D COMME DEBORD Guy.

Cinéaste français. (1931-1994)

            Les films de Guy Debord sont-ils des documentaires ? La question a-t-elle un sens ? Les films de Guy Debord sont sans doute parmi ceux où elle a le moins de sens. Et son œuvre entière est une de celles qui a le plus contribué à ce qu’une telle question n’ait plus de sens. Les films de Guy Debord sont des films. Cette affirmation est déjà suffisamment provocante pour qu’on ne cherche pas en plus de définir de quel genre de film il s’agit.

            Guy Debord est le fondateur du mouvement situationniste, auteur de La Société du spectacle qui en est devenu le manifeste et la référence. Son œuvre théorique s’inscrit dans la poursuite de la contestation lancée contre l’art traditionnel par les dadaïstes puis par les lettristes (Isou, Lemaître). Au niveau du cinéma cette contestation qui se veut radicale se manifeste d’une part par des « sabotages » organisés, en particulier au festival de Cannes. Mais il s’agit aussi de produire de nouvelles formes cinématographiques, comme c’est le cas dans le film d’Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité, fait de collages d’images de toutes sortes, récupérés ici et là, n’importe où, et sans prêter la moindre attention à leur qualité, avec comme bande son une succession d’onomatopées et de monologues.

            Le premier film de Debord, Hurlements en faveur de Sade (1952), est une annonce de la mort du cinéma. Il propose en 64 minutes une alternance d’écrans blancs et d’écrans noirs. Les premiers sont accompagnés en voix off, d’une lecture d’extraits du code civil, de passages de romans d’auteurs les plus divers et difficilement tous identifiables pour le spectateur, et de brèves type journalistique évoquant les actions orchestrées par les situationnistes. Quant aux écrans noirs, ils sont eux totalement silencieux. « Ici les spectateurs privés de tout seront en outre privés d’images ». S’il s’agissait de faire réagir les spectateurs, ce fut réussi. La première présentation publique du film fut interrompue au bout de quelques minutes et il s’ensuivit une bagarre générale.

            « Je me flatte de faire un film avec n’importe quoi », affirme Debord. Et c’est bien l’impression que donnent les films suivants, La Société du spectacle (1973) et In girum imus nocte et consumimus igni (1978) (titre que l’on peut traduire par « Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu ». La bande son reprend d’une voix monocorde des textes de l’auteur, sans lien apparent avec la succession des images, photos ou longs plans fonctionnant sur un mode répétitif. Il s’agit pour Debord de développer ses thèses sur le public, sur le cinéma et la fascination des images. In girum…propose en outre une longue séquence composée de vues aériennes de Paris accompagnées d’une musique de Couperin. Mais le véritable sujet de film n’est-il pas Debord lui-même ? Une façon comme une autre d’échapper au néant !

D COMME DEMOCRATIE.

Nous le peuple, Claudine Bories et Patrice Chagnard , 2019, 99 minutes.

Peut-on réinventer la démocratie ? Ce régime qui est souvent défini – et vécu – comme le moins pire à défaut d’être le meilleur. Mais aujourd’hui, beaucoup pense qu’elle est mal en point, malade d’être accaparée par les puissances d’argent, et les politiciens accusés d’être à leur service. Alors, il faut agir. Mais comment ? En changeant la constitution par exemple.

La constitution de la 5° République est-elle encore adaptée à notre société et à ses évolutions ? En particulier, on peut se demander quelle place elle accorde aux citoyens. Ceux-ci peuvent-ils intervenir dans la gestion de la vie politique ? Sont-ils consultés ? Ecoutés ? Ont-ils la possibilité de faire des propositions ? Les politiciens n’ont-ils pas comme visée principale d’obtenir leur suffrage lors des élections ? Et tous, de tout bord, n’ont-ils pas la fâcheuse tendance à oublier leurs promesses une fois élus ? C’est le modèle de la démocratie représentative qui est ainsi visé. Mais la démocratie directe est-elle possible ?

Le film de Claudine Bories et Patrice Chagnard fait la démonstration  de la difficulté de faire bouger les choses. Il montre comment les bonnes volontés – et les idées nouvelles – se heurtent à la pesanteur et la rigidité des institutions, le parlement en l’occurrence. Sa conclusion est tout particulièrement pessimiste. Le fossé entre les citoyens et leurs élus est plus profond que jamais. Et pourtant nombreux sont ceux qui croient encore possible de faire bouger une réalité sociale et politique qui ne doit pas être vécue sur le mode de la fatalité.

Les cinéastes ont rencontré ces citoyens pour qui la démocratie ne doit pas rester un simple mot. L’association Les Lucioles du doc a constitué des groupes de réflexion qui vont se donner pour objectif d’écrire une nouvelle constitution. Le film va suivre trois groupes distincts qui communiquent par ordinateur interposé et qui se rencontreront à la fin du film, au moment de la confrontation finale entre les citoyens et leurs représentants. Trois groupes bien différents : des élèves d’une classe de lycée, des personnes purgeant une peine de prison et des femmes réunies au sein d’une association de défense de leurs intérêts. Leurs discutions, dans le foisonnement quelque peu désordonné, ne manquent pas d’intérêt. Elles montrent aussi combien il est dur de s’écouter, de se comprendre, de renoncer à ses visées personnelles. Mais elles montrent aussi que tous ont besoin de s’exprimer. Tous ressentent profondément la nécessité de ne pas en A condition qu’on les écoute, qu’on écoute enfin le peuple.

