E COMME ENTRETIEN – Frank Beauvais

Comment êtes-vous devenu cinéaste ?

Après deux années d’option cinéma au lycée, j’ai accumulé détours et déviations : par la critique, la programmation, festivalière et télévisuelle, des collaborations à titres divers avec des amis cinéastes (Katell Quillévéré, Sarah Leonor, João Pedro Rodrigues, Hélier Cisterne) jusqu’à ce que surgisse une nécessité absolue de passer à l’acte, de me confronter à mon propre désir de cinéma, qu’il me paraisse impossible de faire autre chose que tourner. Evidemment dans ce parcours, la fréquentation permanente des films des autres (de Chantal Akerman à Alain Cavalier, de Johan van der Keuken à Olivier Zabat, de Deborah Stratman à Jonas Mekas, de Guy Debord à Arnaud des Pallières, pour n’en citer que quelques uns parmi des centaines) s’est avérée fondamentale. Et sans doute aussi, la découverte de Peau de Cochon de Philippe Katerine, dont la foisonnante simplicité et la totale liberté de ton ont fonctionné comme un déclic pour moi, ont débloqué de nombreuses inhibitions et m’ont incité à me jeter à l’eau à mon tour.

Quelles sont les grandes étapes de votre carrière cinématographique ?

Je ne suis pas très à l’aise avec le terme de carrière mais s’il faut parler d’étapes, je dirais qu’elles s’incarneraient en des rencontres successives avec des collaborateurs dont les regards et l’exigence m’ont poussé à une remise en question permanente, à chercher toujours plus loin, à prendre des risques. A commencer par Justin Taurand qui, au Films du Bélier, a choisi de s’impliquer avec une indéfectible fidélité, dans l’accompagnement et la production de mon travail. Thomas Marchand, qui a monté chacun des films, et m’a épaulé aussi bien dans des projets expérimentaux, que dans les deux moyens métrages de fiction que j’ai réalisés. Rui Poças, chef-opérateur de génie. L’équipe du Studio Orlando, Philippe Grivel et Matthieu Deniau, qui n’ont cessé, depuis notre première collaboration, d’être présents et de m’encourager à des formes d’aventures nouvelles au-delà de toutes considérations de cases ou de normes. Et Michel Klein, des Films Hatari, qui, dans l’ombre et par amitié, a toujours, lui aussi, su conseiller, secouer, guider jusqu’à ce qu’il nous rejoigne en production pour Ne croyez surtout pas que je hurle.

A propos de Ne croyez surtout pas… Quelle est la genèse de votre film ?

La toute première idée a été celle d’un retour au travail de found footage, un vif désir de retravailler des images de cinéma préexistantes, d’isoler des fragments d’œuvre et de questionner leur potentiel poétique, polysémique en dehors de leur contexte et de leur fonctionnalité originelle. De tisser un motif visuel à partir d’images qui n’étaient pas miennes.

L’idée de construire une narration en voix off qui dresserait un parallèle entre l’état d’urgence promulgué en France, les conséquences de la barbarie libérale internationale et mon propre désarroi pendant la période de sept mois qui précédait mon déménagement a ensuite assez rapidement suivi.

Quel rapport voulez-vous instaurer entre les images et le récit autobiographique que vous faites en voix off ? Ou bien jouez-vous volontairement le jeu de l’absence de rapport ?

A partir du moment où une image est confrontée à un texte, il y a forcément un rapport entre les deux ; qu’il soit accidentel ou consciemment voulu, lisible ou sibyllin. Nous avons souhaité avec Thomas Marchand, le monteur, orchestrer un flux d’image qui tantôt se voulait un contre-point de la narration ou encore entretenait avec elle un rapport allusif, métaphorique, poétique et tantôt illustrait le texte, ou du moins, incarnait un espace géographique et mental de façon plus direct afin que le spectateur visualise les endroit desquels je parlais : leur topographie, leur lumière, leur singularité physique.

Comment imaginez-vous la posture du spectateur vis-à-vis de votre film ? Cinéphilique en essayant d’identifier l’origine des extraits de films (est-ce possible d’ailleurs), littéraire en savourant la beauté de votre récit ? Ou d’autres encore ?

