E COMME ENTRETIEN – Niki Velissaropoulou

 Comment êtes-vous devenue cinéaste? Quelle est votre formation?

J’ai choisi le cinéma comme moyen d’expression des idées mais aussi des sentiments et émotions. Le cinéma ce n’est pas un travail artistique solitaire, comme la peinture ou la poésie, mais collectif. C’est un art populaire qui peut être vu et apprécié par tous. J’ai choisi de tourner des documentaires sociaux pour montrer qu’il existe d’autres idées et possibilités de sociétés, que celle dominante.

Au début des années 2000, j’ai commencé mes études à l’Université de Crète. J’ai étudié les sciences de l’éducation, études riches en littérature, psychologie avec une emphase sur l’éducation et la thérapie à travers l’art. A cette époque mon pays n’avait pas d’université de cinéma qui ne s’est créée qu’en 2004. En 2005, je décide de venir au pays qui a créé le cinéma, la France. J’ai poursuivi des études de Lettres Modernes à la Sorbonne en faisant un M2 sur l’adaptation des œuvres littéraires à l’écran. Plus j’étudiais le cinéma et regardais des films plus mon désir d’en faire grandissait. C’est ainsi qu’ensuite je m’inscrivis à Paris VIII à la Licence de Cinéma et en suite en M2 en Réalisation et Création Cinématographique, fiction. En 2015 j’ai décidé d’adhérer à l’association de documentaristes Addoc qui fut pour moi une deuxième école de cinéma, cette fois-ci sur la création des films documentaires. J’ai réalisé jusqu’à maintenant, des courts métrages de fiction, dont en 2014 les «Jardins secrets», le documentaire «Nous ne vendrons pas notre avenir» en 2018 et quelques reportages et mini documentaires au contenu social.

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Quels sont vos liens avec la région où est tourné votre film « Nous ne vendrons pas notre avenir »?

Lorsque j’étais enfant, je passais mes étés en Chalcidique, une péninsule près de la ville de Thessalonique, chez mes grands-parents, dans une ambiance insouciante et chaleureuse, au bord de la mer. Mes souvenirs sont nourris de jeux en pleine nature. En 2012, je suis retournée en Chalcidique pour y tourner mon court-métrage de fiction «Jardins secrets» et j’ai découvert que le paradis de mon enfance était menacé. Une immense banderole à l’entrée du village proclamait «Chercheurs d’or, nous ne vendrons pas notre avenir ! » Le village s’était mobilisé. J’ai croisé des habitants de tous âges qui portaient des T-shirts proclamant «SOS Chalcidique», «Sauvez le berceau d’Aristote», «Non à l’extraction d’or».

Je décidai de passer plus de temps en Chalcidique pour comprendre ce qui se passait, comprendre l’état d’esprit des habitants, recueillir leur parole, et me renseigner sur les dangers de l’extraction d’or pour la région. J’appris que pendant 20 ans, l’entreprise envisageait d’utiliser 6 tonnes d’explosif par jour, la poussière de la mine de Skouries représenterait plus de 3 tonnes par heure. 24 000 tonnes de minerais seraient extraites d’une profondeur de 700 mètres. Des milliards de tonnes de déchets allaient s’accumuler chaque jour dont 450 000 tonnes d’arsenic, capables de tuer toute la population de la terre. Les habitants n’auraient plus d’eau potable, l’eau serait polluée par l’arsenic et l’acide sulfurique, la foret serait dépeuplée de toute vie et l’agriculture de toute la région serait endommagée.

J’ai choisi d’un faire ce documentaire, engagé, comme un moyen de faire connaître au plus grand nombre la révolte et les espoirs de mon pays et de ses habitants, révolte qui est la mienne, tout comme l’est mon espoir dans la jeunesse.

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 Comment avez-vous choisi les jeunes filles que vous suivez tout au long du film? Et leurs parents?

Au printemps 2013 je suis retournée à Ierissos. Pendant plusieurs mois des barrages avaient été mis en place à l’entrée du village pour protester contre l’arrestation et l’inculpation de quatre membres du mouvement «SOS Chalcidique». C’est en participant à cette action, que j’ai rencontré Giota, institutrice, militante, et mère de trois enfants, deux garçons et une fille. Je lui ai dit mon intention de réaliser un documentaire sur la politisation des adolescents. Elle m’a présenté sa fille de 14 ans, Dimitra, dont je me suis aussitôt sentie proche. En juillet 2013, j’ai commencé à filmer Dimitra, sa famille, très politisée et athée, et ses amis. Une de ses camarades de classes, Garifalia, venait d’un milieu très différent, mais la lutte avait rapproché les deux jeunes filles. Comme il me fallait également montrer la face traditionaliste et religieuse de la Grèce, j’ai filmé aussi Garifalia, et sa famille nombreuse. Le portrait de la Grèce d’aujourd’hui, à la fois révolté et traditionaliste, se dessine à travers ces deux familles. Dimitra et Garifalia symbolisent la nouvelle génération, la jeunesse grecque d’aujourd’hui, forcée de se politiser très tôt.

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Votre film montre une lutte populaire et l’on sent que vous êtes engagée à ses côtés. Comment appréciez-vous l’efficacité possible de cet engagement?

S’il n’y avait pas cet engagement fort de tous les habitants de la région, et pas seulement, la mine à ciel ouvert aurait été déjà en marche depuis plusieurs années maintenant. En ce moment Eldorado Gold, la compagnie minière, est encore là mais elle n’a pas encore tous les permis ; il lui manque le permis de la métallurgie et de la séparation des métaux (la séparation de l’or des autres métaux). L’état n’a pas encore donné ce permis parce que la compagnie n’a pas pu prouver qu’elle n’utilisera pas de cyanure pour cette séparation. La compagnie canadienne est venue en Grèce en disant qu’elle allait utiliser une nouvelle méthode, flash smelting, pour la séparation des métaux, mais cette méthode n’a jamais été utilisée pour la séparation de l’or. L’État grecque attend de la compagnie qu’elle prouve scientifiquement ces propos mais sept ans ont déjà passé sans aucun résultat vers cette direction. Les scientifiques de l’Université Aristote de Thessalonique disent que c’est impossible d’utiliser cette méthode sur la terre de Chalcidique qui est très riche en arsenic.

Pour l’instant, il y a des travaux d’exploitation des sous terrains mais la mine d’or à ciel ouvert ne fonctionne pas. Tout le monde a en ce moment peur de ce qui va se passer aux élections prochaines parce que le parti de la droite, la «Nouvelle Démocratie» a promis de donner si elle est élue, tous les permis à la compagnie. Malheureusement là où il y a de l’argent en jeu il y a beaucoup de corruption. Ces entreprises ont beaucoup de pouvoir, mais les gens continuent la lutte, et moi je suis du côté des habitants, de la nature, et de la jeunesse qui veut construire un meilleur demain.

D’ailleurs la réalisation de films militants on la fait par la nécessité qu’on ressent face à une situation qui touche plusieurs personnes et dont on voudrait qu’elle change ; par besoin de sensibiliser le plus de monde possible ; par admiration pour nos protagonistes qui luttent et qui sont prêts à sacrifier leur confort pour leurs idées. Ce sont ces personnes qu’on admire et dont on fête le courage, qui a changé et amélioré notre monde, ce sont ces personnes qui changent et changeront notre monde aujourd’hui et demain. Nous les réalisatrices et réalisateurs on les rejoint, on lutte près et avec eux ; on en fait un film ; un film qui raconte leur histoire ; un film qui raconte l’histoire humaine.

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Quelles sont vos références et vos influences cinématographiques ?

Les cinéastes qui m’ont inspiré avant que j’ai commencé à réaliser des films, avant même que j’ai étudié le cinéma viennent du documentaire et de la fiction. C’est ceux qui entremêlent poésie, histoire, errance personnel, portrait des villes et des pays dans leurs films (Dziga Vertov, Agnès Varda, Theodoros Angelopoulos, Jim Jarmusch, Wim Wenders).

 Quels sont vos projets?

J’ai commencé la recherche pour un documentaire sur le logement et le mal logement en France et en Grèce. Deux différents pays, des différents problématiques ou peut-être pas si différents… J’ai aussi un projet de fiction, mais c’est très tôt pour en parler.