Il y a là, dans le filmage de ces aspirations  à plus de démocratie, la matière à un documentaire politique riche en informations sur la vision que se font les citoyens se font de la démocratie. Mais le film de Claudine Bories et Patrice Chagnard n’en reste pas là. Car il se déroule dans un contexte politique particulier. Le président Macron annonce en effet – conformément à ses promesses de campagne – une réforme constitutionnelle. Un projet de loi en ce sens est déposé à l’assemblée nationale. Des rapporteurs sont nommés. Une commission mise en place. La machine législative est lancée. Ce que nos groupes de citoyens ne peuvent ignorer. N’y a-t-il pas là une occasion rêvée de se faire entendre ? D’agir directement, et concrètement, dans cette réforme fondamentale. Ils souhaitent donc être auditionnés par la commission et écrivent en ce sens à sa présidente. La fin de non-recevoir que contient sa réponse ne les décourage pas tout à fait. Ils vont alors demandé à être reçus par les députés.

Trois ou quatre élus de la nation vont accepter de les rencontrer et de les écouter. Une victoire de la démocratie ?  Un premier pas vers la participation directe des citoyens dans le travail législatif ? La fin du film – l’annonce par le Président de la République du retrait du projet de loi – peut laisser un sentiment de vide plutôt amer. Tout ça pour rien ! On bien ne sera-t-elle pas perçue comme la déchéance définitive de la démocratie ? A moins qu’elle ne soit au fond qu’un clin d’œil ironique : ceux qui ont participé à cette aventure se sont quand même bien amusés.

D COMME DIRECT

            Le cinéma direct n’est pas une école, ni même un mouvement. Point de manifeste définissant un dogme. Point de théorisation accompagnant les pratiques, mais des rencontres et des échanges entre cinéastes. Pourtant, si l’on peut légitimement utiliser cette appellation – qui n’est pas seulement une coquetterie, ou une facilité d’étiquetage – à propos de cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux Etats Unis, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada, Jean Rouch (Chronique d’un été, 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, c’est bien parce qu’ils ont quelque chose de commun dans leur façon de faire du cinéma, quelque chose d’immédiatement reconnaissable parce que différent de tout ce qui avait été réalisé dans le cinéma avant eux.

Peu importe alors les problèmes de terminologie. Que l’on parle de cinéma direct ou de cinéma vérité comme le fait Rouch dans l’incipit de Chronique d’un été, que l’on parle de cinéma du vécu comme aimait le faire Perrault, ou que l’on utilise l’expression cinéma du réel, l’important réside dans la conviction qu’il est possible de filmer le monde, non pas tel qu’il est, mais tel que le cinéaste le voit, et qu’il est possible de partager ce regard avec d’autres.

Richard Leacock

            Il est devenu banal de dire que le cinéma direct n’a été possible que grâce aux innovations techniques qui ont marqué la fin des années 50 et le début des années 60. Les premières de ces nouveautés concernent les caméras. Découvrant le format 16 mm, les cinéastes vont avoir à leur disposition des caméras de plus en plus petites et de moins en moins encombrantes. Des caméras légères qu’il va être possible de porter à l’épaule et ainsi de leur donner une liberté de mouvement qui était impensable lorsqu’elles étaient nécessairement figées sur un pied. Des caméras qui se feront discrètes, pouvant presque passer inaperçues et qui vont pouvoir s’intégrer à la situation filmée, en faire véritablement partie. L’exemple le plus connu est la caméra 16 Eclair-Coutant. Faire des images devient alors le fait d’un seul homme qui d’ailleurs n’est plus seulement un technicien mais doit être considéré comme un co-réalisateur, tant le film sera marqué par son travail. On pense ici bien sûr à Michel Brault, devenu grâce à un entrainement intensif, le maître incontesté de ce genre de filmage. On peut aussi citer Pierre Lhomme œuvrant sur le tournage du Joli Mai de Chris Marker. Ce dernier d’ailleurs insistera pour que son nom apparaisse au générique pas seulement comme chef opérateur mais aussi comme co-auteur du film.

            A ces nouvelles orientations concernant la façon de faire des images s’ajoute des recherches concernant la prise de son. Le cinéma direct est rétrospectivement considéré comme n’étant possible qu’à partir du moment où il devient possible d’enregistrer un son synchrone avec les images. Les choses se feront par étapes. Les premières caméras légères n’enregistrent pas le son. Il faut utiliser un magnétophone, certes le moins encombrant possible comme l’a été le célèbre Nagra, mais qui est relié à la caméra par un câble, ce qui réduit les possibilités de mouvement de celui qui filme, mais a déjà l’énorme avantage de ne pas confier la sonorisation uniquement à la postsynchronisation. La suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra alors une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, surtout à partir du moment où la caméra, équipée d’un micro, pourra réaliser le son tout autant que l’image.

