D COMME DIABETE.

Doux amer. Matthieu Chatellier, 2011, 76 minutes.

La trentaine passée, Matthieu Chatellier apprend qu’il est atteint d’un diabète sévère, incurable et potentiellement fatale. Son corps se détruit lui-même. Les vaisseaux, les nerfs sont rongés de l’intérieur. En tout état de cause, la maladie lui coutera 15 ans de vie. Si toutefois il s’astreint à suivre avec rigueur et sans interruption, le traitement journalier qui consiste à s’injecter des doses d’insuline après avoir contrôler grâce à une goutte de sans prélevée sur le bout d’un doigt le taux de glycémie dans le corps. Des contraintes lourdes, pesantes, sans alternative. Comment réagir ? Comment continuer à vivre ?

Continuer à vivre comme si de rien n’était. Evidemment ce n’est pas possible et il n’en est pas question. La maladie est là, omniprésente. Elle sera donc au cœur du film que le cinéaste ne peut pas ne pas entreprendre sur son vécu, et celui de ses proches, sa compagne, Daniela, et ses deux filles. Un film donc en première personne, qui s’inscrit parfaitement dans ce courant du documentaire autobiographique, où éclate cette nécessité vitale pour un cinéaste de se filmer, de filmer sa vie dans un épisode crucial, déterminant pour le présent comme pour l’avenir. Un épisode vécu de façon unique, même si bien sûr la maladie frappe aussi d’autres personnes.

« J’ai envie de vivre, le plus longtemps possible, le mieux possible ». Cet hymne à la vie ne prend pas dans le film de formes tonitruantes. Au contraire. La tonalité du film se situe plutôt du côté de la sérénité. Mais pas de la résignation. On peut dire qu’il s’agit de continuer à vivre, tout simplement. Vivre avec la maladie. Et le cinéaste filmera le traitement, les piqures d’insuline, la mesure de la glycémie. Il filmera les couloirs – interminables couloirs – de l’hôpital. Mais il ne s’attardera pas sur sa relation avec le corps médical, évoquant seulement, comme en passant, quelques moments de consultations. Le film ne cherche pas à construire de l’intérieur un point de vue sur le système de santé auquel le malade est confronté.

Doux amer s’intéresse beaucoup plus à la vie familiale, à ces moments de joies (un gâteau d’anniversaire ou une partie de boules de neiges) ou d’intimité (les premiers cheveux blancs dans la chevelure de la compagne) qui rythment le quotidien. Les enfants sont omniprésentes. Et ce n’est pas un hasard si le dernier plan du film cadre en gros plan le visage de l’ainée récitant La Bohème de Rimbaud.

  Matthieu Chatellier ponctue son film de dessins qu’il réalise en quelque sorte pour mettre à distance la maladie. Des dessins simples, même simplistes parfois, comme des dessins d’enfant. Mais qui concentrent le côté noir d’une vie qui ne peut échapper à la maladie. De même le récit des rêves, concernant essentiellement le passé, le temps des études, le temps où il était possible de manger du chocolat sans restriction, tout ce qui est perdu, parce que de toute façon le temps passe, avec son lot d’épreuves à traverser.

Doux amer peut-il être considéré comme un film optimiste ? Certainement pas un optimisme béat, excessif parce que trop systématique. Non. Son titre nous dit bien que la vie est un mélange. Comme l’oursin avec ses piquants extérieurs et sa chair délicieuse à l’intérieur.

Et le cinéaste a encore des films à faire. Il continue, et continuera, à faire des films.

D COMME DEUIL – Colombie

Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.

Une communauté colombienne, les Wayuu. Leurs traditions, leurs rituels. Leur relation à la mort. Leurs pratiques du deuil. Et l’importance du rêve. Comme guide de la vie.

Le film de ces deux jeunes cinéastes peut d’abord être perçu comme un film ethnographique. Du moins à contenu ethnographique. Nous sommes immergés dans la communauté. Et la caméra enregistre les détails du rituel d’exhumation. Mais pour autant, il ne se limite pas à une orientation scientifique. En fait il ne nous donne pas clairement, explicitement, des explications. Il ne cherche pas à dégager un enseignement, une vérité. Son travail est d’abord cinématographique, donc visuel. Et à ce niveau il faut souligner la rigueur des cadrages et la beauté des jeux de lumière dans tous ces plans où le vent soulève le rideau de ce qui sert de fenêtre dans l’habitation, laissant entrer le soleil par intermittence. Cet éclairage fragmenté donne à l’image cette dimension vitale indispensable dans ce film qui traite fondamentalement du rapport à la mort.