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Sur le film lire : https://dicodoc.blog/2018/12/05/g-comme-grece-en-lutte/

E COMME ENTRETIEN – BENEDICTE PAGNOT.

– A propos de Islam pour mémoire, pouvez-vous nous parler de l’origine du film et de vos intentions de départ.

J’entendais la voix d’Abdelwahab Meddeb sur France Culture. Son émission s’appelait « Cultures d’Islam ». J’aimais cette voix mais je n’écoutais que d’une oreille ne me sentant pas concernée par l’islam (je suis athée et je n’ai aucun lien familial avec le monde musulman). Puis mon écoute distraite est devenue plus sérieuse et j’ai commencé à comprendre ce qui fonde la pensée de Meddeb : l’Islam ne peut, ne doit se réduire à la croyance et à la pratique religieuse musulmanes. Sa voix m’a emmenée vers ses livres. J’ai ainsi notamment découvert la civilisation islamique dont j’ignorais tout. Il m’est petit à petit devenu indispensable de rencontrer Abdelwahab Meddeb et de partager dans un film tout ce que j’avais appris.

– La disparition en cours de réalisation d’Abdelwahab Meddeb a-t-elle eu des répercussions sur votre travail ?

Pendant l’écriture du film, je résumais ainsi l’ambition (la prétention !) de mon projet : une mise-en-film de la pensée de Meddeb. Non seulement sa mort brutale ne faisait pas disparaître sa pensée mais elle a décuplé ma motivation à donner à entendre cette pensée. Cette ambition est restée intacte mais à l’immense tristesse de sa disparition s’est ajoutée celle de ne pas pouvoir faire ensemble les voyages prévus pour le film. Dans mon projet, il y avait des voyages avec lui :  au Mali,  en Indonésie (où il n’était jamais allé même s’il voyageait beaucoup) au Caire (ville qu’il aimait particulièrement), et d’autres voyages sans lui car je voulais que le spectateur s’identifie à moi et se balade par mon intermédaire dans des pays musulmans, je voulais aussi me confronter seule à mes a priori voire mes peurs. Ces voyages solitaires ont pris plus de place dans le film car je n’ai pas voulu faire sans lui les voyages prévus avec lui. Je me suis rendu compte que, finalement, comme la voix de Meddeb et ses textes sont très présents dans le film, le spectateur a l’impression qu’il est tout le temps là. C’est lié aussi à une question à laquelle je devais répondre pour le montage du film : à quel moment du film j’évoquerais la mort de Meddeb ? Je ne savais pas si la structure du film épouserait la chronologie du tournage ou pas. Si je la respectais, cette information (la mort de Meddeb) interviendrait vers le milieu du film. J’ai avancé dans le montage à tâtons mais une chose était sûre : elle ne serait pas au début du film car je voulais que la voix-off dans laquelle je fais des citations de lui en m’adressant à lui soit au présent. Je voulais pouvoir dire « vous écrivez » « vous dites » et non pas « vous avez écrit » ou « vous avez dit ».

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– Le titre du film semble nous orienter vers une perspective historique. Mais en même temps beaucoup de séquences ont une résonance contemporaine évidente. Comment voyez-vous le rapport entre histoire et actualité. Dans votre cinéma et dans le cinéma documentaire en général.

Le titre a été très compliqué à trouver. Il est d’ailleurs accompagné d’un sous-titre « un voyage avec Abdelwahab Meddeb ». L’idée de voyage était très importante car aux voyages dans plusieurs pays s’ajoutent un voyage dans une civilisation, un voyage spirituel, un voyage intellectuel… Mais je tenais aussi absolument à ce qu’il y ait le mot ISLAM dans le titre, que ce mot cesse de n’apparaître que pour des choses terribles ou des débats binaires (pour ou contre le voile, pour ou contre le hallal), qu’il soit là associé à poésie, pluralité, beauté, complexité… Je sais que ce titre a empêché des spectateurs de s’intéresser au film car « ras-le-bol de l’islam, on entend parler que de ça à la télé » (j’ai entendu ce genre de phrases quand j’étais dans des halls de cinéma où je venais présenter mon film). Evidemment mon idée était que les gens en entendent parler autrement mais pour ça il fallait qu’ils entrent dans la salle mais malheureusement ils choisissaient un autre film… Un programmateur d’une salle parisienne m’a également avoué que le titre lui avait fait penser qu’il s’agissait d’un film religieux et qu’en tant qu’athée, ça ne l’intéressait pas du tout. Heureusement il a regardé la bande-annonce et a été le premier surpris d’avoir très envie de voir le film. Il a ensuite organisé une très belle projection !

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« Pour mémoire » c’est bien sûr pour ne pas oublier Abdelwahab Meddeb. Et ça fait aussi référence à une idée capitale dans l’oeuvre de Meddeb : la nécessité de rétablir l’importance du legs islamique dans la pensée occidentale ; que l’Occident arrête de croire qu’il y a eu les Grecs puis les Lumières avec rien ni personne entre les deux. Dans le film, je voulais évoquer des figures de la civilisation islamique injustement inconnues alors qu’elles ont été déterminantes pour l’histoire de l’humanité. Mais, obsédée par le présent, je voulais provoquer des résonances ou des contrepoints avec aujourd’hui. C’est finalement ça qui a structuré le montage du film (et non pas la chronologie du tournage, pour en revenir à ce que je disais précédemment). Le passé ne m’intéresse que s’il est lié au présent.

– Comme beaucoup de cinéastes documentaristes, vous accompagnez votre film lors de projections. Comment est-il reçu ? Quelle est la teneur des débats qu’il suscite ?

Jusqu’à présent, j’ai accompagné 70 projections du film. Faire le film m’a appris beaucoup sur l’Islam et l’accompagner m’a appris beaucoup sur la France. Il y a eu souvent d’âpres discussions mais je ne me suis jamais retrouvée devant une salle entièrement ou majoritairement hostile au film.

J’espérais donner envie aux spectateurs qui ne connaissaient pas Meddeb de se plonger dans son œuvre, d’écouter en podcast toutes ses émissions de France Culture et ses chroniques hebdomadaires de Medi1 (radio du grand Maghreb basée au Maroc) et il m’est fréquemment arrivé que cet effet tant espéré se produise. J’espérais aussi que ceux qui le connaissaient seraient heureux de le revoir et là j’ai découvert qu’ils étaient heureux de le voir (et non de le revoir) car beaucoup ne connaissaient en fait que sa voix. Le film lui donnait un visage. Je me souviens qu’une fois un spectateur est venu me voir à la fin d’une discussion avec le public et timidement il m’a dit en parlant de Meddeb : « c’est idiot ce que je vais dire mais il était très beau ce monsieur ».

Mais le film n’est pas un portrait de Meddeb. Il est une invitation à découvrir et à réfléchir. Il aborde des questions délicates, touche des points de crispation. Ce qui était le plus dur pour moi, c’était quand je sentais des positions de principe, un refus d’écouter, d’entendre et donc de réfléchir. Il m’est arrivé de comprendre que des spectateurs étaient venus seulement pour entendre qu’il y a des versets violents dans le Coran. La suite de la chronique (qu’on entend dans le film) dans laquelle Meddeb parle des versets violents du Coran est fondamentale. Il dit : « Un islam construit au quotidien autour du principe de mort n’aurait pu survivre quinze siècles. Il n’aurait pas légué à l’humanité les trésors et autres œuvres d’esprit qu’il a créés. » Que des spectateurs se bouchent les oreilles, consciemment ou inconsciemment, après avoir entendu ce qu’ils voulaient entendre, m’était difficilement supportable.

