Des films anciens ou récents, inédits ou culte ; des entretiens avec des cinéastes ; des filmographies thématiques. Le documentaire sous toutes ses formes.
Qu’il existe des solutions alternatives à l’enfermement de l’hôpital, c’est ce que montre le film de François Guerch, Cap aux bords. Il le fait sans polémiquer, sans agressivité d’aucune sorte donc, simplement en montrant la vie de trois adolescents, leur quotidien pendant un été, un été qui pourrait très bien être une année, une vie.
Le film est tourné dans une colonie de vacances bien particulière. Il n’y a là que 3 à 5 enfants accompagnés d’un animateur chacun. La caméra les accompagne dans leurs longues promenades en forêt où le seul « événement » est la difficulté éprouvée par Matéo pour sauter d’un pas par-dessus un petit fossé. De la même façon le cinéaste suit ce petit groupe dans les rues d’une petite ville un jour de marché. A la solitude et au calme presque vide de la forêt succède ainsi l’animation de la foule et l’on imagine que le ressenti de Mateo en particulier doit être bien différent. C’est peut-être pour cela que nous le retrouvons en pleine crise dans la séquence suivante. L’animateur pourtant beaucoup plus grand et costaud que lui a bien du mal à le maîtriser, de l’immobiliser pour éviter qu’il ne commette sur lui ou les autres des actes de violence, pour essayer de le ramener au calme.
Dans toutes ces séquences, le cinéaste n’intervient pas. D’aucune façon. Il n’a donné aucune information sur ces enfants, ni leur âge, ni leur passé, ni leur traitement s’ils en ont. Le pari est ici qu’il n’y a rien à savoir d’eux pour que le film nous parle vraiment d’eux, de ce qu’ils sont réellement, en dehors de toute référence biographique et surtout médicale. De même le film ne donne aucune indication sur l’institution où il est réalisé, sur son fonctionnement et ses références théoriques. Nous ne savons rien des adultes qui accompagnent les enfants, même pas leur nom ! Mais nous les voyons agir et interagir avec ceux dont à l’évidence ils ont la charge. Un cinéma de pure observation donc, où la caméra est totalement oubliée, comme la mouche en haut du mur dont parlait Leacock. Une caméra totalement neutre qui se limiterait à enregistrer le réel devant elle ? Le cinéaste n’est pas si naïf pour le croire. Et il le dit de la façon la plus forte qui soit, c’est-à-dire par les seules images qu’il nous propose. La dernière séquence du film en est la démonstration lumineuse. Au cours d’une balade en forêt, le cinéaste suit le petit groupe d’enfants et d’adultes filmé devant lui dans la profondeur de champ du chemin. Matéo s’attarde. Il se retrouve seul devant le cinéaste et sa caméra portée à l’épaule. Se met alors en place un étrange jeu de cache-cache. Matéo entre et sort du cadre. La caméra le retrouve avant qu’il ne disparaisse à nouveau lorsqu’elle s’immobilise. Et le cinéaste lui parle. « Mateo…où es-tu ? Matéo…je te vois ». Matéo ne répond pas mais son regard suffit à dire qu’il joue le jeu, que c’est lui qui dirige la situation. Etre vu, disparaître, réapparaître, pour finalement fixer la caméra, la voir en étant vu, en gros plan frontal. Le temps d’une séquence de film, Matéo existe dans ce regard caméra, il existe pour le cinéaste, pour le spectateur futur, mais surtout il existe pour lui-même.
Démocratie est une notion complexe qui peut être abordée selon de multiple perspectives.
La filmographie qui suit est une première approche, qui en appelle d’autres, passées et futures.
Nous n’avons pas repris ici les films sur le mouvement des Gilets Jaunes, qui fut à bien des égards une revendication d’une plus grande démocratie dans la vie publique. Voir G COMME GILETS JAUNES)
De même, pour les films sur la presse et les médias, la liberté de la presse étant souvent considérée comme indispensable à la démocratie en tant que contre-pouvoir (voir la filmographie sur les médias).
De prochaines recherches porteront sur les élections et les campagnes électorales en tant qu’elles peuvent être considérées comme des moments spécifiques de la vie démocratique.
De même, une filmographie spécifique abordera les films centrés sur des manifestations dans les mouvements de refus de la dictature qui montrent que la démocratie n’est jamais définitivement vaincue.
17 Minutes pour la démocratie (2002). Didier Nion
A la tribune (2019). Bénédicte Loubière
A ma place (2020) Jeanne Dressen
At Berkeley (2013). Frederick Wiseman
L’Assemblée (2017), Mariana Otero
La Bataille du Chili (1975-1979 Patricio Guzman
Birmanie : fin de dictature ?(2014) Michaëlle Gagnet
Caricaturistes : fantassins de la démocratie (2014) Stéphanie Valloatto
Le Cas Pinochet Patricio Guzman
La cité politique (2018), Florence Gatineau-Sailliant Bex
City Hall (2020), Frederick Wiseman
Connu de nos services (1997). Jean-Stéphane Bron
Convention citoyenne, démocratie en construction (2020). Naruna Kaplan de Macedo
Crisis, Behind a Presidential Commitment (1963). Robert Drew
Les Couleurs du peuple (2018), Anita Volker et Laura Flint
Démocratie année zéro (2014) Christophe Cotteret.