Michel Brault

            Si l’on ajoute à cela les travaux concernant la pellicule qui devient ce plus en plus sensible, ce qui permet de supprimer peu à peu les éclairages artificiels toujours très encombrants, on comprendra que le cinéma direct est un cinéma qui ne se passe pas dans des studios, un cinéma qui va dans le monde, à la rencontre des gens, un cinéma qui ne nécessite pas une équipe de techniciens importante et du matériel pléthorique. Un cinéma donc de moins en moins couteux mais qui ne renonce nullement à la qualité des images et du son. Il n’est aujourd’hui que de revoir Les Raquetteurs, de Michel Brault, pour en être convaincu. Bref, le cinéma direct c’est la possibilité pour un cinéaste de faire seul du cinéma, ce que bien des années après les caméras numériques rendront accessibles à tous.

            Mais il ne suffit pas d’avoir une caméra et de savoir s’en servir pour être un véritable cinéaste. Si le cinéma direct c’est bien une révolution technique, celle-ci n’a de sens que parce qu’elle correspond à des choix esthétiques qui lui donne sa véritable portée.

            Matériel léger, image et son synchrone, caméra portée à l’épaule, tout ceci conduit à réduire l’équipe de tournage. Du coup, les techniciens ne sont plus seulement des exécutants figés dans une fonction spécifique qui peut d’ailleurs être particulièrement limitée. Le film est l’œuvre de tous ceux qui contribuent à son existence. Dans le cinéma direct, il y a une véritable connivence entre réalisateurs et techniciens. C’est une affaire de cohérence, mais aussi d’éthique.

Jean Rouch

            Au niveau méthodologique, le cinéma direct c’est d’abord une affaire d’observation. A l’image d’un Pierre Perrault faisant en quelque sorte véritablement partie de la communauté des habitants de l’Ile-aux-Coudres, le cinéaste ne peut filmer qu’un contexte qu’il connaît parfaitement et dont il pourra saisir, de façon quasi instantanée les moments les plus significatifs dans leur quotidienneté même. Le cinéma direct a ainsi toujours plus ou moins une orientation ethnographique. Il s’agit alors de ne pas intervenir pour modifier explicitement la situation filmée. Le cinéaste du direct n’a pas de thèse à défendre, son film n’est pas un message, même s’il s’agit de rendre compte d’un monde inconnu, ou mal connu, ou en train de disparaître sous l’effet des mutations imposées par la modernité, mais sans jouer sur le pittoresque ou la nostalgie. Le cinéma direct est un cinéma empathique. Ce n’est pas un cinéma critique ou dénonciateur. Un film n’a pas pour fonction de dire La vérité. D’ailleurs ce n’est pas vraiment ce que voulaient dire Rouch et Morin en employant cette expression dans Chronique d’un été, expression qui était plus simplement une traduction de la formule Kino Pravda utilisée par Vertov dans un contexte bien différent, celui de la révolution bolchevique. Le cinéma ne révèle rien qui ne serait pas accessible à l’œil humain, contrairement à ce qu’affirmait ce même Vertov. Il peut simplement être « vrai » parce que le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme.

Les Raquetteurs de Michel Brault

            Le cinéma direct est né à un moment bien précis de l’histoire du cinéma, en correspondance avec l’évolution technique de cette époque. Et pourtant, il a dès son origine une dimension quasi universelle, qui déborde en tout cas largement le cadre historique de son apparition. S’il est possible de trouver chez bien des cinéastes documentaristes, de Depardon à certains films de van der Keuken, des pratiques qui rappellent celles des pionniers du cinéma direct, c’est que celui-ci est devenu un langage qui, comme le disait Deleuze, peut être considéré comme « la vérité du cinéma ».

D COMME DIALOGUE -Olivier Zabat 4

A propos de Miguel et les mines, Olivier Zabat, 2002, 55 minutes.

Jean Pierre:

Le film peut bien sûr être vu comme une dénonciation de la folie meurtrière des hommes. Mais d’une toute autre façon que s’il montrait les horreurs de la guerre. Ce film n’est pas un cri, cri de colère ou cri de révolte. Il ne montre aucun corps mutilé, amputé. Il ne montre pas la souffrance de la guerre. D’ailleurs il ne montre les mines que dans un seul de ses chapitres (sur 6). Mais alors il les montre toutes, les grosses comme les petites, tant il en existe de modèles. Etalées l’une après l’autre sur une table de salon. Et il n’explique le fonctionnement, de façon purement rationnelle, sans pathos, que pour l’une d’elle, la plus meurtrière peut-être, désignées par des initiales de fabrication, PMN2, ou par un surnom, la « mine Pol Pot ».

Les mines, l’arme de guerre la plus redoutable, la plus effroyable, la plus destructrice, la plus cruelle. Une arme faite pour tuer mais aussi pour mutiler, pour faire souffrir, longtemps, durablement. Une souffrance sans fin. Des éclats de métal qui pénètrent les corps, entrent dans les chairs, atteignent les viscères, pour les empêcher de fonctionner, pour les réduire à la douleur. Comment les hommes ont-ils pu inventer de telles armes ? L’invention des armes à feu avait déjà en son temps modifié la réalité de la guerre. Il était devenu possible de tuer sans voir sa victime, sans voir sa souffrance. En ignorant sa mort. Avec les mines il est devenu possible de tuer à retardement. Sans jamais savoir si elles ont explosé et avec quel résultat. La mort violente devenue potentielle, à jamais.