Certains spectateurs me reprochaient de ne pas assez parler du terrorisme, d’autres d’en parler trop. Je me souviens qu’à Chambéry une jeune femme musulmane m’a dit : « finalement vous faites comme la télé, vous ne pouvez pas vous empêcher d’associer islam et terrorisme ». Je lui ai répondu qu’il aurait été insensé de ne pas parler du terrorisme. Je lui ai rappelé que les musulmans sont les premières victimes d’un terrorisme qui se fait au nom de l’islam (il y a une séquence dans le film qui raconte l’histoire d’un médecin pakistanais musulman qui combattait au quotidien l’intégrisme malgré les menaces de mort qui pesaient sur lui et qui a été assassiné). Je lui ai dit que la seule façon de sortir de ce cauchemar était de combattre ensemble les terroristes. Elle a fini par être plutôt d’accord mais elle m’a suggéré d’inverser deux séquences du film : une où une Tunisienne affirme sa foi musulmane, sa grande tolérance et son rejet de l’intégrisme, et celle qui suit où je raconte l’attentat de Sousse. En les inversant, le positif l’aurait emporté sur le négatif m’a-t-elle dit.  Peut-être avait-elle raison.

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– L’avez-vous présenté dans des pays à majorité musulmane ? Est-il reçu différemment qu’en France ?

Je l’ai montré à Tunis dans le cadre d’un hommage à Abdelwahab Meddeb (il est né et est enterré à Tunis). Je l’ai également présenté au Maroc, au Festival du cinéma méditerranéen de Tétouan. Là, un spectateur m’a dit qu’il était très ému et très touché qu’une Française non-musulmane « parle aussi bien de sa culture et sa religion », et c’était à mon tour d’être très émue et très touchée. J’aurais aimé accompagner davantage le film hors de France. Malheureusement ça n’a pas été le cas.

Un certain nombre de films actuels abordent le problème de la radicalisation de jeunes qui partent en Syrie. Par exemple La chambre vide de Jasna Krajinovic. Que pensez-vous de cette orientation ?

Ça me paraît normal et sain que les cinéastes s’intéressent à des questions contemporaines. Ce qui importe c’est pourquoi et comment ils les abordent. La chambre vide m’a beaucoup touchée. Je sentais chez la réalisatrice la même nécessité que moi à faire Islam pour mémoire. Un an après avoir vu son film, j’ai rencontré Jasna Krajinovic et mon sentiment s’est confirmé. Elle m’a écrit ces mots, si proches de la pensée de Meddeb : « L’Islam c’est aussi nous, c’est notre civilisation, c’est notre héritage. »

Le problème c’est qu’il faut que ces films soient vus pour faire bouger les choses. Je me souviens par exemple que, à sa sortie, peu de spectateurs sont allés voir La désintégration de Philippe Faucon, fiction qui racontait le ressentiment légitime de trois jeunes hommes d’origine maghrébine puis leur endoctrinement pour commettre un attentat. Le film est ressorti en salles après les crimes commis par Mohamed Merah à Toulouse et là les spectateurs sont allés dans les salles. J’avais eu à ce moment là un sentiment très ambivalent : je trouvais terrible qu’il ait fallu ces crimes atroces pour que le film rencontre le public mais je trouvais aussi important que ce film soit vu, enfin.

Récemment, j’ai vu au cinéma Mon cher enfant de Mohamed Ben Attia, fiction qui se passe en Tunisie et qui raconte le désarroi d’un couple dont le fils unique part en Syrie. C’est très important pour moi que ces histoires soient aussi racontées par des réalisateurs de pays arabo-musulmans.

L’œuvre de Meddeb m’a appris ça : la nécessité d’unir tous les humanistes quels que soient leur pays et leur croyance. Ne plus penser « nous les occidentaux» ou « nous les catholiques » contre « eux les Arabes » ou « eux  les musulmans » mais penser « nous les humanistes » contre « eux les fondamentalistes ». Le projet des islamistes consiste à briser ce « nous humanistes ». Le cinéma doit contribuer à briser leur projet.

– Parlez-nous de vos films antérieurs.

Mon film précédent s’appelait Les lendemains. Il racontait la sortie de l’insouciance d’une jeune étudiante et son installation dans un squat politique. C’était une fiction et mon premier long-métrage. Avant j’avais écrit et réalisé trois courts-métrages de fiction et trois documentaires.

– Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets ?

Je navigue toujours entre fiction et documentaire. J’écris un long-métrage de fiction difficile à résumer comme l’indique son titre  Méli-mélo et je co-réalise avec deux collègues un documentaire sur un immense chantier sur le port de Brest. Avec ce chantier lié au développement des énergies marines renouvelables (éoliennes en mer et hydroliennes), il sera question d’industrie, d’écologie et de démocratie.

A lire : I COMME ISLAM https://dicodoc.blog/2017/10/26/i-comme-islam/

E COMME EGYPTE- Révolution

Le Printemps d’Hana, Sophie Zarifian et Simon Desjobert, France, 2013, 55 minutes

Un film de plus sur la révolution égyptienne ? Un film qui nous introduit au cœur des manifestations, qui nous permet de rencontrer tout un peuple et d’écouter sa parole, ces longues diatribes, ces interminables confrontations d’opinions souvent contradictoires, ces revendications et ces manifestations d’espoir, mais aussi ces craintes vis-à-vis de l’avenir. Filmer la parole d’un peuple qui a retrouvé sa liberté d’expression après en avoir été longtemps privé a quelque chose d’exaltant, à l’instar de ceux qui sont filmés, tous ceux qui dans le mouvement d’une révolution veulent croire à la démocratie et à la justice sociale. Un film de plus donc, mais qui apporte un point de vue particulier, malgré une forme que l’on a déjà vue.

La première originalité de ce Printemps d’Hana est d’être situé après la révolution, après la chute du régime Moubarak. Mais est-ce pour autant la fin de la révolution ? Toutes les revendications des manifestants de la place Tahrir sont-elles satisfaites ? Personne dans le film ne le croit. La révolution est terminée et elle reste à faire. L’armée a pris le pouvoir et les manifestants se sentent dépossédés de leur victoire sur l’ancien régime. Occuper à nouveau la place Tahrir semble pour beaucoup la seule solution. Aller jusqu’au bout. Obtenir enfin une vraie liberté. Un film qui nous montre donc la marche d’une révolution et les immenses points d’interrogation qu’elle pose à la population égyptienne.

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Aux jeunes, surtout. La place fondamentale de la jeunesse égyptienne dans la révolution est bien connue et a déjà été filmée. Ici, il s’agit d’une jeune fille, d’une vingtaine d’années, engagée dans la révolution de façon très personnelle, que certains adultes pourraient juger naïve ou pleine d’illusions, mais dont la fougue et la sincérité sont évidentes. La séquence introductive nous la montre longuement, distribuant un journal gratuit, la nuit. Surtout, elle dialogue avec ces passants anonymes, des adultes. Une femme en particulier, qui porte le voile et qui tient un discours qui se veut réaliste (il faut bien reprendre le travail et cesser les manifestations) que la jeune fille n’est pas loin de juger défaitiste. La poursuite de la révolution est aussi au cœur des discussions qu’Hana suscite avec les chauffeurs des taxis qu’elle emprunte pour se déplacer, et celles qui se développent de façon quasi ininterrompue avec ses amis. Eux, ils recherchent de nouvelles formes d’action, des moyens originaux pour populariser leurs idées et ils s’engagent dans une démarche résolument créative (des dessins et slogans bombés au pochoir sur les murs). Y a-t-il une fracture entre les jeunes et le reste de la population égyptienne ? Le film ne va pas explicitement dans ce sens, mais la question ne peut pas ne pas se poser.

Le Printemps d’Hana est un film sur la révolution égyptienne, mais c’est aussi un film sur l’adolescence. Ce n’est pas à proprement parler un portrait au sens traditionnel, qui donnerait à appréhender la vie familiale, affective ou sociale d’une jeune fille. Mais c’est un portrait d’une adolescente en militante, engagée politiquement. C’est sur cette dimension de l’engagement politique à l’adolescence qu’il nous invite à réfléchir.

Sur la révolution égyptienne, lire T COMME TAHRIR https://dicodoc.blog/2018/12/02/t-comme-tahrir/

E COMME EXIL – Afrique.

Mallé en son exil, Denis Gheerbrant, 2018, 106 minutes

Est-il possible pour un cinéaste de donner la parole à un représentant d’une culture différente de la sienne, de la laisser parler sans restriction, sans jugement et sans chercher à l’influencer dans la teneur de ses propos ? Ne risque-t-il pas d’être mis en face de positions, d’affirmations de valeurs, bien différentes, voire opposées aux siennes ? Devra-t-il alors réagir ?

