Mermer, Hind Benchekroun

         Xalko

Jean Dubrel, Tiane Doan Na Champassak

         Jharia, une vie en enfer

Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin

         Letter to Jane

Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville

         Reportage amateur (Maquette expo)

Anne Schiltz, Charlotte Grégoire

         Ceux qui restent

D COMME DUO – Filmographie

Faire du cinéma documentaire à deux. Pas seulement pour un film, mais toute une œuvre. Ce qui n’empêche pas de travailler aussi en solo.

Des duos qui peuvent être des couples, mais pas obligatoirement.

Des films qui prouvent que la création n’est pas toujours individuelle.

Claudine Bories et Patrice Chagnard

         Nous le peuple

Bob Connolly et Robin Anderson

Black Harvest

Daniela de Felice et Matthieu Chatellier

         (G)rève général(e)

Dorine Brun et Julien Meunier

         Projections

Etienne Chaillou et Mathias Théry

         La cravate

Fanny Pernoud et Olivier Bonnet

         Les vies dansent

Gilles Porte et Nicolas Champeaux

         Accused #2: Walter Sisulu

Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter

         Ailleurs, partout

Jean-Pierre Duret et Andrea Santana

         Rio de vozes

Joris Ivens et Marceline Loridan

Une histoire de vent

Lizette Lemoine et Aubin Hellot

La voie de l’hospitalité

Marc-Antoine Roudil et Sophie Bruneau

         Madame Jean

Marie-Violaine Brincard et Olivier Dury

         L’homme qui penche

Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval

         Saxifrages, quatre nuits blanches

Raymond Depardon et Claudine Nougaret

Journal de France

Thomas Jenkoe et Diane Sara Bouzgarrou

         The last Hillbilly

Vénéra Paravel et Lucien Castaing-Taylor

         Caniba

D COMME DEVINETTE

De quel film s’agit-il ? Identifiez-les à partir de deux indices.

1 Une minute de silence et un désert.

2 Une femme libre et la côte d’Azur

3 des parapluies et deux enterrements.

4 une thérapeute et des veuves

5 un train et des trams

6 un train et de la neige

7 Les halles de Paris et Saint Tropez

8 Une ville nouvelle et une écrivaine.

9 Le théâtre et la banlieue

10 Les cabarets et l’enseignement

11 L’Afrique et l’agriculture

12 Réfugiés et Normandie

13 Pommes de terre et cours d’alphabétisation

14 Fleuve et mort

15 Coursier et canaux

16 une caméra et Françoise

17 Prison et Soignants

18 enfants et fruits et légumes

19 Élections et Kennedy

20 La maison de Thoreau et Cap Canaveral

D COMME DVD – la seconde vie des films.

Cap aux bords de François Guerch.

2015, 52 minutes

 Un DVD Sésame films.2021.

Qu’il existe des solutions alternatives à l’enfermement de l’hôpital, c’est ce que montre le film de François Guerch, Cap aux bords. Il le fait sans polémiquer, sans agressivité d’aucune sorte donc, simplement en montrant la vie de trois adolescents, leur quotidien pendant un été, un été qui pourrait très bien être une année, une vie.

Le film est tourné dans une colonie de vacances bien particulière. Il n’y a là que 3 à 5 enfants accompagnés d’un animateur chacun. La caméra les accompagne dans leurs longues promenades en forêt où le seul « événement » est la difficulté éprouvée par Matéo pour sauter d’un pas par-dessus un petit fossé. De la même façon le cinéaste suit ce petit groupe dans les rues d’une petite ville un jour de marché. A la solitude et au calme presque vide de la forêt succède ainsi l’animation de la foule et l’on imagine que le ressenti de Mateo en particulier doit être bien différent. C’est peut-être pour cela que nous le retrouvons en pleine crise dans la séquence suivante. L’animateur pourtant beaucoup plus grand et costaud que lui a bien du mal à le maîtriser, de l’immobiliser pour éviter qu’il ne commette sur lui ou les autres des actes de violence, pour essayer de le ramener au calme.