Les Enfants des mille jours (2013), Claudia Soto Mansilla et Jaco Biderman
En Politica (2018) Penda Houzangbe et Jean-Gabriel Tregoat
Kinshasa Makambo (2018) Dieudo Hamadi
Nous le peuple (2019) Claudine Bories et Patrice Chagnard
Nuit debout (2016) Sylvain Louvet et Aude favre
Outcry and whisper (2020). Wen Hai, Jingyan Zeng, Trish McAdam
Palazzo delle Aquile (2011) Alessia Porto, Stefano Savona, Ester Sparatore
Paris est une fête (2017), Sylvain George
Le procès contre Mandela et les autres (2018). Nicolas Champeau, Gilles Porte
Taïwan, une démocratie à l’ombre de la Chine (2020) Alain Lewkowitz
Vers Madrid – The Burning Bright – (Un film d’in/actualités) (2014) Sylvain George.
Convention citoyenne, démocratie en construction. Naruna Kaplan de Macedo, 2020, 58 minutes.
Filmer la Convention Citoyenne pour le Climat, comme le fait Naruna Kaplan de Macedo – dès l’annonce de sa création par Emmanuel Macron jusqu’à la remise au chef de l’Etat de leurs propositions neuf mois après, en suivant toutes les étapes de cette aventure inédite, montrant tous ses moments forts et en donnant la parole au plus possible de des 150 tirés aux sort, sans oublier les organisateurs-animateur – voila un projet qui non seulement rend compte d’une actualité récente, mais qui deviendra, à l’évidence, un document pour l’histoire. Un document irremplaçable.
Réaliser un tel documentaire est en soi une gageure. Car la cinéaste ne peut éviter d’aborder au moins deux problèmes cruciaux pour le cinéma documentaire. 1 En quoi son film se distinguera du reportage télévisé qui joue dans l’actualité un rôle d’information à chaud sans doute nécessaire. 2 En quoi son travail peut-il être considéré comme une vision « objective » des faits. Peut-on aborder cet événement unique sans préjugés, sans parti-pris, dans arrière-pensée ? Peut-on s’affranchir de toute position politique ? Peut-on éviter de prendre position de façon militante ?
Incontestablement, la cinéaste a su éviter les écueils qui se présentaient à elle. Et ce en présentant explicitement son film comme un point de vue sur la réalité historique de la Convention. Pour cela, elle intervient en voix off, à la première personne, s’impliquant directement et personnellement dans ce regard qui devient ainsi celui d’une autrice et non celui d’un média, organe de presse ou de télévision, réalisé dans une perspective journalistique.
Le film n’échappe pas pour autant à un petit air de reportage. Mais un reportage qui se démarque nettement de ceux où la caméra se contente d’être un simple instrument d’enregistrement des faits. Ici, si l’on peut effectivement être en prise directe avec les faits, le travail cinématographique vise aussi – et peut-être surtout – à rendre compte d’une ambiance, d’une atmosphère, dans cette sorte de huis-clos qu’est la Convention puisque le film ne sort du Palais d’Iéna où elle se déroule qu’une seule fois – pour une courte séquence sur le parvis du palais filmant une manifestation de gilets jaunes (pour le contexte politique de l’époque). Les plans des séances en vision, imposées par le confinement, renforcent d’ailleurs cette sensation d’enfermement que l’on peut avoir dans les séances plénières ou de petits groupes.
Dans quelques années – ou quelques décennies – le film de Naruna Kaplan de Macedo pourra sans doute être considéré comme un document historique fiable à propos de cette Convention Citoyenne pour le Climat. Certes le film ne prétend pas être exhaustif et le choix des personnages mis en évidence, plus présents à l’image que d’autres – une jeune fille de 17 ans et une femme plus âgée et souvent contestataire ; ou un homme qui est souvent porte-parole de son groupe et qui acquiert un statut de leader – ne sont sans doute pas le fait du hasard. Mais le montage précis et rigoureux du film lui donne non seulement un rythme soutenu évitant tout temps-morts, mais aussi une portée qui dépasse la simple anecdote pour se situer au niveau des grands événements historiques.
Comme les films consacrés au mouvement Nuit Debout ou des Gilets Jaunes, le film de Naruna Kaplan de Macedo nous donne dès maintenant une vision de l’aspiration populaire à plus de démocratie en France au début du XXI° siècle.
Gravir une dune de sable aussi haute que celle du Pyla est toute une aventure. A chaque pas, on risque de glisser dans le sable et de se retrouver quelques mètres plus bas. Une ascension pleine de risques, qu’il faut pratiquer avec persévérance. Une bonne image de ce qui attend les couples qui ne peuvent avoir d’enfant et qui ont décidé de se tourner – en dernier recourt et en désespoir de cause le plus souvent – vers la solution de la GPA.