Olivier :

Je crois que par réflexe on attend du traitement et de la diffusion de tout sujet de société qu’il génère des émotions collectives, qu’il tende en quelque sorte à une forme d’universalité de l’empathie. J’ai beaucoup de réserves sur les objets qui veulent fédérer à partir de communions émotionnelles. Il y a entre le sensible et l’irrationnel, une possible porosité qui me parait politiquement dangereuse.

Bien sûr il y a beaucoup de contre exemples. Je pense notamment à Fuocoammare, qui intègre l’émotion avec pertinence. Il met au service de l’urgence d’une cause – celle du destin des migrants- les ressort émotionnels d’un cinéma populaire, ce qui favorise l’empathie et par conséquent la prise de conscience.

Pour ma part, je n’ai jamais considéré mes films comme les porte-voix de mes cris du cœur sur les sujets qui ont motivé et dont traitent mes films.  Les émotions relèvent de l’intime, et tenter de les mettre en images me parait un peu impudique.

J’en reviens à ce que j’ai déjà évoqué dans d’autres conversations que nous avons eues, où je déplore que le sujet, une question délicate, soit si souvent placé au sommet d’une hiérarchie entendue des composantes documentaires et où son association avec l’émotion lui octroierait un pouvoir fédérateur. Je préfère explorer des systèmes plus abstraits, donc plus complexes, qui ne répondent pas à cette hiérarchie. Si ces systèmes provoquent l’émotion, je m’en réjouis.

Dans le cas de Miguel, mes films sont –  comme je vous le disais précédemment – des objets artisanaux qui touchent plus une somme d’individus qu’un public.

 Cependant la question du (grand) public m’intéresse depuis Zona Oeste – et est encore présente aujourd’hui dans mon enseignement – et Miguel est le premier exemple signifiant.

Ces deux films ont je pense un assise commune dans la prise en compte du (grand) public. Mais celui-ci n’est pas questionné  en terme  de diffusion et d’adresse, mais bien plus en amont dans le processus de réalisation d’un film, avant même  que l’on puisse parler de production. Une partie de mon travail sur  ces deux films, a été de  prendre  en compte les outils dont l’industrie a inondé le marché. La fin des années 90 est en effet  le moment  historique d’une re-formulation brutale des modes de production et des enjeux esthétiques qui en découlent et dans laquelle des auteurs de ma génération se sont retrouvés.

A l’époque de Miguel  et les mines et de Zona Oeste, la démocratisation du matériel de prise de vues n’était qu’une prémisse  à une caméra qui rejoindrait, par son couplage au téléphone portable, les attributs de notre vie de tous les jours – comme le sont les lunettes ou les vêtements.  Mais ce qui était absolument troublant à l’apparition  des caméras DV, c’est qu’elles étaient destinées à la sphère domestique alors que leur image ressemblait à s’y méprendre aux images les plus industrielles qui soient à l’époque, celles de la télévision.

Dans Zona et Miguel je me suis posé la question suivante: à partir du moment où l’industrie  de l’image  se déploie si massivement dans les foyers, qu’en est-il des expériences individuelles du réel ?  Peut-on offrir un regard sur le monde en expérimentant  dans la proche périphérie de la sphère domestique, dans une économie bien plus proche de l’amateurisme que du broadcast?

C’était un des champs de réflexion en germe dans Zona Oeste, je l’ai  formulé dans Miguel et qui s’est déployé dans 1/3 des yeux.

En substance, peut-on aborder un sujet, notion qui par nature induit sous-tend l’idée d’exhaustivité, par des situations de tous les jours qui a contrario relèvent de l’expérience singulière?  En cela la forme de l’essai semblait une possible réponse à cette approche.

(Autant la violence des favelas peut sembler exotique, autant les mines anti personnels est un sujet international qui nous semble familier.)

Mais je me souviens surtout d’une conversation avec une personnalité du monde de l’art, une commissaire vraiment concernée par la question du documentaire,  et qui me tenait des propos assez éloquents sur Zona Oeste, que j’avais réalisé avec un financement institutionnel assez modeste. D’après elle, un film comme Zona Oeste  ne pouvait être « validé » que s’il parlait aussi  de la violence en col blanc, celle qui génère la violence dans les favelas. Ce que sous-entendait cette remarque c’est que toute approche d’un phénomène ne pouvait se faire que si elle tendait à un traitement exhaustif du sujet.  Par conséquent un film comme Zona Oeste n’aurait pu exister d’après elle que s’il bénéficiait d’une opulence de moyens financiers nécessaires au traitement du sujet dans son entier,  que la majorité des individus ne possède pas, bien sûr. En creux c’est l’attitude expérimentale –  généralement à l’œuvre dans les avant-gardes et la contre-culture – dans ce qu’elle a d’essentiel qui était reniée au profit d’une nécessaire appartenance, par des moyens financiers, à des formes établies de production audio-visuelles, d’une allégeance à une certaine forme de pouvoir en quelque sorte.

Je vois cet épisode comme une attitude symptomatique de cette confusion de regard et d’analyse qu’a pu provoquer l’irruption brutale de l’image DV/TV qui a eu lieu au tournant du siècle.