Dans toutes ces séquences, le cinéaste n’intervient pas. D’aucune façon. Il n’a donné aucune information sur ces enfants, ni leur âge, ni leur passé, ni leur traitement s’ils en ont. Le pari est ici qu’il n’y a rien à savoir d’eux pour que le film nous parle vraiment d’eux, de ce qu’ils sont réellement, en dehors de toute référence biographique et surtout médicale. De même le film ne donne aucune indication sur l’institution où il est réalisé, sur son fonctionnement et ses références théoriques. Nous ne savons rien des adultes qui accompagnent les enfants, même pas leur nom ! Mais nous les voyons agir et interagir avec ceux dont à l’évidence ils ont la charge. Un cinéma de pure observation donc, où la caméra est totalement oubliée, comme la mouche en haut du mur dont parlait Leacock. Une caméra totalement neutre qui se limiterait à enregistrer le réel devant elle ? Le cinéaste n’est pas si naïf pour le croire. Et il le dit de la façon la plus forte qui soit, c’est-à-dire par les seules images qu’il nous propose. La dernière séquence du film en est la démonstration lumineuse. Au cours d’une balade en forêt, le cinéaste suit le petit groupe d’enfants et d’adultes filmé devant lui dans la profondeur de champ du chemin. Matéo s’attarde. Il se retrouve seul devant le cinéaste et sa caméra portée à l’épaule. Se met alors en place un étrange jeu de cache-cache. Matéo entre et sort du cadre. La caméra le retrouve avant qu’il ne disparaisse à nouveau lorsqu’elle s’immobilise. Et le cinéaste lui parle. « Mateo…où es-tu ? Matéo…je te vois ». Matéo ne répond pas mais son regard suffit à dire qu’il joue le jeu, que c’est lui qui dirige la situation. Etre vu, disparaître, réapparaître, pour finalement fixer la caméra, la voir en étant vu, en gros plan frontal. Le temps d’une séquence de film, Matéo existe dans ce regard caméra, il existe pour le cinéaste, pour le spectateur futur, mais surtout il existe pour lui-même.

Lire l’entretien avec François Guerch

D COMME DÉMOCRATIE – Filmographie

Démocratie est une notion complexe qui peut être abordée selon de multiple perspectives.

La filmographie qui suit est une première approche, qui en appelle d’autres, passées et futures.

Nous n’avons pas repris ici les films sur le mouvement des Gilets Jaunes, qui fut à bien des égards une revendication d’une plus grande démocratie dans la vie publique. Voir G COMME GILETS JAUNES)

De même, pour les films sur la presse et les médias, la liberté de la presse étant souvent considérée comme indispensable à la démocratie en tant que contre-pouvoir (voir la filmographie sur les médias).

De prochaines recherches porteront sur les élections et les campagnes électorales en tant qu’elles peuvent être considérées comme des moments spécifiques de la vie démocratique.

De même, une filmographie spécifique abordera les films centrés sur des manifestations dans les mouvements de refus de la dictature qui montrent que la démocratie n’est jamais définitivement vaincue.

17 Minutes pour la démocratie (2002). Didier Nion

A la tribune (2019). Bénédicte Loubière

A ma place (2020) Jeanne Dressen

At Berkeley (2013). Frederick Wiseman

L’Assemblée (2017), Mariana Otero

La Bataille du Chili (1975-1979 Patricio Guzman

Birmanie : fin de dictature ? (2014) Michaëlle Gagnet

Caricaturistes : fantassins de la démocratie (2014) Stéphanie Valloatto

Le Cas Pinochet Patricio Guzman

La cité politique (2018), Florence Gatineau-Sailliant Bex

City Hall (2020), Frederick Wiseman

Connu de nos services (1997). Jean-Stéphane Bron

Convention citoyenne, démocratie en construction (2020). Naruna Kaplan de Macedo

Crisis, Behind a Presidential Commitment (1963).  Robert Drew

Les Couleurs du peuple (2018), Anita Volker et Laura Flint

Démocratie année zéro (2014) Christophe Cotteret.

