D COMME DROIT D’ASILE

Libre, Michel Toesca, France, 2018.

Cédric Herrou est un homme libre, d’une liberté inaliénable. Quelles que soient les poursuites judiciaires et policières, qu’il se retrouve en garde à vue ou même derrière les barreaux, rien n’entamera sa détermination, rien ne le fera dévier de sa route. Il s’est donné pour mission d’aider les demandeurs d’asile et les mineurs isolés sans papier. Il les accueille donc chez lui, dans sa ferme, les nourrit et les soigne. Même si cela est considéré en France comme un délit.

libre.jpg

Cédric Herrou est un passeur. Oh, pas de ces passeurs qui en Afghanistan ou en Afrique demande des sommes d’argent énormes pour « conduire » les exilés sur le chemin de l’Europe, au mépris de tous les dangers, en Libye ou sur la Méditerranée. Non, lui il pratique la solidarité. Dans la vallée de la Roya, entre la France et l’Italie, du côté de Vintimille et de Menton, il aide les réfugiés à passer la frontière et à aller jusqu’à Nice pour pouvoir déposer leur demande d’Asile, alors que les forces de l’ordre s’emploient sans répit à les ramener en Italie. Pour les mineurs non accompagnés, c’est à la préfecture qu’il s’adresse pour qu’ils soient pris en charge comme la loi en fait obligation. Une préfecture qui semble n’avoir pas d’autre souci que d’effacer toute trace de la présence de réfugiés sur son territoire. Il accomplit ces  tâches lourdes avec un groupe d’amis mobilisés à ses côtés. Sans état d’âme, tant il est convaincu d’être du côté de la loi et surtout de la plus élémentaire morale humaine.

libre 4

Cédric Herrou est un combattant. Un combattant sans arme, mais doté d’une volonté inébranlable et dont l’énergie est communicative. Le film n’est pas un portrait d’un personnage mais le récit d’une suite d’actions qui ont toutes le même but.  C’est une sensibilisation au sort des réfugiés. Et un appel à les aider. Par tous les moyens.

libre 5

Cédric Herrou est un héros. Un héros paysan proche de la nature – sa vallée, la Roya, dont le film nous donne des vues magnifique – mais surtout proche des hommes, de tous les hommes, quels que soient leur âge, leur couleur de peau, leur origine. Un héros qui n’a rien hollywoodien, et dont la sincérité et la modestie n’est en rien entamée par la célébrité. Le film le suit pendant trois années  de combat ininterrompu. Dans les premières séquences, il s’assoit calmement à une table face à la caméra pour présenter le contexte de son action. Puis le rythme s’accélère. Comme s’il n’avait plus de temps à consacrer à son ami cinéaste, on l’entend surtout dans ses déclarations publiques au sortir des audiences du tribunal ou dans les manifestations de soutien. Mais il reste toujours très présent au milieu de ceux qu’il héberge chez lui. Et on le voit souvent avec un enfant noir dans les bras.

Cédric Herrou, un simple citoyen. Mais qui peut devenir un modèle. Grâce a lui la solidarité ne pourra plus jamais être un délit.

D COMME DELBONO PIPPO -Amore carne.

Amore carne, Pippo Delbono, Italie, 2011, 78 minutes.

            Que le cinéma puisse devenir poésie, Amore carne en est la preuve éclatante. Poésie des textes bien sûr, de Rimbaud à T.S. Eliot en passant par Pasolini, poésie de la musique avec Laurie Anderson et Alexander Balanescu, mais poésie des images surtout, dans les plans de l’océan et des oiseaux dans le sillage du bateau, des collines dans la brume du petit matin, ou même du long tunnel parcouru en voiture. Une poésie sombre dans l’évocation de la mort, mais chaleureuse par les rencontres qui jalonnent le film. Un film personnel, très personnel, toujours surprenant, dans lequel il faut faire l’effort de rentrer ou de se laisser séduire spontanément.

            L’évocation de la mort, c’est d’abord celle, récente au moment du tournage du film, de Pina Bausch, en souvenir de qui 2 000 œillets sont déposés en Avignon. Puis c’est celle du cinéaste lui-même, à travers sa séropositivité, « ce mal obscure à cause d’amour, de chair ». Il filme avec son téléphone portable, clandestinement, un test qui fait effectuer, bien qu’il en connaisse parfaitement le résultat,  dont le résultat ne doit pas avoir changé depuis le premier qu’il a effectué il y a 22 ans. Après avoir rempli les formulaires et répondu, approximativement, aux questions de l’infirmière, la prise de sang est montrée en gros plan avant qu’il ne dévale les escaliers conduisant à la sortie. Une séquence somme toute plutôt prosaïque mais dont se dégage la lourde menace d’un avenir incertain.

amore carne.jpg

            Prosaïque, la visite chez sa mère l’est certainement beaucoup plus. Après le repas, que l’on imagine copieux d’après les plans sur la table, Delbono écoute sa mère lui parler de sa santé, de son poids, de son corps. Très vite il n’écoute plus et coupe l’enregistrement du son. « Je te regarde parler, je ne t’écoute plus ». C’est lui qui parle, en voix off, de sa mère, de ses souvenirs de la guerre, de ses valeurs, de sa foi, de sa « peur de Dieu », de ses yeux « pleins de culpabilité ». Une plongée dans ses origines qui crée un malaise tout autant chez le spectateur que chez le cinéaste. La proximité filiale pourtant : « Comme elle, je raconte ma vie à tout le monde. »

            Puis vient le temps des rencontres. L’artiste plasticienne  Sophie Calle, qui elle aussi parle de sa mère et dévoile en public sa vie privée. Bobo, l’ami sourd et muet, présent dans tous les films de Delbono et dans sa troupe de théâtre depuis qu’il a pu le faire sortir de l’asile psychiatrique où il était enfermé. Ici, assis devant un piano, il tape sur les touches avec la délectation d’un enfant. On le reverra un peu plus tard dans le film en compagnie de Marisa Berenson, mannequin célèbre, devenue actrice et écrivaine. Un rencontre étrange, de deux personnes qui semblent ne rien avoir en commun. Quelques jours après le tournage de ces images, le tremblement de terre de l’Aquila a totalement détruit le lieu où elle s’est déroulée. La mort rode toujours.

amore carne 3

            Fille du physicien Maurice Jacob, Irène Jacob raconte elle aussi des souvenirs d’enfance, les repas de famille où son père essayait de lui expliquer l’origine de l’univers. A son tour elle aborde le même sujet avec son fils. Lui, il sait expliquer la naissance de l’univers : le Big Bang. Mais avant, qu’est-ce qu’il y avait. Il répond encore sans hésiter : le vide. La mère insiste. Qu’est-ce que c’est le vide ? L’enfant ne répond plus.

            La fin du film est purement visuelle. On retrouve les images des premiers plans, la chambre et le lit défait, la sortie de l’hôpital où a eu lieu le test du sida. Une danseuse en noir répète des mouvements devant un grand miroir. Un violoniste interprète le leitmotiv du film. Les images se bousculent. La danseuse, le violoniste, Bobo habillé d’un maillot de joueur de foot, en surimpression, une colline dans une lumière bleutée, le brouillard, la danseuse…Et les poèmes, récités, chantés, criés, psalmodiés, sur la musique du groupe Les Anarchistes.

            « Cette histoire m’a appris à mieux regarder la mort dans les yeux. » Il y a dans cette phrase que prononce la voix intérieure de Delbono tout le sens du film.

D COMME DELBONO Pippo

Cinéaste italien (né en 1959).

Pippo Delbono est un homme de théâtre italien, acteur, metteur en scène et danseur. Il est aussi musicien et cinéaste. Il est l’auteur de films personnels où il se met lui-même en scène en utilisant des éléments de sa propre vie. Des films qui défient le classement en genre. N’étant pas simplement des fictions, ils sont le plus souvent considérés dans la presse comme des documentaires. Mais leur dimension autobiographique, leur utilisation de séquences théâtrales, l’insertion de purs moments de poésie visuelle les distinguent radicalement de la production existante.

delbono 3

Delbono aime filmer avec son téléphone portable. C’est le cas pour la totalité de La Paura et une grande partie d’Amore carne. Cela donne des images dont la définition est loin d’être parfaite, surtout lorsqu’elles sont réalisées de nuit. Mais l’important est de pouvoir filmer en toute liberté, sans avoir recourt à une équipe nombreuse et sans mobiliser de grands moyens financiers. Une orientation qui correspond bien à l’implication personnelle du cinéaste dans ses films.

Le cinéma de Delbono doit beaucoup au théâtre. Dans Grido, son autobiographie, il filme les acteurs de sa troupe, en gros plan sur fond noir, dans des extraits de ses spectacles. Une scène d’Henri V de Shakespeare est filmée comme elle le serait dans une captation traditionnelle et le film se termine par un salut des acteurs au public, mais cette fois ils sont filmés de dos, ce qui nous permet de voir le public dans la salle. L’imbrication théâtre-cinéma est aussi très sensible dans tout le début du film où les plans des acteurs déclamant des textes alternent avec des plans d’enfants courant sur la plage, ou dans les surimpressions réalisées sur le visage de l’acteur Delbono lui-même avec des vues des rues de Naples.

opale50304 01

Si les films de Delbono sont essentiellement un regard personnel sur le monde, ce regard a une dimension d’engagement importante. Il filme l’Italie pour en dénoncer les tares, le racisme en particulier. Une des séquences centrales de La Paura est particulièrement significative à cet égard. Delbono filme la veillée funéraire et l’enterrement d’un jeune homme de couleur tué par un père et son fils pour avoir volé des gâteaux dans leur magasin. Le cinéaste est interpellé alors qu’il cadre une femme en pleurs. «  C’est important que quelqu’un témoigne de ce pays de merde » explique-t-il. Les plans réalisés de nuit sur des SDF dormant devant des vitrines de magasins de mode ont ainsi une forte teneur dénonciatrice, comme les graffitis ornés d’une croix gammée : « Enculés, vous ruinez l’Italie », « Nègres de merde ».

Les films de Delbono s’enrichissent continuellement des rencontres que fait le cinéaste, particulièrement dans Amore carne. Des acteurs et des actrices, des artistes connus, des gens anonymes, comme Bobo, rencontré dans un asile de Naples où il a passé presque 50 ans. Sourd et muet, analphabète, il est pourtant d’une grande intelligence et d’une grande sensibilité. Delbono le fera sortir de l’asile et il deviendra un des acteurs de sa troupe, occupant une place importante dans chacun de ses films. Le cinéma de Delbono est un cinéma de la générosité.

En octobre 2018, Pippo envahit le centre Pompidou à Paris : une rétrospective de ses films, une installation immersive, « L’esprit qui ment », et des performances.

D COMME DIALOGUE – Pierre Oscar Lévy.

 En réponse au post « A comme Archéologie – filmique », voici les remarques que nous a envoyées Pierre Oscar Lévy.

« 1- je vous trouve un peu sévère et quelque fois un peu  faux

Votre formule «  un petit air scientifique » pour qualifier  l’idée d’Olivier Weller à propos  de la fouille, est  tout à fait face, parce que c’est un vrai enjeu, important pour l’archéologie contemporaine, et probablement à la suite de cette fouille et du film qui modestement l’accompagne, le regard sur cette véritable discipline va changer.

2- Petite précision, le film  (le mien) a été filmé dans le domaine du château de Neuville surtout dans la forêt et pas seulement dans la ferme.

3- Je n’ai jamais eu l’intention de faire « une parodie » mais bien au contraire montrer vraiment ce qu’est le travail scientifique qui est souvent proposé uniquement d’un point de vue de com…et donc vous me prêtez une intention que je n’ai jamais eue… Pour moi les recherches sont intéressantes par l’étude des méthodes et pas par les résultats qui ne sont jamais (sauf pour la communication) clos.

4- Et donc l’humour, pour moi, est une seconde nature pas une manière de prendre de la distance, j’aime ces personnes qui me font confiance et qui acceptent la caméra, ma fantaisie et  ma mise en scène met en valeur leur fantaisie qui est trop souvent niée au jour d’aujourd’hui.

5 – Les jeunes filles qui travaillent bénévolement comme Olivier Weller (lui à son poste) sont de vraies groupies.

6 – Vous avez le droit de penser ce que vous voulez du film et de le critiquer à loisir, mais je ne pose jamais la question « pressante » à propos de l’utilité de la fouille, c’est vous qui posez la question.  Le film, au bon moment, je le crois, y répond avec les interventions du formidable Jean-Paul Demoule… Je crois – sauf votre respect –  que vous avez une vision erronée, non du film (chaque spectateur voit le film comme il veut) mais des sciences, et qu’au nom de cette vision biaisée vous me prêter des idées que je n’ai absolument pas.

7 – Mon film ne cherche pas à donner des « connaissances » ni sur le film de Demy, ni sur aucun autres des sujets qu’il aborde, je fais un film, pas un travail d’érudition.

8- Je  propose, comme vous le notez justement, de bousculer un peu le spectateur pour l’étonner, l’amuser et l’émerveiller. Bref je me bats depuis des dizaines d’années pour dire une chose simple la culture c’est de la jouissance pure.

9- Pas de jeu futile ni des scientifiques ni de mon point de vue.

10 – Je n’ai pas voulu que le film « prenne une tournure traditionnelle » ni donner la parole à des « spécialistes » mais au contraire travailler le genre, et mimer en les transformant les entretiens traditionnels -c’est là où votre billet semble indiquer mon échec  éventuel.

La spécialiste de la tradition orale joue effectivement un autre rôle que le sien, elle devient critique de cinéma en expliquant combien Demy  a compris parfaitement la structure des contes.