Je pense que chacun des spectateurs, comme vis-à-vis de n’importe quel film, développe un rapport intime et particulier à ce qu’il a devant les yeux et entre les oreilles. Chacun s’y fraie son propre chemin, parfois en s’appuyant sur la dialectique image-son, parfois en s’abandonnant à l’image, d’autres fois au récit. J’imagine et je souhaite le spectateur libre de son rapport au film, libre aussi de décrocher totalement ou momentanément. Le film, une fois finalisé, existe dans les yeux de celui qui le regarde. Il n’y a pas d’approche appropriée, unique, juste du film. Tel spectateur le verrait de la bonne façon et tel autre de la mauvaise ? : Non. Le film est une proposition et chaque spectateur, dans son individualité, en dispose à sa façon.

En revanche, il ne me semble pas qu’approcher le film sous l’angle réduit et fétichiste du quizz cinéphile soit la porte d’entrée la plus pertinente ou la plus satisfaisante pour un spectateur. Cela n’a jamais été un enjeu dans l’élaboration du projet. Et compte tenu du rythme même du film et de la brièveté des plans, l’expérience risque au mieux d’être frustrante, au pire traumatisante.

Pensez-vous que le cinéma documentaire puisse réellement mettre en œuvre une visée autobiographique (comme celle de votre film). Y voyez-vous des conditions ou des contraintes ?

Je pense qu’une partie non négligeable du cinéma documentaire s’alimente ou se développe depuis longtemps à partir d’un pacte autobiographique. Que l’on qualifie la démarche en documentaire de création ou en essai n’est finalement qu’une question d’industrie, de cases. Les auteurs dont le travail s’articule partiellement ou totalement à partir d’un geste autobiographiques sont légion. Du journal filmé à la chronique, il me semble que le vecteur autobiographique est le dénominateur commun de nombreux films qui ont alimenté et continuent de nourrir ce que l’on pourrait être tenté d’appeler une forme de modernité documentaire, de modernité cinématographique tout court.

Quels sont vos projets actuels ?

Mon projet le plus cher est de dégager du temps pour réfléchir à mon prochain projet, de me replonger dans une temporalité qui autorise à nouveau un dégagement de l’esprit et une perméabilité au monde. Ce qui est certain, c’est qu’il s’agira d’un film qui ne sera pas narré à la première personne du singulier et ne reposera pas sur le principe du found footage.

E COMME ENTRETIEN – Marion Gervais.

  • Si vous voulez bien commencer par quelques aspects biographiques…

M G : Oui, les dates importantes de mon parcours professionnel. La première date fondamentale c’est quand j’ai eu pour la première fois dans ma vie une caméra entre les mains, le premier jour aux Ateliers Varan. C’est la formation que j’ai faite aux Ateliers Varan. Le premier jour, on m’a donné une caméra et on m’a dit, vas filmer ce que tu veux, dans la rue. J’étais au Père Lachaise et je me suis retrouvée avec cet engin qui filmait le réel. J’étais en trance, c’était un grand moment.

Ensuite les moments importants, ce sont les sorties de mes films, Anaïs s’en va en guerre, La Belle vie et Louis dans la vie, chaque fois je donne tellement tout que ce sont des moments essentiels.

Dans La Belle vie, ce sont des jeunes qui quittent l’enfance et qui entre dans l’adolescence. Il y a un moment qu’on a tous vécu, entre 12-13 ans, ça dure très peu de temps, ça dure quelques mois un an, on n’est plus dans l’enfance et on n’est pas encore dans l’adolescence, on est dans ce truc transitoire, avec une espèce de sensation de toute puissance. On a l’impression que le monde est à nous et donc il y a cette bande de petits gars que je connais qui traversaient cette période. Ils avaient un skate, ils faisaient tout le temps du skate et j’ai pris ma caméra pour filmer ce rite de passage, que j’ai appelé la Belle Vie évidemment.