Les Enfants des mille jours (2013), Claudia Soto Mansilla et Jaco Biderman

En Politica (2018) Penda Houzangbe et Jean-Gabriel Tregoat

Kinshasa Makambo (2018) Dieudo Hamadi

Nous le peuple (2019) Claudine Bories et Patrice Chagnard

Nuit debout (2016) Sylvain Louvet et Aude favre

Outcry and whisper (2020). Wen Hai, Jingyan Zeng, Trish McAdam

Palazzo delle Aquile (2011) Alessia Porto, Stefano Savona, Ester Sparatore

Paris est une fête (2017), Sylvain George

Le procès contre Mandela et les autres (2018).  Nicolas Champeau, Gilles Porte

Taïwan, une démocratie à l’ombre de la Chine (2020) Alain Lewkowitz

Vers Madrid – The Burning Bright – (Un film d’in/actualités) (2014) Sylvain George.

D COMME DÉMOCRATIE – Climat

Convention citoyenne, démocratie en construction. Naruna Kaplan de Macedo, 2020, 58 minutes.

Filmer la Convention Citoyenne pour le Climat, comme le fait Naruna Kaplan de Macedo – dès l’annonce de sa création par Emmanuel Macron jusqu’à la remise au chef de l’Etat de leurs propositions  neuf mois après,  en suivant toutes les étapes de cette aventure inédite, montrant tous ses moments forts et en donnant la parole au plus possible de des 150 tirés aux sort, sans oublier les organisateurs-animateur – voila un projet qui non seulement rend compte d’une actualité récente, mais qui deviendra, à l’évidence, un document pour l’histoire. Un document irremplaçable.

Réaliser un tel documentaire est en soi une gageure. Car la cinéaste ne peut éviter d’aborder au moins deux problèmes cruciaux pour le cinéma documentaire. 1 En quoi son film se distinguera du reportage télévisé qui joue dans l’actualité un rôle d’information à chaud sans doute nécessaire. 2 En quoi son travail peut-il être considéré comme une vision « objective » des faits. Peut-on aborder cet événement unique sans préjugés, sans parti-pris, dans arrière-pensée ? Peut-on s’affranchir de toute position politique ? Peut-on éviter de prendre position de façon militante ?

Incontestablement, la cinéaste a su éviter les écueils qui se présentaient à elle. Et ce en présentant explicitement son film comme un point de vue sur la réalité historique de la Convention. Pour cela, elle intervient en voix off, à la première personne, s’impliquant directement et personnellement dans ce regard qui devient ainsi celui d’une autrice et non celui d’un média, organe de presse ou de télévision, réalisé dans une perspective journalistique.

Le film n’échappe pas pour autant à un petit air de reportage. Mais un reportage qui se démarque nettement de ceux où la caméra se contente d’être un simple instrument d’enregistrement des faits. Ici, si l’on peut effectivement être en prise directe avec les faits, le travail cinématographique vise aussi – et peut-être surtout – à rendre compte d’une ambiance, d’une atmosphère, dans cette sorte de huis-clos qu’est la Convention puisque le film ne sort du Palais d’Iéna où elle se déroule qu’une seule fois – pour une courte séquence sur le parvis du palais filmant une manifestation de gilets jaunes (pour le contexte politique de l’époque). Les plans des séances en vision, imposées par le confinement, renforcent d’ailleurs cette sensation d’enfermement que l’on peut avoir dans les séances plénières ou de petits groupes.

Dans quelques années – ou quelques décennies – le film de Naruna Kaplan de Macedo pourra sans doute être considéré comme un document historique fiable à propos de cette Convention Citoyenne pour le Climat. Certes le film ne prétend pas être exhaustif et le choix des personnages mis en évidence, plus présents à l’image que d’autres – une jeune fille de 17 ans et une femme plus âgée et souvent contestataire ; ou un homme qui est souvent porte-parole de son groupe et qui acquiert un statut de leader – ne sont sans doute pas le fait du hasard. Mais le montage précis et rigoureux du film lui donne non seulement un rythme soutenu évitant tout temps-morts, mais aussi une portée qui dépasse la simple anecdote pour se situer au niveau des grands événements historiques.