C’est le risque qu’a pris Denis Gheerbrant dans son nouveau film, Mallé en son exil. Face à l’affirmation de la légitimité, et même de la nécessité de la polygamie et surtout de l’excision, il ne peut que s’insurger. L’excision est un crime, affirme-t-il haut et fort. Ce qui cependant ne pourra en rien modifier la conviction de son interlocuteur.

Gheerbrant filme Mallé, ce malien immigré en France depuis une vingtaine d’années. Il travaille à Paris, dans des immeubles des « beaux quartiers » où il fait le ménage du hall et des couloirs et où une bonne partie de son temps est occupée à sortir et rentrer les poubelles. Le cinéaste insiste d’ailleurs beaucoup sur cet aspect de son activité professionnelle. S’occuper des poubelles devient ainsi l’exemple type du travail réservé aux immigrés.

Mallé a un « chez soi » où il rentre le soir, un foyer de banlieue uniquement habité par des africains, où il partage une chambre avec un de ses compagnons d’exil. Le film est donc d’abord un portrait de cet exilé loin de son pays où il a laissé, depuis des années, femme et enfants. Et en même temps, il brosse par petites touches un tableau de cet exil, de la façon dont toute une communauté repliée sur elle-même le vit. Ce qui nous vaut plusieurs séquences de cette vie sociale, les repas pris à la mode africaine, le marché particulièrement coloré et même un mariage.

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Le film établit alors une série d’oppositions qui vont structurer de plus en plus clairement les propos de l’exil.

Ici / là-bas, d’abord. Là-bas, dans son village, Mallé est paysan. Ici il est devenu citadin. Là-bas il est d’une famille noble et à ce titre il « possède » un esclave. Ici c’est lui qui est dans une position d’esclave.

Les anciens / les modernes ensuite, selon une formule introduite par le cinéaste. Là-bas est régi par la tradition, une tradition qui n’a plus cour ici.

L’exilé ne peut alors que se vivre comme double, vivant ici dans un monde qui n’est pas le sien. Il garde en lui tout ce qui fait son monde originaire, sa culture, ses traditions. La vie « moderne » n’influence en rien sa pensée.

Filmer l’exil revient ainsi à montrer que la culture, notre culture, n’a rien d’universel.

E COMME EXIL.

Lost lost lost, de Jonas Mekas, 1976, Etats-Unis, 180 minutes.

Le journal d’un exil. Le journal de l’exil. Au jour le jour. De longues journées dans un pays étranger, dans cette grande ville étrangère. Un pays, une ville, qu’il faut découvrir, qu’il faut apprendre à connaître, où il faut se repérer. Une ville à laquelle il faut s’habituer lorsque l’on vient d’un petit pays, Une grande ville si différente de la campagne d’où l’on vient.

Le film de l’exil. Un film triste. Gris. Sombre. Presque noir. Malgré les quelques images en couleur au printemps. Un film froid. Avec la pluie et la neige. Malgré les arbres en fleurs au printemps. Un film de solitude et de désespoir.

L’exil, on pense toujours qu’il est provisoire, qu’on retournera un jour dans son pays natal.

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Jonas Mekas et son frère Adolfas sont arrivés à New York en 1949, venant de Lituanie. Chassés et pourchassés par les nazis d’abord puis par l’armée soviétique. Ils s’installent en arrivant à Brooklyn avant de gagner Manhattan. Que faire pour essayer de s’habituer, de s’acclimater, de s’installer dans une nouvelle vie ? La réponse des deux frères est proprement stupéfiante : faire du cinéma. Ils empruntent de l’argent et s’achètent une caméra, une bolex 16 mm. Et Jonas va commencer à filmer, partout et toujours, il entreprend une œuvre majeur du cinéma qu’on qualifiera plus tard d’expérimental. Un cinéma en première personne qu’il poursuivra toute sa vie  en inventant le « diary », le journal filmé, un ensemble de « bobines » qu’il montera et sonorisera plus tard.

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De quoi est faite cette vie filmée ? Des images banales de son monde nouveau, les rues, calmes, presque désertes. Des toits, des squares, des arrêts de bus. Le sourire d’une petite fille en gros plan. L’hiver, la neige et ceux qui font de la luge dans un parc. Le printemps annoncé par un plan en couleurs. Et puis la communauté des exilés lituaniens. Jonas filme son frère. Il filme beaucoup son frère, compagnon inséparable de l’exil. Il filme aussi les moments de réconfort qu’il trouve dans la vie sociale de la communauté, un pique-nique avec des amis, un mariage, un match de foot, des danses. Il se donne un rôle de reporter en suivant les réunions et les manifestations en faveur de l’indépendance de la Lituanie. « Je voulais être la caméra historienne de l’exil » dit-il dans le commentaire.

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Plutôt qu’un commentaire d’ailleurs, cette voix off, hésitante parfois, monocorde, plate, qui accompagne les images, prend très vite la forme d’un long poème en prose dont l’aboutissement sera les répétitions systématiques de simples mots dits par trois fois sur ce que le cinéaste appelle, dans la cinquième bobine, des « haïkus simplistes ». « Tree, tree, tree, » – image d’arbres ; « sun, sun, sun, » – image d’un rayon de soleil ; et ainsi de suite pour la fenêtre, la rivière, la neige, et même l’enfance ; ou bien des plans muets très brefs ; ou un joueur d’accordéon dans la neige…

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Le film est ainsi constitué du continuum de la vie, de cette vie qui continue quoi qu’il en soi. Il y a foule à Times Square où les néons illuminent la nuit. Des couples se promènent à Central Park. On fait la fête à la Saint Sylvestre mais le reste du temps la vie est plutôt misérable dans le froid de l’hiver où il faut se contenter d’un sandwich et d’un café. Mais écrire malgré tout, écrire encore et toujours, d’où ces plans récurrents sur la machine à écrire.

Une séquence propose les images issues d’un film inachevé. La tentation de la fiction ?

La « douleur de l’exil » accompagnée de la musique de Chopin «écrite en exil à Paris ».

L’incipit du film évoquait Ulysse. « Chante Ulysse, chante le désespoir de l’exil » dira la deuxième bobine.

Qu’y a-t-il au bout du chemin de la vie ? Un lapin, rien qu’un lapin… et quelques crottes. Et puis le lapin aussi finit par disparaître.

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La sixième et dernière bobine annonce-t-elle la fin de l’exil ? Les recherches visuelles dominent. Le montage s’accélère. Plans fixes très brefs – images en mouvement rapides où la caméra virevolte dans les airs. Les cadrages deviennent de plus en plus surprenants. Et puis il y a la longue séquence finale, en couleur, un voyage entre amis au bord de la mer. Les filles se baignent tout habillées. Il y a peu de monde. Tout est calme. Un calme qui évoque une église et l’on entend un fragment de messe et une musique d’orgue. « La mer emportait au loin tous nos soucis ». Il est enfin possible d’être heureux.

 

Le film se termine par le surgissement du souvenir. Il y a 10 ans, dit Mékas, nous étions déjà venus sur cette plage. Avoir des souvenirs de ce nouveau pays, pouvoir à nouveau se souvenir, n’est-ce pas le signe de ne plus être, uniquement, un exilé ?

E COMME ENTRETIEN – Fabienne Abramovich

http://www.abramovichfabienne.ch/minisite_unPeuBeaucoup/index.html

    Comment êtes-vous devenue cinéaste ? Quelle est votre formation ? Comment se sont déroulés vos débuts dans le métier ?

Je vis toujours des transitions importantes à la fin de chaque projet. Après  la chorégraphie Turbulences libre et stable,
 en mars 2001, j’étais dans cette phase qu’accompagnait un entraînement physique quotidien dans un parc de Paris : les Buttes-Chaumont. C’est une bulle d’oxygène dans la ville, un lieu toujours vivant. Les gens se parlent, ils n’ont pas besoin de se connaître, c’est un lieu qui permet des échanges informels. J’adore ce lieu.

