D COMME DAGUERRE – Rue

Daguerréotypes, Agnès Varda, France, 1974, 81 minutes.

Un film d’Agnès Varda, ce qui veut dire ici un film dont seule Agnès Varda pouvait avoir l’idée et qu’elle seule pouvait réaliser. Filmer la rue Daguerre, dans le XIV° arrondissement de Paris, c’est pour Varda filmer le cadre de vie d’Agnès. Ce qu’elle fera de façon encore plus systématique dans Les Plages d’Agnès et dans Agnès de ci de là Varda, filmant la maison de la rue Daguerre avec cet arbre qu’il faut bien tailler parce qu’il devient trop envahissant mais qui repousse à un rythme impressionnant. Cette maison est le lieu où tous les voyages dans tous les coins du monde finissent toujours par aboutir, le lieu où il faut revenir, pour se poser, se reposer, se ressourcer. Mais un lieu où il faut continuer à faire du cinéma car pour Agnès, il n’est pas possible de vivre sans filmer.

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Partir de la rue Daguerre pour aller explorer le monde (de Cuba à l’île de Noirmoutier en passant pas Los Angeles). Revenir à la rue Daguerre pour, de là, comprendre le monde.

Daguerréotypes est un film de voisinage, de proximité. Et d’intimité. La rue Daguerre, Varda la connaît parfaitement, pour la fréquenter tous les jours. Mais c’est aussi une mémoire collective. La mémoire d’un quartier avec son passé particulier. Et son présent, qui n’a vraiment de sens que mis en relation avec son passé. Pourtant la mémoire qui est ici en jeu n’est pas celle de la nostalgie. C’est au contraire une mémoire vive, une mémoire qui fait vivre, une mémoire de la vie.

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La vie de quartier, ce sont ces petits commerçants, le café du coin, les artisans boulangers ou bouchers, que l’on fréquente tous les jours. Leur rendre visite avec sa petite équipe cinématographique pour les filmer n’est au fond pas très différent de la démarche qui conduit à aller acheter le pain ou le steak de midi. C’est de la même façon une occasion de rencontres, d’échanges sur le quotidien, sur le temps qu’il fait, ou aussi au fil des années, du temps qui passe. Dans ces rencontres, ces boutiques et les métiers qui s’y exercent ont quelque chose d’éternel, de consubstantiel à la vie même. Lorsqu’on y pénètre à la suite de la cinéaste, on se demande bien comment elles pourraient disparaître.

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Les daguerréotypes sont les premières photographies sur plaque du nom de leur inventeur, Daguerre (1787-1851) à qui cette rue du XIV° arrondissement de Paris est dédiée. Que la photographe Agnès Varda y réside ne peut être qu’un fait du hasard objectif cher aux surréalistes ! Devenue cinéaste, Varda filme la rue dédiée à un des inventeurs de la photographie en plans le plus souvent fixes, ce qui de toute façon est aussi imposé par l’exigüité des boutiques où il n’est guère possible de faire de grands mouvements de caméra.

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Aujourd’hui, la rue Daguerre a bien sûr changé, comme toutes les rues de ville, même si elle garde encore une physionomie à l’ancienne. Agnès Varda y réside toujours. Et pour les cinéphiles et les admirateurs de son œuvre elle a en plus l’intérêt de pouvoir y trouver la salle de montage et la boutique de Ciné-Tamaris, la maison de production de Varda, installées dans l’ancienne quincaillerie de Daguerréotypes.

« Comme dans la rue Mouffetard, où j’ai filmé mon Opéra-Mouffe, Daguerréotypes est mon Opéra-Daguerre. » (Agnès Varda).

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D COMME DOULAYE

Doulaye, une saison des pluies, Henry-François Imbert, 1999, 80 minutes.

Ce film est dû à un souvenir d’enfance. Alors qu’il avait dans les 5ans, le cinéaste jouait avec un ami de son père en visite chez ses parents. Il se dit avoir été fasciné par son visage, son nez immense, la couleur de sa peau. Un jour, Doulaye est parti en Algérie. Sa dernière lettre indiquait qu’il regagnait le Mali, son pays natal. Depuis, la famille Imbert n’a plus eu aucune nouvelle. Devenu cinéaste, Henry-François décide alors de partir à la recherche de Doulaye, au Mali. Mais découvrir l’Afrique dans un premier voyage pendant la saison des pluies, est-ce une bonne idée ?

