D COMME DANSE (F Wiseman)

Filmant l’Opéra de Paris, la caméra de Wiseman est partout. Il monte même sur le toit du Palais Garnier pour filmer les ruches qui y sont installées. Dans le bâtiment il suit les couloirs, monte des escaliers interminables, jette un œil par les fenêtres rondes ornées de la lyre symbolique. Il suit pas à pas Brigitte Lefèvre, la directrice artistique, en réunion ou dans ses entretiens avec des danseuses, des chorégraphes, des maîtres de ballet ou des représentants de l’American Friends of the Paris Opéra and Ballet. Il n’oublie pas tous les travailleurs anonymes, les couturières et costumières, les maquilleuses et les coiffeuses, les cuisinières et les hommes d’entretien. Et puis, pour qu’il y ait un spectacle digne de la réputation de la maison, il y a des répétitions, incessantes, où les danseurs reprennent inlassablement le même geste, le même mouvement d’ensemble pour arriver à la perfection. Enfin, il nous donne à voir de larges extraits des ballets mis au programme de la saison, Genus, Casse-Noisette, Le songe de Médée, Paquita, Roméo et Juliette, La Maison de Bernada Alba,  Orphée et Eurydice.

Filmant les danseurs en répétition, Wiseman utilise presque systématiquement les jeux de reflets dans le mur de miroir de la salle. Lorsque le chorégraphe est assis dos à la glace, nous le voyons de face et en même temps nous pouvons suivre le mouvement du danseur face à lui. Lorsqu’il s’agit d’un groupe, le plan est souvent fixe, le mouvement des danseurs étant mis en valeur par leurs entrées et sorties du champ. Une manière de mettre en évidence la rigueur du travail et en même temps l’exigence imposée aux corps des danseurs.

La danse, un art physique, un art du mouvement, où les corps véhiculent  toujours de l’émotion.

 La  Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, 2009, 2 H 38.

D COMME DUREE

Peut-on rester plus de quatre heures dans une salle de cinéma ? Même pour un film passionnant ? Les contraintes de la vie s’y opposent souvent. Pourtant, il y a des cinéastes qui relèvent le défi. Le plus connu dans le cadre du cinéma documentaire est Frederik Wiseman. Sa méthode de travail (filmer beaucoup et trouver au montage le bon rythme et donc la bonne durée) implique de prendre son temps, de laisser les choses (les paroles et les actions) aller à leur terme. D’où des films d’une longueur inhabituelle, (Near Death en 1988 fait 335 minutes) même si les plus récents (At Berkeley et National Gallery ) semblent d’une durée relativement plus raisonnable (respectivement 244 et 174 minutes)

         Devant le problème, certains cinéastes, ou les distributeurs, ont choisi la solution de la série, de fragmenter donc leur film en épisodes, ou de moins en parties, qui seront diffusés séparément, successivement. Mais alors, de nouveaux problèmes se posent.

         Est-il possible de voir certains épisodes seulement, ou de voir la série sans respecter l’ordre de succession voulu par l’auteur. Voir la partie 2 avant la partie 1 a-t-il du sens ? Voilà pour le côté spectateur.

En ce qui concerne la réalisation, il est important de se demander comment les différentes parties sont agencées, comment on passe de l’une à l’autre, quels sont les éléments récurrents et comment l’intérêt du spectateur est entretenu, car il faut bien essayer de faire qu’il vienne voir la suite. Bref, dans le cas de ces documentaires dont la longue durée est fragmentée, il importe de comprendre comment fonctionne cette mise en série. S’agit-il d’une sérialité identique à celle qui triomphe à la télévision ? Mais puisque nous nous situons dans le domaine du cinéma, nous pouvons sans doute anticiper qu’il s’agit de bien autre chose.