Myriam Tanant qu’Olivier rencontre à propos des origines du conte de Perrault, et de la question de la traduction, permet de proposer l’expérience de la tradition orale parce qu’elle raconte génialement le conte qu’elle a traduit du napolitain…

Chaque intervention des « spécialistes » est ainsi déplacée pour faire plaisir et pour alimenter mon conte qui n’est pas un récit classique.

11 – Si je cite le film d’Agnès Varda avec un « court »  extrait, ce n’est pas pour laisser la « propriété «  à son auteur,  c’est parce que je ne cite que la séquence qui correspond au lieu visité par nos archéologues. S’ils avaient fouillé Chambord, j’aurais pu utiliser le film super 8 plus longuement. De plus ce « petit » extrait est pour moi utile à plus d’un titre pour présenter Rosalie Varda comme personnage dans Peau d’âme.

Je suis parfaitement d’accord sur votre conclusion qui prouve bien que (malgré mes précisions que je vous livre pour participer à votre travail)  vous avez globalement tout à fait bien ressenti mes intentions, notre débat porte sur votre vision des sciences et mon point de vue là-dessus.

Je crois que le film à d’autres dimension, on pourrait parlé de « mon » féminisme, de l’hommage que je rends à ses femmes qu’on écoute plus, de la dimension écolo, de l’universalité des histoires qui font parties du patrimoine de l’humanité et pas du tout d’une culture dite nationale etc… etc…

Je note que vous ne dites rien, peut-être pour ne pas dévoiler la fin, de la grotte Chauvet.

Je vous remercie pour vous être penché sur mon (notre) travail et ne prenez pas mal mes précisions qui ne sont là que pour vous éclairer et débattre avec vous

Je pense personnellement qu’un spectateur peut réinventer totalement un film et le voir comme il l’entend, ce film, en particulier ne m’appartient plus, il est – comme vous l’avez démontré, tout à vous, et à chacun. »

 

D COMME DIALOGUE -Mariana Otero 1

À propos d’Histoire d’un secret, 2003.

Histoire d’un secret. Un film autobiographique, une enquête sur un secret de famille. Un hommage à une femme, une artiste, une mère.  En même temps, une exploration des non-dits sociaux de toute une époque. La grande force du film c’est de resituer une problématique personnelle dans un contexte historique et politique. Pourtant le film ne se situe pas dans la sphère de l’accusation. Il n’est pas le vecteur d’un engagement, d’une revendication. On ressent une grande prise de distance vis-à-vis du drame passé. Comme si une page avait été tournée. Comme si une victoire avait été gagnée. Un combat qu’il n’y a plus à mener aujourd’hui. Reste la peinture, l’art, dans l’exposition des tableaux de la mère, une plongée dans l’éternité…

Mariana Otero :

Sur le terme autobiographique. Pour moi le but de ce film ce n’est pas du tout de raconter ma vie, mon histoire personnelle. D’ailleurs on apprend assez peu de chose sur mon histoire personnelle. Ce qui comptait pour moi c’était de redonner une présence à ma mère, une présence à cette absence, et en même temps faire en sorte qu’on ressente qu’elle soit avec nous, avec le spectateur pendant le film. C’était ça l’objet principal de mon film. Le ton du film a à voir avec ça. Je voulais qu’il y ait une grande douceur qui se dégage du film, malgré évidemment la colère que j’ai contre une société qui interdisait aux femmes l’avortement et qui du coup a fait que des milliers de femmes en sont mortes. Donc évidemment je suis en colère mais je voulais que le film ait un ton de douceur. Pour moi le but du film était de redonner une présence à ma mère et cette présence, je voulais qu’elle soit douce.

Mais par contre je pense que c’est un film qui sert un combat qui est toujours à mener. Pour moi, raconter l’histoire de ma mère, c’est raconter l’histoire de milliers de femmes décédées de la même manière, et c’est un outil pour continuer le combat, cette bataille. En 74 il y a eu la légalisation de l’avortement, mais c’est quelque chose qui est remis en cause sans cesse. Il y a toujours un risque.

Pour moi, c’est un film de combat, mais on peut combattre dans la douceur. Ce film-là, il permet de faire comprendre aux jeunes générations à la fois à quel point il faut défendre l’avortement et il permet de faire connaître aussi ce qu’il y avait avant la loi Veil. Pour moi, c’est un combat qui continue à devoir être mené. Ce film sert à ça, même s’il n’est pas d’emblée un film militant. Raconter cette histoire, ça rend sensible, de façon théorique et aussi émotionnelle, la nécessité d’une loi qui autorise l’avortement. Quand ce n’est pas autorisé, ça mène à un désastre.

C’est une histoire qui alimente le combat.

histoire d'un secret 3

 

Si ce n’est pas un film autobiographique, au sens où il raconterait votre vie, c’est quand même un film en première personne…

Mariana Otero :

C’est un film assez personnel puisqu’il raconte l’histoire de ma mère, mais j’ai pris soin de lui donner un caractère universel, que ce soit par la mise en scène, le travail de l’image, l’aspect romanesque qui est donné à cette histoire qui rend la chose moins réaliste.

Ce n’est pas un film de famille. Dans la mise en scène, le travail de la lumière particulièrement, l’obscurité, la lumière qui est totalement artificielle, entièrement reconstruite, les silences…Certes, c’est ma famille, mais ma famille est projetée dans une dimension romanesque, qui permet de donner une dimension universelle Je dégage cela du côté réaliste, naturaliste.

Le travail avec la chef opératrice a été fondamental. Si c’est un film avec ma famille, ma famille avait l’impression quand je la filmais, que ce n’était pas un film de famille. C’était un film qui allait au-delà de l’histoire personnelle.

Il fallait que le film ait une épaisseur historique et cette épaisseur historique soit le sujet du film.

Et puis, c’est aussi cette épaisseur historique qui soulage la douleur.

histoire d'un secret 2

Le film, se termine par une exposition des tableaux de votre mère. Une exposition de ces tableaux a d’ailleurs eu lieu récemment…

Mariana Otéro :

Oui, il y a eu une exposition à Rennes pour les 50 ans de sa mort. Le film a permis plusieurs expositions. Celle qu’on voit dans le film était une fausse exposition. C’est une exposition faite pour le film. Ma mère n’était pas du tout connue. On n’était pas autorisé à avoir un espace avec un temps long.  Du coup j’ai dû faire une fausse exposition. Par contre après la sortie du film, plusieurs expositions ont eu lieu, dont une à Rennes dernièrement.

 

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 3

A propos de Zona Oeste, 1999, 42 minutes.

  • La violence au Brésil et en particulier dans les favelas de Rio de Janeiro. Une violence liée à la drogue, à la guerre des gangs, à la corruption. Le monde du crime organisé. Où la seule loi est celle de celui qui tire le premier. Un monde où la mort est omniprésente. Banalisée. La mort violente bien sûr.

Le film est construit en trois segments, chacun consacré à un type d’acteurs de la violence. Trois manifestations du crime organisé. Comment le cinéaste les a-t-il rencontrés? Comment les a-t-il convaincus de parler devant une caméra ? Même anonymes, cagoulés. Ont-ils tous si peu de respect de la vie – celle des autres comme de la leur aussi – qu’ils prennent un plaisir évident à parler de leurs crimes. A moins qu’ils profitent justement de la présence de la caméra, d’une caméra qui enregistre leurs discours, pour parader, jouer un rôle, (le Grand Méchant), pour en rajouter tant et plus. Mais ne trouve-t-on pas des traces de leur sincérité dans leurs déclarations ? Leurs récits peuvent-ils être purement fictifs ? Au fond le film pose le problème de l’authenticité du regard documentaire. Qu’est-ce qui nous pousse à croire que ces tueurs ne sont pas des comédiens qui jouent un rôle ? Leur évocation de la vie dans les favelas.

Regardons en premier lieu les quatre « bandits » comme ils se définissent, membres d’un gang organisé dans le trafic de drogue. On peut être frappé par l’excitation de leur discours et de leur comportement. Filmés ensemble ou par deux, ou même isolément, debout devant un mur à la peinture plutôt délabrée (pas de décor en dehors de ce fond) ils gesticulent, ils pérorent. Leurs discours s’enchainent sans interruption, sans temps de respiration. Comme si le silence – synonyme de réflexion, de recueillement, de pensée – faisait partie d’un autre monde que le leur. A tour de rôle, ils disent tous la même chose. Qu’ils n’ont pas peur de la mort. Qu’ils préfèrent faire ce qu’ils font, même s’ils doivent tuer pour cela, et gagner ainsi pas mal d’argent, plutôt que de vivoter avec un salaire de misère en travaillant « honnêtement ». Ils n’ont aucun remords de leurs crimes. Ils en sont fiers même. Une représentation de la violence poussée à l’extrê Même si elle reste ici verbale. Ou factice dans les scènes de reconstitution où ils « miment» un meurtre. Une violence extrême mais que la situation filmique rend en quelque sorte dérisoire. Parce que la « vraie » violence reste hors-champ. Dans le film elle ne peut être que dite ou mimée. Elle est passée du côté de la représentation, c’est-à-dire du côté de l’art. Ce par quoi il est clair que le cinéma d’Olivier Zabat n’a rien à voir avec le reportage.

zona oeste2

Olivier Zabat :

Ce dialogue est pour moi l’occasion de m’exprimer sur Zona Oeste qui a été mon premier film. Bien qu’accueilli de manière positive, il a pu parfois choquer, provoquant dans les cas extrêmes colère et indignation. Je parlerai aujourd’hui de ce film en ayant en mémoire cette multiplicité des regards.

C’est lors d’un séjour à Rio en 1997 dans le cadre d’une Villa Médicis Hors-les-murs que j’ai commencé à le réaliser.

J’ai eu mes premiers contacts avec la « vie du  crime » à Rio grâce à une équipe de reporters du Povo do Rio, un journal hebdomadaire local de faits divers, qui m’a accueilli en observateur pendant plusieurs mois.

Le quotidien de cette équipe consistait à sillonner la ville à la recherche de scènes de crime et de cadavres à partir d’informations données essentiellement par la police, mais aussi parfois par les criminels eux-mêmes. Dans ce journal, comme dans la presse à sensation en général,  les crimes crapuleux liés au trafic de drogue y côtoient les accidents de la route et les  drames conjugaux.  Mais il y a quelque chose de frappant avec les crimes issus du trafic: les gangs qu’on ne voyait que furtivement, mettaient en spectacle, exposaient leurs crimes par des mises en scène parfois très sophistiquées des cadavres.

De cet écart entre l’affirmation ostentatoire du pouvoir par l’exhibition de corps suppliciés et une réclusion dans l’invisibilité de la clandestinité, se créait un espace d’interprétation très large qui posait le bandit comme une figure ouverte sur laquelle tout point de vue, toute opinion, toute croyance ou toute conviction pouvait se projeter, un intervalle partagé entre vérité inouïe et mythes mafieux. C’est dans cet écart que s’est construit le film.

C’est avec l’aide de deux connaissances brésiliennes que j’ai pu rencontrer les jeunes de O lado certo da vida errada, la première partie du film. Celle-ci a été tournée furtivement, dans une favela proche du centre de Rio, un vendredi soir juste avant que soient lancées les hostilités du week-end avec le gang d’une favela d’en face, ennemi du moment. Cette rencontre a été appréhendée comme une interview accordée par ces bandits à un « média », donc particulièrement propice à l’exhibition de la force et de l’exaltation guerrière du clan.

Je n’ai pas tourné cette partie en espérant obtenir un résultat signifiant que ce soit en termes discursifs, formels, ou de genre et j’ai conçu mon approche comme la production d’un document avec des modalités de tournage pratiquement identiques à celles d’un reportage télévisé. Ce ne sont que quelques heures passées avec le gang, basées sur la recherche d’une expression libre, par l’usage de questions « vectorielles » et de relance.

Au montage, j’ai fait le choix de ne pas davantage préparer le spectateur à la frontalité de l’expérience que je ne l’ai été lors de ma rencontre avec les bandits. Je n’ai pas pris le rôle d’un auteur-modérateur de ses propres images face à son public, ce qui a pu laisser croire à une absence de distance critique – une condition déterminante de la validité du regard documentaire.

Le film commence par un étant donné, celui de deux entités, des filmeurs et des filmés qui partagent un moment sans trop en comprendre le sens. L’authenticité du regard documentaire se pose à partir de cette séquence inaugurale, cette base indéterminée qui ne prétend nullement à une appartenance au documentaire, et qui en ignore par là même ses convenances. Tout le film a été une tentative de structurer une approche qui en soi contient une forme de déraison et une part d’inconscience de part et d’autre.

Cette conviction s’est renforcée avec mon expérience de « la vie du crime ». Le côtoiement de ce monde relève de l’expérience sans référent, d’un consensus apparemment simple à comprendre où chacun tente de se reposer et se rassurer sur l’existence de certaines règles mafieuses, mais finalement sans jamais oublier qu’il est assis sur un baril de poudre.

La parole et le verbe sont dominants dans tout le film, et on pourrait en attendre qu’il se développe en intégrant la notion de vérité et d’authenticité du témoignage, alors qu’il se construit à partir de mon observation d’un matériau filmique, celui des images et des signifiants visuels.

Dans cette première partie du film, la parole est obstinément  au service de cette constante du bien contre le mal. La profusion de paroles individuelles dévouées au clan fait corps contre le mal jusqu’à l’absurde. En témoigne – j’en profite pour rétablir un mauvais choix de traduction dans le sous titrage –  la qualification de « l’ennemi » comme « l’alemao », « l’Allemand », figure du mal inconditionnel.