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Une recherche, des rencontres. Retrouver Doulaye alors que rien n’indique qu’il est au Mali paraît au premier abord un projet un peu absurde. Pourtant, si le film a un sens c’est bien parce que Doulaye existe et qu’il deviendra son personnage principal. Personnage haut en couleur, au rire communicatif, il nous permet d’entrer dans l’intimité de sa famille, de sa carrière politique, de son histoire personnelle. Comme beaucoup d’africains sans doute, il est entouré de légendes, à propos de la pluie par exemple. Il est lui-même une légende, celui qui a définitivement éloigné les panthères de son village, parce qu’il a un jour réussi à en effrayer une.

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Des rencontres, le cinéaste en fait tout au long du film, depuis les moments de recherche de Doulaye, à l’université, avec des étudiants se lançant dans de longues discussions sur la possibilité bien mince de voir la recherche aboutir, jusqu’aux soirées passées dans des villages de brousse où l’on ne parle pas français. Une découverte de la vie africaine par petites touches, sans démonstration, sans arrière-pensée. Un contact humain, modeste, à hauteur d’homme, à l’image aussi de ce que le cinéaste nous donne à connaître de lui-même. Car le film reste d’un bout à l’autre autobiographique. Il opère une mise en perspective subtile entre un souvenir d’enfance, Doulaye chasseur de lion à la lance, et une réalité qui en est éloigné de plus d’une vingtaine d’année. Il n’y a plus de lions au Mali. Mais cela n’a pas vraiment d’importance. La nuit de chasse à laquelle le cinéaste participe reste une grande aventure.

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Le film est réalisé avec la même modestie. Mélangeant les images tremblées, trépidantes même, tournées en 8mm, de façon amateur, et les images plus « classiques » dans leur facture, c’est bien sa dimension personnelle qui est mise en évidence. La première rencontre avec Doulaye a bien été filmée, mais nous n’avons plus dans le film que le son. L’image, de par un problème technique imprévu, se réduit à des trainées sombres tremblotantes. Que le cinéaste les ait gardées au montage, résume toute la visée du film. Ce moment unique de la rencontre, si intense au niveau des émotions, ne pouvait, à l’évidence, pas être « rejoué ». Tant pis s’il n’y a pas d’image. Le son enregistré par la caméra vaut à lui seul pour matériau filmique. Du coup, ce sont les images d’ouverture, la première séquence pré-générique, qui prennent tout leur sens. Survolant le paysage africain, elles sont floues et saccadées. Elles disent l’incertitude de la recherche. La rencontre avec Doulaye n’en sera que plus merveilleuse.

D COMME DERRIDA Jacques.

Derrida, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman, Etats-Unis, 2003, 85 Minutes.

Derrida n’était pas un philosophe particulièrement médiatisé. Pendant longtemps, il n’existait que très peu de photos de lui et il ne fait certainement pas partie de ceux qui ont fréquenté les plateaux de télévision. Raison de plus pour accorder une attention particulière au film que deux réalisateurs américains, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman lui ont consacré.

Ce film apparaît d’abord comme un portrait au sens classique. Mais il s’en distingue rapidement par bien des aspects. S’il utilise des interviews, non seulement elles n’occupent qu’une place relativement restreinte dans la durée totale du film, mais en outre elles dérogent presque systématiquement aux règles du genre. Derrida en effet donne l’impression de s’efforcer de répondre aux questions qui lui sont posées, mais c’est pour répondre qu’il n’est pas possible de répondre. Autrement dit, il ne refuse pas de répondre, il ne réfute pas la question comme étant une fausse question, une question sans intérêt, mais il montre que les réponses qui peuvent être faites ne peuvent être que des non-réponses. Par exemple, il en est ainsi de la question sur l’amour ou sur les conditions de sa rencontre avec sa femme, présente à côté de lui sur le canapé de leur salon. Cette dernière question ne peut appeler que des réponses factuelles et contient donc en elle-même une part inévitable de dissimulation. Quant à la question de l’amour, elle est si générale qu’elle n’appelle qu’une réponse générale, ce qui est étranger au mode de pensée du philosophe. De non-réponses en non-réponses, le film progresse cependant dans l’approche de cette façon de penser si particulière du philosophe de la « déconstruction », thème mis en position centrale dans le film mais que Derrida n’aborde jamais de façon directe. Le film ne vise pas à expliquer ce qu’est la déconstruction selon Derrida. Il se limite – mais n’est-ce pas ce que le cinéma peut faire de mieux ?– à mettre le spectateur en situation d’en élaborer, bribes par bribes, le sens.