Depuis longtemps, je désirais réaliser une création avec des personnes âgées, en pensant que ce projet trouverait sa place sur scène. Cependant, en travaillant avec une petite caméra des séquences témoins, petit à petit, je me suis aperçue que c’est un film que j’allais faire, pas un spectacle. C’est donc la volonté de faire ce projet qui m’a amené à réaliser un film. C’est arrivé sans que je ne le décide, à la fois comme une surprise et une évidence. C’était fou car je devais tout réapprendre ! Mais il s’est passé une chose curieuse, j’ai éprouvé un plaisir total, je revivais le désir, la joie de la découverte, de l’apprentissage que j’ai connus également avec la danse dans ma jeunesse.

Ce premier film, Dieu sait quoi, est donc né d’un dépassement et j’ai redécouvert une liberté immense en prenant
 une caméra. Du point de vue du temps, de l’espace, du regard. Je comprenais aussi que la chorégraphie m’avait donné beaucoup. J’ai l’impression que c’est quarante ans de désir de danse qui a engendré ce saut et que c’était vital d’en avoir pris le risque pleinement.

J’ai commencé le tournage de Dieu sait quoi en novembre 2001 avec une petite dizaine de personnes âgées.

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       Quelle a été la genèse de votre film Loves Me, Loves Me Not et quelles ont été ses conditions de réalisation ?

Cela faisait quelque temps que trottait dans ma tête une envie forte de suivre des gens avec ma caméra dans la rue, et de laisser faire le hasard. C’est peut-être aussi cela la quête amoureuse, une petite fiction dans sa propre vie. Bien que je parte de scènes prises sur le vif et issues de la réalité, pour la première fois, s’est imposée une forme plus poétique. Et c’est bien ce mouvement-là, l’invention de l’autre, la part très puissante de subjectivité qui fait que chaque histoire d’amour est particulière. Pas de thèse, ni de grandes vérités sur l’amour. Ce qui peut arriver au spectateur, c’est de se retrouver au travers des protagonistes avec humour, légèreté et gravité. Je privilégie une approche sensorielle avec une progression qui nous amène à la fin du film à la nostalgie, traduite par ce poème «Sous le pont Mirabeau» de Guillaume Apollinaire.

La préparation et l’élaboration de ce documentaire a été assez longue, comme toujours dans mon travail d’approche. J’ai pu réaliser ce film grâce à de nombreux soutiens notamment la présence du scénariste mais aussi grâce aux protagonistes. J’ai pu leur exposer clairement le projet et leur fraicheur a permis, à l’image, un naturel déconcertant quelquefois. C’était important que les échanges conservent l’authenticité indispensable à la mise en valeur de la qualité des relations.

Il n’est, évidemment, pas simple de trouver des soutiens financiers pour ce type de films et de processus dont le résultat ne repose pas sur un événement particulier et des situations spectaculaires. Ceci dit, j’ai pu travailler et avancer.

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      Parlez-nous de vos films précédents, Liens de sang et Dieu sait quoi.

Je remarque que dans les 3 films, les protagonistes occupent un espace donné (un parc, une maison, un espace public singulier). Ils sont reliés par une unité géographique, une scène ou se déroule leurs échanges. Apparemment banals ces échanges sont précisément l’espace de travail où je vais chercher ce qui est commun et fait sens, à tel point que bien souvent les dialogues semblent écrits comme pour une fiction. Je cherche, choisis et trouve en prenant le temps de cette révélation. Lorsque je tourne, je pense au montage également. Je connais les dialogues et les scènes par cœur.

Je ne cherche pas à savoir ce que font les gens, leur statut social, ni leur position dans le monde. Ceci n’est jamais mon propos. Il s’agit de saisir l’autre dans sa chair, sa psychologie, sans idée préconçue : ne pas cataloguer les gens pour laisser ouverte leur histoire à un devenir. Il me faut toujours trouver l’âme qui va traverser tout le film. Pour cela je dois toujours rester vigilante, éviter les pièges, les clichés alors que ce sont des sujets qui pourraient s’y prêter très facilement. Il faut dépasser le sujet et c’est une véritable gageure. C’est aussi le soin constant apporté à l’image et au cadrage qui contribue, je crois, à tirer le particulier vers l’universel.

Pour Liens de sang,  nous avons défini clairement ce qui pour chacun relève de son intimité, ce qui ne doit pas être vu. Je tourne avec un dispositif très simple afin de pouvoir obtenir un rapport simple et privilégié, doux et confiant avec les personnes que je filme. Avec toujours ce cap pour moi de saisir les moments justes, sans jamais clouer les gens à leur histoire comme des papillons. J’essaie de capter ce qu’il y a d’atemporel dans nos vies de tous les jours. J’ai privilégié « la scène pour la scène » avec un contenu émotionnel afin d’être directement dans le lien. C’est cette épure dans l’écriture que j’ai cherchée. Une construction en haïku, qui s’échafaude en alternance, sans commentaire, ni interview: personnalités et enjeux familiaux se dévoilent au fil des situations prélevées sur le vif. La progression se devait d’être sensible pour construire autour de mini évènements.

Je retrouve ces principes dans les 3 films. Paradoxalement, les scènes et les dialogues semblent écrits en amont. Ils contiennent donc, le petit drame que je cherche.

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      Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets ?

Pour l’instant, je n’ai pas un projet en particulier, je filme des instants et certaines situations avec un dispositif très simple. C’est important de pouvoir construire avec des petits moments de vies autour de moi. J’aime apprendre et me surprendre. Puis, j’ai besoin de dégager une production adaptée à mon travail afin d’avancer. En l’état, j’ai une ou deux idées mais ne peux pas vraiment en parler maintenant.

Je suis une auteure-productrice et j’ai besoin que le projet prenne naissance de manière organique. Que dire  aussi, si ce n’est que j’aime aussi monter les images et filmer. C’est un ensemble et je le conçois financièrement également comme le ferait une architecte.

http://www.abramovichfabienne.ch/minisite_unPeuBeaucoup/index.html

 

E COMME ENTRETIEN – KARIM BEY.

A propos de Y.O.L.O.

Pouvez-vous retracer les grandes lignes de votre carrière, votre formation, votre entrée dans le cinéma.

J’ai commencé très tard. J’ai eu plusieurs vies auparavant et un jour, alors que je revenais de Suède où j’avais passé un an, et à l’époque j’avais à peu près 28 ans, je pense que j’ai eu besoin de découvrir de nouveaux horizons, et je me suis retrouvé comme stagiaire sur un long métrage, avec Jeanne Moreau et Micheline Presle. En dehors du spectateur que j’étais, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma à cette époque et finalement, lors d’une scène, je me suis retrouvé, comme toute l’équipe, face à Micheline Presle et Jeanne Moreau qui interprétaient une scène du film. Il y a eu une espèce de silence que j’ai partagé avec tout le monde sans trop le comprendre, puisque moi j’étais là pour servir du café et servir les comédiens et les techniciens, et à la fin de cette séquence le plateau a applaudit. J’ai fait de même, touché par l’émotion, mais sans réellement la comprendre. Et 10 ans plus tard, oui j’allais avoir 38 ans, pas loin de 40, j’ai continué à faire du café sur des films et enchainer des postes de régisseur, pour devenir régisseur général, et un jour, cette scène m’est revenue à l’esprit, d’une manière singulière, forte, et là j’ai compris ce que j’avais vécu 10 ans auparavant. De là est née une réelle envie de cinéma. C’était encore relativement naïf de ma part, mais j’ai eu envie de saisir une caméra et d’interroger des gens. Ce que j’ai fait. On a créé avec des amis une petite association de production et à cette occasion j’ai vu, assez tard, Le Joli Mai de Chris Marker, et ça a agi en moi comme un événement fondateur et révélateur de mes envies, et à partir de ce moment-là je n’ai eu de cesse d’avoir une intention, de poser un regard sur les gens. Même pas sur le monde, ça parait toujours un peu prétentieux, de vouloir exposer son regard du monde. C’était beaucoup plus petit que ça. Je crois que j’aime les gens et j’avais envie d’être proche d’eux, de les solliciter dans un ailleurs qui appartient au cinéma, au documentaire. J’ai commencé comme ça, très humblement, parce que je n’ai fait aucune école. J’ai commencé à travailler à l’âge de 14 ans, je n’ai pas un bagage scolaire particulier. Néanmoins je revendique l’autodidacte que je suis, parce que la vie est réellement pleine de surprises, et finalement, tant qu’on est animé par la curiosité, le désir d’être, il y a toujours une voie, un chemin, même si c’est parfois tortueux. C’est peut-être ça aussi qui fait toute la beauté d’un parcours, et finalement, ces 10 dernières années, je les ai réellement consacrées à cette intention. Alors, c’est assez erratique comme travail. Je ne me revendique pas comme cinéaste en fait. Parfois je me dis que je n’en ai pas la légitimité et en fait on me rappelle que mon parcours crée cette légitimité…c’est peut-être ce fameux complexe de l’autodidacte. En même temps, ce n’est pas une question de fierté, c’est vraiment une question de tenter, c’est une humaine tentative d’être dans une existence, et je la revendique aujourd’hui parce que je pense être au même endroit jusqu’à mon dernier souffle. C’est-à-dire continuer à échanger avec les gens, à dialoguer, à chercher différents points de vue. Et donc voilà, je viens de cet endroit-là. Je n’ai pas du tout intellectualisé mon parcours. C’est bien après que j’ai pu échanger avec des gens qui ont finalement trouvé dans mon parcours des choses suffisamment intéressantes pour qu’on devienne une espèce de petite famille avec laquelle on peut partager nos envies de cinéma. Récemment on a créé une association et l’ami et producteur qui me suit depuis longtemps, qui est le producteur de Y.O.L.O. en fait, est un des seuls à avoir cru en ce film. Moi j’en étais convaincu mais c’est parfois compliqué d’être un peu seul dans l’adversité. Il s’agit bien de ça sur un parcours de production. Mais au final, je me réjouis d’avoir partagé ça avec lui, qui est quelqu’un d’éclairé, qui a toujours eu conscience que le point de vue des professionnels n’est pas celui des spectateurs. Et aussi avec l’aide de ces jeunes, c’est eux qui m’ont souvent donné de l’énergie lorsqu’on est dans le creux de la vague et qu’on doute que le film aille à son terme. Cette aventure humaine elle est je pense fondatrice d’une volonté, d’un désir, qui finalement arrive quand même à son terme, ce qui est pour moi l’essentiel.