Mafrouza

D’Emmanuelle Demoris, 2011, 746 minutes

Une longue immersion dans cet univers particulier, un quartier d’Alexandrie, près du port, un bidonville destiné à la destruction tant les conditions de vie y semblent précaires. Pourtant aucun de ceux que l’on rencontre ne se plaint, aucun ne semble vouloir partir d’ici. Mafrouza, c’est tout à la fois la pauvreté extrême, la saleté partout évidente, l’exiguïté des habitations, de simples pièces dans lesquelles toute la famille doit vivre, les gravats qui s’accumulent et l’eau qui remonte du sol et qu’il est impossible d’arrêter. On ne vit pas à Mafrouza. Tout au plus on essaie d’y survivre. Et pourtant, les habitants savent encore rire, danser, chanter, faire la fête à l’occasion d’un mariage, ou simplement lors d’une sortie dans les rues de la ville.

Le film est divisé en 5 parties, avec chacune un titre spécifique (1 Oh la nuit ! 2 Cœur, 3 Que faire, 4 La main du papillon, 5 Paraboles) qui évoque sa dimension propre. Mais elles ne sont pas vraiment autonomes puisqu’elles s’enchainent au fil du temps dans une chronologie qui respecte la succession des saisons. Si l’on peut les voir séparément, on perdrait beaucoup à n’en voir qu’une partie. Mafrouza tient un peu du feuilleton par la présence de personnages récurrents, le Cheikh Kattab, Adel et Ghada le jeune couple qui aura leur premier enfant en cours de film, ou Abu Hosny, vieil employé du port, dont la maison est continuellement inondée par de l’eau remontant du sol. Alors, méthodiquement, il remplit des seaux qu’il vide à l’extérieur. Cela n’a aucune efficacité, mais que faire d’autre ? A quelques mètres de sa maison, dans une sorte de cour jonchée de toutes sortes de détritus (car chacun vide ses poubelles au plus près de chez lui), Om Bassiouni prépare le pain qu’elle veut cuire dans son four improvisé. Mais la pluie empêche un temps au feu de prendre ce qui aura le don de la mettre hors d’elle-même. Nous nous retrouvons aussi, comme les habitants du quartier, dans l’épicerie de Mohamed qui viennent ici faire quelques achats mais surtout prendre le thé et commenter ce film qui est en train de se faire. Et Hassan, que l’on peut considérer comme le personnage central du film, celui qui nous guide dans le dédale des ruelles si étroites qu’on ne peut s’y croiser. Dans le deuxième épisode, il évoque sa « fiancée décédée ». Il garde précieusement des souvenirs d’elle. Des cartes par exemple, en forme de cœur. Des cartes musicales bien sûr, car Hassan est chanteur. Nous l’avons vu officier dans les deux mariages du premier épisode. Quand nous le retrouvons, il fait son service militaire, quatre mois sur les trois ans qu’il doit effectuer. Toutes les semaines, il vient en permission, l’occasion de participer aux fêtes. Un jour, dans une bagarre, il a la joue tailladée à la lame de rasoir. Il ne rejoint pas la caserne et se retrouvera en prison. Nous le suivons chez le médecin qui lui enlève les points. Il gardera une cicatrice sur le visage. Hassan est le personnage central de Cœur. Il fréquente la plage où il se baigne parmi une foule où domine les enfants.

         Toute une foule de petits ou de grands événements de la vie de cette communauté, naissance, fiançailles, mariage, séparation, fête. La fin du film ne montre pas la destruction du quartier, mais on sent bien qu’il ne peut s’achever que par la dispersion de la communauté elle-même tant les liens qui existent entre ses membres sont forts, comme ceux que la cinéaste a tissé avec eux tout au long des deux années qu’a duré le tournage.

A l’ouest des rails.

De Wang Bing, 2003, 551 minutes.