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D COMME DROIT D’ASILE

Libre, Michel Toesca, France, 2018.

Cédric Herrou est un homme libre, d’une liberté inaliénable. Quelles que soient les poursuites judiciaires et policières, qu’il se retrouve en garde à vue ou même derrière les barreaux, rien n’entamera sa détermination, rien ne le fera dévier de sa route. Il s’est donné pour mission d’aider les demandeurs d’asile et les mineurs isolés sans papier. Il les accueille donc chez lui, dans sa ferme, les nourrit et les soigne. Même si cela est considéré en France comme un délit.

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Cédric Herrou est un passeur. Oh, pas de ces passeurs qui en Afghanistan ou en Afrique demande des sommes d’argent énormes pour « conduire » les exilés sur le chemin de l’Europe, au mépris de tous les dangers, en Libye ou sur la Méditerranée. Non, lui il pratique la solidarité. Dans la vallée de la Roya, entre la France et l’Italie, du côté de Vintimille et de Menton, il aide les réfugiés à passer la frontière et à aller jusqu’à Nice pour pouvoir déposer leur demande d’Asile, alors que les forces de l’ordre s’emploient sans répit à les ramener en Italie. Pour les mineurs non accompagnés, c’est à la préfecture qu’il s’adresse pour qu’ils soient pris en charge comme la loi en fait obligation. Une préfecture qui semble n’avoir pas d’autre souci que d’effacer toute trace de la présence de réfugiés sur son territoire. Il accomplit ces  tâches lourdes avec un groupe d’amis mobilisés à ses côtés. Sans état d’âme, tant il est convaincu d’être du côté de la loi et surtout de la plus élémentaire morale humaine.

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Cédric Herrou est un combattant. Un combattant sans arme, mais doté d’une volonté inébranlable et dont l’énergie est communicative. Le film n’est pas un portrait d’un personnage mais le récit d’une suite d’actions qui ont toutes le même but.  C’est une sensibilisation au sort des réfugiés. Et un appel à les aider. Par tous les moyens.

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Cédric Herrou est un héros. Un héros paysan proche de la nature – sa vallée, la Roya, dont le film nous donne des vues magnifique – mais surtout proche des hommes, de tous les hommes, quels que soient leur âge, leur couleur de peau, leur origine. Un héros qui n’a rien hollywoodien, et dont la sincérité et la modestie n’est en rien entamée par la célébrité. Le film le suit pendant trois années  de combat ininterrompu. Dans les premières séquences, il s’assoit calmement à une table face à la caméra pour présenter le contexte de son action. Puis le rythme s’accélère. Comme s’il n’avait plus de temps à consacrer à son ami cinéaste, on l’entend surtout dans ses déclarations publiques au sortir des audiences du tribunal ou dans les manifestations de soutien. Mais il reste toujours très présent au milieu de ceux qu’il héberge chez lui. Et on le voit souvent avec un enfant noir dans les bras.

Cédric Herrou, un simple citoyen. Mais qui peut devenir un modèle. Grâce a lui la solidarité ne pourra plus jamais être un délit.

D COMME DELBONO PIPPO -Amore carne.

Amore carne, Pippo Delbono, Italie, 2011, 78 minutes.