Quelle est l’origine du film, comment le projet a-t-il émergé ? 

Au départ, je n’ai pas de sujet de prédilection. Je suis quelqu’un de plutôt instinctif et j’essaie de faire confiance à mes intuitions. Je vivais avec ma belle-fille au quotidien. Je constatais des comportements que je trouvais radicaux, excessifs, au quotidien. Alors j’aurais très bien pu me dire que c’était le syndrome du beau-père, ce qui aurait expliqué une difficulté de la relation. Et puis très très vite j’ai eu envie de comprendre ce qu’était l’adolescent d’aujourd’hui. Parce qu’au final, je me suis aperçu dans mes recherches, pour en avoir beaucoup côtoyé sur la période préparatoire au projet et au film, que finalement il n’y avait rien de neuf sous le soleil. C’est-à-dire que les problématiques, leurs comportements, ce qu’ils aimaient, ce qu’ils n’aimaient pas, finalement sont partagé par toutes les générations d’adolescents. Au départ j’avais pensé les interroger sur leur vision du monde, des questions de société, qui les concernent, mais qui nous concernent nous. Et puis je pense que faire un film c’est aussi accepter la dérive. Et puis rapidement je me suis dit qu’est-ce que ces jeunes ont à dire, et ce qu’ils ont à dire, est moins leur préoccupation du monde que ce qu’ils vivent et comment ils le vivent, comment eux l’interprète, comment est-ce qu’ils s’approprient ces nouveaux territoires qui vont les plonger dans l’âge adulte après l’adolescence. Donc au départ je me suis dit que finalement ce qu’on perçoit de l’adolescence nous est toujours amené soit par le filtre des films, des propos, des paroles d’experts ou la littérature, mais que peu leur donnait réellement la parole. Je cherchais cette parole différente. Au départ c’était encore un espace un peu flou. Je cherchais le moyen d’explorer ce point de vue interne en leur laissant la liberté et le temps. Et une fois que je me suis dit que finalement la vision que les médias nous proposent est souvent fragmentaire, ou erronée, en tout cas très limitée, j’ai voulu tenter une expérience en me disant, après avoir interrogé beaucoup d’adolescents, et tous étaient intéressants, mais j’ai réalisé aussi dans mes interviews que souvent, dans cette contrainte de l’interview, il y a comme un devoir de réponse à une réaction et donc leur parole n’est pas tout à fait libre. En réfléchissant, en les interrogeant, un jour j’ai décidé de confier une petite caméra à Mara, qui est une des protagonistes du film, juste pour voir ce que ça donnait. A ce moment-là je n’étais convaincu de rien, c’était une simple intuition que j’avais besoin de vérifier pour essayer de mettre en place un dispositif. Et lorsque une semaine plus tard j’ai récupéré la caméra et la matière, là j’ai pris une claque, j’ai littéralement pris une claque devant un regard et une sincérité qui pour moi était inédite sur la forme. Et à ce moment-là les choses sont devenues relativement claires. Mais je pensais quand même, comme tout bon réalisateur, à intervenir avec une caméra dans ce film. Et puis à un moment je me suis dit : mais non Karim, peut-être que là il y a quelque chose d’inédit à faire qui est d’agir dans une mise en scène par caméra interposée. De ne pas être présent sur un plateau avec une caméra, de les laisser m’emmener ailleurs. Peut-être dans des endroits où on n’a pas l’habitude d’aller seul en tant que réalisateur. Et donc on a commencé à agir par étapes successives, et très vite, ce dispositif a pris forme. Il est devenu singulier et radical dans sa forme puisque je me suis dit, dorénavant nous allons chaque semaine échanger. Je relèverai la matière, je l’analyserai, je leur ferai des retours. Ils repartiront avec la caméra et ainsi de suite.

Je parlais de dérives tout à l’heure c’est exactement ça. Parce qu’au départ, en dehors de la séquence de Mara qui m’avait réellement bouleversé positivement j’ai rapidement compris qu’il fallait qu’ils comprennent l’outil et se l’approprient, la caméra. Parce que nous étions en train de fabriquer un film. Ils avaient une utilisation assez fétichiste de la caméra, parce qu’ils la manipulent comme un objet technologique de leur temps, comme leur smartphone. Donc ça virevolte, on fait part d’une émotion, mais ça ne suffit pas pour fabriquer un film. Il a fallu réellement les initier à la caméra, au langage de la caméra, non pas pour qu’ils produisent une esthétique, quoiqu’il y en a une, mais ce n’était pas pour un cours sur l’image, le cadre, non, je voulais simplement qu’ils apprennent que cette caméra était une compagne fidèle. Ils devaient construire eux leur propre discours et la caméra allait le révéler. Alors, je n’ai pas voulu intervenir, moi, dans les enjeux. Je souhaitais par ce dispositif qu’eux-mêmes fassent surgir leurs propres enjeux. Et c’était à partir de ce moment-là que je pouvais cadrer et encadrer ce travail. Je ne voulais pas être l’adulte qui dit voilà de quoi nous allons parler, voilà les sujets que nous allons aborder. Au départ c’était un peu ça, parce qu’on pense évidemment, et c’est assez logique, je crois qu’on a besoin de mettre un cadre, une forme, et que nous sommes, nous, initiateurs de tout. En fait c’est la plupart du temps faux. Et en acceptant moi d’être en dehors de leur centre d’action, j’allais dire je me contentais, c’est un vrai travail de compréhension et d’analyse, mais j’attendais que eux reviennent vers moi avec ce que je pouvais considérer à ce moment-là comme le début de la fabrication d’un témoignage, d’une parole qu’il fallait souvent approfondir. On faisait constamment des allers-retours entre les éléments qu’ils me livraient et où je leur disais parfois, écoute là ça me parait incomplet, ou ça me parait très intéressant mais tu ne vas pas au bout, et donc ils repartaient et systématiquement, je leur demandais d’aller plus loin dans leur témoignage.

Vous n’étiez pas un simple observateur.

Non.

Et vous avez pu les accompagner dans leur transformation. Parce qu’on imagine que le film, ce travail, ce dispositif, les a beaucoup transformés.