La GPA (Gestation pour autrui) est interdite en France mais autorisée en Belgique, sous certaines conditions cependant. L’enfant ne sera confié à ses nouveaux parents qu’au terme d’un long processus d’adoption. Une disposition qui n’existe pas au Québec. Mais se rendre au Canada est souvent impossible financièrement pour les couples français. Ils vont donc se rendre en Belgique, pour se lancer dans une aventure qui ne sera pas toujours couronnée de succès. Mais pour ceux qui arrivent à surmonter tous les obstacles – ils ne sont en définitive au moment de la réalisation du film qu’une poignée, pas tout à fait la trentaine – le jeu en vaut bien la chandelle.
Le film de Cathie Dambel aborde le sujet avec beaucoup de retenue. Le film ne tombe jamais dans la polémique ou les argumentations à l’emporte-pièce. Si nous sentons bien que la cinéaste est au fond favorable à cette pratique controversée – elle ne donne pas la parole aux opposants – elle ne fait pas un film militant cherchant à convaincre. Elle cherche plutôt à comprendre la souffrance de ces femmes qui ne peuvent pas enfanter et d’examiner rigoureusement les solutions qui s’offrent à elles.
Cette hauteur de vue est possible grâce à la centration d’une grande partie du film sur le service de gynécologie du CHU Saint Pierre de Bruxelles qui reçoit les couples qui en font la demande et les accompagne – et les soutient – tout au long du processus. Nous assistons aux réunions de concertation de l’équipe, qui débat des cas qui leur sont soumis. C’est la gynécologue, chef de service qui expose la situation, de faon précise et donc très technique. Elle s’adresse à des professionnels, et le vocabulaire scientifique est de rigueur. Mais ce n’est pas une raison pour le spectateur de décrocher. Car il y a toujours une grande humanité dans ces propos. Le film est une véritable plongée dans le désir d’enfant. Un désir sans doute prioritairement féminin mais dont nous voyons ici comment il peut tout aussi bien être partagé par des hommes.
Une séquence du film est consacrée à la PMA (Procréation Médicalement assistée). Mais il s’agit là d’une situation plus classique et qui suscite moins de débats passionnés. Le mérite de Naître d’une autre est bien d’aborder de front la question de la GPA et de montrer qu’une réflexion calme et sereine sur ce sujet est possible – et indispensable.
Le film se termine par un plan magnifique. Une jeune mère donne le biberon à son enfant – à qui elle n’a pas donné naissance et qui est pourtant bien le sien – en chantonnant une comptine. Toute la beauté de la maternité est dans ce plan.
Persistencia. Anne Huffschmid, Jan-Holger Hennies, Mexique-Allemagne, 2019, 54 minutes.
Au Mexique, on dénombre, dit-on, 40 000 disparus. Ce qui n’est sans doute qu’une estimation. Et puisque l’Etat ne fait pas grand-chose face à ce problème, ce sont les particuliers, les mères des disparus surtout, qui partent à leur recherche. Elles n’ont pas vraiment l’espoir de les retrouver vivant. Mais si elles pouvaient retrouver quelques restes, des morceaux d’os ou de crane, cela leur permettrait de faire leur deuil et apaiserait un peu leur souffrance.
Persistencia part à la rencontre de ces mères, souvent regroupées en association, le groupe Vida par exemple, ou le collectif Solecito. Leurs propos sont toujours poignants. Et empreint d’une grande dignité. Aucune colère. Elles ne cherchent pas une vengeance. Et elles savent qu’elles ont très peu de chance de pouvoir identifier des coupables. Seulement elles ne veulent pas oublier – que ces disparus soient oubliés. Et elles ne veulent pas non plus pardonner. D’autant plus qu’elles ne savent pas qui pardonner.
Nous les retrouvons par exemple dans le désert de Coaheida, à la frontière nord du Mexique, et aussi dans la région de Veracruz. Là où des rumeurs évoques ces enlèvements, et l’existence de charniers. Les corps des disparus assassinés ont souvent été brulés et leurs os réduits le plus possible. Ce sont ces fragments que ces femmes ont appris à chercher et à identifier pour, dans un second temps les confier à des laboratoires en vue d’identification par tests ADN. Un travail long et minutieux. Mais auquel elles consacrent toute leur énergie.
Le film est bien sûr un mouvement d’alerte, de dénonciation, en soutien de ces femmes. Mais il ne cherche pas à expliquer, évoquant simplement une guerre des gangs ou laissant entendre qu’une partie de la police peut être impliquée, au moins en tant que complice. Mais il en dit long sur l’état d’insécurité, de terreur – et de non-droit- dans lequel le pays a pu sombrer. Est-il possible d’y mettre fin ?
Ils-Elles ont nom Maman, Mademoiselle Boop, Loulou Velvet, Kimi. Nous les rencontrons dans la loge de leur cabaret, lors de la séquence de maquillage d’avant spectacle. Un maquillage qui se doit précis, minutieux, méticuleux avant d’exploser de mille couleurs dans une composition qui est une véritable transformation. Des visages donc filmés en gros plans, dans des jeux de miroirs étonnants. Un moment de vie commune, joyeuse, truculente même (comme la chanson entonnée en chœur) et où le champagne délie les langues et fait pétiller les yeux.