Ce qui a été assez stimulant dans cette question de la démocratisation des outils  de prise de vue, c’est qu’au tournant des années 90/2000 les ambitions cinéastiques ont pu s’incarner en sortant de la Femis chez certains, ou en sortant de chez Darty avec une caméra sous le bras, comme ça a été le cas pour moi.

JP :

Si le film s’attarde si peu sur les mines elles-mêmes, dans leur matérialité, c’est qu’il se concentre sur les humains, ces femmes et ces hommes qui ont un rapport avec les mines. Des rapports bien différents d’ailleurs, du plus explicite au plus lointain. Du démineur – celui qui fait métier de rendre inoffensives les mines – filmé sur son petit bateau lors d’une partie de pêche – à Miguel –celui du titre – qui a traversé sain et sauf, exploit rarissime, un champ de mines, en passant par cette femme qui fait des puzzles. Le film passe de l’un à l’autre de ces personnages sans indiquer s’il y a un rapport entre eux, nous laissant déterminer après coup s’il y a un rapport. Des mines, il n’est question dans le film que par petites touches. Evoquées de façon lointaine au début du film, elles deviennent de plus en plus présentes, dans les paroles d’abord, pour devenir envahissantes au point de saturer l’image dans le plan de la table de salon où elles sont entassées.

O :

Les différents protagonistes du film qui peuvent paraitre hétérogènes,  partagent  malgré tout plusieurs questionnements qui  sont les dénominateurs communs de l’ensemble.

(Est-ce que des représentations indirectes, des abstractions, peuvent tenir lieu de  représentations fidèles  du réel?)

L’une des principales questions que j’ai pu me poser a été de savoir dans quelle mesure les situations spécifiques et domestiques pouvaient répondre à ce qu’on attend d’un sujet et dans ce cas,  d’une réflexion sur les mines?  En soi, une mine anti personnelle n’a-t-elle pas à voir avec la domesticité?

Les deux principaux usages de la mine sont soit « stratégique », soit « terroristes », avec bien sur une porosité entre les deux. L’usage stratégique relève de la déontologie militaire, (protéger un périmètre etc.) et l’usage terroriste vise les populations,  dans la sphère civile et domestique (comme par exemple le minage des puits, des maison,  des champs et chemins etc.) L’approche de Miguel est du côté de ce dernier.

(Je reviendrai  un peu plus tard sur vos remarques sur le chapitre du film PMN2, la mine Pol-Pot, qui est l’un des paradigmes l’ancrage des abstractions dans le réel sur lequel j’ai construit le film, mais avant il est nécessaire de parler de)

Je conçois toujours mes films à partir d’une hypothèse qui tient lieu de repère dialectique. Et le film est à l’image de la littéralité de son titre: un homme et son expérience d’un objet. Il est introduit  par Miguel, dont l’histoire tient lieu de légende : Sa traversé  d’un  no mans land miné vers une frontière qu’il parvient à atteindre indemne. Le film repose sur cette histoire, ce paradigme qui pose la question de la mine à contrepied : une mine qui épargne.

A partir du témoignage  de Miguel,  j’ai fait un certain nombre de repérages, au cours desquels j’ai entre autres rencontré deux démineurs, Chris North, (Chapitre No fish) et Philippe Houlliat, (Chapitre PMN2)

J’avais dans un premier temps choisi de rencontrer Chris North – qui se définit comme démineur et poète-  qui semblait offrir une mise à distance de sa pratique  du déminage parce dans sa  poésie qui est une forme d’exutoires à l’origine adressé à sa femme Janice.

Lorsque je l’ai filmé chez lui en Ecosse, j’ai eu la confirmation que  mon approche des mines à partir du non-événement était possible. Sa manière de témoigner des mines dans ses poèmes contenait cette relation aux mines en creux, comme par exemple dans avec son poème  « A blink of an eye. I cant’ explain… »

Lors du tournage il s’est agi de voir si cette mise à distance littéraire trouverait des échos dans le dispositif de tournage. et c’est une fois de plus la portée du dispositif d’auto représentation choisi qui permet au film de se développer en finalement laissant au protagoniste créer une mise à distance, un point de vue qui incombe en général à l’unique réalisateur . (Chris disait qu’il jetait ses poèmes après les avoir écrit et que quelqu’un les a sortis de la corbeille pour les mettre en lumière.)

Il y a dans le dispositif mis en place par Chris  un prolongement de sa relation au monde exprimée dans sa poésie, un contrepoint sensible  à la rigueur froide, à la maitrise absolue nécessaire à la pratique du déminage (une attitude à l’opposé de l’impulsivité du  démineur de Kaltyn bigelow).

(Mais bien qu’il y  ait pu avoir une  adéquation entre mes intuitions et son expression  sur les mines, il s’agissait en plus de cela de voir si cette approche pouvait générer  une forme particulière au tournage.)

  (qui se construit sur le non-événement, sur ces « assassins  silencieux » (l’un des poèmes de Chris North),  dont on ne peut comprendre la nature que dans l’épreuve de la destruction de son  corps ou de sa propre mort.)