  •  Les autres jeunes que vous filez, Anaïs d’un côté et Louis de l’autre, sont quand même assez différents…

M.G. Ce qu’ils ont en commun ? Ce sont des êtres sur un fil, fragiles, pas dans les clous, qui trébuchent avec la vie. C’est pas l’autoroute du tout. Moi ce qui me touche, mes films sont des histoires de rencontre essentiellement. Je ressens une émotion forte. Il y a un effet de miroir fort entre mes personnages et moi-même. Et donc à ce moment-là, je prends ma caméra et je raconte de l’intérieur ces êtres à vif.

         – Oui, surtout Louis…

M.G. Oui, c’est presque un drame. C’est très complexe. Il tente de survivre., de trouver son chemin dans cette société codifiée. Il s’accroche à ses rêves, mais va-t-il les réaliser ? J’espère.

         – Pour la réalisation de ces films, est-ce que vous avez connu des problèmes particuliers, au niveau de la production, ou de la réalisation.

M.G. La chose la plus essentielle pour moi, c’est d’être libre, qu’on ne m’impose rien. Je fais ma tambouille comme je veux. On peut pas me réduire à quoi que ce soit, sinon je meurs. C’est comme ça. Je veux filmer en toute liberté. Les producteurs avec qui je travaille – Quark Productions – main dans la main me soutiennent énormément. Je suis obligée de passer par la télévision. Il y a pas 36 000 solutions, mais j’ai la chance d’avoir des diffuseurs qui respectent mon travail. Je gagne pas des milliards mais je suis libre. Donc je ne rencontre pas de problème de production ou de diffusion. Tout le monde sait qu’il faut me laisser libre, sinon je prends mon camion et je vais parcourir le monde et j’arrête de faire des films. Si on me soumet je meurs. On me parle de fiction mais je pourrais pas faire des films si je devais entrer dans le système. Je préfère renoncer. Manger plus de pâtes et vivre très simplement mais libre.

         – Justement, la fiction, c’est quelque chose qui vous tente quand même ?

M.G. En fait on m’avait contacté, On m’avait proposé. C’est vrai que dans mes films il y a une dimension cinématographique. C’est ce qu’on me dit. Mais je suis vraiment happée par le réel. A chaque fois. J’aime plus que tout ces êtres que je filme, qui sont ce qu’ils sont, et avancer avec eux et être avec ma caméra. C’est simple. J’ai mon micro son. Je fais tout moi-même, ça me paraît trop complique, écrasant, et ce serait renoncer à ma liberté que de me lancer dans la fiction aujourd’hui. Je suis accro au réel et au documentaire de création.

         – Vous avez réalisé aussi une websérie, La Bande du skate park…

M.G. En fait j’étais parti sur La Belle vie, ce 52 minutes. Donc en même temps que La Belle vie, mon dossier d’écriture est arrivé à France Télévision où ils faisaient des webdocs. Ils m’ont proposé de faire aussi une websérie. J’ai dit pourquoi pas. La seule chose que je demande c’est qu’on me mette pas dans les clous de la websérie, le fil narratif, l’intensité, moi je filme le réel, je vais tous les jours au skate park. Je construis quelque chose quand même, je sais ce que je cherche. Mais qu’on me demande pas de construire quelque chose qui n’existe pas. Je filme le réel. J’étais quand même curieuse. Je ne suis que de passage sur terre, et je me suis dit, je ne connais pas la websérie et je suis partie dans cette aventure. Mais j’avais bien mis les choses au point pour que je sois libre et qu’on ne me demande pas des trucs que je veux pas faire.

         – Et qu’est-ce que vous pensez de ce format, qui a un certain succès aujourd’hui ?

M.G. je suis une folle des formats longs et des formats classiques. Mais je trouve que c’est aussi un mode d’expression. Je suis très contente de la Bande du Skate Park et ce que j’ai réussi à dire à travers ces épisodes. C’est une autre manière de ressentir. Mais je suis très heureuse de revenir à mon format classique. C’est une expérience mais j’aime être dans mes formats longs et creuser, et approfondir.

         – Dans la production actuelle de documentaires, qu’est-ce qui vous parait le plus intéressant ? Est-ce qu’il y a des références pour vous, ou des coups de cœur ?