Comme les films consacrés au mouvement Nuit Debout ou des Gilets Jaunes, le film de Naruna Kaplan de Macedo nous donne dès maintenant une vision de l’aspiration populaire à plus de démocratie en France au début du XXI° siècle.

Fipadoc 2021

D COMME DÉSIR D’ENFANT

Naître d’une autre. Cathie Dambel, Belgique – France, 2020

Gravir une dune de sable aussi haute que celle du Pyla est toute une aventure. A chaque pas, on risque de glisser dans le sable et de se retrouver quelques mètres plus bas. Une ascension pleine de risques, qu’il faut pratiquer avec persévérance. Une bonne image de ce qui attend les couples qui ne peuvent avoir d’enfant et qui ont décidé de se tourner – en dernier recourt et en désespoir de cause le plus souvent – vers la solution de la GPA.

La GPA (Gestation pour autrui) est interdite en France mais autorisée en Belgique, sous certaines conditions cependant. L’enfant ne sera confié à ses nouveaux parents qu’au terme d’un long processus d’adoption. Une disposition qui n’existe pas au Québec. Mais se rendre au Canada est souvent impossible financièrement pour les couples français. Ils vont donc se rendre en Belgique, pour se lancer dans une aventure qui ne sera pas toujours couronnée de succès. Mais pour ceux qui arrivent à surmonter tous les obstacles – ils ne sont en définitive au moment de la réalisation du film qu’une poignée, pas tout à fait la trentaine – le jeu en vaut bien la chandelle.

Le film de Cathie Dambel aborde le sujet avec beaucoup de retenue. Le film ne tombe jamais dans la polémique ou les argumentations à l’emporte-pièce. Si nous sentons bien que la cinéaste est au fond favorable à cette pratique controversée – elle ne donne pas la parole aux opposants – elle ne fait pas un film militant cherchant à convaincre. Elle cherche plutôt à comprendre la souffrance de ces femmes qui ne peuvent pas enfanter et d’examiner rigoureusement les solutions qui s’offrent à elles.

Cette hauteur de vue est possible grâce à la centration d’une grande partie du film sur le service de gynécologie du CHU Saint Pierre de Bruxelles qui reçoit les couples qui en font la demande et les accompagne – et les soutient – tout au long du processus. Nous assistons aux réunions de concertation de l’équipe, qui débat des cas qui leur sont soumis. C’est la gynécologue, chef de service qui expose la situation, de faon précise et donc très technique. Elle s’adresse à des professionnels, et le vocabulaire scientifique est de rigueur. Mais ce n’est pas une raison pour le spectateur de décrocher. Car il y a toujours une grande humanité dans ces propos. Le film est une véritable plongée dans le désir d’enfant. Un désir sans doute prioritairement féminin mais dont nous voyons ici comment il peut tout aussi bien être partagé par des hommes.

Une séquence du film est consacrée à la PMA (Procréation Médicalement assistée). Mais il s’agit là d’une situation plus classique et qui suscite moins de débats passionnés. Le mérite de Naître d’une autre est bien d’aborder de front la question de la GPA et de montrer qu’une réflexion calme et sereine sur ce sujet est possible – et indispensable.

Le film se termine par un plan magnifique. Une jeune mère donne le biberon à son enfant – à qui elle n’a pas donné naissance et qui est pourtant bien le sien – en chantonnant une comptine. Toute la beauté de la maternité est dans ce plan.

FIPADOC 2021.

D COMME DROGUE – Filmographie.

L’enfer de l’addiction surtout. Mais aussi les moyens de la combattre, et l’espoir de s’en sortir.