S’il existe une authenticité, une justesse du regard documentaire, celle-ci serait d’admettre que c’est en acceptant la confusion, l’imprécision, et le contresens à l’œuvre que se trouvent les possibles développements du film et par conséquent son issue éventuelle. Qu’une kalachnikov soit décrite par le gang comme une arme japonaise ou le G3 comme un fusil utilisé au Vietnam, place résolument la parole comme indice d’une réalité, plus que comme porteuse d’une vérité. La parole est à prendre comme constitutive de l’expression d’énergie  du collectif dont la propre spectacularisation est un attribut martial. C’est là que je me suis senti pouvoir agir et prendre une distance.

Evidemment, la distance critique que j’ai pu avoir n’a pas été du côté de la vertu, de l’expression préalable de mon opinion censée attester que je n’ai pas été dupe de l’un des grands épouvantails documentaires, celui de la fascination. J’ai en effet eu de la fascination, celle qu’on peut avoir face à un spectacle, et cette première partie en est un manifestement. En outre d’une manière générale, il n’y a aucune raison de considérer la fascination comme une composante invalidante pour le documentaire, alors qu’elle a pu être constituante d’un grand nombre de courants artistiques.

La distance visible dans cette partie ne relève pas de l’affirmation de ma propre justesse morale, mais de la nécessité d’opposer au tournage une force de résistance nécessaire afin que le dispositif de tournage n’implose pas devant cette affirmation  de force clanique, et de rééquilibrer le rapport entre filmeur et filmés, en mettant l’expression du pouvoir au défi. Dans l’instant, j’ai par conséquent improvisé une relecture immédiate de certains témoignages individuels tenus par les protagonistes, en invitant chacun d’eux à ré-interpréter leurs propos seul face à la caméra, et à l’épreuve du regard collectif du clan qui est devenu observateur/spectateur hors-champ. Dans cette expression collective  remise en jeu dans l’expression individuelle apparaissent les premiers signes d’un essoufflement de l’affirmation martiale qui tient lieu de ce qui est mis à distance sans être renié, la mise en spectacle, l’auto-mise en scène de sa propre condition.

Le film  ne prétend pas agir  du côté de la vérité ou de vraisemblance de la parole. Les bandits tiennent leur rôle face à la police, et ils le tiennent d’une autre manière devant la caméra. Ils se défendent de faire partie d’un monde chimérique,  d’être un « un animal à vingt-sept têtes » tout en brandissant les attributs de leur propre mythe : les armes. Mais finalement, si on observe l’usage de ces armes censé attester de leur condition réelle de bandit, il opère à l’inverse. Les armes se révèlent  être des attributs de spectacle, qu’on range en fin de scène.

Zona Oeste se construit sur  des affirmations visuelles et verbales,  dont l’élaboration au service d’un sens unilatéral, contient sa propre contradiction.

La nature des affirmations produites n’infirment, ni ne confirment l’authenticité des situations. Elles accompagnent le film, et une dialectique s’installe, entre ce qu’on croit voir et ce qui est dit par les images issues de choix de mise en scène.

zona oeste3

  • Puis vient la police. Qui cristallise la haine des bandits, et peut-être d’une partie de la population. Mais eux n’ont que faire d’être populaires ou non, d’être aimés ou détestés. Ce qu’ils veulent c’est être craints. Pas respectés. Le respect, ils ne le connaissent certainement pas. Donc les deux policiers cagoulés (eux aussi ne peuvent être filmés qu’anonymement), sont filmés pour leur part dans une pièce qu’on peut identifier comme un salon d’habitation. Ils sont assis sur un canapé plutôt confortable : ils prennent leurs aises pour leur petit numéro. Sont-ils si différents des « bandits » précédents ? Eux aussi sont fiers de leurs crimes, même s’ils essaient de ne pas en faire des exploits personnels. Mais peuvent-ils trouver une justification dans la loi ? De quelle loi pourrait-il s’agir d’ailleurs. Dès qu’ils ont une arme dans les mains, pourquoi n’en feraient-ils pas l’usage qu’ils pensent être le meilleur ? Pas pour les autre…pour eux, bien évidemment. Il est trop facile ici de parler de corruption. Dans la favela, nous sommes dans un au-delà de la corruption. Parce que tout le monde est corrompu bien sûr. Parce que la corruption de la police est elle aussi banalisée, donc acceptée, même par ceux qui la dénoncent. Et d’ailleurs, qui peut la dénoncer ? Les policiers affirment être des justiciers. Mais de quelle justice ? L’Histoire ici, c’est la guerre entre les gangs et la police. Les gangs peuvent-ils être plus forts que la police pour pouvoir les mettre à leurs bottes. Ou bien est-ce l’inverse qui se réalise. Ou bien à tour de rôle, les uns deviennent les maîtres avant de devenir les esclaves, et ainsi de suite à l’ Un véritable cercle vicieux où chacun croit être le maître de l’autre. Un affrontement mortel, qui ne peut s’achever que dans la mort. La destruction de l’autre qui est en même temps une autodestruction.

Olivier Zabat :

Si Papa Mike, la deuxième partie du film avec les policiers, peut avoir des allures d’antithèse, elle se développe néanmoins dans le sens de  ce qui est à l’oeuvre dans O lado certo da vida errada. La réalité de l’antagonisme entre la police et les gangs ne se traduit pas cependant par un antagonisme filmique, bien au contraire. Un recours à certains attributs et signifiants visuels au service de la parole est le modèle choisi et supposé comme le plus vraisemblable par tous les protagonistes du film, mais finalement le dispositif des signifiants qui accompagnent la parole est mis à mal filmiquement et c’est ce qui permet un développement et une issue cinématographique au film, selon moi.

Chaque fois que je m’exprime sur Zona Oeste, je mentionne l’usage que font les policiers des attributs censés attester de la vraisemblance des figures qu’ils incarnent et en quoi cela influe sur le sens même du film. L’uniforme est ce par quoi ils nous affirment être des policiers, mais par soucis d’anonymat, afin de ne pas dévoiler l’écusson de leur bataillon, ils les portent à l’envers. Ces uniformes inversés créent ainsi un paradoxe, des signes attestant d’une fonction tout en la reniant simultanément. C’est ce par quoi les protagonistes deviennent des figures qui se désolidarisent de la vraisemblance de la parole qu’ils souhaitent porter, plus qu’elles ne la renforcent. Si on observe l’usage des armes dans les deux premières parties, il répond à une certaine logique. Les jeunes du gang manient les armes chargées à l’encontre de toute règle de sécurité, à l’image d’une certaine anarchie du groupe, et la police a déchargé ses armes avant l’entretien. De cette logique, l’arme comme attribut devient accessoire.

Si on regarde maintenant de plus près l’articulation figuré/discursif, on a un dispositif figuré au service d’une parole qui se fonde sur un système imagé: par l’usage de la métaphore du football et des supporters, ils introduisent et définissent le groupe auquel ils prétendent appartenir dans le champ de la représentation, de l’image, en s’affirmant dignes d’idolâtrie.

Et finalement, l’adresse de leurs propos –  le monde-  apparaît comme logique de la part de ces figures qui s’affirment comme omnipotentes. C’est par conséquent la croyance qui s’affirme et domine le film, bien plus que la vérité. Il s’agit de croyances tant dans les représentations qu’ils se doivent d’incarner face à une caméra, que sur l’univers supposé auquel la caméra donne accès.

Avec le temps je pense que le film met en lumière  les conditions d’existence du témoignage individuel, reflet de la nature même de la vie du crime, dans un  double mouvement, celui de recourir à la réclusion pour pouvoir se mettre en lumière. La fin de Papa Mike va totalement dans ce sens et se conclut par ce double paradoxe de personnes s’affirmant comme n’étant pas des acteurs, mais qui  en prolongement des attitudes et développement paradoxaux créent eux-mêmes les conditions et le développement de la fiction: ce que tu as vus et entendu reste là…sinon tu meurs. Si on observe bien le film, dans cette deuxième partie,  nous n’avons pas quitté le documentaire, et je crois que c’est le sens même du film que de voir comment le rôle se met en place, et comment le rôle à l’œuvre  dans des rouages d’une structure criminelle, devient par glissement, et involontairement, un rôle dont il s’est agi pour moi de comprendre, de structurer et de résoudre la nature cinématographique.

zona oeste4

  • Le troisième segment est marqué par l’irruption du mysticisme sur la scène de la violence. Un ancien prédicateur évangéliste devenu chef de gang, il faut être en Amérique Latine pour rencontrer un tel personnage. Mais peut-on en être surpris ? Lui se réclame toujours de Dieu. Mais il est passé à l’acte : il est devenu justicier. Exécuteur d’une justice divine, qu’il croit divine, qu’il est bien sûr le seul à comprendre, et qu’il applique selon son bon vouloir, caché sous les ordres venus d’en haut, même s’il affirme avoir honte de ce qu’il est devenu.

Olivier Zabat :

Les deux premiers chapitres qui donnent à  voir les acteurs de deux mondes antagonistes qui partagent cependant les mêmes moyens de mise en scène,  préfigurent cette  troisième partie qui est totalement basée sur le recours à l’imageant.  Ce qui s’augurait comme une possible thèse/antithèse/synthèse, ne l’est finalement pas et c’est l’exergue du figuré comme manifestation d’authenticité qui prend le dessus sur l’authenticité (dans le sens de preuve) d’individus qui témoignent de leurs agissements dans la vie du crime.

La parole domine évidemment le film,  mais je l’ai abordée plus comme manifestation authentique (dans le sens de justesse) de la nécessaire expression de puissance et de martialité propre à ces mondes conflictuels. Le personnage de Disparos para o alto, la troisième partie du film, radicalise ce travail autour cette élaboration de figure qui affirme en protégeant.

Je me permets de vous donner quelques éléments autobiographiques pour l’éclairer mes propos. Après avoir tourné O lado certo  et Papa mike, les deux premières parties du film, j’ai eu, par l’intermédiaire d’un réfugié algérien au Brésil, l’opportunité de rencontrer Edson, numéro deux dans la hiérarchie de son gang, dans une favela de Realengo, quartier de la Zone ouest de Rio. J’avais développé avec lui et sa famille une vraie relation d’amitié, et parmi toutes les manifestations d’hospitalité qu’il m’a données, il m’a aussi présenté à son gang.

L’amitié d’Edson m’a permis de gagner la « considération » des membres de son gang,un  signe de respect qui est donné dans la vie du crime, lorsque la confiance est installée. Mais c’est aussi ce par quoi on prend acte de l’appartenance au clan. Etre digne de respect, c’est tacitement accepter une soumission à ses règles. A partir de ce moment, je pouvais circuler librement, aller et venir dans cette favela, sans être considéré comme un intrus.

Naturellement, mon acceptation au sein du  clan s’est traduite par une naturelle disparition de toute expression ostentatoire de puissance ou de martialité, qui n’avait plus lieu d’être dans ces circonstances, dans cette relation nouvelle de familiarité : les armes se cachaient plus qu’elles ne s’exposaient dans ce gang). D’autre part, entre Edson, ses proches et moi, la pudeur a été une manifestation d’hospitalité. Lui et moi avons beaucoup dialogué,  et il savait que je voulais continuer mon film, dont je lui avais parlé, par contre le reste du gang l’ignorait.

Edson a accepté de participer au film, et nous avons donc envisagé un tournage en secret, sans en  aviser le reste du gang. Il aurait pu être perçu comme un X9, une personne qui dénonce et témoigne sous couvert d’anonymat, et nous aurions tous les deux été condamnés. Ce tournage a donc littéralement été réalisé dans la clandestinité de la clandestinité.

Edson m’avait longuement parlé de sa vie d’ancien prédicateur et j’y ai vu l’orientation possible de cette troisième partie. En quelque sorte, le recours à la parole évangélique a été un consensus qui nous a permis ensemble d’aborder son rapport à la vie du crime qu’il maintenait par hospitalité dans la discrétion. Edson a déployé une approche spirituelle de son témoignage, qui va dans le sens du recours à la mystique tel qu’il était déjà partiellement à l’œuvre dans les deux précédentes parties.

Contrairement aux policiers qui en affirmant être guidés par des lois divines ont octroyé à leur parole une adresse universelle, Edson ne s’est adressé ni « à la France », ni  « au monde » mais à un public comme une paroisse, une assemblée, une somme d’individus dont j’ai été le premier représentant.

Les armes en tant qu’expression martiale n’avaient aucune raison d’être dans cette situation. Edson était lucide sur le fait que la nécessité d’anonymat se traduisait filmiquement par l’élaboration d’une figure signifiante. Il m’a fait part de son choix vestimentaire: un tee-shirt avec le personnage de dessin animé Titi – métaphore selon lui du bandit et de son ambiguïté entre séduction et cruauté.

La nature évangélique des propos d’Edson a fait de l’image qu’il a créée de lui-même et derrière laquelle il s’est reclus une transfiguration, dans laquelle il exprime l’impossibilité à justifier quoi que ce soit de ses pratiques, démontrant ainsi que le divin en tant que recours ultime de justification porte en soi  sa propre naïveté et vanité. Il y a eu chez lui l’expression lucide  des antagonismes qui structurent le film.

Edson synthétise au final, par les mots, la part de paradoxe que les signifiants visuels a permis d’énoncer en creux jusque là : à laquelle des deux autorités supérieures va-t-il se soumettre? Celles de Dieu ou celle de son Dono (patron) et de son clan? En admettant privilégier la loi du clan, il donne enfin à voir l’instinct de survie physique mais aussi l’instinct de survie morale avec  lequel l’individu vit une place intenable dans la vie du crime.