Oui, c’est ça qui est fabuleux. Célestine, la plus jeune, qui ouvre le film, d’ailleurs cette première séquence du film, où elle est face caméra, j’ai voulu cette première séquence, dès qu’elle me l’a livrée, je me suis dit, je souhaite que le spectateur comprenne d’où ce film part. Non pas où il va aller mais d’où il part. Et c’est vrai que ce regard qui nous transperce dès cette première séquence, pour moi ça a été un véritable moment de bonheur et de révélation. Elle avait 13 ans à ce moment-là. C’est une jeune fille précoce, intelligente, et à la fin du film elle a moins de 15 ans. Elle aborde les choses, les problématiques qu’elle évoque, elle les aborde avec une maturité, moi à ce moment-là j’en étais totalement incapable. Et ça c’est le résultat d’une relation et de travail et de confiance avec chacun d’eux. Parce qu’évidemment, je pense que pour un jeune en général, la notion du temps qui passe est très relative. On est un tout petit peu plus capable qu’eux de se projeter dans l’avenir, mais eux sont quasiment au jour le jour. Et leur dire vous savez quand le film sera fin, c’est-à-dire dans longtemps, déjà le longtemps pour eux c’est la semaine qui suit. C’était aussi de leur dire, votre image va devenir publique, donc nous devons faire un travail, quelque part moi c’était pour les préserver, ne pas les exposer gratuitement, et puis aussi le désir d’un réalisateur de creuser aussi à travers leur témoignage le reflet d’une adolescence, et ça, je pense qu’ils ne l’ont pas compris tout de suite, mais c’est le travail qu’on a fait ensemble qui peu à peu les a éclairés. Et évidemment, à un âge où on a parfois des problèmes d’égo, ça n’a pas toujours été facile, mais je pense qu’ils avaient conscience du travail qui était engagé.

Une de mes thématiques, en dehors de ce film, c’est la mise en scène de soi. J’aime comprendre comment les gens fictionnent leur vie. Je pense que pour intégrer sa propre histoire, on la réinvente tout le temps. Je crois que c’est un besoin fondamental de la nature humaine de se réinventer et de réinventer sa propre histoire pour avancer. Et je trouve que face à la caméra, contrairement à beaucoup de réalisateurs, moi je ne cherche pas à m’effacer. La plupart du temps, lorsque je suis avec une caméra sur un plateau, avec des gens, en documentaire, au contraire, je souhaite vraiment qu’ils en aient conscience, parce que pour moi c’est la manière de partager avec eux, une dynamique, un dispositif, et de créer chez eux de nouvelles intentions. C’est-à-dire que le sujet a conscience de la caméra, et à partir de ce moment-là il est en capacité de fictionner sa vie. C’est-à-dire que lui-même aborde ses propres intentions en toute liberté et comme il le souhaite. Et ça je pense que c’est réellement intéressant. Je suis moins intéressé par la réalité en elle-même que par la manière dont les personnes l’interprètent Et c’est pour ça que je parle de mise en scène dans le documentaire Pour moi c’est une évidence Et ce n’est pas uniquement la mise en scène du réalisateur, c’est celle qui est obtenue et partagée avec la ou les personnes que l’on filme, qui accepte ce processus d’être en face d’une caméra et d’élaborer un récit Je pense que ça a été la même chose avec ces quatre jeunes, mais par caméra interposée C’est-à-dire que, évidemment, on vit dans un monde d’images, une société du spectacle et une mise en scène de soi, mais il faut tenter d’éviter les facilités. Et donc de creuser le propos, d’élaborer un récit, et finalement en agissant pas couches, dans ces allers-retours que je faisais avec eux, c’est devenu plus clair pour eux, plus clair pour moi, la matière filmique a évolué, est devenue de plus en plus dense, et finalement on fabrique un film, il y a 100% de matière et je pense que beaucoup de réalisateurs ont l’intuition que le film est dans les 10% de ces 100%, mais qu’il faut aller les chercher. Et c’est impossible de se dire je connais ces 10%, donc je vais tout de suite y aller. Non, c’est un cheminement tel qu’on sait bien que la matière doit être ample pour aller chercher ces 10%.

Ça a été une aventure humaine extraordinaire. Je pense que j’aurais pu faire quatre films, mais en même temps il faut faire des choix, et respecter leur image, tenter de sortir ce qu’ils font de leur propre discours, de regarder quelle est leur évolution, et c’est tout ce à quoi je me suis appliqué avec le monteur ensuite. J’avais des kilomètres de matière et quand on a le nez dedans en fabriquant ce film, il y a un moment où c’est bon de s’extraire de cette matière et d’avoir un regard neuf avec un monteur pour pouvoir la décrypter avec un regard nouveau. Ça a pris tout ce temps, je ne voyais pas quel film j’allais faire, mais j’en voyais réellement les contours je ne suis pas si loin, je ne suis pas très éloigné de ce que j’ai pressenti comme film. La surprise a plutôt été la confrontation avec certaines institutions pour faire exister ce film. Pas celle des associations et des spectateurs, adultes et parents eux-mêmes. Pas du tout. Il y a quelqu’un qui m’a dit Karim tu as là un objet inédit et avangardiste, même si avangardiste ça ne veut rien dire, et la personne me le disait elle-même, il y a quelque chose d’inédit dans le travail que tu as fait. C’est la première parole où  je me suis dit que peut-être effectivement, malgré ce parcours chaotique, il y a quelque chose de réellement intéressant. Évidemment je le savais. Oui ça m’est arrivé de douter, non pas de l’intérêt de mon film, mais comment allait-il être reçu. Parce qu’on ne fait pas un film pour soi. On fait un film pour qu’il soit vu, pour qu’il soit diffusé. C’est ça qui est compliqué, c’est de se dire que peut-être malheureusement, finalement les canaux de diffusion seront fermés, parce que un tel unilatéralement a décidé que le film documentaire ce n’est pas ça. Oui j’ai entendu dire par des programmateurs télé, et heureusement d’autres disaient le contraire, mais ces jeunes sont inintéressants, ils n’ont rien à dire. C’est terrible d’entendre ça parce que je pense sincèrement, oui il n’y a rien de neuf dans ce qu’ils abordent, mais la forme que j’ai choisie abolit une distance qui nous permet d’être face à un regard qui nous transperce, qui nous touche et dans lequel on peut se reconnaitre nous, dans l’adolescent qu’on a été, et aussi les parents, parce que ce sont nos enfants que nous voyons. Je pense qu’ils ont dépassé l’outil aussi, parce que, au départ, toute la difficulté pour eux était de dire oui mais je ne sais pas à qui je parle. Évidemment. Mais je leur disais je ne suis pas là, mais votre principal interlocuteur, c’est moi, c’est à moi que vous parlez. Et donc je devenais le premier spectateur de mon film. Et la magie de cela, c’est que lorsqu’on regarde le film, on a l’impression qu’ils ont dépassé ce stade où ils s’adressent à moi, ils ont dépassé l’outil et moi je pense que ce que ressent le spectateur, c’est que ces jeunes s’adressent à lui, le spectateur. Dans ce procédé ce n’est plus à moi qu’ils s’adressent, mais à tout le monde.

Dans ce parcours vous êtes très fortement impliqué, mais vous n’apparaissez pas personnellement, physiquement dans le film, alors que dans beaucoup de documentaires cette implication personnelle se traduit par une présence, ne serait-ce qu’une voix off, des échanges qu’on entend, ou même la présence à l’image. C’est quelque chose que vous avez écarté.