A Shape of Things to Come. Lisa Marie Malloy – J.P. Sniadecki

Aswang. Alyx Ayn Arumpac

Basquiat, un adolescent à New York, Sara Driver

La Brigade, section anti-narcotiques de Naples. Cécile Allégra

Billie. James Erskine

Bonne Nouvelle. Vincent Dieutre

Celle qui manque. Rares Lenasoaie

Ceux qui voulaient guérir. Louis Bidou, Aurélie Marques

Dans la chambre de Vanda. Pedro Costa

L’Enfer d’une mère. Jean-Michel Carré

Femmes de Fleury. Jean-Michel Carré

Foreign parts. Véréna Paravel

Ici je vais pas mourir. Edie Laconi, Cécile Dumas

La Nouvelle vie de Bénédicte. Jean-Michel Carré

The other side. Roberto Minervini

Paper Airplane. Zhao Liang

Public Housing. Frederick Wiseman

Les Trottoirs de Paris. Jean-Michel Carré

D COMME DISPARUS – Mexique.

Persistencia. Anne Huffschmid, Jan-Holger Hennies, Mexique-Allemagne, 2019, 54 minutes.

Au Mexique, on dénombre, dit-on, 40 000 disparus. Ce qui n’est sans doute qu’une estimation. Et puisque l’Etat ne fait pas grand-chose face à ce problème, ce sont les particuliers, les mères des disparus surtout, qui partent à leur recherche. Elles n’ont pas vraiment l’espoir de les retrouver vivant. Mais si elles pouvaient retrouver quelques restes, des morceaux d’os ou de crane, cela leur permettrait de faire leur deuil et apaiserait un peu leur souffrance.

Persistencia part à la rencontre de ces mères, souvent regroupées en association, le groupe Vida par exemple, ou le collectif Solecito. Leurs propos sont toujours poignants. Et empreint d’une grande dignité. Aucune colère. Elles ne cherchent pas une vengeance. Et elles savent qu’elles ont très peu de chance de pouvoir identifier des coupables. Seulement elles ne veulent pas oublier – que ces disparus soient oubliés. Et elles ne veulent pas non plus pardonner. D’autant plus qu’elles ne savent pas qui pardonner.

Nous les retrouvons par exemple dans le désert de Coaheida, à la frontière nord du Mexique, et aussi dans la région de Veracruz. Là où des rumeurs évoques ces enlèvements, et l’existence de charniers. Les corps des disparus assassinés ont souvent été brulés et leurs os réduits le plus possible. Ce sont ces fragments que ces femmes ont appris à chercher et à identifier pour, dans un second temps les confier à des laboratoires en vue d’identification par tests ADN. Un travail long et minutieux. Mais auquel elles consacrent toute leur énergie.

Le film est bien sûr un mouvement d’alerte, de dénonciation, en soutien de ces femmes. Mais il ne cherche pas à expliquer, évoquant simplement une guerre des gangs ou laissant entendre qu’une partie de la police peut être impliquée, au moins en tant que complice. Mais il en dit long sur l’état d’insécurité, de terreur – et de non-droit- dans lequel le pays a pu sombrer. Est-il possible d’y mettre fin ?

Festival Jean Rouch 2020

D COMME DOCUMENTARISTES – Filmographie

Des films sur des documentaristes. Des portraits. Des hommages. Des analyses.

Alain Cavalier, 7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine. Jean-Pierre Limosin, 1995

Chris Marker – (Never Explain, Never Complain). Jean-Marie Barbe et Arnaud Lambert, 2015

Copains et Coquins – La Bande à Rouch au Niger. Anne Mette Jørgensen, Berit Madsen, 2007.

Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, cinéastes. Pedro Costa, 2001

Face aux fantômes, Jean-Louis Comolli et Sylvie Lindeperg

Il était une fois André S. Labarthe. Estelle Fredet 2009.

Jean-Louis Comolli, filmer pour voir ! Ginette Lavigne, 2013

Jean Rouch, cinéaste africain. Idriss Diabaté, 2017.

Jean Rouch, cinéaste aventurier. Laurent Vedrine et Laurent Pellé, 2017.

Jean Rouch et Germaine Dieterlen – L’Avenir du souvenir. Philippe Constantini, 2004.