            Que le cinéma puisse devenir poésie, Amore carne en est la preuve éclatante. Poésie des textes bien sûr, de Rimbaud à T.S. Eliot en passant par Pasolini, poésie de la musique avec Laurie Anderson et Alexander Balanescu, mais poésie des images surtout, dans les plans de l’océan et des oiseaux dans le sillage du bateau, des collines dans la brume du petit matin, ou même du long tunnel parcouru en voiture. Une poésie sombre dans l’évocation de la mort, mais chaleureuse par les rencontres qui jalonnent le film. Un film personnel, très personnel, toujours surprenant, dans lequel il faut faire l’effort de rentrer ou de se laisser séduire spontanément.

            L’évocation de la mort, c’est d’abord celle, récente au moment du tournage du film, de Pina Bausch, en souvenir de qui 2 000 œillets sont déposés en Avignon. Puis c’est celle du cinéaste lui-même, à travers sa séropositivité, « ce mal obscure à cause d’amour, de chair ». Il filme avec son téléphone portable, clandestinement, un test qui fait effectuer, bien qu’il en connaisse parfaitement le résultat,  dont le résultat ne doit pas avoir changé depuis le premier qu’il a effectué il y a 22 ans. Après avoir rempli les formulaires et répondu, approximativement, aux questions de l’infirmière, la prise de sang est montrée en gros plan avant qu’il ne dévale les escaliers conduisant à la sortie. Une séquence somme toute plutôt prosaïque mais dont se dégage la lourde menace d’un avenir incertain.

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            Prosaïque, la visite chez sa mère l’est certainement beaucoup plus. Après le repas, que l’on imagine copieux d’après les plans sur la table, Delbono écoute sa mère lui parler de sa santé, de son poids, de son corps. Très vite il n’écoute plus et coupe l’enregistrement du son. « Je te regarde parler, je ne t’écoute plus ». C’est lui qui parle, en voix off, de sa mère, de ses souvenirs de la guerre, de ses valeurs, de sa foi, de sa « peur de Dieu », de ses yeux « pleins de culpabilité ». Une plongée dans ses origines qui crée un malaise tout autant chez le spectateur que chez le cinéaste. La proximité filiale pourtant : « Comme elle, je raconte ma vie à tout le monde. »

            Puis vient le temps des rencontres. L’artiste plasticienne  Sophie Calle, qui elle aussi parle de sa mère et dévoile en public sa vie privée. Bobo, l’ami sourd et muet, présent dans tous les films de Delbono et dans sa troupe de théâtre depuis qu’il a pu le faire sortir de l’asile psychiatrique où il était enfermé. Ici, assis devant un piano, il tape sur les touches avec la délectation d’un enfant. On le reverra un peu plus tard dans le film en compagnie de Marisa Berenson, mannequin célèbre, devenue actrice et écrivaine. Un rencontre étrange, de deux personnes qui semblent ne rien avoir en commun. Quelques jours après le tournage de ces images, le tremblement de terre de l’Aquila a totalement détruit le lieu où elle s’est déroulée. La mort rode toujours.

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            Fille du physicien Maurice Jacob, Irène Jacob raconte elle aussi des souvenirs d’enfance, les repas de famille où son père essayait de lui expliquer l’origine de l’univers. A son tour elle aborde le même sujet avec son fils. Lui, il sait expliquer la naissance de l’univers : le Big Bang. Mais avant, qu’est-ce qu’il y avait. Il répond encore sans hésiter : le vide. La mère insiste. Qu’est-ce que c’est le vide ? L’enfant ne répond plus.

            La fin du film est purement visuelle. On retrouve les images des premiers plans, la chambre et le lit défait, la sortie de l’hôpital où a eu lieu le test du sida. Une danseuse en noir répète des mouvements devant un grand miroir. Un violoniste interprète le leitmotiv du film. Les images se bousculent. La danseuse, le violoniste, Bobo habillé d’un maillot de joueur de foot, en surimpression, une colline dans une lumière bleutée, le brouillard, la danseuse…Et les poèmes, récités, chantés, criés, psalmodiés, sur la musique du groupe Les Anarchistes.

            « Cette histoire m’a appris à mieux regarder la mort dans les yeux. » Il y a dans cette phrase que prononce la voix intérieure de Delbono tout le sens du film.

D COMME DELBONO Pippo

Cinéaste italien (né en 1959).