  • En définitive, qu’est-ce qui change entre les trois types de discours ? On serait tenté de répondre pas grand-chose. Pas la séduction des armes en tout cas, la puissance qu’elles donnent, ou que croient avoir ceux qui les possèdent. Des armes contre ceux qui n’en ont pas. Le contraire des armes révolutionnaires. Et surtout pas le respect de la vie. Reste la séduction de la mort.

 

D COMME DOUCHET Jean

Jean Douchet, l’enfant agité. Fabien Hagege, Guillaume Namur, Vincent Haasser, 2017, 1H25.

L’incipit du film donne d’emblée la signification de son sous-titre, l’enfant agité. Cet enfant, contrairement à ce qu’on pouvait attendre, ce n’est pas le protagoniste du film, dont d’ailleurs on ne saura rien de son enfance, mais le titre d’un scénario qu’il a écrit et qu’il n’a jamais tourné. Jean Douchet est critique et historien du cinéma, il n’est pas cinéaste.

Le regrette-t-il ? Sa réponse à cette question est quelque peu hésitante. Mais non, il ne regrette rien, de sa vie, de sa carrière, de son travail pendant de si longue année passée en faveur du cinéma. Douchet est aujourd’hui surtout connu pour son célèbre ciné-club au cinéma du Panthéon à Paris, un prolongement de sa carrière d’animateur de ciné-club dans la France entière depuis les années 60, où il présentait des films et échangeait avec le public, une façon de vivre l’amour du cinéma qui pour lui est bien plus « vivante » que les articles de revue. Il a pourtant écrit pas mal de choses, dans les Cahiers du cinéma en particulier et quelques livres dont le film n’établit pas la liste. C’est surtout ses qualités d’orateur, lui qui parle toujours sans la moindre note, qui est mise en avant.

douchet 2

Jean Douchet a été un des acteurs de la cinéphilie des années 60, caractérisée en ce qui le concerne par son passage aux Cahiers. Une cinéphilie qui du coup est particulièrement datée. Lui qui revendique avec raison un non-dogmatisme systématique, ne peut s’empêcher de donner l’impression qu’en dehors des cinéastes qu’il vénère – Mizoguchi et Lang d’une part et les grands hollywoodiens, Ford ou Preminger, de l’autre – point de salut. En ce qui concerne le cinéma français, son panthéon, si l’on en croit le film, est presque exclusivement constitué de Jean Renoir, en dehors bien sûr de ses amis de la Nouvelle Vague, les Godard et Truffaut, auxquels il faut ajouter quand même Rohmer. Pour les plus jeunes, Arnaud Desplechin et surtout Xavier Beauvois, tiennent une place importante dans le film comme dans sa vie. Mais une seule femme cinéaste, Noémie Lvovsky, ce qui est quand même un peu restrictif. Et surtout, pas un seul cinéaste documentariste. Pour le Douchet du film, Wiseman et Wang Bing, inconnus. De même pour les français, de Rouch à Varda en passant par Depardon. On a vraiment l’impression que pour lui, le documentaire ce n’est pas du cinéma. Du coup il passe systématiquement à côté de ce qu’il y a de novateur et de particulièrement créatif dans des films comme Swagger d’Olivier Babinet ou Makala d’Emmanuel Gras, et on pourrait en mentionner bien d’autres. Mais peut-on vraiment le lui reprocher ? N’est-il pas avant tout un historien, fidèle aux valeurs cinématographiques qu’il a toujours défendues.

douchet 4

Que trois jeunes cinéastes placent le début de leur carrière sous l’égide d’un grand ainé est en soi plutôt sympathique. Mais le film reste par bien des aspects un exercice d’école. Avec bien des défauts. L’insistance en particulier de leur présence à l’image, en gros plan, alors que la parole de Douchet est reléguée hors-champ. Ce n’est du meilleur goût. Comme leur tentative de faire du critique un philosophe original, qu’ils filment en contre-plongée, ce qui ne l’empêche pas de se perdre un peu dans ses raisonnements. On sent leur volonté de ne pas faire un portrait trop classique. Mais évitent-ils vraiment les clichés et l’hagiographie ? Jean Douchet méritait mieux que cela.

 

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 2

Yves, 2007, 75 minutes.

  • Il ne s’agit pas vraiment d’un portrait. Malgré le titre. Malgré la présence de gros plan du visage, ou les poses figées, en pied, face à la caméra. Malgré la présence privilégiée d’une personne. Tout ceci en fait bien un personnage. Personnage principal de surcroit. Mais, qu’en est-il de son identité. De son histoire. Ici il n’a pas de passé. Et rien, ou si peu de choses, dessine son avenir. Le film ne le présente pas. Il nous laisse le côtoyer, nous familiariser peu à peu avec son image. Au fond, un personnage de film n’est-il pas toujours qu’une image ?

Olivier Zabat :

Pour entamer ce dialogue, j’aimerais m’appuyer sur une citation de Serge Daney, une petite réflexion issue de ses écrits inachevés dans « L’exercice a été profitable, Monsieur». Il y définissait le film comme : un cadre, une image (la star) et des images (24 fois par seconde), ce qui me semble aller dans le sens de votre question sur le personnage en tant qu’image. Dans cette définition, l’essence d’un film est une question d’image qui s’énonce déjà à l’échelle du photogramme et de sa multiplication.

Comme vous le notez, Yves n’est pas vraiment renseigné en tant qu’individu, ni défini dans son identité, mais un certain nombre de points permettent à mon sens de le placer dans une histoire, celle du film dont il est en effet le personnage principal.

La séquence tournée en S-VHS présente dans le film, où l’on voit Yves visiblement jeune, est à la fois l’origine historique du film et le paradigme de son développement. Dans cet instantané, Yves (une image) se trouve dans un  pré, avec en arrière plan, un bois (un cadre). Yves a créé son propre  intervalle de temps d’existence dans le plan, défini à ses extrémités par l’appel d’un chien et sa venue (des images). Dans cet intervalle de temps, l’attitude de Yves face à l’objectif s’avère énigmatique, par ces moments de staticité dont je ne sais toujours pas si ce sont des poses photographiques ou des moments d’absence.

Même si je ne mets en avant aucune indication biographique ni sur Yves ni sur ce qui nous relie, l’image S-VHS dans son essence domestique place naturellement cette séquence à la tonalité estivale dans une sphère intime, une relation de « familiarité » entre filmé et filmeur, entre Yves et moi, suffisante je crois. Le film repose sur cet étant donné : Yves, figure de premier plan, qui partage un moment de fixité et de mouvement avec moi autour d’une caméra.

A partir de ces plans initiaux, j’ai élargi l’environnement d’Yves. Comme en dehors de ses vacances, Yves vit et travaille en ESAT, il est dès lors passé de figure d’un cadre intimiste  à une figure à l’épreuve de son  environnement. Yves s’est reformulé  de personnage principal à partie d’un collectif. Donc au début du tournage dans l’ESAT, il aurait été moralement abusif de considérer qu’Yves pouvait se poser d’emblée hiérarchiquement comme personnage de premier plan, et ainsi de positionner les autres membres du collectif comme des figures d’arrière-plan, de décor. En reprenant la définition de Daney, quelle est alors la  place d’Yves dans ce nouveau cadre, dont la nouvelle image est un groupe dont il  n’est qu’une partie ? Y a t-il une place pour une temporalité qui nous serait propre alors que les images ont dès lors les temporalités d’un  groupe assigné à des taches à la chaîne et des loisirs encadrés ? Le film se déploie dans ce sens.

  • Il ne s’agit pas non plus d’un film sur le handicap. Le handicap est bien là, présent sur l’écran, visible tout au long du film. Mais il n’est pas parlé. Rien ne le qualifie. Rien ne l’explique. Rien ne vise à le faire comprendre. Le film présente des situations. Des situations vécues. Des moments de vie. Pris parmi d’autres possibles. Des situations qui dessinent peu à peu un univers. La piscine, la forêt, l’atelier de travail.

Olivier Zabat :

Avoir fait le film sous l’angle du handicap aurait posé une vraie question morale: alors que tous les participants se sont montrés dans leurs aptitudes et leur compétences, alors que du groupe se sont finalement dessinées une somme de personnalités singulières, n’aurait-il pas été cynique de les contenir dans  une définition aussi réductrice que le handicap.

Mais à l’inverse, ça  aurait pu être une vraie faute de goût que de gommer ou de nier cette omniprésence du handicap. Il s’agit surtout de relativiser la prédominance d’un sujet – réducteur –  et d’ouvrir ainsi les possibilités du débat.

J’ai une belle anecdote  qui va  dans ce sens.

Il y a quelques années, j’ai présenté le film au cinéma l’Eldorado, à Dijon. Dans le public j’avais notamment remarqué la présence d’une dame assez âgée, venue à la projection au bras de sa fille.

Après la projection lors du débat, un homme prend la parole et déplore mon l’absence d’exhaustivité dans mon traitement des travailleurs sociaux qui encadrent le handicap dans le film. Lui-même était bien-entendu un travailleur social. La dame âgée prend la parole à son tour, pour le contredire: « Je non-voyante, je suis venu avec ma fille. Ma fille m’a décrit le film en direct et je suis totalement entrée dans le monde d’Yves ».

Dans ce cas l’appréhension du film par le recours au sujet s’oppose à l’appréhension du film comme épreuve et expérience sensibles. La prédominance d’un sujet ne laisse pas au spectateur la possibilité de poser librement un point de focale de son appréhension du film, neutralise son libre arbitre à choisir son propre angle de lecture du film.

D’autre part, entre les protagonistes et moi, il y a eu très peu de recours à la parole lors des tournages et par conséquent, le film est simplement à cette image.

Par contre, l’usage du langage dans le collectif –  souvent minimal – est capital  pour la structure du film, qui s’articule notamment sur le fait de désigner ce qui est vu, tout comme de mettre en image ce qui est nommé.

yves 4

  • On pourrait presque qualifier le film d’aquatique. Dès le premier plan. La première séquence. Dans la piscine, où l’on reviendra au cours du film. La première image: la magie de l’image de l’eau. Une image opaque. Opaque et diaphane. Bleutée. Avec ses reflets. Des reflets du soleil. Donc la lumière. L’opacité initiale est bien vite surmontée. La lumière envahit l’écran. L’eau c’est le jeu, le plaisir, le désir.

Olivier Zabat :

Le film s’inaugure dans deux scènes, l’image d’un collectif qui se dévoile et Yves comme individu. La piscine comme les enfants sont des scènes inaugurales qui au-delà de leur fonction introductive, dessinent les grandes lignes du film. Le plaisir à l’œuvre, le jeu ou la récréation se conjuguent inexorablement au labeur et à la difficulté à surmonter.

Je ne suis pas à l’aise dans le maniement des métaphores, mais, finalement beaucoup de choses sont dites dans cette scène inaugurale: un moment de loisir dans lequel un groupe fait corps et avance péniblement dans la brume et duquel se dévoilent et s’esquissent des personnages singuliers. Le film est inauguré dans une lumière qui devient formes, et se termine par une plongée dans l’obscurité.

yves 2

 

  • Les enfants. Dans une école maternelle. Dans la salle transformée en dortoir. La fin de la sieste. Le réveil des petits, un à un. Qu’il faut aider à s’habiller. Il y aurait dans cette école bien d’autres moments, bien d’autres situations, filmables. Mais c’est le choix d’une transition, entre le sommeil et l’activité. Le sommeil réparateur, qui efface la fatigue. Puis le retour au monde. Avec la présence des adultes. Et la vitalité nécessaire à la vie de groupe. A la vie de l’école qu’on devine dans l’entrebâillement d’une porte, l’espace d’une seconde. Et puis, il y a cet autre enfant, filmé seul, dans une maison, dans un pré. L’image de la vie.

Olivier Zabat :

L’enfant, tout comme  le chien dans la séquence VHS est appelé par Yves. Et j’ai pris cet appel au pied de la lettre. Le film est construit en suivant le paradigme d’une respiration entre absence et présence, entre apparition et évanouissement, présente dans la scène du pré. Tout comme Yves qui est dans cette double représentation entre intimisme et partie d’un corps social, j’ai choisi de faire naitre Adrien, l’enfant, dans un groupe, et j’ai choisi de le faire apparaitre au réveil sortant de l’obscurité. La mise en lumière et l’éclipse balisent le film et bien évidemment le réveil est la mise en lumière de l’enfant.  Adrien quitte d’ailleurs le film lorsqu’il s’endort. Après, la relation qu’entretiennent Yves et Adrien est purement filmique. Leur rencontre est probablement la scène la plus maladroite du film. Mais malgré tout, j’ai voulu les impliquer tous les deux dans une scène découpée ou ce qui en ressort est justement leur travail au service d’une scène, tout comme le travail d’atelier ou le travail de classe évoqué.

yves 6

 

  • Le travail. Des ateliers, « protégés». Des manipulations d’objets, des fleurs, du bois. Des situations calmes, lentes, sans urgences. Sauf cette séquence dans l’atelier des fleurs, où le « moniteur », le responsable, s’énerve. Parce que rien n’est fait comme il veut. Alors il montre ce qu’il faut faire. Il impose les gestes. D’un ton qui ne permet pas la discussion. D’ailleurs il n’attend pas qu’on lui réponde. Il ne s’attend pas à ce qu’on lui réponde. En fait il parle pour lui-même. Il impose l’impossibilité de la communication.

Olivier Zabat :

Le calme et l’harmonie apparents du travail en atelier se heurte à la réalité de l’ESAT et à la lenteur supposée harmonieuse du groupe, s’opposent in fine les rythmes du travail à la chaine. Rien n’explique directement la « crise »,  mais la massivité des bouquets de fleurs en plastique sous-entend qu’à ce moment c’est la productivité qui a pris le dessus, que l’hésitation et  la lenteur sont incompatibles avec le respect des délais de livraison d’une commande.