Jean Rouch et sa caméra. Philo Bregstein, 1977.

Je suis un Africain blanc – L’Adieu à Jean Rouch. Bernd Mosblech, 2007.

Johan van der Keuken. Thierry Nouel, 2000

Jonas Mekas, I Am Not a Filmmaker. Pierre-Paul Puljiz, Jérôme Sans, 2012

Mario Ruspoli, prince des baleines et autres raretés. Florence Dauman, 2012.

Mosso, Mosso (Jean Rouch comme si…). Jean-André Fieschi, 1998.

Nicolas Philibert, Hasard et Nécessité. Jean-Louis Comolli, 2019

Pierre Perrault, l’action parlée. Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, 1968

Le Programme Marker. Louise Traon, 2018

Réminiscences of Jonas Mekas. Jackie Raynal, 2015.

Rémond Depardon, Sylvain Bergère, 2005

Richard Dindo. Jean-Louis Comolli, 2015

Un été + 50. Florence Dauman, 2011.

Vincent Dieutre, la chambre et le monde. Fleur Albert, 2013.

Wang Bing, tendre cinéaste du chaos chinois. Dominique Auvray, 2019

Wiseman USA. Michel Gayraud, 1985

D COMME DRAG QUEENS.

Mother’s. Hyppolyte Leibovici, Belgique, 2019, 22 minutes.

Ils-Elles ont nom Maman, Mademoiselle Boop, Loulou Velvet, Kimi. Nous les rencontrons dans la loge de leur cabaret, lors de la séquence de maquillage d’avant spectacle. Un maquillage qui se doit précis, minutieux, méticuleux avant d’exploser de mille couleurs dans une composition qui est une véritable transformation. Des visages donc filmés en gros plans, dans des jeux de miroirs étonnants. Un moment de vie commune, joyeuse, truculente même (comme la chanson entonnée en chœur) et où le champagne délie les langues et fait pétiller les yeux.

C’est Maman qui parle le plus. Son pseudo dit bien la place qu’elle occupe dans le groupe. C’est bien sûr la plus âgée, la plus expérimentée, celle qui a tout vécu et qui est bien dans son rôle de protectrice des jeunettes. Celles dont les paroles peuvent être des sentences définitives : « si tu veux être heureux-se, tu dois être toi ». Mais il ne s’agit nullement de cacher la difficulté du coming out. Kimi par exemple n’a pas encore dit à sa mère son état de Drag Queen. Pour Maman, il est pourtant absolument nécessaire de franchir le pas.

La relation avec leur mère respective devient ainsi le centre des échanges. Quel et le rôle d’une mère ? Et une mère aime-t-elle, toujours et nécessairement, son enfant. Et cet amour résiste-t-il aux évolutions de la vie ? Assurément il n’est pas facile d’accepter que sa progéniture soit une Drag Queen. L’amour maternel peut-il résister à cette remise en cause radicale des conventions ?

Dans la dernière partie du film, nous sommes conviés à un court – trop court – extrait de leur spectacle. Le film se termine sur ce plan magnifique d’une reconstitution de la Cène, un dernier repas ou un repas de noce, une référence picturale assurément, un tableau vivant donc, mais aussi l’art photographique inspirant le cinéma, un jeu de poses animé pourtant, la beauté de l’image et la vérité du spectacle.

États généraux du film documentaire 2020 sur Tënk.

D COMME DOCUMENTAIRE

Qu’est-ce que le documentaire ?

Peut-on répondre autre chose que :

C’est du cinéma

Pleinement et entièrement du cinéma, du vrai cinéma

Pas un « autre cinéma » comme le disait le titre du livre de Guy Gauthier

Pas un cinéma différent, un cinéma « pas tout à fait comme les autres » selon la formule de Chris Marker, même si bien sûr chaque film documentaire a sa spécificité et peut s’affirmer par sa différence.