Son choix du dispositif se fonde plutôt sur un jeu d’affirmation de la pudeur, un de ces paradoxes qui donnent du sens à la scène d’après moi. Chris a fait le choix de lire ses poèmes sur son bateau, au milieu du lac, afin que personne ne puisse l’entendre et le voir déclamer sa poésie. Par là même il se pose comme une abstraction filmique, comme un personnage distant de lui-même dont certains attributs environnementaux, façonnent le personnage :

Chris met à distance sa propre poésie avec la pêche comme un contre point auto dérisoire  de la solennité de sa déclamation.  Et dans ce rapport à la pêche, il y a bien sur la ligne qui ne mord pas  (No fish) comme écho au non-événement de l’histoire de Miguel.

Chris, dans son dispositif  se donne à voir comme un homme qui ne trouve sa sérénité que dans les mouvances de l’eau, loin de la terre ferme.  Sa femme Janis, en commentant ses puzzles va également  dans le sens de cette mise à distance de sa relation avec son mari, par  l’expression d’une passion sur l’image métaphorique du fauve.

(Je parlais du caractère générateur imageant des dispositifs spontanément mis en place par les protagonistes de mes films. Je suis persuadé que tout dispositif génère en filigrane des signifiants, tout aussi et parfois même plus importants que l’énoncé premier.)

Les différents démineurs que j’ai pu rencontrer qualifiait la représentation des mines anti personnelles au cinéma comme des « Hollywood mines », une forme de spectacularisation de la mine  qui en soi n’a rien de spectaculaire.

(Les abstractions qui apparaissent lors des tournages peuvent-elles tenir lieu de réponse à un sujet, se substituer à une captation et une représentation directe de l’environnement?)

Dans le chapitre PMN 2, Houlliat déploie son exposé à partir d’une mise en espace précise et minutieuse des artefacts qu’il commentera.

Ces objets, fruits d’une récolte menée dans le cadre de son activité de déminage à travers le monde, destinée à la formation des futurs démineurs, sont disposés progressivement sur le périmètre de la table,  qui est une représentation domestique inversée de leur récolte comme autant de preuves de dépollution. Autant d’objets, extraits de paysages pollués s’amassent dans sur un espace plan, qui représente des motifs de nature.

 Dans son rôle de conférencier/ formateur, Houliat systématise ces objets qu’on aborde généralement par l’émotion, l’effroi, l’indignation.

Ce chapitre est en quelque sorte un point où se pose ce qui est à l’œuvre dans le film: la dialectique qu’entretiennent humains entre l’expérience réelle et  leur  relation qui  ne peut exister que dans le recours à des simplifications, des abstractions,  lorsqu’il y a transmission de savoir. A la part d’abstractions contenue dans  toute tentative  de le donner à voir, de témoigner de représenter le réel et l’expérience qu’on en fait.  Houliat qui dans le formalisme de  son exposé laisse entrevoir la relation intime qui se met en place à un moment aigu entre un objet et un individu, et met en lumière par le témoignage les mécanismes de représentation de son propre corps dans son environnement de démineur.  Philippe Houliat, tout comme Chris le fait  dans a blink of an eye, évoque  la trivialité de l’objet,  de mécanique effroyable totalement  rudimentaire. Philippe Houliat et Chris North nous donnent à voir ces objets dans l’intimité qu’ils entretiennent en tant qu’individu, un nécessaire moment d’intimité avec l’objet pour pouvoir le neutraliser. En cela ces scènes m’ont paru être en adéquation avec le postulat initial du film comme procédant de la sphère domestique.

Les divulgations publics de leur activité se situe malgré tout dans une petite échelle, et tant que formateur chez Houliat, et en tant que poésie intime  chez Chris, dans les moments qui sont créés, relève d’une volonté bénévole, de la sphère du temps libre.

JP :

Le film se compose de 6 chapitres, dont les titres s’inscrivent sur le fond noir de l’écran. Des titres très différents les uns des autres. Des titres qui restent énigmatiques. Pas anodins en tout cas. « Martine va au Cambodge », La cour des lions », « Nos fish », « Prendre un secteur », «  PMN2 », «  La ligne rouge ».

Sur ces 6 chapitres, 2 sont consacrés à la boxe thaïe. Plus exactement à des entrainements de boxeurs. Des séances où il faut apprendre à frapper, où il faut répéter inlassablement les coups. Le tout guidé par un entraineur. Un entraineur qui stimule, encourage, félicite et critique aussi. Un entraineur qui accompagne chaque coup du boxeur de ses cris. Un entraineur qui dissèque l’action du boxeur. Le boxeur lui n’a rien à dire. Ou il garde pour lui ses impressions. De toute façon, on ne lui donne pas l’occasion de les exprimer.

O :

C’est finalement là que se produit un rapport à la boxe Thai, qui dans le film donne à voir ce sport par le filtre joyeux d’un club amateur,  d’un sport qui évidemment est une forme de domestication de la violence. Ce contexte d’amateurisme est tant chez les démineurs que chez les boxeurs, ontologiquement propice à une déspectaculatrisation de la violence.

JP :

Reste le premier chapitre. Le plus mystérieux. Ou du moins celui qui joue avec le mystère. Qui est cette femme ? Que fait-elle ? Il n’a pas été encore question de mines – sauf dans le titre du film. Mais peu à peu on découvre que ce qu’elle fait est dangereux. Elle est de plus en plus concentrée dans son action. Elle transpire abondement dans son effort. Un effort pas tant physique qu’intellectuel. Comprendre où est le danger pour l’éviter. Une stratégie de survie. Tout le sens du film.