Le personnage principal du film, celui sur lequel se focalise tous les membres de la communauté à commencer par la famille proche (et pas seulement les cinéastes) est une jeune femme, Doris. Le déclencheur du récit est le rêve qu’elle vient de faire et que sa grand-mère interprète segment par segment. Voici ce que signifie la pluie. Et surtout la présence de la cousine de Doris, celle avec laquelle elle jouait lorsqu’elles étaient enfants et qui s’est pendue une fois mariée. Doris est ainsi désignée, choisie, pour accomplir le rite de l’exhumation des restes de sa cousine. Pour lui rendre un ultime hommage. Pour parachever le deuil.

Le tombeau, puis le cercueil ont été ouverts. Un long plan fixe va suivre le travail de Doris, au milieu des membres de la communauté, qui l’entourent, silencieux. Une présence qui est une participation. Sous le guidage de sa grand-mère, elle arrache le crane du reste du corps, ramasse aussi et essuie les os des membres, et dépose le tout dans un grand sac blanc. Un plan interminable, entièrement statique en dehors du mouvement des mains de Doris qui agissent dans le cercueil. La caméra étant placé au niveau de ce dernier, Doris et surtout les hommes derrière elle sont vus en contre-plongée. Une caméra qui observe, imperturbable, ces observateurs immobiles du déroulement du rite.

Le reste du film, l’avant et l’après exhumation, recueille des moments de la vie de la communauté. L’interprétation du rêve de Doris. Puis les moments où elle est purifiée par l’eau versée sur son corps, c’est du moins ainsi que la culture chrétienne tend à interpréter la scène. Une scène qui se reproduira, plus longuement, après l’exhumation. La vie peut reprendre son cours.

Cinelatino, Rencontres de Toulouse, 2020.

D COMME DESERT – Mexique.

L’Ombre du désert (ou le Paradis perdu). Juan Manuel Sepúlveda, Mexique, 2020, 80 minutes.

La frontière entre le Mexique et les Etats-Unis. Un désert aride, des arbustes rabougris, des rochers. Une frontière sous haute surveillance, dangereuse. Un désert inhospitalier. Et pourtant habité.

Un désert où se côtoient deux sortes d’habitants.

 Il y a ceux qui sont là à demeure, qui vivent dans des habitations, dans une ville. Des autochtones donc. Des femmes et des hommes avec leurs enfants. Beaucoup d’enfants, du moins dans le film. Le désert est leur pays. Mais pourront-ils continuer à y vivre comme par le passé ?

Et il y a ceux qui sont de passage. Qui en principe ne doivent pas rester là – ne veulent pas rester là. Presque que des hommes. Ils viennent du sud, de l’Amérique latine, du Honduras ou de Guatemala par exemple. Ils arrivent en train. Enfin, sur un train, c’est-à-dire sur le toit d’un convoi de marchandise. Ils sont là pour passer la frontière, se rendre aux Etats-Unis. Pour essayer de passer le frontière, coûte que coûte. Malgré les difficultés. Malgré les dangers, malgré la police, malgré les bandits de grand chemin qui vont essayer de leur soutirer le peut d’argent qu’ils ont, s’ils en ont, comme le montre une scène reconstituée, jouée donc, où trois migrants sont assaillis, par trois bandits masqués et armés. Un des migrants réussira à s’enfuir. Les deux autres seront froidement assassinés.

Le cinéaste filme successivement ces deux groupes, en principe bien distincts, mais qui dans le montage finissent presque par se confondre.

Les migrants se réfugient dans des grottes, trouvent à se « loger », à s’abriter dans des grottes. Certains sont quand même hébergés dans des centres. Ils font le récit de leur voyage sur le toit du train, les affrontements avec la police. On pense au film de Jérémie Reichenbach, Quand le train passe, montrant la solidarité de femmes d’un village préparant des sacs de nourriture qu’elles distribuent au vol au passage de ces voyageurs clandestins.

Les habitants de la ville, du village, vaquent à leurs occupations habituelles. Une longue séquence montre les cérémonies religieuses, pour la fête de Pacques sans doute, avec le défilé en musique du crucifié. Les migrants semblent ne pas y participer.

Dans le désert, les migrants poursuivent leur route, une route incertaine. Mais ils marchent presque sans arrêt, sauf au moment le plus chaud de la journée, où l’ombre des rochers est la bienvenue.

Dans le désert, des enfants marchent, courent, se poursuivent, jouent. Ils ne rentrent chez eux qu’à la nuit tombante.

Par deux fois, sont affichés sur l’écran des extraits du Paradis perdu de John Milton. Ce désert là est bien du côté de l’enfer.

D COMME DROGUE – Philippines.

Aswang. Alyx Ayn Arumpac, Philippines-France, 2019, 84 minutes.

Un film de mort. De mort violente. Par assassinat. Dans les rues, la nuit. Au matin on retrouve les cadavres sur les trottoirs. Une véritable hécatombe. Dans les quartiers pauvres surtout. Les bidonvilles de Manille.