Une Chine en profonde mutation, avec une industrie sinistrée ce qui, ici comme ailleurs, ici plus qu’ailleurs peut-être, ne va pas sans dommage pour la population. La sidérurgie coûte trop cher, et si elle produit encore, ce n’est qu’au ralenti. L’explosion économique de la Chine ne profite visiblement pas à tous les chinois

Le film est un long voyage, en train, longeant les usines désaffectées le long des voies ou en cours d’arrêt. Lorsqu’on s’arrête c’est pour rencontrer les habitants de ces régions froides où l’on dirait que l’hiver ne finit jamais. Ou bien l’on passe du temps avec les cheminots et les conducteurs des trains qui eux ont encore du travail, mais pour combien de temps ?

Wang Bing nous propose trois films, Rouilles, Vestiges et Rails, trois épisodes d’une même enquête certes, mais nous ne sommes pas vraiment dans un feuilleton. Les trois parties sont relativement autonomes et peuvent très bien être vues séparément. Il n’y a pas de personnage récurent. Il n’y a que les voies ferrées et les trains qui avancent lentement dans la neige qui leur semblent communs. La longue durée ici est rendue nécessaire par cet écoulement particulièrement lent du voyage comme de la vie de ces ouvriers laissés pour compte du développement à la chinoise.

Rouilles est centré sur les ouvriers. Dans les fonderies ils occupent leur temps comme ils peuvent, en jouant aux cartes, au billard ou au mah-jong. De toute façon, pendant les opérations de maintenance et les réparations annuelles effectuées par des saisonniers, ils sont nécessairement au repos. Dans la fonderie de zinc, une longue séquence montre le travail de saisonniers qui déchargent un wagon de matières brutes. Un travail harassant dans la poussière. Mais personne ne songe à se plaindre. Tant qu’on a du travail. L’usine de placage de cuivre est une des dernières à fermer. Son personnel a droit une dernière fois aux soins prodigués tous les quatre mois à l’hôpital pour éliminer les matières toxiques dans le sang.

Vestiges, la deuxième partie est tournée dans le quartier Arc-en-ciel, un bidonville destiné à être détruit. Wang Bing filme particulièrement un groupe de jeunes, Bobo et ses amis qui ont autour de 17 ans. La mère de Bobo tient une boutique où les jeunes se retrouvent. Les clients semblent par contre assez rares. Le film débute sur le champ de foire municipal où la foule est surtout attirée par le stand de la loterie dont le gros lot est une voiture. Au micro, le speaker n’hésite pas à flatter la fibre nationaliste. « Investir dans la loterie de Chine, c’est investir pour soi et pour son pays ». « Dépenser son argent pour le développement de son pays, qu’y a-t-il de mieux ? » L’insistance de Wang Bing sur ces propos ne manque pas d’humour. La suite du film aura un tout autre ton. Dès la première réunion portant sur la démolition du quartier, on sent bien que la fête est finie. Les maisons appartenant aux usines étaient gratuite. Dorénavant il faudra payer un loyer ce qui ne sera pas évident pour ceux qui sont au chômage. Les locataires tentent de discuter de la superficie de l’appartement qu’on va leur attribuer. Personne ne porte les promoteurs dans son cœur. Certains essaient de faire de la résistance. Ils ne partiront pas tant qu’ils n’auront pas de certitudes quant aux conditions de relogement. D’autres veulent partir le plus vite possible, pour avoir un choix plus grand. Tous veulent se débarrasser des vieilleries inutiles. Les ventes sauvages dans les rues prolifèrent. On essaie aussi de récupérer des matériaux dans les chantiers de démolition. « Le quartier va me manquer », entend-on dire.

Avec la troisième partie, Rails, nous retrouvons le train et les activités ferroviaires. Le voyage reprend. Pour se rendre où ? Aucun but n’est mentionné. La caméra placée dans la locomotive avale les rails devant elle, lentement, indéfiniment. Le train passe devant les usines à l’abandon. Il n’y a plus de travail, plus d’activité, plus de vie.