O :

Le titre du premier chapitre est à prendre littéralement. « Martine va au Cambodge ». Dans ce premier chapitre, l’histoire passée dont témoigne Miguel côtoie celle, à venir, de Martine, sa pratique mystérieuse en sont les prémisses. Martine s’apprête à partir au Cambodge, en tant que bénévole pour une mission humanitaire. Toute personne qui sera dans ce cadre doit apprendre les mesures d’auto-extraction d’une zone minée. Cela consiste, lorsque qu’on découvre qu’on est en terrain miné, à s’immobiliser et à trouver des moyens de baliser puis de sonder son environnement proche afin de s’extraire de la zone polluée.

Vous avez raison quand vous évoquez une stratégie de survie. Qu’il s’agisse de mines ou de boxe, l’issue du conflit est dépendante de la compréhension du périmètre dans lequel il se manifeste et se résout. C’est finalement ce qui se passe avec ce boxeur au fort caractère, dont les entraineurs tentent de prévenir un ko attendu dans les règles de l’art, alors  que ce boxeur se disqualifie par un coup de tête « hors cadre » donné à l’adversaire. En miroir, dans le dernier chapitre, « La ligne rouge », on voit les  techniques du noble art  apparaitre en temps réel chez un boxeur novice. La dernière injonction de son entraineur est « maintenant tu vas lui casser la gueule ». Et cette phrase conclusive je pense éclaire sur ce qui a été en jeu tout le film : l’apparition  du corps abimé, meurtri, de la gueule cassée, dans les  dispositifs et artefacts distanciés, supports au témoignage sur la brutalité primaire du conflit, qui ne peut s’appréhender que par un cheminement abstrait.

D COMME DOULEUR

Afrique. Comment ça va avec la douleur ? Raymond Depardon ?  1996, 165 minutes

L’Afrique est un continent malade. Malade du sida, malade des guerres civiles, malade des génocides, malade de la famine… Malade de la douleur.

Depardon n’est pas africain. Mais c’est peu dire qu’il aime l’Afrique. L’Afrique est son continent. Ou plus exactement, son monde, sa terre. La douleur de l’Afrique est sa douleur, une douleur dont il n’est pas simple spectateur, qu’il vit dans chacune de ses images.. Cette douleur, en regardant ce film, nous la partageons. La force des images la fait nôtre.

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Il y a au début du film un plan tout à fait exceptionnel : la minute de silence observée par Nelson Mandela. Filmé en légère contre-plongée, stature imposante, grave, le premier président noir de l’Afrique du Sud se prête de bon grès à la demande du cinéaste – qu’il a dû quand même trouver surprenante. Plutôt que de lui poser des questions, le faire parler dans une interview classique, Depardon se contente de le filmer, immobile et silencieux. C’est la seule référence du film. Si la fin de l’apartheid n’a pas supprimé la douleur en Afrique du Sud, c’est quand même une première victoire, indispensable. Toute la suite du film montrera l’immense chemin qui reste à parcourir pour vaincre la douleur, ou simplement la faire reculer ne serait-ce qu’un petit peu.

Afrique. Comment ça va avec la douleur est un voyage, du sud au nord. Un itinéraire à travers les pays qui souffrent. Que peut le cinéaste devant l’immensité du désastre ? Chaque étape semble pire que la précédente. Où est la lueur d’espoir qui permet de survivre ? Son film n’est pas un document au sens traditionnel du terme, qui voudrait dire la vérité la plus profonde du réel observé. Depardon documentariste va ici au fond d’une démarche qui bouscule l’idée même de documentaire. Bien sûr, comme chez Marker par exemple, ou quelques autres, son point de départ est bien son attention au réel qu’il connaît parfaitement. Mais son film n’est pas un essai sur l’Afrique. En toute rigueur, il ne nous apprend rien que nous ne sachions déjà. Pourtant, après l’avoir vu, nous pouvons dire que maintenant, et maintenant seulement, nous savons, que nous avons appris, au sens le plus fort, celui qui modifie la totalité de notre être, ce qu’est l’Afrique. Démarche unique et donc exemplaire. Depardon seul avec sa caméra, faisant à la fois l’image et le son, parfois seulement accompagné d’un interprète, nous donne à voir des images, ses images, entièrement personnelles, mais dont le sens est universel : la douleur de l’Afrique.

D COMME DANIEL DARC

Daniel Darc, pieces of my life, de Marc Dufaud et Thierry Villeneuve, 2019, 105 minutes

Qui se souvent de Daniel Darc ? Et de Taxi Girl, le groupe dont il fut le chanteur. Un groupe de rock français qui eut un certain succès dans les années 80. Si à cette époque vous fréquentiez le Gibus à Paris, et si vous regardiez les émissions de télé qui assuraient la promo de ces groupes de jeunes gens modernes, alors oui, vous devez bien retrouver facilement dans votre mémoire les images d’époque et peut-être même quelques fragments des textes que Daniel composait pour son groupe.