Vous avez vu juste sur la communication impossible et à sa parole, le collectif oppose une résistance calme mais déterminée.

Il y a une scène qui précède et prépare de manière indicielle à ce moment clé, où se pose la contradiction cruelle sur laquelle se déploie la scène: la scène d’observation des yeux.  On demande à des individus qui ont parfois du mal à distinguer la couleur de leurs propres yeux, d’organiser une production massive de bouquets en plastique en fonction de couleurs. C’est par cette évidence que se pose la vanité de la parole et des explications.

Doit-on voir dans cette scène sous angle d’un abus d’une personne valide envers des personnes handicapées, ou doit-on la voir sous un angle plus général et qui s’applique à l’ensemble du prolétariat, à savoir que c’est le corps et l’esprit du travailleur qui doivent s’adapter aux tâches qui lui sont confiées et non l’inverse.

Le travail en atelier dans l’ESAT semble toujours en équilibre instable entre tolérance et impératifs. Cette scène dépasse le cadre d’une relation éducateur spécialisé/ travailleurs handicapés, parce que c’est un rapport de classe qui se joue,  un bras de fer entre un contremaitre et des ouvriers qui en sortent vainqueurs (cet épisode se conclut par le chef d’atelier ignoré dans sa colère, et laissé les bras ballants).

Si on regarde le parcours d’Yves dans le film, il trouve sa place face à la caméra par des transgressions dans ses temps de travail et par des attitudes assez autoritaires. Il réussit à s’imposer comme figure principale en sortant du groupe et en lui tournant littéralement le dos dans un premier temps. Le film se termine par la scène des chevaux, ou Yves prend une fonction active de pivot, de personnage qui alterne des postures où il fait face à la caméra avec d’autres où il se fait personnage qui nous invite à voir avec lui en amorce, de manière distancié le groupe dont il s’est extrait. La circularité de cette scène est finalement la conclusion des différents cycles du film.

  • Un film assez classique au fond, puisqu’il s’agit de simplement filmer l’humanité de l’homme…

Olivier Zabat :

Je  prends le classicisme avec lequel vous qualifiez le film comme un compliment et bien qu’étant, vous le savez, réfractaire aux sujets, le handicap dont il est question devait être traité avec une sobriété qui donne le ton du film.

Et en effet, c’est un regard porté sur l’humanité. C’est pour cette raison que je me suis refusé à encadrer le film dans la notion de handicap. Cela aurait induit une catégorisation du groupe au mépris de la singularité des individus qui le composent, avec comme conséquence possible un effet inverse, le risque d’une stigmatisation d’un corps social.

Lire la première partie de ce dialogue, consacré au film Fading : 

D COMME DOLLAR

I Love $, Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1986, 140 minutes.

Un cours d’économie mondiale par cet inlassable voyageur qu’est Johan Van der Keuken. Quatre villes, quatre plaques tournantes de la finance, Amsterdam, New York, Hong Kong, Genève. Toute la fortune du monde. Partout la même frénésie dans les salles de marché, les mêmes mains qui s’agitent dans un langage incompréhensible pour le commun des mortels, les mêmes ordres criés au téléphone. Et partout des chiffres, sur de multiples écrans, des chiffres qui s’affichent, disparaissent, resurgissent dans un renouvellement incessant. De quoi faire tourner la tête !

Les banquiers, les financiers, les hommes d’affaire que Van der Keuken interrogent semblent bien loin de la frénésie et du vacarme des salles de marché, dans leurs grands bureaux feutrés, répondant calmement à leur interlocuteur. Ils essaient bien sûr de parler en spécialistes, expliquant l’état et les évolutions prévisibles de l’économie mondiale. Mais ce qui intéresse surtout le cinéaste, c’est leur relation personnelle à l’argent, la signification qu’il lui donne, la perception qu’ils ont de son rôle dans le monde. Les réponses varient très peu. Oui, ils sont fascinés par l’argent, son pouvoir de tout diriger sur la planète. Oui, ils feraient tout pour ce dieu, bien plus puissant que n’importe quelle divinité ancienne. De la Chine en passe de devenir elle aussi capitaliste à l’Amérique dirigeant le monde grâce au dollar, en passant par la vieille Europe, il n’y a plus qu’une seule religion, qu’une seule et même volonté humaine, celle de s’enrichir. Et les vœux maints fois répétés à l’occasion du Nouvel An par la télévision de Hong Kong résonnent bien au-delà de la mer de Chine. Richesse et Prospérité. En 1986, quand Johan Van der Keuken réalise son film, on parlait encore très peu de mondialisation, pourtant, en voyant le film aujourd’hui, on n’est absolument pas dépaysé.

i love dollar 6

S’il filme les bourses et les banques du monde, Van der Keuken s’intéresse aux quatre villes qu’il a choisies et en dresse un portrait haut en couleurs jouant beaucoup sur les contrastes. Tout commence à Amsterdam, sa ville natale qu’il filmera bien plus profondément dans quelques années. Ici, il nous montre les jeux de dés dans un parc ce qui inaugure cet appât du gain facile que l’on retrouvera sur le champ de courses à Hong Kong. Il y a quand même quelques plans de canaux gelés et recouverts de neige. Un grand calme par opposition à la frénésie de la bourse.

i love dollar 3

A New York, Van der Keuken s’intéresse au quartier portoricain. De longs travellings sur des façades d’immeubles en ruine ou ravagés par le feu nous montrent l’état de décrépitude de cette partie de la Grosse Pomme livrée à la spéculation immobilière. Dans un petit restaurant le fils de la cuisinière ne rêve que de pouvoir s’installer cinquième avenue pour faire découvrir la cuisine de son pays d’origine à ceux qui sont habitués au luxe. Il faut beaucoup d’argent pour cela. Mais en travaillant beaucoup, rien n’est impossible pour le rêve américain.

i love dollar 4

La séquence sur Hong Kong est une véritable découverte en profondeur de la ville. Van der Keuken promène sa caméra sur les marchés, filme la profusion des légumes et de la viande. La nuit, ce sont les néons et les enseignes lumineuses de toutes sortes qui attirent son attention. Pour le repas traditionnel du Nouvel An, il filme une famille qui, des grands parents aux enfants, semblent apprécier vraiment beaucoup la variété des plats proposés. Comme l’explique le père de famille, plus on est riche, plus on mange car plus on achète de nourriture, plus on montre qu’on est riche. Hong Kong est une ville de plus en plus verticale où les immeubles de plus en plus hauts semblent pousser comme des champignons.

i love dollar 5

Le retour en Europe, à Genève, est plus calme. Van der Keuken filme la chaire de Calvin et évoque les relations que l’on peut établir entre le capitalisme et la réforme, en référence aux théories de Max Weber qui n’est pourtant pas cité. Dans une école les enfants venant d’Italie, du Portugal, de Yougoslavie apprennent le français. Tous disent préférer Genève à leur pays dans lequel ils n’ont aucune envie de revenir. Et puis la Suisse, c’est le pays de l’horlogerie. D’où la visite d’une entreprise où le patron fait la louange de la compétence de son ouvrière qui travaille devant lui. A Genève, le luxe ce sont les voitures de course rouges et les montres en or avec bracelet de diamants dans les vitrines. Décidément, c’est bien la fascination de l’argent qui domine le monde.

 

 

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat

A propos de Fading, 2010, 69 minutes.

  • J’essaie de me placer en simple spectateur pour parler de votre film – mais ne faut-il pas être simple pour parler d’un tel film, ne pas essayer d’en percer la complexité – rester donc à la surface des images, des plans, des séquences. Ne pas chercher la profondeur, qui aurait toutes les chances de n’être qu’une surface. Alors reste à être profond par superficialité ! Mais je ne peux m’empêcher de me demander s’il y a – s’il doit y avoir –  une posture requise vis-à-vis de ce film, une posture qui ne serait pas celle adoptée généralement, pour le commun des films (comme on dit le commun des mortels). Et je me demande aussi si le cinéaste pense, a pensé, dès la conception de son film, ou une fois qu’il a été achevé, à la manière dont le spectateur va le recevoir. Et je ne parle pas ici du rejet, du refus de la nouveauté, de la différence, de ce que l’on n’a pas l’habitude de voir –  attitude qui bien sûr ne doit pas le concerner, qui ne le concerne pas – mais de l’attitude qui consiste à aller au-devant du film, de l’accueillir, ce qui ne veut pas dire de le comprendre coûte que coûte. Un tel accueil, lorsqu’il est possible,  ne remet-il pas en question tout le cinéma commercial…

Olivier Zabat: Je suis heureux que vous commenciez ce dialogue par la question du spectateur, parce que ça pose d’emblée celle, centrale, de l’autonomie de l’oeuvre.

Doit-on observer un film dans son rapport à la modernité d’un point de vue économique, industriel et sociétal, ou à celui de l’art?

Du point de vue de l’art, théoriquement et  historiquement, la chose est résolue de manière durable. Je crois autant dans la nécessité de autonomie de l’œuvre que j’ai confiance dans l’envie et la capacité d’un spectateur à faire l’épreuve de films parfois difficiles d’accès.

Mais peut-être que cette autonomie de l’œuvre doit être nuancée lorsqu’il s’agit  d’un film? Le film doit-il être accessible, parce que le cinéma est originellement  populaire, répond-il à l’idée moderniste de l’œuvre d’art depuis que la notion d’auteur a pris une place de premier plan, ou doit-il se trouver quelque part entre ces deux pôles?

Plus largement et au-delà des définitions, tout assujettissement (sujet du film mais aussi réponse à des attentes du spectateur) me semble être une  régression. Je l’affirme  tant par  inscription chronologique  de mon travail dans cette modernité artistique, que par ma conviction de la pertinence des enjeux toujours d’actualité de cette modernité, que par inclinaison personnelle.

La production de Fading relève du micro artisanat et par là même, il me semble difficile d’établir une relation de ce film avec les enjeux cinéma commercial.

Même si faire un lien entre cinéma et recherche scientifique peut sembler facile, je considère que la présentation publique d’un film est finalement assez proche de la parution d’une avancée ou découverte dans une revue scientifique. La « première » n’est ni plus ni moins que la mise en lumière des recherches qui ont abouti au résultat, en l’occurrence au film.

La mise en œuvre d’un film qui serait à la fois le résultat d’une expérience et  une forme qui intègrerait une connivence présupposée avec l’attente des spectateurs me semblerait vraiment trop complexe et spéculative, voire hors-sujet: attente esthétique, émotionnelle, pédagogique, conceptuelle, sensitive, de divertissement? Le film doit-il intégrer à sa mise en œuvre sa propre « vulgarisation » et selon quelle idée d’ « objectif » et de « cible »?

Pour en revenir à Fading,  et c’est probablement dans la réalisation de ce film que  quelque chose est devenu clair pour moi : tant pour les protagonistes de mes films que pour moi, le cinéma nous est a priori familier, mais il s’avère être in fine un non-lieu entièrement à construire lorsqu’on l’investit. En miroir, ça me semble un peu pareil dans la relation qu’entretient le film et le(s) spectateur(s).

fading

 

  • Fading comporte un long, très long (presque 10 minutes) incipit – si l’on peut nommer ainsi les plans qui précèdent l’inscription du titre du film sur l’écran. Il se compose de trois séquences, trois lieux différents, l’église avec les préparatifs du mariage, l’homme en noir qui fait des selfies avec son smartphone, et le couloir qui a tout l’air d’être celui d’un hôpital. L’homme en noir y occupe une place centrale et cette séquence nous le présente de telle sorte qu’il ne soit plus inconnu dans la suite du film. L’église et le couloir se retrouveront eux aussi plus avant dans le film, mais sous une forme détournée, lorsque les deux agents de sécurité (dont on peut noter l’absence dans cette ouverture du film) vont prier, et dans l’exploration des couloirs en sous-sol. Le film pourrait presque s’arrêter là. Il ne manque, pourrait-on dire, que l’histoire – peut-on dire l’aventure ? – des deux agents de sécurité. Mais alors, cette histoire va constituer un film dans le film…

Olivier Zabat: Ce qui est en partie à l’œuvre, c’est une initiation, une compréhension et une familiarisation progressive des protagonistes de leur participation et de leur appartenance à un film en tant que forme cinématographique. Le domptage, la mise en œuvre de certaines figures élémentaires et leur apprentissage, de certaines attitudes et réflexes face caméra sont à la fois les outils permettant la mise en œuvre filmée de l’expérience et de leur quête dans le noir. (Je n’ai pas encore répondu à votre question sur l’incipit, désolé)

  • L’homme en noir – que le synopsis du film présente comme un SDF; à une autre époque il aurait été qualifié de marginal, de zonard ou dans un passé plus reculé encore de clochard – est le personnage de l’excès, de l’Ubris. Par la multitude innombrable (qui ne peut pas être dénombrée) de ses piercings. Par son recours à la drogue aussi. Mais c’est surtout le personnage de la solitude, de la solitude pleine et entière, la solitude qui ne se partage pas, qui ne peut se partager (en tant que spectateur du film nous lui restons bien évidemment totalement étranger). Dans la pratique du selfie, le solitaire ne se confronte qu’à lui-même, il ne communique (si l’on peut dire) qu’avec lui-même. Mais on peut dire aussi que c’est le personnage principal du film (d’ailleurs il fait les couvertures de votre livre Images et Document) celui pour qui le film existe et par rapport auquel les autres personnes présentes dans le film (dans l’église ou les deux agents de sécurité) prennent sens, bien qu’il soit bien difficile de dire en quoi exactement.
  • fading 7

Olivier Zabat:  La raison première de la coexistence de Marco et Verlisier (les agents de sécurité) et de Mirek (l’homme en noir) dans un même film, est leur opposition et leur complémentarité. Les premiers sont des figures schématiques de l’ordre, et le second une figure schématique de marginalité et de contestation, et les premiers sot présent dans cet hôpital pour notamment prévenir la présence de personnes tel que le second. Et ces deux opposés partagent un même environnement de marges et d’ombres urbaines en ne devant surtout pas se rencontrer, comme un jeu du chat et de la souris. Je reviendrai plus longuement si vous le souhaitez, sur la transformation de ce postulat avec le développement du film. La solitude de Mirek -comme vous le notez- se manifeste par le recours au selfie, commence à entrer plus finement en écho avec l’aventure de Marco et Verlisier, particulièrement dans la petite voix du portable l’invitant à la pose photographique : « Ready, one, two, three ». Finalement, ces figures antinomiques commencent à vivre une relation à un monde invisible qui leur est commune.