Wang Bing - A L'ouest des rails

D COMME DICTIONNAIRE

Dictionnaire du cinéma documentaire

Éditions Vendémiaire  2016

Il existe un genre cinématographique capable de transformer en vedettes hollywoodiennes les membres d’une famille inuit et d’éveiller la conscience mondiale sur l’usage des armes à feu ou sur les dangers d’une politique étrangère. Un genre qui permet de découvrir des civilisations lointaines ou de s’insurger contre les conditions de travail dans les sociétés contemporaines, d’observer au plus près la vie des animaux, de témoigner contre les génocides en recueillant la parole de ceux-là mêmes qui les ont perpétrés. Un genre poétique, autobiographique, engagé, contemplatif, polémique… Formidable laboratoire de recherches et de formes, le cinéma documentaire est aujourd’hui reconnu comme un art à part entière.
En mêlant de plus en plus étroitement la dimension strictement documentaire à la dimension fictionnelle, il rend poreuse, voire obsolète, la frontière traditionnelle entre « réalisme » et « imaginaire ». Sa puissance émotive n’en est que plus forte ; et les plus grands cinéastes s’y sont illustrés, de Clouzot à Wim Wenders, sans oublier Louis Malle ou Wang Bing.
De A comme Antonioni à Z comme Z32, en passant par M comme Chris Marker, F comme Fahrenheit 9/11, R comme Jean Rouch ou W comme Frederick Wiseman, à travers plus de 500 entrées, ce dictionnaire questionne ces films « pas tout à fait comme les autres » (Chris Marker), et propose une somme sans équivalent sur le sujet.

D COMME DOCUMENTEUR

Documenteur ? Un mot inventé par Agnès Varda. Parce qu’elle aime jouer avec le langage. Parce qu’elle cherche toujours le vrai sens des mots. Ou parce qu’il faut toujours se méfier des habitudes langagières dont la facilité nous cache bien souvent un sens plus profond. Docufiction par exemple. Mais documentaire et fiction, pourquoi toujours les opposer ? N’y a-t-il pas dans chacun de ces « genres » des ressources que tout film peut utiliser sans se soucier des traditionnelles distinctions de genres. Et Varda est passée maîtresse dans l’art d’utiliser dans ses fictions des modalités filmiques habituellement caractéristiques du documentaire (l’interview par exemple comme dans Sans toit ni loi) ; ou de créer un jeu subtil de correspondances entre des films qui finissent par donner le vertige à ceux pour qui une fiction ce n’est pas du documentaire et inversement.

Cette correspondance fiction-documentaire est systématiquement mise en œuvre dans les deux films « jumeaux » que Varda tourne en même temps, en 1982, à Los Angeles, Mur Murs et Documenteur. Le premier est un documentaire et le second une fiction. Du moins ils se donnent explicitement comme tels. Pour le premier, pas de problème. Sa forme respecte une dimension documentaire classique puisqu’il s’agit de partir à la recherche des murals, ces murs peints ancêtres du Street art actuel qui fleurissent sur les murs de Los Angeles et de les filmer accompagnés en off d’un commentaire. Pour Documenteur, les choses sont plus complexes, comme le laisse entendre le titre. L’histoire qui nous est racontée et qui est « jouée » par des acteurs, peut être considérée comme celle que vit la cinéaste au moment de la réalisation du film. Elle est seule avec son enfant à Los Angeles, son compagnon étant resté à Paris. Le côté autobiographique de cette relation mère-fils est inscrit explicitement dans le film dans la mesure où le rôle de l’enfant est tenu par le propre fils d’Agnès Varda, Mathieu Demy alors âgé de 9 ans. A cette implication personnelle, qu’on retrouve sous bien d’autres formes dans les films de Varda, il faut ajouter la présence de plans repris de Mur Murs. Documenteur prend ainsi une dimension non fictionnelle supplémentaire, le film devenant une exploration de la ville californienne vue par une française presque en « exil ». Los Angeles si triste… Ce qui ne peut qu’accroitre la séduction que peut exercer le récit sur le spectateur.