Pippo Delbono est un homme de théâtre italien, acteur, metteur en scène et danseur. Il est aussi musicien et cinéaste. Il est l’auteur de films personnels où il se met lui-même en scène en utilisant des éléments de sa propre vie. Des films qui défient le classement en genre. N’étant pas simplement des fictions, ils sont le plus souvent considérés dans la presse comme des documentaires. Mais leur dimension autobiographique, leur utilisation de séquences théâtrales, l’insertion de purs moments de poésie visuelle les distinguent radicalement de la production existante.

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Delbono aime filmer avec son téléphone portable. C’est le cas pour la totalité de La Paura et une grande partie d’Amore carne. Cela donne des images dont la définition est loin d’être parfaite, surtout lorsqu’elles sont réalisées de nuit. Mais l’important est de pouvoir filmer en toute liberté, sans avoir recourt à une équipe nombreuse et sans mobiliser de grands moyens financiers. Une orientation qui correspond bien à l’implication personnelle du cinéaste dans ses films.

Le cinéma de Delbono doit beaucoup au théâtre. Dans Grido, son autobiographie, il filme les acteurs de sa troupe, en gros plan sur fond noir, dans des extraits de ses spectacles. Une scène d’Henri V de Shakespeare est filmée comme elle le serait dans une captation traditionnelle et le film se termine par un salut des acteurs au public, mais cette fois ils sont filmés de dos, ce qui nous permet de voir le public dans la salle. L’imbrication théâtre-cinéma est aussi très sensible dans tout le début du film où les plans des acteurs déclamant des textes alternent avec des plans d’enfants courant sur la plage, ou dans les surimpressions réalisées sur le visage de l’acteur Delbono lui-même avec des vues des rues de Naples.

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Si les films de Delbono sont essentiellement un regard personnel sur le monde, ce regard a une dimension d’engagement importante. Il filme l’Italie pour en dénoncer les tares, le racisme en particulier. Une des séquences centrales de La Paura est particulièrement significative à cet égard. Delbono filme la veillée funéraire et l’enterrement d’un jeune homme de couleur tué par un père et son fils pour avoir volé des gâteaux dans leur magasin. Le cinéaste est interpellé alors qu’il cadre une femme en pleurs. «  C’est important que quelqu’un témoigne de ce pays de merde » explique-t-il. Les plans réalisés de nuit sur des SDF dormant devant des vitrines de magasins de mode ont ainsi une forte teneur dénonciatrice, comme les graffitis ornés d’une croix gammée : « Enculés, vous ruinez l’Italie », « Nègres de merde ».

Les films de Delbono s’enrichissent continuellement des rencontres que fait le cinéaste, particulièrement dans Amore carne. Des acteurs et des actrices, des artistes connus, des gens anonymes, comme Bobo, rencontré dans un asile de Naples où il a passé presque 50 ans. Sourd et muet, analphabète, il est pourtant d’une grande intelligence et d’une grande sensibilité. Delbono le fera sortir de l’asile et il deviendra un des acteurs de sa troupe, occupant une place importante dans chacun de ses films. Le cinéma de Delbono est un cinéma de la générosité.

En octobre 2018, Pippo envahit le centre Pompidou à Paris : une rétrospective de ses films, une installation immersive, « L’esprit qui ment », et des performances.

D COMME DIALOGUE – Pierre Oscar Lévy.

 En réponse au post « A comme Archéologie – filmique », voici les remarques que nous a envoyées Pierre Oscar Lévy.

« 1- je vous trouve un peu sévère et quelque fois un peu  faux

Votre formule «  un petit air scientifique » pour qualifier  l’idée d’Olivier Weller à propos  de la fouille, est  tout à fait face, parce que c’est un vrai enjeu, important pour l’archéologie contemporaine, et probablement à la suite de cette fouille et du film qui modestement l’accompagne, le regard sur cette véritable discipline va changer.

2- Petite précision, le film  (le mien) a été filmé dans le domaine du château de Neuville surtout dans la forêt et pas seulement dans la ferme.