  • Quant à l’histoire des deux agents de sécurité, il est trop facile de considérer qu’il s’agit d’une intrusion de la fiction dans une démarche qui a priori n’est pas forcément fictionnelle (mais qui n’en est pas pour autant non plus documentaire). Le premier, celui qui entre dans le bâtiment et entreprend seul ce qui doit être une tournée d’inspection, se dédouble subitement et le film bascule par la présence de ce double, de ce « frère » qu’il faudra réconforter, puisqu’il sera particulièrement affecté par les événements auxquels il assiste. Des événements qui nous resteront longtemps bien mystérieux. Peut-on éviter de penser au fantastique, au surnaturel…Pourtant, dans la fin de la séquence (peut-on parler de dénouement ?), le réel semble reprendre ses droits. Les cris, les hurlements, que nous entendons alors ne peuvent être identifiés que  comme souffrance, douleur, et renvoie alors à l’Hôpital, psychiatrique sans doute, donc à la folie, à l’enferment. La mise en scène de l’exploration des sous-sols, avec ses interminables couloirs, ne vise-t-elle pas précisément à nous faire partager la souffrance des aliénés ?
  • fading 4

Oliver zabat: Dans Fading, je pense que le réel reprend ses droits et nous fait faire l’épreuve de fantômes cinématographiquement très définis. (Ça mérite je crois un développement mais c’est un peu prématuré)

J’aime beaucoup cette définition de la fiction par Coleridge, en tant que « mise entre parenthèses consentie de l’incrédulité ». Mais finalement n’est-ce pas aussi l’un des grands fondements du documentaire? Croire dans l’existence un chasseur de baleines sur la banquise, ou dans la bienveillance absolue d’un instituteur dans une classe rurale, en fin de compte, croire aux points de vue que le documentariste donne à voir?

L’auteur documentaire dépend fondamentalement de ce qu’on lui donne à voir, et ce qui m’a été donné par Marco et par Mirek a été différent.

Marco m’a invité à voir avec lui des fantômes sur son lieu de travail, à prendre acte avec ma caméra de phénomènes dont il était témoin avec Verlisier. Il n’y avait cependant pas une unique intention chez Marco : il voulait à la fois me faire voir ses fantômes et être acteur dans un film. J’ai utilisé ces deux notions dans la méthodologie de réalisation. La chronologique est respectée  dans l’hôpital, et les figures filmiques à l’œuvre en début de parcours (le découpage, l’oubli de la caméra) donnent des scènes « narratives »,  mais sont aussi des documents sur l’intégration de ces figures dans le film et par les deux jeunes agents. Cela crée un trouble et en apparence un antagonisme entre figures (champ/contre-champ, face caméra) et genre (documentaire).

Dès lors, c’est sur cette conjugaison que se développe la partie de l’hôpital et sur laquelle s’opère la translation de ces éléments articulés vers l’épreuve cinématographique (initiation au film comme initiations rituelles filmées): une exploration à partir de croyances avec des méthodes filmiques. Cette démarche m’ont permis d’avancer dans le film jusqu’à l’amorce du dénouement du film dans le couloir où des patient crient. A ce propos, il ne s’agit pas d’un hôpital psychiatrique, mais d’un service de gériatrie : nous sommes dans la fin de vie, pas dans la folie.

Avec Mirek, son implication dans le film a été relative à l’apparition de sa maladie lorsqu’on a commencé à travailler ensemble (j’y reviendrai Jean-Pierre si vous le souhaitez) et qui a transformé le sens de ses représentations dans le film.

fading 6

 

D COMME DANSE – Anna Halprin 2

Anna Halprin. Le souffle de la danse, Ruedi Gerber, USA, 2010, 80 minutes.

« Je vais vous raconter une histoire » Anna Halprin est seule sur scène, à New York, en 2002. Elle a déjà 80 ans, l’âge de pouvoir regarder sa propre vie avec suffisamment de distanciation. Elle esquisse de petits mouvements de danse. De toute façon elle est toujours en mouvement, c’est-à-dire qu’elle danse toujours. Même lorsqu’elle parle, comme ici. Elle raconte une histoire à son public. L’histoire de sa vie. Une vie de danseuse, une vie où la danse est omniprésente, dès les premières leçons à l’âge de cinq ans. Une vie où danse et vie ne font qu’un.

anna halprin 4.jpg

Les images filmées de cette autobiographie dansée jalonneront tout le film, comme les extraits d’entretiens accordés au cinéaste. Un film autobiographique donc, mais réalisé quand même par un cinéaste qui fait des choix personnels. Et qui a fait un énorme travail de recherche concernant la vie et l’œuvre de la danseuse. Il peut ainsi présenter des photos d’Anna petite fille, dans ses premiers pas de danse. Puis, en les classant par ordre chronologique, des extraits ou des photos des différentes créations de la chorégraphe. Une biographie qui est en même temps une traversée de l’histoire de la danse contemporaine aux USA. A cela s’ajoute les déclarations des membres de la famille, ses deux filles et surtout son mari, qui ont énormément comptés dans sa carrière. Et bien sûr, des entretiens avec ses partenaires de créations, ceux qui l’ont accompagnée dans son aventure artistique (John Graham et A.A.Leath). Tout ceci organisé dans un film dense et riche, qui se déroule de façon limpide, tant la présence de la danseuse s’impose simplement à nous.

Danseuse, chorégraphe, performeuse, le portrait d’Anna Halprin ne serait pas complet s’il n’évoquait pas son travail d’enseignante. Car c’est bien à partir des innombrables ateliers qu’elle  amené tout au long de sa vie, que ce soit avec des enfants très jeunes ou avec des séniors, qu’a pu se concrétiser une pensée de la danse dont l’influence a été déterminante dans le monde de l’art contemporain.

anna halprin 6

Après ce film consacré à la totalité de l’œuvre d’Anna Halprin, Ruedi Gerber réalisa un autre film sur la danseuse, consacré cette fois à une seule performance, son ultime performance peut-être : Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité. Un film qui nous fait redécouvrir le génie de Rodin grâce au travail d’une chorégraphe nonagénaire et de ses danseurs.

 

D COMME DANSE – Wiseman

La Danse. Le Ballet de l’Opéra de Paris,  Frederick Wiseman, France – États Unis, 2011, 146 minutes

En 1995, Wiseman consacre un premier film à la danse (au titre très simple, Ballet) en filmant l’American Ballet Theater. A Paris, en 2011, il filme le ballet de l’Opéra. Un film consacré à la danse, mais aussi à cette troupe unique de danseurs (les étoiles, les premiers danseurs, le corps du ballet) et, comme on doit s’y attendre avec Wiseman, l’Opéra en tant qu’institution artistique dont il aborde tous les aspects du fonctionnement, s’intéressant à tous ceux qui ne dansent pas, mais qui travaillent pour la danse.

danse wiseman

La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris est un film caractéristique de la méthode cinématographique de Wiseman. Celui-ci filme avec une précision quasi maniaque l’ensemble de l’institution, détaillant les bâtiments (le Palais Garnier surtout, mais aussi l’Opéra Bastille) entrant dans les coulisses et auscultant à la lettre leurs entrailles, descendant dans les sous-sols ou même les égouts et montant sur le toit du Palais Garnier pour y découvrir un apiculteur s’occupant des ruches qui y sont installées. Dans le bâtiment il suit les couloirs, monte des escaliers interminables, jette un œil par les fenêtres rondes ornées de la lyre symbolique. L’institution Opéra, c’est aussi l’administration qui la fait fonctionner. Cette dimension est systématiquement centrée sur la personne de Brigitte Lefèvre, la directrice artistique, omniprésente dans les réunions collectives et que l’on retrouve dans nombre de rencontres individualisées, avec des danseuses, des chorégraphes, des maîtres de ballet ou des représentants de l’American Friends of the Paris Opéra and Ballet. Wiseman n’oublie jamais les anonymes sans qui l’institution ne serait pas ce qu’elle est, les couturières et costumières, les maquilleuses et les coiffeuses, les cuisinières et les hommes d’entretien, et même les peintres qui rafraichissent les murs des couloirs. Et puis, pour qu’il y ait un spectacle digne de la réputation de la maison, il y a des répétitions, incessantes, où les danseurs reprennent inlassablement le même geste, le même mouvement d’ensemble pour arriver à la perfection. Enfin, il nous donne à voir de larges extraits des ballets mis au programme de la saison, Genus, Casse-Noisette, Le songe de Médée, Paquita, Roméo et Juliette, La Maison de Bernada Alba, Orphée et Eurydice.

danse wiseman 3

Comment filmer la danse ? Dans les représentations, Wiseman ne filme que la scène, excluant tout plan du public et ignorant les applaudissements finaux. Il cadre uniquement les danseurs, dans des plans de plus en plus larges lorsqu’il s’agit d’un mouvement d’ensemble et plus seulement d’un pas de deux ou d’un solo. Dans les répétitions, il trouve le moyen de filmer dans le même cadre le danseur et le chorégraphe ou le maître de ballet qui l’observe et le conseille en utilisant souvent le reflet dans le mur de glaces de la salle. Lorsque le chorégraphe est assis dos à la glace, nous le voyons de face et en même temps nous pouvons suivre le mouvement du danseur face à lui. Lorsqu’il s’agit d’un groupe, le plan est souvent fixe, le mouvement des danseurs étant mis en valeur par leurs entrées et sorties du champ. Dans tous les cas, ce sont les corps, les efforts des muscles, qui sont mis en valeur. Pour Wiseman, la danse est d’abord un art physique. Mais l’on sent bien que le mouvement corporel traduit toujours de la pensée. Et c’est cela qui produit de l’émotion.

danse wiseman 2

Dans tout cela, Wiseman ne donne aucune explication, refusant comme toujours le moindre commentaire. Il ne mentionne ainsi jamais qui est filmé, les danseuses ou les chorégraphes. Il n’indique pas le titre du ballet qui est exécuté, ni son auteur. Bien sûr ceux qui ont assisté aux représentations, ou ont fait un jour ou l’autre partie du public de l’Opéra, ceux-là pourront bien reconnaitre telle ou telle danseuse étoile ou tel ou tel ballet classique. Mais ce n’est surtout pas uniquement à eux que s’adresse le film. Wiseman n’a jamais travaillé que pour un cercle étroit de spécialistes. Il nous donne à voir la danse dans sa pureté, en dehors de toute érudition. Même si un chorégraphe peut souligner la réussite d’un mouvement lors d’une répétition, ou au contraire demander de le reprendre différemment, cela n’aboutit jamais à placer le film dans un registre explicatif ou critique. Comme Wiseman filme simplement les toits de Paris vus en plongée depuis le toit de l’Opéra, ou le ciel rougeoyant, pour rythmer son film, de même il filme les corps dansants sans effets, avec les seules lumières de la représentation, ou de façon totalement dépouillée lors des répétitions. Comme il l’a dit lui-même, son cinéma consiste à « rester les yeux ouverts, pour regarder ce qui se passe devant nous ».

La danse et les chorégraphes :

Anna Halprin

Trisha Brown

Ohad Naharin

Benjamin Millepied

 

 

B COMME BRAGUINO

Braguino, un film de Clément Cogitore, 2017, 58 minutes.

Il faut être un artiste aussi fou, ou aussi créatif, pour aller filmer en Sibérie russe, une région reculée, particulièrement difficile d’accès, où il n’y a rien, ou pas grand-chose, en dehors de la taïga. Et d’ailleurs, que filmer là ?

La taïga bien sûr. L’immense forêt, avec ses arbres qui se perdent dans le ciel. Et ses oiseaux. Et ses ours. Mais est-ce suffisant pour faire un film ?

Mais de toute évidence ce qui intéresse bien plus le cinéaste, bien plus que la taïga, ce sont les humains. Les humains ou peut-être surtout les enfants.

Car Cogitore a rencontré dans cette région si éloignée de tout, de la société et de la civilisation moderne, une famille. La famille de Braguine, hommes, femmes, enfants – de très nombreux enfants tous plus blonds les uns que les autres – qui vit là, loin de tout, pour fuir la civilisation comme Braguine lui-même l’affirme haut et fort, sans hésitation, sans regret. A-t-il trouvé le bonheur ?

braguino 3

Cogitore  suit Braguine à la chasse. Une chasse qu’il veut raisonnée. Il affirme ne prélever que le strict nécessaire. Quelques oiseaux et un ours abattu de deux balles de fusil et auquel il faudra rendre hommage pour assurer le repos de son âme. Mais le cinéaste donne l’impression de prendre plaisir surtout à filmer les enfants. Des enfants d’un calme sidérant, filmés sans effets particuliers, si ce n’est l’insistance des gros plans sur les visages. Ces enfants jouent sur le sable. Des jeux simples. Le soir ils plument les oiseaux  autour d’un grand feu. Ils errent aussi dans la forêt. Sans but apparent. En se prenant un peu pour des ours.