C’est Maman qui parle le plus. Son pseudo dit bien la place qu’elle occupe dans le groupe. C’est bien sûr la plus âgée, la plus expérimentée, celle qui a tout vécu et qui est bien dans son rôle de protectrice des jeunettes. Celles dont les paroles peuvent être des sentences définitives : « si tu veux être heureux-se, tu dois être toi ». Mais il ne s’agit nullement de cacher la difficulté du coming out. Kimi par exemple n’a pas encore dit à sa mère son état de Drag Queen. Pour Maman, il est pourtant absolument nécessaire de franchir le pas.
La relation avec leur mère respective devient ainsi le centre des échanges. Quel et le rôle d’une mère ? Et une mère aime-t-elle, toujours et nécessairement, son enfant. Et cet amour résiste-t-il aux évolutions de la vie ? Assurément il n’est pas facile d’accepter que sa progéniture soit une Drag Queen. L’amour maternel peut-il résister à cette remise en cause radicale des conventions ?
Dans la dernière partie du film, nous sommes conviés à un court – trop court – extrait de leur spectacle. Le film se termine sur ce plan magnifique d’une reconstitution de la Cène, un dernier repas ou un repas de noce, une référence picturale assurément, un tableau vivant donc, mais aussi l’art photographique inspirant le cinéma, un jeu de poses animé pourtant, la beauté de l’image et la vérité du spectacle.
États généraux du film documentaire 2020 sur Tënk.
Pleinement et entièrement du cinéma, du vrai cinéma
Pas un « autre cinéma » comme le disait le titre du livre de Guy Gauthier
Pas un cinéma différent, un cinéma « pas tout à fait comme les autres » selon la formule de Chris Marker, même si bien sûr chaque film documentaire a sa spécificité et peut s’affirmer par sa différence.
Dire que c’est du cinéma c’est dire que tout documentaire, est l’œuvre d’un auteur(comme le disait à propos de tout film la Nouvelle vague, avec sa politique des auteurs). Un auteur donc qui fait œuvre de création, qui fait œuvre d’art, qui s’exprime personnellement avec les moyens du cinéma, des moyens qu’il choisit en connaissance de cause et dont il assume tous les effets.
Alors évidemment il y a de bons documentaires et de moins bons documentaires
Des documentaires qu’on oublie et ceux qui vous hantent
Des documentaires qui vous surprennent et d’autres qui vous ennuient
Des documentaires qui innovent et d’autres qui se contentent de reprendre des recettes anciennes
Des documentaires qui vous apprennent quelque chose et d’autres qui se contentent de vous distraire
Des documentaires qui ont une distribution nationale voire internationale et d’autres qui ne sont vus que dans de petits festivals
La trentaine passée, Matthieu Chatellier apprend qu’il est atteint d’un diabète sévère, incurable et potentiellement fatale. Son corps se détruit lui-même. Les vaisseaux, les nerfs sont rongés de l’intérieur. En tout état de cause, la maladie lui coutera 15 ans de vie. Si toutefois il s’astreint à suivre avec rigueur et sans interruption, le traitement journalier qui consiste à s’injecter des doses d’insuline après avoir contrôler grâce à une goutte de sans prélevée sur le bout d’un doigt le taux de glycémie dans le corps. Des contraintes lourdes, pesantes, sans alternative. Comment réagir ? Comment continuer à vivre ?
Continuer à vivre comme si de rien n’était. Evidemment ce n’est pas possible et il n’en est pas question. La maladie est là, omniprésente. Elle sera donc au cœur du film que le cinéaste ne peut pas ne pas entreprendre sur son vécu, et celui de ses proches, sa compagne, Daniela, et ses deux filles. Un film donc en première personne, qui s’inscrit parfaitement dans ce courant du documentaire autobiographique, où éclate cette nécessité vitale pour un cinéaste de se filmer, de filmer sa vie dans un épisode crucial, déterminant pour le présent comme pour l’avenir. Un épisode vécu de façon unique, même si bien sûr la maladie frappe aussi d’autres personnes.
« J’ai envie de vivre, le plus longtemps possible, le mieux possible ». Cet hymne à la vie ne prend pas dans le film de formes tonitruantes. Au contraire. La tonalité du film se situe plutôt du côté de la sérénité. Mais pas de la résignation. On peut dire qu’il s’agit de continuer à vivre, tout simplement. Vivre avec la maladie. Et le cinéaste filmera le traitement, les piqures d’insuline, la mesure de la glycémie. Il filmera les couloirs – interminables couloirs – de l’hôpital. Mais il ne s’attardera pas sur sa relation avec le corps médical, évoquant seulement, comme en passant, quelques moments de consultations. Le film ne cherche pas à construire de l’intérieur un point de vue sur le système de santé auquel le malade est confronté.