Ce sont ceux qui consomment de la drogue qui sont ainsi exécutés. Sans jugement bien sûr. La justice est totalement hors circuit. La police aussi. A moins qu’elle soit directement concernée par ces meurtres.

 Cette vague de morts est la conséquence de la politique de lutte contre le trafic de drogue, instaurée par le Président Duterte. Mais ce sont les pauvres qui en pâtissent. Les gros bonnets eux ne sont nullement inquiétés.

Le film nous plonge au cœur de ce pays de plus en plus marqué par cette vague de violence. La découverte des cadavres, les scènes d’enterrements sommaires, la douleur des familles et des proches et les cérémonies religieuses dans des églises bondées. Jusqu’à cette immense manifestation contre Duterte et sa politique. Des défilés gigantesques pour demander justice. Et la nuit, aux flambeaux, ce peuple en colère brule des caricatures du président tout en demandant la fin du capitalisme.

La cinéaste suit tout au long du film un petit garçon, dont les parents sont en prison et qui survit comme il peut dans les ruelles étroites et souvent boueuses du bidonville. Avec les autres enfants il joue à la guerre avec des bouts de bois comme arme. Visiblement elle s’attache de plus en plus à lui, allant jusqu’à lui acheter des tongs. Il est vrai qu’il est particulièrement photogénique et pas mal débrouillard. Et puis un jour il disparaît. La cinéaste part à sa recherche et finit par le retrouver dans un autre quartier. A la fin du film, sa mère est libérée et la vie de famille semble reprendre. Ils vont ensemble la nuit ramasser du papier et des bouteilles plastiques dans les dépôts d’ordures de la rue. Des images de grande misère.

La police est directement mise en cause pour pratiquer des enlèvements et demander des rançons. La cinéaste se mêle à une foule de journalistes qui assistent à l’ouverture d’une sorte de cache, un étroit placard, où sont entassés  une trentaine d’hommes et de femmes dont on se demande comment ils ont pu survivre dans de telles conditions.

Un film de chaos, social et humain. Il montre un pays ravagé par cette violence aveugle et généralisé. Les seuls moments de calme sont ceux qui montrent un homme qui se recueille un court instant dans une chapelle.

Aswang, le titre du film évoque une créature maléfique qui hante la ville depuis sa création. Les humains sont sa proie « Il tue tous ceux qui osent regarder derrière eux ». Une métaphore bien sûr.

Il n’y a dans le film guère de signe d’espoir, malgré la religion, malgré les manifestations. Il reste le cinéma : montrer pour dénoncer.

Cinéma du réel 2020

D COMME DICTATURE – Argentine

Responsabilidad empresarial. Jonathan Perel, Argentine 2020, 68 minutes.

Un film dénonçant la dictature en Argentine instaurée par le coup d’Etat de 1976. Ou plutôt une dénonciation de la participation d’un grand nombre d’entreprises, nationales et internationales, à cette dictature, et la répression qui s’est abattu systématiquement sur les ouvriers.

Cette participation a bien sûr une dimension financière. Mais elle a pris aussi des formes matérielles, des actions directes, concrètes, comme prêt de véhicules ou des locaux même de l’entreprise et dénonciation des syndicalistes (souvent par les cadres) qui seront arrêtés, torturés, exécutés et beaucoup sont portés disparus.

Dans le film, la dénonciation prend la forme d’un énoncé de faits, du nombre de morts et de disparus au bénéfice que l’entreprise a pu tirer de la situation (éliminations des syndicalistes et des contestataires potentiels, réduction du nombre d’employés, augmentation du chiffre d’affaire). Un repérage systématique de ces entreprise et une qualification des faits en tant que « crime contre l’humanité ».

Le dispositif du film est simple. Parcourant l’ensemble de l’Argentine, le cinéaste gare son véhicule devant l’usine, ou le siège social, de l’entreprise considérée. Et il la filme en plan fixe (on voit souvent le parebrise et un peu de l’intérieur de sa voiture). Des plans où il peut y avoir une certaine animation, des véhicules qui traversent le champ, ou des deux roues, des passants même indifférents au film, et même dans un cas des ados qui jouent au ballon. A l’exception d’une ou deux contre-plongées, les cadrages sont uniformes, relativement large et frontaux. Aucun mouvement de caméra. Une intention descriptive, sans effet, genre carte postale. L’essentiel est dans la bande son.

Une bande son composée d’une voix off, anonyme, qui énonce toujours sur le même ton, relativement neutre, les faits relevés contre l’entreprise présentée à l’image (son nom et sa localisation apparaissent rapidement en surimpression). Le plan dure jusqu’à l’achèvement de ce réquisitoire. Et l’on passe à l’entreprise suivante.