Oui. Et c’est de là que sont nés tous mes problèmes en production pour faire valider le dossier. De quel droit peut-on dire à une réalisateur metteur en scène auteur, il faut que tu sois quelque part à cet endroit-là. Le travail d’un réalisateur c’est d’avoir un point de vue et une intention, et j’ai choisi que ce point de vue et cette intention se traduisent ailleurs, dans un véritable travail, mais qui n’est pas dans une intervention quelle qu’elle soit, caméra au poing, voix off, un intervieweur, des petites questions… et pourtant c’est le même travail, mais j’ai pas d’égo mal placé. Quand j’ai accepté de ne pas être présent dans le film, ça a nécessité que je le sois bien davantage dans le dispositif et le travail que nous faisions ensemble. C’est à ce prix-là que je pouvais m’effacer du film. Il y avait une réelle nécessité à ce que je ne le sois pas. Tout comme je me suis dit, je vais évacuer les parents. Je veux évacuer les adultes. Il ne s’agit que d’eux. Ce film porte un point de vue interne, qui je pense, est rare au cinéma. En tout cas sur cette longueur, de tenter d’agir uniquement par ce biais-là. J’ai vu beaucoup de choses intéressantes bien entendu, mais j’ai voulu pousser le procédé jusqu’au bout, dans ses limites, et au final le film existe. Beaucoup de gens n’y croyaient pas. C’est un travail aussi de solitude pour un auteur que d’accompagner ces jeunes, de travailler avec eux. On est leur ami, on est leur grand frère, on est un peu psychologue, ils nous disent des choses que jamais ils ne diraient à leurs parents. On est confronté à un flux permanent de paroles, d’images, de sentiments, d’émotions, dans lequel il faut garder un cap, faire le tri, et avoir conscience qu’on fabrique un film. C’est rien d’autre qu’un travail d’auteur explicite. Et cela a été incompris. Mais je le revendique ce travail, avec beaucoup de fierté pour eux. Moi je n’ai pas d’enfant. Vous savez, je pense qu’on se choisit quand on se lance dans ce genre d’aventure. Au départ, j’ai interrogé nombre d’adolescents et puis finalement je me disais est-ce qu’il faut une représentativité de l’adolescence, et donc il va falloir que j’interroge aussi des gens de divers milieu, de diverses origines, parce que c’est aussi ce qu’on me demandait, « Ah vous faites un film sur l’adolescence donc il faut que ce soit représentatif ». Ça m’a soulé. Ce n’est pas le film que je voulais faire. Je ne voulais pas spécialement m’interroger sur l’adolescence problématique. Tout a commencé avec Mara, que je rencontre. Elle n’avait pas 13 ans. Et je sens cette petite étincelle. Mais entre le moment où je la rencontre et je l’interview et le moment où je lui confie une caméra, il se passe deux ans. Parce qu’elle sort de mon esprit et que je continue à travailler. Et puis un jour je me dis je vais revenir vers Mara. Et à ce moment-là elle a 15 ans. Et donc dans leur cercle à eux, même s’ils ne se connaissent pas, c’est quelque chose de concentrique. C’est comme une spirale en fait. La seule que je connaissais c’était Célestine. Au départ, parce qu’elle m’était proche, je m’étais dit je ne vais pas commencer à la solliciter, je pensais aller ailleurs. Et puis finalement elle s’est imposée d’elle-même. Sachant le travail que je faisais, tous, à un moment ou à un autre, parce qu’ils se parlent entre eux les adolescents, parfois ça va très loin. Et à un moment donné on m’a dit tu sais je connais quelqu’un, il trouve que c’est intéressant. Moi je veux bien le rencontre. Donc je rencontre ce jeune, je lui explique et puis je sens que je ne suis pas convaincu. Je suis assez honnête pour le dire. Donc je lui demande de réfléchir. Et lui me dit par contre j’ai un pote, peut-être ce serait chouette que tu le rencontre. Donc je le rencontre. Et là, clac, quelque chose s’opère et je me dis ok allons-y, essayons. Et Quentin par exemple qui est le jeune homosexuel dans le film, alors lui ça a été, alors que tous les autres avançaient, fabriquaient le film et élaboraient leur discours, Quentin me livrait des séquences sidéralement vides, il n’y avait rien, j’étais obligé de me farcir des rushs d’une heure où il ne se passait absolument rien. Et pourtant j’avais l’intuition que sa parole pouvait être intéressante, que ce qu’il vivait n’était pas forcément facile, mais qu’il était en devenir et que lui-même avait besoin de faire un parcours, et que je voulais l’entendre. Et bien pendant six mois, Quentin a été incapable de me fournir quelque chose d’un peu élaboré. Et un jour je lui ai dit écoute Quentin, j’ai confiance en toi, et voilà ce qu’on va faire dès maintenant. Je vais venir chez toi. Tu vas te servir de la caméra comme tu le fais d’habitude, mais je serai derrière. Et tu vas pouvoir me dire ce qui ne va pas. Pourquoi tu n’arrives pas à pousser sur le bouton on. Tu es perdu quand tu te lances dans ton témoignage. Qu’est-ce qui fait que tu n’arrives pas. Et donc, c’est la séquence qui est dans le film, et avec laquelle je n’ai pas voulu tricher, c’est cette séquence où il parle de lui, où il est dans une interprétation de lui-même, où il raconte les choses en les reformulant plusieurs fois. J’ai coupé pour faire des avants et des arrières sur cette même séquence, et lorsqu’on l’a décryptée ensemble cette séquence, alors que d’habitude je rentrais chez moi. Ils ne voulaient pas se voir. Je leur avais proposé, ils ne voulaient pas se voir. Donc là j’ai fait ce travail avec lui, j’ai monté la séquence avec lui, mais de manière très imparfaite, en lui disant, Quentin, c’est là que tu peux aller, ou tu dois aller. Ta parole est pleine, entière et oui tu as des choses à dire. Et à partir de ce moment-là, la caméra est devenue un peu un jouet, un compagnon et il est parti avec. Donc ce n’est jamais aussi formel que ça. On ne sait pas et on accepte d’être ailleurs, que les choses soient imparfaites. D’être constamment dans une tentative, pas dans une maîtrise absolue du dispositif et de la chose formelle. Non, on accepte ça pour aller chercher ces 10% dont je parlais tout à l’heure.

Le titre, l’acronyme, on ne vit qu’une fois, comment l’avez-vous choisi ? C’est quelque chose qui est issu d’eux ou de vous-même ?

Je leur ai soumis plusieurs titres. Au départ ça c’est appelé Génération Y. Puis ça c’est appelé WTF pour What The fuck parce que c’était leur expression. J’avais besoin d’un titre pour le dossier et tout cas. Et puis un jour je suis tombé sur cette expression. Je ne savais pas ce que c’était YOLO. Je regardais sur internet si les choses m’inspiraient. Puis j’ai vu Y.O.L.O., You Only Live Once, on ne vit qu’une fois. Et c’est la traduction de cet acronyme qui m’a dit, oui, on ne vit qu’une fois. L’adolescence est un passage, une expérience, les traces de quelque chose. Et je pense qu’on ne vit qu’une fois traduisait très bien ce passage. Au départ, c’est resté sans conviction et d’ailleurs les jeunes m’ont dit, bof. Et au montage avec Luc, Luc Plantier le monteur qui est quelqu’un de formidable, on s’est regardé et il m’a dit, ton titre il est exactement là où il doit être, moi j’en vois pas d’autre. J’ai peu parlé du montage, j’ai beaucoup parlé du dispositif, mais je crois que ce genre de film appartient aussi à un monteur qui s’est mis au service du film et des intentions du réalisateur. Il fallait qu’il y ait un espace pour son propre langage à lui. C’était important. Et avant même que je commence à tourner, Luc m’avait dit, moi je te lâche pas. J’attends. Et même si tu ne trouves pas d’argent, on va trouver une manière d’aller au bout. Il était totalement investi dans ce projet. Et effectivement, quand on s’est retrouvé au montage tous les deux, alors qu’on avait que très peu de temps, puisqu’on n’avait pratiquement pas de financement. Ça a été une révélation de voir avec quel regard Luc éclairait mes intentions, les mettais en forme. C’est comme une partition. Je pense ceci, je lui demande d’essayer cela et lui fabrique cette chose-là. On n’est pas satisfait. Mais c’est pas grave. On fera autre chose. On monte autre chose. Et puis on revient et on passe des jours et des nuits à fabriquer ce film. Et puis arrive ce moment où on regarde cet ours complet et on se dit là tu as un film Karim. Et oui. Et je sens que oui, là est le film. Après on travaille les virgules, les coupes à l’image près. Très honnêtement il n’y aura jamais d’autre montage malgré toute la matière que j’ai. Je revendique ce film comme l’objet intégral que j’ai voulu fabriquer Pierre-Yves le producteur, Luc le monteur, se sont mis au service de cet objet. C’est un film singulier. Peut-être inédit dans sa forme. Et c’est peut-être pour ça qu’il restera quelque part.