Doux amer s’intéresse beaucoup plus à la vie familiale, à ces moments de joies (un gâteau d’anniversaire ou une partie de boules de neiges) ou d’intimité (les premiers cheveux blancs dans la chevelure de la compagne) qui rythment le quotidien. Les enfants sont omniprésentes. Et ce n’est pas un hasard si le dernier plan du film cadre en gros plan le visage de l’ainée récitant La Bohème de Rimbaud.
Matthieu Chatellier ponctue son film de dessins qu’il réalise en quelque sorte pour mettre à distance la maladie. Des dessins simples, même simplistes parfois, comme des dessins d’enfant. Mais qui concentrent le côté noir d’une vie qui ne peut échapper à la maladie. De même le récit des rêves, concernant essentiellement le passé, le temps des études, le temps où il était possible de manger du chocolat sans restriction, tout ce qui est perdu, parce que de toute façon le temps passe, avec son lot d’épreuves à traverser.
Doux amer peut-il être considéré comme un film optimiste ? Certainement pas un optimisme béat, excessif parce que trop systématique. Non. Son titre nous dit bien que la vie est un mélange. Comme l’oursin avec ses piquants extérieurs et sa chair délicieuse à l’intérieur.
Et le cinéaste a encore des films à faire. Il continue, et continuera, à faire des films.
Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.
Une communauté colombienne, les Wayuu. Leurs traditions, leurs rituels. Leur relation à la mort. Leurs pratiques du deuil. Et l’importance du rêve. Comme guide de la vie.
Le film de ces deux jeunes cinéastes peut d’abord être perçu comme un film ethnographique. Du moins à contenu ethnographique. Nous sommes immergés dans la communauté. Et la caméra enregistre les détails du rituel d’exhumation. Mais pour autant, il ne se limite pas à une orientation scientifique. En fait il ne nous donne pas clairement, explicitement, des explications. Il ne cherche pas à dégager un enseignement, une vérité. Son travail est d’abord cinématographique, donc visuel. Et à ce niveau il faut souligner la rigueur des cadrages et la beauté des jeux de lumière dans tous ces plans où le vent soulève le rideau de ce qui sert de fenêtre dans l’habitation, laissant entrer le soleil par intermittence. Cet éclairage fragmenté donne à l’image cette dimension vitale indispensable dans ce film qui traite fondamentalement du rapport à la mort.
Le personnage principal du film, celui sur lequel se focalise tous les membres de la communauté à commencer par la famille proche (et pas seulement les cinéastes) est une jeune femme, Doris. Le déclencheur du récit est le rêve qu’elle vient de faire et que sa grand-mère interprète segment par segment. Voici ce que signifie la pluie. Et surtout la présence de la cousine de Doris, celle avec laquelle elle jouait lorsqu’elles étaient enfants et qui s’est pendue une fois mariée. Doris est ainsi désignée, choisie, pour accomplir le rite de l’exhumation des restes de sa cousine. Pour lui rendre un ultime hommage. Pour parachever le deuil.
Le tombeau, puis le cercueil ont été ouverts. Un long plan fixe va suivre le travail de Doris, au milieu des membres de la communauté, qui l’entourent, silencieux. Une présence qui est une participation. Sous le guidage de sa grand-mère, elle arrache le crane du reste du corps, ramasse aussi et essuie les os des membres, et dépose le tout dans un grand sac blanc. Un plan interminable, entièrement statique en dehors du mouvement des mains de Doris qui agissent dans le cercueil. La caméra étant placé au niveau de ce dernier, Doris et surtout les hommes derrière elle sont vus en contre-plongée. Une caméra qui observe, imperturbable, ces observateurs immobiles du déroulement du rite.
Le reste du film, l’avant et l’après exhumation, recueille des moments de la vie de la communauté. L’interprétation du rêve de Doris. Puis les moments où elle est purifiée par l’eau versée sur son corps, c’est du moins ainsi que la culture chrétienne tend à interpréter la scène. Une scène qui se reproduira, plus longuement, après l’exhumation. La vie peut reprendre son cours.
L’Ombre du désert (ou le Paradis perdu). Juan Manuel Sepúlveda, Mexique, 2020, 80 minutes.
La frontière entre le Mexique et les Etats-Unis. Un désert aride, des arbustes rabougris, des rochers. Une frontière sous haute surveillance, dangereuse. Un désert inhospitalier. Et pourtant habité.
Un désert où se côtoient deux sortes d’habitants.
Il y a ceux qui sont là à demeure, qui vivent dans des habitations, dans une ville. Des autochtones donc. Des femmes et des hommes avec leurs enfants. Beaucoup d’enfants, du moins dans le film. Le désert est leur pays. Mais pourront-ils continuer à y vivre comme par le passé ?