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Le film que nous proposent aujourd’hui Marc Dufaud et Thierry Villeneuve, qui étaient des amis de Daniel, est bien sûr un film souvenir, et un film hommage, composé comme un puzzle, à partir d’archives personnelles de Daniel, de fragments de concerts, de clips et d’émissions de télé, des pièces proposées sans aucune logique apparente, comme elles doivent surgir dans la mémoire des deux réalisateurs. S’y ajoutent des entretiens avec au moins deux personnages qui ont compté dans la carrière de Daniel, le guitariste de Taxi Girl et Frédéric Lo le compositeur de Crévecoeur, l’album qui en 2004 marqua le grand retour de Daniel sur la scène musicale après une bonne dizaine d’année de vide, où il avait disparu on ne sait où. Et puis il y a le commentaire de Thierry Villeneuve qui propose sa vision personnelle de la personnalité du chanteur. Un commentaire en première personne qui nous dit aussi pourquoi ce film existe. Et comment il a été fait.

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Car Daniel Darc, pieces of my life est aussi un regard sur un film en train de se faire. D’où les images récurrentes de la salle de montage qui ponctuent ce qui, sans elles, ne serait qu’un portrait qui échapperait difficilement à l’hagiographie. D’ailleurs, dès les premières images du film, la volonté des réalisateurs de ne pas se limiter à un portrait traditionnel est claire. Le film propose un travail continu sur les images, les gros plans du visage de Daniel, les vues de Paris où dominent le métro, et surtout ces images très oniriques, d’un noir et blanc bleuté, montrant des lieux ou des personnages indistincts, comme si on entrait entièrement dans les rêves de Daniel et la profondeur de son âme.

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Daniel Darc, un personnage complexe, parfois contradictoire, animé d’une passion dévorante pour la musique et surtout pour l’écriture Il était chanteur, mais il se voyait surtout poète. Il affirme à plusieurs reprises sa foi en Dieu. Et il ne cache son addiction à la drogue. Mais le film ne cherche pas à étaler des détails de sa vie. On ne saurait rien de ses origines, de son enfance, de ses relations amoureuses ou sociales, en dehors de la musique. Pour les réalisateurs il s’agit avant tout de préserver la dimension mystérieuse du personnage. Ce qui ne va pas sans une forte nostalgie. Daniel Darc est décédé en 2013. Ce qui disparaît avec lui ne reviendra jamais.

D COMME DANSE – Maguy Marin.

Maguy Marin : l’urgence d’agir, David Mambouch, 2019, 108 minutes.

La vie et l’œuvre de Maguy Marin. L’œuvre surtout. Mais la vie aussi. Sans trop s’appesantir toutefois sur sa dimension personnelle. Mais puisque le film est réalisé par le fils de la chorégraphe, c’est bien sa vraie vie qui nous est dévoilée, au-delà des étapes de la carrière publique. Une vie consacrée à la danse, à la création, avec ses hauts et ses bas, ses succès retentissants et les scandales aussi bruyants, lorsque l’incompréhension se transforme en intolérance.

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Le film de David Manbouch pourrait être un film en première personne. Le récit d’une vie de famille. Du moins il commence dans ce registre. Mais il ne poursuit pas vraiment dans cette voie. Le cinéaste commente parfois les images familiales  – de son enfance en particulier – qu’il nous propose. Mais il sait laisser la place –la place principale du film – à sa mère et à son œuvre.

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Les chorégraphies de Maguy Marin échappent systématiquement aux canons habituels de la danse contemporaine tout autant que de la danse classique. Pas de danseurs et danseuses « étoiles », toujours jeunes et dont les corps se caractérisent avant tout par la souplesse. Des corps capables de prouesses techniques tenant parfois de l’acrobatie. La troupe de Maguy Marin a été constituée il y a plus de 35 ans et elle est restée pratiquement toujours la même. En dehors des décès.

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Le film utilise comme fil conducteur la pièce de 1981, May B, une des plus connues de la chorégraphe, écrite en relation avec l’œuvre de Samuel Beckett. L’incipit est d’ailleurs consacré aux longues séances de « maquillage » des acteurs qui enduisent leur visage d’argile. La pièce sera reprise à de multiples occasions, toujours avec cette blancheur des costumes et du décor. Nous en retrouvons des extraits, avec un plaisir grandissant, tout au long du film. Les autres créations de Maguy Marin ne sont bien sûr pas oubliées. Son œuvre est présentée par ordre chronologique. Nous assistons à quelques répétitions mais c’est le plus souvent sur scène qu’elle est donnée à voir. Des entretiens avec les membres principaux de la compagnie Maguy Marin (Ulises Alvarez ou Lia Rodrigues entre autres) concrétisent cette dimension collective si présente dans sa danse. Et puis Maguy elle-même dévoile par petites touches ses convictions politiques, ses espoirs et ses doutes  sa vision de la danse et sa conception du monde. Une expression simple, qui ne cherche pas à théoriser, mais dont la sensibilité est toujours émouvante.

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L’urgence d’agir, un beau titre pour cet hommage de ce fils qui est aussi un élève et un interprète improvisé de May B pour suppléer la blessure du membre de la compagnie. Mais il a su donner une dimension personnelle à son film qui ne reste aucunement enfermé dans l’histoire familiale.