Braguine aurait donc tout pour être heureux et sa famille avec lui, si deux événements n’étaient venus troubler la quiétude de la région. Deux événements qui vont changer la tournure du film, le faisant insensiblement glisser du côté de la fiction. Une fiction qui s’esquisse mais qui n’ira pas jusqu’au bout de sa logique. Nous restons dans un documentaire. Et d’ailleurs le format moyen-métrage – moins d’une heure – du film ne lui en laisse pas la possibilité. Cette possibilité de fiction reste donc hors-champ.

De quoi s’agit-il ? De La présence des Kiline d’abord, dès le début du film, et ensuite, dans sa dernière partie très brève, l’arrivée en hélicoptère d’envahisseurs.

Les Kiline, ce sont les voisins. Les seuls voisins. Qui sont venus s’installer là, d’après Braguine, bien après eux. Et qui ont troublé le monde de Braguine de leur seule présence.

Le soir, pendant le repas que le cinéaste partage avec les Braguine, la conversation tourne inévitablement sur les Kiline. Ils ont bien sûr tous les défauts. Et puis surtout, ils ont peur des ours. Alors on ne leur parle pas. Et lorsque les enfants des deux familles se retrouvent sur le même banc de sable, ils s’ignorent systématiquement et le reste du temps ils s’épient de loin, sans le moindre geste, sans le moindre signe en direction des autres.

Quant aux « envahisseurs », des « corrompus » selon Braguine, ils viennent là pour chasser, avec un armement digne d’une armée, leur visée d’appropriation de la région est évidente. Pour Braguine, leur comportement arrogeant ne peut déboucher que sur » la guerre ». Ce que le cinéaste nous laisse imaginer. Nous laisse-t-il entendre par la fin abrupte de son film qu’au fond il ne partage guère l’utopie de Braguine, l’espoir d’une vie simple, en autarcie, au plus proche de la nature. Un mode de vie totalement illusoire, puisque même là il y a des voisins, et qu’on n’est pas à l’abri d’être chassé par des envahisseurs.

Draguino est sorti en salle dans toute la France le 1 Novembre 2017. C’est rare pour un film de moins d’une heure. Mais il est tout à fait justifié d’offrir au public la possibilité de voir ce film dans les meilleurs conditions, sur grand écran dans une salle noire.

braguino 4.jpg

 

D COMME DANCE – Trisha Brown

Dans les pas de Trisha Brown. Glacial Decoy à l’Opéra.

De Marie-Hélène Rebois, France, 2016, 1H20.

Décidemment danse et cinéma font toujours aussi bon ménage. Comme ont pu le montrer les grands « classiques » que sont Le Ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, ou le Pina de Wim Wenders. Mais aussi des films consacrés à des chorégraphes moins connus en France des non- spécialistes, comme l’israélien Ohad Naharin ou Anna Halprin. Et puis l’Opéra de Paris est un lieu qui recèle tant de richesses, aussi bien architecturales que culturelles qu’il ne peut qu’attirer les cinéastes (par exemple L’Opéra de Jean-Stéphane Bron), d’autant plus que son histoire récente a été souvent assez mouvementée (comme le montre Relève de Thierry Demaizière et Alban Teurlai)

Ce nouvel épisode est consacré à l’entrée au répertoire de la célèbre œuvre de Trisha Brown, Clacial Decoy. Une occasion unique de découvrir cette chorégraphe, et danseuse, américaine, décédée en mars 2017.

Le film de Marie-Hélène Rebois n’est pourtant pas directement consacré à Trisha Brown, même si la dimension hommage n’en est pas absente. Mais la cinéaste ne trace pas son portrait, et si le film évoque quand même sa personnalité, c’est plutôt de façon indirecte, dans les propos que peuvent tenir quelques-uns de ces proches, et surtout dans la continuation de son travail, entrepris par deux de ses anciennes danseuses, Lisa Kraus et Carolyn Lucas,  dans le cadre de l’Opéra de Paris.

trisha brown

Le film est donc une histoire de transmission. Il s’agit de recréer l’œuvre ancienne d’une chorégraphe absente mais dont deux de ses anciennes danseuses vont incarner l’esprit. Une œuvre qui a marqué l’histoire de la danse contemporaine.

Lisa Kraus a une méthode bien particulière pour faire travailler les jeunes danseuses de l’Opéra de Paris qui ont été retenues pour le spectacle. Elle est toujours présente au milieu du groupe de danseuses. Son rôle n’est pas de regarder de l’extérieure et de corriger le moindre geste qui ne lui conviendrait pas. Elle est elle-même toujours en mouvement, répétant inlassablement le même déplacement et entraînant dans son propre élan les danseuses qui ne sont pas considérées comme des élèves mais qui s’approprient personnellement la chorégraphie de Trisha Brown. Et elle les félicite beaucoup créant ainsi un climat de confiance très sensible dans le film.

Il existe une vidéo de Trisha Brown dansant Glacial Decoy et nous en voyons quelques extraits. De bien courts extraits. Car l’accent est plutôt mis sur sa recréation à l’Opéra de Paris. Les mêmes costumes, de longues robes blanches dans du tissu transparent, et une reprise du décor initial dû à Rauchenberg, des photos en noir et blancs d’animaux ou d’objets hétéroclites. Une deuxième vie pour l’œuvre de Trisha Brown qui lui ouvre les portes de l’éternité.

trisha brown 3

Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin de Tomer Haymann.

Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité de Ruedi Gerber.

Relève : histoire d’une création de Thierry Demaizière et Alban Teurlai).

L’Opéra, de Jean-Stéphane Bron.

 

D COMME DEMY (JACQUES).

Le Sabotier du Val de Loire, Jacques Demy, 1955.

Demy documentariste ? Surprenant ! Quoique. Après tout, certains cinéastes de la Nouvelle Vague ont aussi débuté par le documentaire, Godard par exemple avec son film sur le béton (Opération béton, 1955). Ou surtout Rohmer qui travailla de nombreuses années pour la télévision scolaire (de 1964 à 1970).

Et si Demy n’a en fait réalisé que trois documentaires, (Le Sabotier du Val de Loire en 1955, La mère et l’enfant en 1958 et en 1959 Ars), ces films ne sont pas simplement à ranger dans un jardin des curiosités pour cinéphiles ou universitaires poursuivis par le démon de l’exhaustivité. Car le premier de ces films surtout n’a rien à envier à une partie de la production de l’époque, la partie la plus séduisante d’ailleurs, celle qui sous l’égide de Georges Rouquier  s’intéressait aux métiers artisanaux, en particulier dans la France rurale.

La référence à Rouquier est omniprésente dans le film de Demy, et pas seulement dans le générique qui crédite ce dernier de « supervision ». Rappelons donc les films de Rouquier que Demy pouvait avoir vus au moment de réaliser Le Sabotier du Val de Loire, sans oublier bien sûr Farrebique.

Le  premier film de Rouquier, Vendanges, date de 1923 ; un film d’amateur qui sera perdu ou peut-être détruit par Rouquier lui-même. Suivront Le Tonnelier en 1942, sa première œuvre donc qui obtient le grand prix au Congrès du film documentaire à Paris, puis Le Charron en 1943. Ces titres disent tout du projet de leur auteur : filmer cet artisanat qui, à l’époque, n’était en rien des « petits métiers », mais constituait la vie même des villages ruraux. Dans la même année 1943, il réalise L’Économie des métaux et La Part de l’enfant, des films de commande. Dans sa filmographie ultérieure on retrouvera ces rencontres avec des artisans filmés au cœur de leur activité, Le Chaudronnier en 1949 ou, plus tard,  Le Maréchal-ferrant en 1976.

Filmer un artisan au travail pour Demy, comme pour Rouquier, c’est filmer la précision du geste, la rigueur dans l’exécution de la tâche et bien sûr l’amour du travail bien fait. Demy nous montre, sans rien oublier, les différentes étapes de ce travail depuis la découpe du peuplier jusqu’à l’accrochage final de la paire de sabot sous le toit. A chaque étape, des gros plans sur le maniement de l’outil en dévoile la spécificité. Et le tout sans commentaire, sans explication, sans accompagnement musical même pour ces séquences qui aujourd’hui sont des témoignages inestimables sur une époque révolu. Chaque outil a une fonction bien définie ; chaque action avec les différents outils produisent des bruits spécifiques. Un filmage très moderne donc, avec ses plans de coupe sur le visage de l’artisan pour montrer son application et sa concentration. Il est tout entier dans son travail et le film nous propose d’être véritablement à ses côtés.

Le film, et c’est là aussi une dimension très actuelle, n’en reste pas à l’exécution de ce travail. Il nous propose un portrait de l’homme, en évoquant les moments les plus importants de sa vie, son mariage, l’adoption de l’orphelin Claude, mais, aussi ce qui fait la banalité du quotidien et les habitudes, comme la messe du Dimanche et la partie de pêche. Un plan dans la chambre conjugale, le Sabotier aux côtés de sa femme endormie, suffit à nous faire entrer dans son intimité. De retour de l’enterrement du père Joubert, un de ses derniers camarades de jeunesse, il ne peut s’endormir.

En 1955, il n’était sans doute pas pensable de réaliser un documentaire sans ajouter un commentaire  « over ». Celui de Demy est particulièrement sobre, évitant toute redondance avec les images. Le récit de la mort du père Joubert apporte incontestablement une dimension supplémentaire au filmage de la veillée funèbre. Et il y a beaucoup d’émotion dans la voix du réalisateur.

sabotiersabotier2sabotier5

 

 

D COMME DARK

Dark on dark de Lo Thivolle, France, 2017, 72 minutes.

Le portrait d’un homme. Dont il faudra attendre le générique de fin pour savoir qu’il s’appelle Boureïma Patrick. Un homme seul. Il est originaire d’Afrique. Il vit dans une ville du sud de la France où il a fait ses études. Il y a soutenu une thèse, un travail sur l’Afrique, la colonisation et la décolonisation. Il en parlera dans une des séquences du film. Cet homme vit dans cette ville où il n’a pas de domicile fixe. Il est donc qualifiable de SDF, même si le film s’en garde bien. Le réalisateur du film l’a connu, dans le temps. Leur rencontre actuelle se vit pour eux sur le mode des retrouvailles. Le cinéaste peut donc se filmer à côté de cet homme, qu’il suit dans cette ville, dans les rues la nuit, assis sur un banc le jour.  Une vie oisive, faite d’attente. Attendre que le temps passe.

La rencontre des deux hommes renvoie au passé. Mais le film est au présent. C’est la vie actuelle de cet homme africain qui le constitue. Il ne nous est pas expliqué comment il en est arrivé à ce qu’il vit maintenant. A part sa thèse, nous ne savons pas grand-chose de lui, de ce qu’il a vécu, de ce qu’il est. Et pourtant son passé est bien présent dans le film.

Ce passé, en Afrique, nous le découvrons par le biais d’extraits de films, en particulier celui d’Eliane de Latour, Le Temps du pouvoir, qui montre les relations entre les blancs et les africains au moment de l’installation de la colonisation. Mais ce passé n’est pas vraiment le sien. C’est celui de son père, un « roi » en Afrique, que le film montre en compagnie des autorités des blancs lors de cérémonies, ou de manifestations festives, comme cette course cycliste où le vainqueur de l’épreuve repart sur un cheval qui était le prix offert au gagnant. S’instaure ainsi dans le film actuel, un va et vient entre le présent et le passé, l’Europe et l’Afrique, le père et son fils, les séquences muettes et les commentaires « off » des images. Mais il ne s’agit pas vraiment d’instaurer une problématique de mise en abime, de film dans le film. Ce passé africain reste coupé du présent, trop lointain pour donner une signification au présent.

Un film qui évoque le passé colonial de l’Afrique et le présent des immigrés en France. Sans donner d’interprétation ou développer de théorie. Un film qui se contente de filmer une vie. Une vie de déchéance sans doute, mais qui reste riche de pensée et de sensations.

Visions du réel, 2017.

dark on dark2

D COMME DIEGO

Voir et revoir. Une série présentant des films déjà anciens, pour qu’ils ne sombrent pas dans l’oubli

DIEGO, un film de Frédéric Goldbronn, France, 1999.

Le récit d’une guerre et d’une révolution. Ou on devrait plutôt dire d’une révolution suivie d’une guerre. Un récit par l’un de ceux qui les ont vécues, l’une et l’autre, armes à la main. Avec les espoirs de l’une et le désespoir de l’autre. En Espagne. De 1936 en Catalogne, puis sur les différents  fronts, pour finir sur la route de l’exil en 1939, conduisant en France depuis Barcelone. Et les camps accueillant, dans des conditions plus que précaires, ces réfugiés, vaincus, humiliés, victimes de l’inhumanité de la guerre.

Un récit qui ne se veut pas une présentation stricte, rigoureuse, scientifique de la  guerre d’Espagne, même si les faits sont évoqués avec la précision de celui qui en était l’acteur. Un récit qui peut bien avoir une dimension historique, mais qui vaut surtout par la charge émotive mise dans cette longue évocation. Plus la guerre va vers la défaite de son camp, plus la voix de Diego, le récitant, se fait lourde de douleur, d’une détresse que plus rien ne peut secourir. Pour Diego, perdre la guerre, c’est perdre son avenir.

Le film est constitué exclusivement du récit de Diego. Il est filmé dans un bar, souvent cadré en gros plan, assis à une table sur laquelle sont étalées des photos d’époque. Pas des photos d’archives officielles. Ou alors on doit les considérer comme les archives personnelles de Diego. Celles où il est présent, comme celle montrant des situations où il était présent. Des photos qu’il a peut-être réalisées lui-même, bien qu’il ne le dise pas. Des photos en tout cas qui sont pour lui toute sa vie.