Et il y a ceux qui sont de passage. Qui en principe ne doivent pas rester là – ne veulent pas rester là. Presque que des hommes. Ils viennent du sud, de l’Amérique latine, du Honduras ou de Guatemala par exemple. Ils arrivent en train. Enfin, sur un train, c’est-à-dire sur le toit d’un convoi de marchandise. Ils sont là pour passer la frontière, se rendre aux Etats-Unis. Pour essayer de passer le frontière, coûte que coûte. Malgré les difficultés. Malgré les dangers, malgré la police, malgré les bandits de grand chemin qui vont essayer de leur soutirer le peut d’argent qu’ils ont, s’ils en ont, comme le montre une scène reconstituée, jouée donc, où trois migrants sont assaillis, par trois bandits masqués et armés. Un des migrants réussira à s’enfuir. Les deux autres seront froidement assassinés.
Le cinéaste filme successivement ces deux groupes, en principe bien distincts, mais qui dans le montage finissent presque par se confondre.
Les migrants se réfugient dans des grottes, trouvent à se « loger », à s’abriter dans des grottes. Certains sont quand même hébergés dans des centres. Ils font le récit de leur voyage sur le toit du train, les affrontements avec la police. On pense au film de Jérémie Reichenbach, Quand le train passe, montrant la solidarité de femmes d’un village préparant des sacs de nourriture qu’elles distribuent au vol au passage de ces voyageurs clandestins.
Les habitants de la ville, du village, vaquent à leurs occupations habituelles. Une longue séquence montre les cérémonies religieuses, pour la fête de Pacques sans doute, avec le défilé en musique du crucifié. Les migrants semblent ne pas y participer.
Dans le désert, les migrants poursuivent leur route, une route incertaine. Mais ils marchent presque sans arrêt, sauf au moment le plus chaud de la journée, où l’ombre des rochers est la bienvenue.
Dans le désert, des enfants marchent, courent, se poursuivent, jouent. Ils ne rentrent chez eux qu’à la nuit tombante.
Par deux fois, sont affichés sur l’écran des extraits du Paradis perdu de John Milton. Ce désert là est bien du côté de l’enfer.
Un film de mort. De mort violente. Par assassinat. Dans les rues, la nuit. Au matin on retrouve les cadavres sur les trottoirs. Une véritable hécatombe. Dans les quartiers pauvres surtout. Les bidonvilles de Manille.
Ce sont ceux qui consomment de la drogue qui sont ainsi exécutés. Sans jugement bien sûr. La justice est totalement hors circuit. La police aussi. A moins qu’elle soit directement concernée par ces meurtres.
Cette vague de morts est la conséquence de la politique de lutte contre le trafic de drogue, instaurée par le Président Duterte. Mais ce sont les pauvres qui en pâtissent. Les gros bonnets eux ne sont nullement inquiétés.
Le film nous plonge au cœur de ce pays de plus en plus marqué par cette vague de violence. La découverte des cadavres, les scènes d’enterrements sommaires, la douleur des familles et des proches et les cérémonies religieuses dans des églises bondées. Jusqu’à cette immense manifestation contre Duterte et sa politique. Des défilés gigantesques pour demander justice. Et la nuit, aux flambeaux, ce peuple en colère brule des caricatures du président tout en demandant la fin du capitalisme.
La cinéaste suit tout au long du film un petit garçon, dont les parents sont en prison et qui survit comme il peut dans les ruelles étroites et souvent boueuses du bidonville. Avec les autres enfants il joue à la guerre avec des bouts de bois comme arme. Visiblement elle s’attache de plus en plus à lui, allant jusqu’à lui acheter des tongs. Il est vrai qu’il est particulièrement photogénique et pas mal débrouillard. Et puis un jour il disparaît. La cinéaste part à sa recherche et finit par le retrouver dans un autre quartier. A la fin du film, sa mère est libérée et la vie de famille semble reprendre. Ils vont ensemble la nuit ramasser du papier et des bouteilles plastiques dans les dépôts d’ordures de la rue. Des images de grande misère.
La police est directement mise en cause pour pratiquer des enlèvements et demander des rançons. La cinéaste se mêle à une foule de journalistes qui assistent à l’ouverture d’une sorte de cache, un étroit placard, où sont entassés une trentaine d’hommes et de femmes dont on se demande comment ils ont pu survivre dans de telles conditions.
Un film de chaos, social et humain. Il montre un pays ravagé par cette violence aveugle et généralisé. Les seuls moments de calme sont ceux qui montrent un homme qui se recueille un court instant dans une chapelle.
Aswang, le titre du film évoque une créature maléfique qui hante la ville depuis sa création. Les humains sont sa proie « Il tue tous ceux qui osent regarder derrière eux ». Une métaphore bien sûr.
Il n’y a dans le film guère de signe d’espoir, malgré la religion, malgré les manifestations. Il reste le cinéma : montrer pour dénoncer.
Responsabilidad empresarial. Jonathan Perel, Argentine 2020, 68 minutes.
Un film dénonçant la dictature en Argentine instaurée par le coup d’Etat de 1976. Ou plutôt une dénonciation de la participation d’un grand nombre d’entreprises, nationales et internationales, à cette dictature, et la répression qui s’est abattu systématiquement sur les ouvriers.
Cette participation a bien sûr une dimension financière. Mais elle a pris aussi des formes matérielles, des actions directes, concrètes, comme prêt de véhicules ou des locaux même de l’entreprise et dénonciation des syndicalistes (souvent par les cadres) qui seront arrêtés, torturés, exécutés et beaucoup sont portés disparus.