Quelle efficience un tel film, dans sa dimension juridique, peut-il avoir ? Peut-il pousser le pouvoir actuellement en place en Argentine à ouvrir des actions contre les entreprises incriminées ? Rien n’est moins sûr. Mais il n’en reste pas moins que cet inventaire des entreprises compromises dans la dictature a un effet d’alerte de l’opinion qui va bien au-delà de la simple information. Dénoncer la dictature n’est jamais inutile, bien au contraire. Ce film mérite donc la plus large diffusion possible. Dans le monde entier.

Cinéma du réel 2020

D COMME DJINNS

Qui est là ? Souad Kettani, France, 2020, 54 minutes.

Croyez-vous aux Djinns ? Peut-être si vous êtes de culture musulmane.

 Les Djinns ? Ces esprits qui font peur aux enfants. Mais pas seulement.

Le cinéaste a rencontré des lycéens et des lycéennes qui vont évoquer devant la caméra leur expérience des Djinns. Et des adultes aussi. La croyance aux Djinns n’est pas le propre de l’adolescence.

Enfants, ils avaient peur du noir. Et ils ne sortaient pas la nuit parce que c’était dangereux. De toute façon on le leur interdisait.

Ces ados ont de la famille au Maroc ou au Sénégal. Ils vivent dans la banlieue parisienne, pas loin de Saint Denis dit l’une d’entre eux. Et ils se souviennent des histoires que racontaient leur grand-mère. Des histoires qui faisaient peur. Qui pouvait susciter des cauchemars. Des cauchemars qui peuvent vous poursuivre toute la journée. Et puis, il vaut mieux éviter de se regarder dans les miroirs…

Des croyances donc que les rationalistes qualifieraient de superstition. Mais ceux qui y croient vous diront qu’ils peuvent sentir leur présence. Et tous peuvent raconter comment ils se sont manifestés dans leur vie.

Mais si les Djinns sont généralement perçus comme dangereux, essentiellement parce qu’ils représentent l’inconnu, il faut dire qu’il y a aussi des Djinns bons, qui ne vous veulent que du bien. Et puis il y a dans le Coran trois sourates qui vous protègent, trois sourates que tous les enfants connaissent.

Des Djinns à la sorcellerie, il n’y a qu’un pas. Une des dernières séquences du film est consacré au récit d’une jeune femme qui, ayant refusé d’épouser un homme a été victime d’un envoutement, qui se manifestaient par des troubles du sommeil. « Il m’a pourri la vie » dira-t-elle en conclusion.

L’incipit du film nous présente un fragment d’un cours de philosophie au lycée (les adolescents de la première partie du film sont filmés dans une salle de classe). Le cours porte sur la différence entre la matière et l’esprit. L’enseignante propose une belle formule : « Peut-on dire que l’esprit est matière, et la matière esprit ». On ne saura pas ce que les élèves ont compris.

Cinéma du réel 2020

D COMME DEUIL –

Parler avec les morts. Taina Tervonen, 2020, 57 minutes.

Les martyrs de Bosnie.

Des dizaines de milliers de disparus pendant la guerre en « ex-Yougoslavie ». Des disparus dont on peut parfois retrouver les corps – les restes des corps – au hasard des découvertes de charniers dans la forêt ou la montagne. Des ossements qu’il faut essayer d’identifier pour les restituer à leur famille en vue d’une inhumation.

Ce travail d’identification, c’est celui d’une association, l’International Commission on Missing Persons, dont on va suivre tout au long du film une des membres, Darija Vujinovic.

Darija parcours en voiture la campagne bosniaque à la recherche des parents des disparus figurants sur un inventaire. Elle est chargée de prélever trois gouttes de sang pour pouvoir ensuite comparer l’ADN avec celui des os retrouvés dans les charniers. Les entretiens avec les parents des disparus sont bien sûr toujours très émouvants. Une occasion d’évoquer la guerre et ses atrocités. Mais le temps a passé. Et cette évocation ne comporte aucun désir de vengeance, aucune haine. Il s’agit plutôt d’un devoir de mémoire vis-à-vis des disparus.

Pourtant, lorsqu’aucune cérémonie funèbre, aucun hommage posthume, n’a pu avoir lieu, il n(est pas possible pour les familles de faire le deuil de leurs disparus. C’est pourquoi le film se devait de prendre part à ce travail. Il le fait en montrant le travail minutieux de reconstitution des squelettes. Et surtout en filmant avec une grande pudeur l’immense cérémonie collective où les cercueils des disparus identifiés, passant de bras en bras, vont trouver une place dans le cimetière attenant à la mosquée de la ville.

Sans la montrer, ce film est un réquisitoire contre la guerre. Un réquisitoire silencieux, mais qui montre bien que ses séquelles sont bien longues à s’effacer. Mais le doivent-elles vraiment ?

.