Son récit est effectué à partir de ces images, qu’il nous montre en les commentant et que le cinéaste filme en gros plan, au banc-titre parfois, délaissant la couleur du visage de l’homme pour le noir et blanc des images. Des images donc qui aiguisent le souvenir. Mais qui ne sont jamais données comme des preuves. Ni même de simples illustrations, tant elles sont la trace toujours vivante du passé, tant elles sont ce vécu même. Les maisons éventrées par les bombes, de 100 kilos précise Diego. Ou celle longue fille de réfugiés, hommes femmes et enfants, visiblement des civils ajoute Diégo, que les avions viennent mitrailler. Un récit mis en images comme il était mis en mots. Un récit où photos et parole forment une véritable unité.

Le dernier plan du film nous montre ce bar espagnol, baignant dans une lumière bleutée. Un bar vide, comme la chaise sur laquelle la caméra finit son panoramique. Diego a disparu. Reste sa parole. Et les images. Des photos et un film.

D COMME DOCUMENTAIRE DE CRÉATION

Qu’est-ce que le documentaire de création ?

Peut-on le définir autrement qu’en disant :

C’est du cinéma

Pleinement et entièrement du cinéma

Du vrai cinéma

Pas un « autre cinéma » comme le disait le titre du livre de Guy Gauthier

Pas un cinéma différent, un cinéma « pas tout à fait comme les autres » selon la formule de Chris Marker, même si bien sûr chaque film documentaire a sa spécificité et peut s’affirmer par sa différence.

Dire que c’est du cinéma c’est dire que qu’il s’agit de film que l’on doit considérer comme l’œuvre d’un auteur (comme le disait à propos de tout film la Nouvelle vague, avec sa politique des auteurs). Un auteur donc qui fait œuvre de création, qui fait œuvre d’art, qui s’exprime personnellement avec les moyens du cinéma, des moyens qu’il choisit en connaissance de cause et dont il assume tous les effets.

*Alors évidemment il y a de bons documentaires et de moins bons documentaires

* Des documentaires qu’on oublie et ceux qui vous hantent

* Des documentaires qui vous émeuvent et d’autres qui vous laissent indifférents

* Des documentaires qui vous surprennent et d’autres qui vous ennuient

* Des documentaires qui innovent et d’autres qui se contentent de reprendre des recettes anciennes

* Des documentaires qui vous apprennent quelque chose et d’autres qui se contentent de vous distraire

* Des documentaires qui ont une distribution nationale voire internationale et d’autres qui ne sont vus que dans de petits festivals

Mais tous sont du CINEMA

(Introduction au « cours » donné à l’Unipop Cinéma de Pessac (Cinéma Jean Eustache) le 2 février 2017)

img_8434

 

D COMME DEPARDON 3

Depardon et le cinéma direct. Suite et fin

Si nous disons que les films récents de Depardon se situent au-delà du cinéma direct, c’est que sa démarche s’inscrit toujours dans cette perspective, qui constitue en quelque sorte son point de départ. Mais c’est pour aller dans une direction autre, qui n’en renie pas les acquis, qui ne constitue pas une simple suite, mais qui élargit la démarche au point de créer un horizon cinématographique nouveau. Ainsi la série consacrée au monde paysan, Profils paysans, pourrait très être du cinéma direct, n’être que du cinéma direct. Mais la dimension d’enquête personnelle que Depardon lui donne en fait quelque chose de bien différent.

Depardon est d’origine paysanne. Il a souvent évoqué la ferme où il est né et où il a grandi jusqu’à son départ pour Paris à 18 ans. Cette ferme, la ferme du Garet, il l’a photographiée et lui a consacré un livre. Mais il ne l’a pas filmée et elle restera absente de son œuvre cinématographique. Au moment où il entreprend, lui le grand reporteur voyageant dans le monde entier, un retour vers le monde paysan et commence une vaste fresque qui l’occupera pendant près de 10 ans, il fera l’impasse sur la ferme natale, se tournant vers d’autres régions. Des régions dans lesquelles il a aussi des attaches, où il a créé des liens avec les paysans qu’il rencontre, avec qui il garde le contact même lorsqu’il est absent, parfois très longtemps, de ces territoires.

 En Lozère, Haute-Saône, ou encore en Ardèche, il s’arrête dans des exploitations de moyenne montagne, pratiquant surtout l’élevage dans des conditions souvent difficiles. Rencontrant ces paysans, jeunes ou vieux, hommes et femmes, il porte sur eux un regard de compréhension, surtout pas de compassion ou d’admiration, un regard direct et respectueux parce que basé sur la confiance. Tout au long de ces trois films, la caméra ne sera jamais une intruse. D’ailleurs ceux qui sont filmés n’évitent pas les regards caméra, même s’ils ne s’adressent pas vraiment à elle, sauf dans les moments de dialogue avec le cinéaste. Ils savent toujours qu’ils sont filmés, ce qui bien sûr les intimide bien un peu. Mais s’ils n’oublient jamais sa présence, Depardon réussit à faire qu’ils ne jouent pas pour elle. Ils se comportent en personnages du film, mais ne se transforme pas en acteurs.

Le premier épisode, L’Approche – un titre qui en dit long – commence par un long travelling, réalisé depuis une voiture engagée sur une petite route de montagne. La voix off de Depardon présente rapidement son projet. Cette voix, lente et calme, presque monocorde mais quand même chaleureuse, nous la retrouverons tout au long des trois épisodes de la saga. Jamais le cinéaste n’apparaîtra à l’image, mais sa présence est inscrite dans chaque plan. Parti à la rencontre du monde paysan, Depardon fait là un voyage personnel, presque intime.

Ce premier chapitre est constitué d’une série de présentations. Depardon situe géographiquement chaque ferme où il entre, donne l’identité des personnes assises face à la caméra, leur âge, le nombre de bêtes, vaches et brebis, qu’ils possèdent. Ce sont presque tous des retraités, mais ils continuent à travailler parce qu’ils ne se sont pas encore séparés de leur troupeau. Depardon les filme le plus souvent en plans fixes, assis à la table de la cuisine, où ils prennent du café. Ils ne sont pas très bavards et restent souvent silencieux. Ou bien ils parlent occitan, pour garder une certaine distance par rapport à la caméra.

Dans ces premiers contacts, on sent la difficulté que Depardon a rencontré, lui l’homme de la ville, même s’il est originaire de la campagne, pour dépasser cette barrière de pudeur et de timidité derrière laquelle ils se retranchent spontanément. Il faut du temps, de la patience, pour gagner une confiance sans laquelle le film n’aurait plus de sens. Depardon précise par exemple qu’il entre dans la cuisine de Paul pour la première fois, alors qu’il le connait depuis plus de 10 ans. Jusqu’alors, il restait discuter avec lui dans la cour à chacun de ses passages.

Tout au long des 3 épisodes, Depardon pose des questions, essaie hors champ de développer un dialogue. Ces interventions ne sont pas toujours très efficaces. Et puis les paysans des montagnes sont rarement bavards, à l’image de Paul Angaud, le solitaire, qui ne répond pratiquement que par des « oui » et des « non », ne développant jamais ses phrases au-delà de quelques mots. Après tout il est habitué à ne parler qu’une fois par semaine, lorsqu’il va acheter son pain et son chocolat à la boulangerie.

Dans ce deuxième film, Le Quotidien,  Depardon ne se contente plus comme dans le premier épisode d’être un simple observateur. Il intervient beaucoup plus directement, disant maintenant presque uniquement « je », alors qu’il employait un nous de politesse dans L’Approche.

Ainsi, Depardon filme la réalité quotidienne de la vie des paysans qu’il rencontre, mais il n’en reste pas à cette dimension d’observation et de saisi du réel. L’enquête très personnalisée qu’il mène d’un bout à l’autre de la série le conduit à s’intéresser de plus en plus aux personnes. Constamment il s’efforce de tisser avec elles des relations profondes, authentiques, et il rend compte rigoureusement de ces efforts. Sans doute, la maladie de Marcel Privat, l’accident, l’hospitalisation et le décès de Marcelle Brès deviennent pour le cinéaste plus important que les sujets d’ordre qu’il essaie d’aborder avec ses interlocuteurs, le manque de repreneur des exploitations, la désertification des villages où les maisons restent fermées en dehors de l’été puisqu’elles ont été transformées en résidence secondaire par les enfants des paysans, l’isolement de ceux qui continuent vaille que vaille ce travail ancestral. Le ton de plus en plus mélancolique du film correspond tout à fait au projet de rendre compte d’un monde en voie de disparition, ce qui le rapproche fortement de la trilogie de l’île-aux-Coudres de Pierre Perrault. Mais l’implication personnelle de Depardon l’éloigne aussi radicalement de cette perspective. Profils paysans c’est aussi un film autobiographique, mettant au cœur de son propos non pas une vision théorisée du monde paysan mais bien plutôt une relation vécue, intériorisée, avec ce monde qu’il a pourtant quitté depuis longtemps, mais auquel il reste toujours attaché. Au-delà du filmage du réel, c’est sa subjectivité profonde que Depardon nous livre, sans exhibitionnisme, sans fausse pudeur non plus, simplement parce qu’il est important pour le cinéaste qu’il est de dire pourquoi il fait ce film sur les paysans et comment il s’investit tout entier, c’est-à-dire aussi au niveau des sentiments, dans sa réalisation.

 

D COMME DEPARDON 2

Depardon et le cinéma direct. Suite

Si Depardon peut être considéré comme un des cinéastes documentaristes qui a le plus explicitement repris dans ses premiers films les orientations « classiques » du cinéma direct – dans sa façon de filmer, seul et donc avec une technique réduite, et dans l’esthétique qui en résulte – il est aussi dans la partie la plus récente de son œuvre, un de ceux qui s’en sont éloigné, sans pour autant renier ses acquis incontestables. Cherchant d’autres modalités de création.

La première façon pour Depardon de s’éloigner du cinéma direct – d’y renoncer ? –  consiste à opérer une théâtralisation du film, à constituer l’espace filmé en scène de théâtre sur laquelle les personnages interagissent. Le film est alors tout entier organisé à partir de ces interactions. Il en résulte un récit dans lequel le discours est prépondérant, voire le seul élément « actif » de la scène. Un récit qui s’organise dans la succession des dialogues.

L’exemple le plus évident de cette perspective est le film que Depardon consacre à l’exercice de la justice, 10° chambre, instants d’audience. Partons des contraintes imposées au cinéaste par l’institution afin de ne perturber en rien (est-ce vraiment possible ? – le déroulement de l’audience. Filmée ou pas, la justice doit être rendue de la même façon et si elle se donne à voir au cinéma, elle ne doit pour cela renoncer à aucune de ses procédures juridiques fussent-elles incompatibles avec les options de filmage du cinéaste. Le film de Depardon sera alors constitué exclusivement de plans fixes, cadrant de la même façon (des plans qu’on peut qualifier de plan poitrine) les différents « acteurs » intervenant tout à tour dans la scène, et sans qu’ils soient filmés dans le même plan : la présidente, le prévenu, le procureur, l’avocat, le cas échéant un témoin. Le montage se réduit alors à une succession de champ-contrechamp en suivant les prises de paroles. On pourrait dire bien sûr que l’audience est ainsi filmée comme du direct. Depardon n’y ajoute rien et n’en soustrait rien. Le jugement de chaque accusé présenté dans le film est filmé dans sa totalité, jusqu’au moment de la prononciation du verdict. Mais cette restitution reste parfaitement extérieure à la réalité des personnages, du prévenu principalement ou de sa victime le cas échéant. On ne sait rien de lui,  rien que ce qui en est dit au tribunal, dans ce cadre bien précis de l’exercice de la justice. Et dans le déroulement même de l’audience, Depardon ne filme rien (le public par exemple ou le décor de la salle) qui pourrait dévier de la scène « jouée » devant la caméra. S’il y a totalité (l’audience d’une personne filmée dans son ensemble), elle n’est pas due à un filmage en continuité, mais le résultat d’un montage de plans isolés. On pourrait dire aussi que Depardon renonce au filmage à l’épaule et aux mouvements de caméra parce que cela lui est imposé. Ce serait alors réduire la dimension créative du cinéma à néant. Dans le film de Depardon, si les contraintes de filmage existent au départ, la constitution de l’audience en scène filmée devient la façon dont le cinéaste leur donne un sens cinématographique. : le face à face (dans certains cas l’affrontement) entre un justiciable et ceux qui rendent la justice, d’où la place prépondérante qu’occupe la présidente du tribunal, puisque elle est, elle, toujours présente, d’un bout à l’autre du film. Nous ne sommes pas du tout dans une esthétique de la captation, comme le cinéma direct a pu la développer par exemple à propos de certains concerts de rock « mythiques » (le dernier concert de Bowie – Ziggy Stardust filmé par D A Pannebacker). Et si Depardon filme la campagne électorale de Giscard comme une succession de spectacles, avec le point culminant du grand débat du second tour, filmé dans sa préparation, à propos de la justice, il n’y a pas de coulisse, pas de maquillage, qui l’assimilerait à du spectacle, au sens où l’on parle de la politique-spectacle.

Depardon retiendra la leçon de ce travail qui a consisté à transformer les contraintes en dispositif filmique, au point de réaliser un film, Les Habitants, où il se donne à lui-même des contraintes d’organisation systématique de l’espace filmé : l’intérieur de la caravane, la table devant la fenêtre, les deux interlocuteurs face à face filmés de profils. On ne peut mieux signifier que le film est alors le résultat des choix du cinéaste, qu’il ne dépend que de ces choix, ce qui est une illustration quasi parfaite de la dimension créative du cinéma documentaire.