Dans le film, la dénonciation prend la forme d’un énoncé de faits, du nombre de morts et de disparus au bénéfice que l’entreprise a pu tirer de la situation (éliminations des syndicalistes et des contestataires potentiels, réduction du nombre d’employés, augmentation du chiffre d’affaire). Un repérage systématique de ces entreprise et une qualification des faits en tant que « crime contre l’humanité ».
Le dispositif du film est simple. Parcourant l’ensemble de l’Argentine, le cinéaste gare son véhicule devant l’usine, ou le siège social, de l’entreprise considérée. Et il la filme en plan fixe (on voit souvent le parebrise et un peu de l’intérieur de sa voiture). Des plans où il peut y avoir une certaine animation, des véhicules qui traversent le champ, ou des deux roues, des passants même indifférents au film, et même dans un cas des ados qui jouent au ballon. A l’exception d’une ou deux contre-plongées, les cadrages sont uniformes, relativement large et frontaux. Aucun mouvement de caméra. Une intention descriptive, sans effet, genre carte postale. L’essentiel est dans la bande son.
Une bande son composée d’une voix off, anonyme, qui énonce toujours sur le même ton, relativement neutre, les faits relevés contre l’entreprise présentée à l’image (son nom et sa localisation apparaissent rapidement en surimpression). Le plan dure jusqu’à l’achèvement de ce réquisitoire. Et l’on passe à l’entreprise suivante.
Quelle efficience un tel film, dans sa dimension juridique, peut-il avoir ? Peut-il pousser le pouvoir actuellement en place en Argentine à ouvrir des actions contre les entreprises incriminées ? Rien n’est moins sûr. Mais il n’en reste pas moins que cet inventaire des entreprises compromises dans la dictature a un effet d’alerte de l’opinion qui va bien au-delà de la simple information. Dénoncer la dictature n’est jamais inutile, bien au contraire. Ce film mérite donc la plus large diffusion possible. Dans le monde entier.
Qui est là ? Souad Kettani, France, 2020, 54 minutes.
Croyez-vous aux Djinns ? Peut-être si vous êtes de culture musulmane.
Les Djinns ? Ces esprits qui font peur aux enfants. Mais pas seulement.
Le cinéaste a rencontré des lycéens et des lycéennes qui vont évoquer devant la caméra leur expérience des Djinns. Et des adultes aussi. La croyance aux Djinns n’est pas le propre de l’adolescence.
Enfants, ils avaient peur du noir. Et ils ne sortaient pas la nuit parce que c’était dangereux. De toute façon on le leur interdisait.
Ces ados ont de la famille au Maroc ou au Sénégal. Ils vivent dans la banlieue parisienne, pas loin de Saint Denis dit l’une d’entre eux. Et ils se souviennent des histoires que racontaient leur grand-mère. Des histoires qui faisaient peur. Qui pouvait susciter des cauchemars. Des cauchemars qui peuvent vous poursuivre toute la journée. Et puis, il vaut mieux éviter de se regarder dans les miroirs…
Des croyances donc que les rationalistes qualifieraient de superstition. Mais ceux qui y croient vous diront qu’ils peuvent sentir leur présence. Et tous peuvent raconter comment ils se sont manifestés dans leur vie.
Mais si les Djinns sont généralement perçus comme dangereux, essentiellement parce qu’ils représentent l’inconnu, il faut dire qu’il y a aussi des Djinns bons, qui ne vous veulent que du bien. Et puis il y a dans le Coran trois sourates qui vous protègent, trois sourates que tous les enfants connaissent.
Des Djinns à la sorcellerie, il n’y a qu’un pas. Une des dernières séquences du film est consacré au récit d’une jeune femme qui, ayant refusé d’épouser un homme a été victime d’un envoutement, qui se manifestaient par des troubles du sommeil. « Il m’a pourri la vie » dira-t-elle en conclusion.
L’incipit du film nous présente un fragment d’un cours de philosophie au lycée (les adolescents de la première partie du film sont filmés dans une salle de classe). Le cours porte sur la différence entre la matière et l’esprit. L’enseignante propose une belle formule : « Peut-on dire que l’esprit est matière, et la matière esprit ». On ne saura pas ce que les élèves ont compris.
Parler avec les morts. Taina Tervonen, 2020, 57 minutes.
Les martyrs de Bosnie.
Des dizaines de milliers de disparus pendant la guerre en « ex-Yougoslavie ». Des disparus dont on peut parfois retrouver les corps – les restes des corps – au hasard des découvertes de charniers dans la forêt ou la montagne. Des ossements qu’il faut essayer d’identifier pour les restituer à leur famille en vue d’une inhumation.
Ce travail d’identification, c’est celui d’une association, l’International Commission on Missing Persons, dont on va suivre tout au long du film une des membres, Darija Vujinovic.