3- Je n’ai jamais eu l’intention de faire « une parodie » mais bien au contraire montrer vraiment ce qu’est le travail scientifique qui est souvent proposé uniquement d’un point de vue de com…et donc vous me prêtez une intention que je n’ai jamais eue… Pour moi les recherches sont intéressantes par l’étude des méthodes et pas par les résultats qui ne sont jamais (sauf pour la communication) clos.

4- Et donc l’humour, pour moi, est une seconde nature pas une manière de prendre de la distance, j’aime ces personnes qui me font confiance et qui acceptent la caméra, ma fantaisie et  ma mise en scène met en valeur leur fantaisie qui est trop souvent niée au jour d’aujourd’hui.

5 – Les jeunes filles qui travaillent bénévolement comme Olivier Weller (lui à son poste) sont de vraies groupies.

6 – Vous avez le droit de penser ce que vous voulez du film et de le critiquer à loisir, mais je ne pose jamais la question « pressante » à propos de l’utilité de la fouille, c’est vous qui posez la question.  Le film, au bon moment, je le crois, y répond avec les interventions du formidable Jean-Paul Demoule… Je crois – sauf votre respect –  que vous avez une vision erronée, non du film (chaque spectateur voit le film comme il veut) mais des sciences, et qu’au nom de cette vision biaisée vous me prêter des idées que je n’ai absolument pas.

7 – Mon film ne cherche pas à donner des « connaissances » ni sur le film de Demy, ni sur aucun autres des sujets qu’il aborde, je fais un film, pas un travail d’érudition.

8- Je  propose, comme vous le notez justement, de bousculer un peu le spectateur pour l’étonner, l’amuser et l’émerveiller. Bref je me bats depuis des dizaines d’années pour dire une chose simple la culture c’est de la jouissance pure.

9- Pas de jeu futile ni des scientifiques ni de mon point de vue.

10 – Je n’ai pas voulu que le film « prenne une tournure traditionnelle » ni donner la parole à des « spécialistes » mais au contraire travailler le genre, et mimer en les transformant les entretiens traditionnels -c’est là où votre billet semble indiquer mon échec  éventuel.

La spécialiste de la tradition orale joue effectivement un autre rôle que le sien, elle devient critique de cinéma en expliquant combien Demy  a compris parfaitement la structure des contes.

Myriam Tanant qu’Olivier rencontre à propos des origines du conte de Perrault, et de la question de la traduction, permet de proposer l’expérience de la tradition orale parce qu’elle raconte génialement le conte qu’elle a traduit du napolitain…

Chaque intervention des « spécialistes » est ainsi déplacée pour faire plaisir et pour alimenter mon conte qui n’est pas un récit classique.

11 – Si je cite le film d’Agnès Varda avec un « court »  extrait, ce n’est pas pour laisser la « propriété «  à son auteur,  c’est parce que je ne cite que la séquence qui correspond au lieu visité par nos archéologues. S’ils avaient fouillé Chambord, j’aurais pu utiliser le film super 8 plus longuement. De plus ce « petit » extrait est pour moi utile à plus d’un titre pour présenter Rosalie Varda comme personnage dans Peau d’âme.

Je suis parfaitement d’accord sur votre conclusion qui prouve bien que (malgré mes précisions que je vous livre pour participer à votre travail)  vous avez globalement tout à fait bien ressenti mes intentions, notre débat porte sur votre vision des sciences et mon point de vue là-dessus.

Je crois que le film à d’autres dimension, on pourrait parlé de « mon » féminisme, de l’hommage que je rends à ses femmes qu’on écoute plus, de la dimension écolo, de l’universalité des histoires qui font parties du patrimoine de l’humanité et pas du tout d’une culture dite nationale etc… etc…

Je note que vous ne dites rien, peut-être pour ne pas dévoiler la fin, de la grotte Chauvet.

Je vous remercie pour vous être penché sur mon (notre) travail et ne prenez pas mal mes précisions qui ne sont là que pour vous éclairer et débattre avec vous

Je pense personnellement qu’un spectateur peut réinventer totalement un film et le voir comme il l’entend, ce film, en particulier ne m’appartient plus, il est – comme vous l’avez démontré, tout à vous, et à chacun. »