Dire que c’est du cinéma c’est dire que tout documentaire, est l’œuvre d’un auteur(comme le disait à propos de tout film la Nouvelle vague, avec sa politique des auteurs). Un auteur donc qui fait œuvre de création, qui fait œuvre d’art, qui s’exprime personnellement avec les moyens du cinéma, des moyens qu’il choisit en connaissance de cause et dont il assume tous les effets.

 Alors évidemment il y a de bons documentaires et de moins bons documentaires

Des documentaires qu’on oublie et ceux qui vous hantent 

Des documentaires qui vous surprennent et d’autres qui vous ennuient

 Des documentaires qui innovent et d’autres qui se contentent de reprendre des recettes anciennes

Des documentaires qui vous apprennent quelque chose et d’autres qui se contentent de vous distraire

Des documentaires qui ont une distribution nationale voire internationale et d’autres qui ne sont vus que dans de petits festivals

Mais tous sont du CINEMA

D COMME DANSE – Un film en images.

Un jour, Pina a demandé. Chantal Akerman, 1982, 57 minutes.

Une rencontre : Pina Bausch et Chantal Akerman ; la danse et le cinéma.

Un film qui commence comme une émission de télévision, en énonçant ce qu’il faut savoir de Pina Bausch et de son œuvre chorégraphique.

Un film qui est, malgré tout, du cinéma ; un film de Chantal Akerman.

Des répétitions, des extraits de spectacles, dans différents lieux, de Venise à Avignon.

Découvrir la troupe du Tanztheater Wuppertal, ses danseurs venus du monde entier.

Des séances de maquillage, caméra immergée au milieu du groupe de danseuses et danseurs.

Et les questions posées aux danseurs : « c’est quoi l’amour ? »

Un hommage à la chorégraphe, un hommage aux danseurs.

La danse, tout simplement.

D COMME DIABETE.

Doux amer. Matthieu Chatellier, 2011, 76 minutes.

La trentaine passée, Matthieu Chatellier apprend qu’il est atteint d’un diabète sévère, incurable et potentiellement fatale. Son corps se détruit lui-même. Les vaisseaux, les nerfs sont rongés de l’intérieur. En tout état de cause, la maladie lui coutera 15 ans de vie. Si toutefois il s’astreint à suivre avec rigueur et sans interruption, le traitement journalier qui consiste à s’injecter des doses d’insuline après avoir contrôler grâce à une goutte de sans prélevée sur le bout d’un doigt le taux de glycémie dans le corps. Des contraintes lourdes, pesantes, sans alternative. Comment réagir ? Comment continuer à vivre ?

Continuer à vivre comme si de rien n’était. Evidemment ce n’est pas possible et il n’en est pas question. La maladie est là, omniprésente. Elle sera donc au cœur du film que le cinéaste ne peut pas ne pas entreprendre sur son vécu, et celui de ses proches, sa compagne, Daniela, et ses deux filles. Un film donc en première personne, qui s’inscrit parfaitement dans ce courant du documentaire autobiographique, où éclate cette nécessité vitale pour un cinéaste de se filmer, de filmer sa vie dans un épisode crucial, déterminant pour le présent comme pour l’avenir. Un épisode vécu de façon unique, même si bien sûr la maladie frappe aussi d’autres personnes.

« J’ai envie de vivre, le plus longtemps possible, le mieux possible ». Cet hymne à la vie ne prend pas dans le film de formes tonitruantes. Au contraire. La tonalité du film se situe plutôt du côté de la sérénité. Mais pas de la résignation. On peut dire qu’il s’agit de continuer à vivre, tout simplement. Vivre avec la maladie. Et le cinéaste filmera le traitement, les piqures d’insuline, la mesure de la glycémie. Il filmera les couloirs – interminables couloirs – de l’hôpital. Mais il ne s’attardera pas sur sa relation avec le corps médical, évoquant seulement, comme en passant, quelques moments de consultations. Le film ne cherche pas à construire de l’intérieur un point de vue sur le système de santé auquel le malade est confronté.