Darija parcours en voiture la campagne bosniaque à la recherche des parents des disparus figurants sur un inventaire. Elle est chargée de prélever trois gouttes de sang pour pouvoir ensuite comparer l’ADN avec celui des os retrouvés dans les charniers. Les entretiens avec les parents des disparus sont bien sûr toujours très émouvants. Une occasion d’évoquer la guerre et ses atrocités. Mais le temps a passé. Et cette évocation ne comporte aucun désir de vengeance, aucune haine. Il s’agit plutôt d’un devoir de mémoire vis-à-vis des disparus.
Pourtant, lorsqu’aucune cérémonie funèbre, aucun hommage posthume, n’a pu avoir lieu, il n(est pas possible pour les familles de faire le deuil de leurs disparus. C’est pourquoi le film se devait de prendre part à ce travail. Il le fait en montrant le travail minutieux de reconstitution des squelettes. Et surtout en filmant avec une grande pudeur l’immense cérémonie collective où les cercueils des disparus identifiés, passant de bras en bras, vont trouver une place dans le cimetière attenant à la mosquée de la ville.
Sans la montrer, ce film est un réquisitoire contre la guerre. Un réquisitoire silencieux, mais qui montre bien que ses séquelles sont bien longues à s’effacer. Mais le doivent-elles vraiment ?
Décidemment danse et cinéma font toujours bon ménage. Comme ont pu le montrer les grands « classiques » que sont Le Ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, ou le Pina de Wim Wenders. Mais aussi des films consacrés à des chorégraphes moins connus en France des non – spécialistes, comme l’israélien Ohad Naharin ou l’américaine Anna Halprin. Et puis l’Opéra de Paris est un lieu qui recèle tant de richesses, aussi bien architecturales que culturelles qu’il ne peut qu’attirer les cinéastes (par exemple L’Opéra de Jean-Stéphane Bron), d’autant plus que son histoire récente a été souvent assez mouvementée (comme le montre le film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai, Relève : histoire d’une création, à propos de l’épisode Benjamin Millepied
Ici je vais pas mourir. Edie Laconi, Cécile Dumas, 2019, 70 minutes.
Un couloir qui mène à une porte de sortie. Ceux qui l’empruntent, nous ne les voyons que de dos. Mais nous avons fait leur rencontre auparavant. Ils nous quittent. Ils quittent le lieu où nous les avons rencontrés. Pour regagner la ville. Les rues de la ville. Rarement un chez soi. Reviendront-ils ? Sont-ils obligés de partir ? Leur séjour ici n’a-t-il été qu’une parenthèse ? Une simple parenthèse.
Ici, c’est une salle de shoot, installée dans un hôpital parisien. Un lieu ouvert aux drogués qui peuvent venir consommer en toute sécurité, ou presque. Nous y resterons tout le film. Comme enfermés. Seul plan de l’extérieur, une façade d’un immeuble qu’on imagine voisin. Il affiche, bien visible sur fond jaune, cette revendication : «non aux salles de shoot en quartier résidentiel.» Mais les relations avec le voisinage ne fait à l’évidence aucunement partie des préoccupations des usagers de la dite salle.
Ces usagers, qui sont-ils ? Et pourquoi viennent-ils là. La majorité d’entre eux ont accepté de parler à visage découvert, face à la caméra. Mais comme le dit l’un deux, il y a peu de chance que sa famille voit un jour le documentaire. Peu importe leur motivation. On sent une grande connivence avec les cinéastes dont on entend parfois les questions en off. S’ils parlent, c’est bien sûr parce qu’ils en ont besoin. Dire leur histoire, une façon d’exister. Une aide peut-être aussi. En tout cas, ils sont visiblement favorables à ce qui n’est après tout qu’une expérience.
Le film ne vise pas à défendre l’existence de ces salles. Il n’en fait pas la critique non plus. Il nous montre ce qui s’y passe, sans juger quoi que ce soit. Son intérêt c’est bien sûr de nous présenter de véritables petits portraits, le plus souvent en gros plans – parfois impressionnants – des consommateurs de drogues, leurs tentatives pour arrêter et les difficultés que cela représente. Pour la plupart, ils ne savent plus trop comment ils ont commencé. Il y a si longtemps. Ils s’arrêtent sur leurs conditions de vie. La rue pour plusieurs d’entre eux. Faire la manche leur permet d’avoir un peu d’argent. Et ils sont souvent bien organisés, comme celui-ci qui dessine son itinéraire quotidien dans les trois ou quatre rues qu’il parcourt. La solitude, ils la recherchent sans doute, mais elle finit aussi par être très pesante. Ici, dans la salle de shoot, ils trouvent un peu de relation sociale et beaucoup de chaleur humaine, que ce soit avec le personnel ou les autres usagers.
En voyant ces garçons et ces filles, presque tous jeunes, filmés avec une telle proximité et une grande sympathie, on finit presque par oublier qu’ils sont drogués, qu’ils mènent une vie de marginaux qui les exclue de la société, et que la précarité de leur existence matérielle leur ôte toute perspective d’avenir. La drogue est un enfer, et reste un enfer, même si dans cette salle des drogués peuvent un instant oublier leur souffrance. Pour un instant seulement…