Doux amer s’intéresse beaucoup plus à la vie familiale, à ces moments de joies (un gâteau d’anniversaire ou une partie de boules de neiges) ou d’intimité (les premiers cheveux blancs dans la chevelure de la compagne) qui rythment le quotidien. Les enfants sont omniprésentes. Et ce n’est pas un hasard si le dernier plan du film cadre en gros plan le visage de l’ainée récitant La Bohème de Rimbaud.

  Matthieu Chatellier ponctue son film de dessins qu’il réalise en quelque sorte pour mettre à distance la maladie. Des dessins simples, même simplistes parfois, comme des dessins d’enfant. Mais qui concentrent le côté noir d’une vie qui ne peut échapper à la maladie. De même le récit des rêves, concernant essentiellement le passé, le temps des études, le temps où il était possible de manger du chocolat sans restriction, tout ce qui est perdu, parce que de toute façon le temps passe, avec son lot d’épreuves à traverser.

Doux amer peut-il être considéré comme un film optimiste ? Certainement pas un optimisme béat, excessif parce que trop systématique. Non. Son titre nous dit bien que la vie est un mélange. Comme l’oursin avec ses piquants extérieurs et sa chair délicieuse à l’intérieur.

Et le cinéaste a encore des films à faire. Il continue, et continuera, à faire des films.

D COMME DEUIL – Colombie

Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.

Une communauté colombienne, les Wayuu. Leurs traditions, leurs rituels. Leur relation à la mort. Leurs pratiques du deuil. Et l’importance du rêve. Comme guide de la vie.

Le film de ces deux jeunes cinéastes peut d’abord être perçu comme un film ethnographique. Du moins à contenu ethnographique. Nous sommes immergés dans la communauté. Et la caméra enregistre les détails du rituel d’exhumation. Mais pour autant, il ne se limite pas à une orientation scientifique. En fait il ne nous donne pas clairement, explicitement, des explications. Il ne cherche pas à dégager un enseignement, une vérité. Son travail est d’abord cinématographique, donc visuel. Et à ce niveau il faut souligner la rigueur des cadrages et la beauté des jeux de lumière dans tous ces plans où le vent soulève le rideau de ce qui sert de fenêtre dans l’habitation, laissant entrer le soleil par intermittence. Cet éclairage fragmenté donne à l’image cette dimension vitale indispensable dans ce film qui traite fondamentalement du rapport à la mort.

Le personnage principal du film, celui sur lequel se focalise tous les membres de la communauté à commencer par la famille proche (et pas seulement les cinéastes) est une jeune femme, Doris. Le déclencheur du récit est le rêve qu’elle vient de faire et que sa grand-mère interprète segment par segment. Voici ce que signifie la pluie. Et surtout la présence de la cousine de Doris, celle avec laquelle elle jouait lorsqu’elles étaient enfants et qui s’est pendue une fois mariée. Doris est ainsi désignée, choisie, pour accomplir le rite de l’exhumation des restes de sa cousine. Pour lui rendre un ultime hommage. Pour parachever le deuil.

Le tombeau, puis le cercueil ont été ouverts. Un long plan fixe va suivre le travail de Doris, au milieu des membres de la communauté, qui l’entourent, silencieux. Une présence qui est une participation. Sous le guidage de sa grand-mère, elle arrache le crane du reste du corps, ramasse aussi et essuie les os des membres, et dépose le tout dans un grand sac blanc. Un plan interminable, entièrement statique en dehors du mouvement des mains de Doris qui agissent dans le cercueil. La caméra étant placé au niveau de ce dernier, Doris et surtout les hommes derrière elle sont vus en contre-plongée. Une caméra qui observe, imperturbable, ces observateurs immobiles du déroulement du rite.

Le reste du film, l’avant et l’après exhumation, recueille des moments de la vie de la communauté. L’interprétation du rêve de Doris. Puis les moments où elle est purifiée par l’eau versée sur son corps, c’est du moins ainsi que la culture chrétienne tend à interpréter la scène. Une scène qui se reproduira, plus longuement, après l’exhumation. La vie peut reprendre son cours.

Cinelatino, Rencontres de Toulouse, 2020.