M.G. Le documentaire qui m’a scotcher littéralement, c’est M de Yolande Zauberman. Comment cette parole en yiddish, ce personnage « Meharem », sont puissants. Hormis la  force du sujet, de ce qui est raconté, il y a une puissance narrative. C’est le documentaire que j’aime. Il y a un avant et un après, il y a une maîtrise. Pour moi c’est du très très beau documentaire. Après, j’ai beaucoup aimé le film de Robin Hunzinger, Le recours aux forêts. J’ai regardé le dernier Cavalier, Etre vivant et le savoir, que j’ai adoré. Et puis Pauline s’arrache d’Emilie Brisavoine, magnifique.

         – Quels sont vos projets actuels ?

M.G. Je vais partir en tournage. C’est encore une histoire de jeune personne. Je vais filmer une jeune femme suisse, qui a 25 ans, que j’ai découvert à travers un livre qui s’appelle  Petite, que j’ai lu il y a deux ans. Et je suis tombée raide dingue de cette jeune fille qui écrivait ce livre. C’est une jeune fille qui a vécu dans un village en Suisse, tout propre, étriqué, cette société l’a totalement étouffée. Elle suit des entretiens d’embauche mais elle se demandait qu’est-ce qu’elle faisait là. C’est quoi ce monde, rien ne lui donne envie. Juste envie de mourir. Cette société lui renvoie une image d’elle-même tellement négative, elle coule. Elle a 15 ans, 16 ans, 17 ans, elle veut se suicider, mourir. Elle a fait des crises de peur panique. Et un jour, dans un sursaut de survie incroyable, elle décide de prendre la tangente, de prendre la route. Et avec trois francs six sous elle va parcourir le monde pendant 5 ans. Et à travers le voyage elle va découvrir que l’humanité n’est pas que terrible. Elle va découvrir qu’elle vaut quelque chose. Elle va se réparer et elle va découvrir l’écriture. Et moi j’arrive à ce moment-là. Je vais la filmer pendant des mois. Elle a 25 ans. Elle revient en Suisse. Elle veut toujours pas travailler comme on le lui impose. A travers cette jeune fille c’est un peu le portrait d’une jeunesse d’aujourd’hui, qui ne veut pas finir centenaire, qui n’aura pas de retraite, qui est dans un rapport à la vie très immédiat, assez philosophique en définitive. Voilà, c’est un peu difficile à raconter. C’est un portrait existentiel. Je vais filmer jusqu’en septembre l’année prochaine je pense et le film sortira en 2021. Il s’appellera Et puis au pire on meurt.

E COMME ENTRETIEN – Wallonie Image Production (WIP)

Quand WIP est-il né ? Dans quelles circonstances ?

Wip est né en 1981, par la volonté de ses administrateurs de l’époque, et fondateurs, de donner une structure juridique solide à leur atelier de vidéo d’intervention sociale, baptisé « La fleur maigre », du nom du film de Paul  Meyer. Jusque là c’était une association de fait ; afin de pouvoir gérer des budgets conséquents et de prétendre à des aides publiques, il fallait une vraie assise juridique.

Quels sont vos objectifs et vos principales activités ?

Soutenir à tous les stades la création documentaire indépendante de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Aide en cash à l’écriture/développement, aide à la production, aide à la finition, soutien en service à la post-production, à la promotion, conservation du patrimoine.

De quels moyens financiers disposez-vous ?

Budget annuel d’un peu plus de 400.000 €, essentiellement fournis par une subvention récurrente du Ministère de la FWB ayant en charge l’audiovisuel et par des aides régionales APE (Aide à la promotion de l’emploi).

Comment choisissez-vous les films qui sont à votre catalogue ?

Pour les films non terminés (la majorité) une commission de professionnels se réunit trois fois l’an pour décider des quels projets seront soutenus, qu’il s’agisse d’aide à l’écriture, à la production, à la finition. Pour les films dont on ne prend en charge que les ventes, un comité de cinq membre visionne, et, avec l’avis du vendeur, décide ou non de les intégrer. Notre premier critère de choix est l’originalité, la qualité artistique du projet. Vient ensuite le potentiel de diffusion, et la solidité du partenaire de coproduction. Nous essayons d’abord de privilégier des films fragiles, des premiers films, ou des films qui permettent à un auteur de poursuivre une œuvre singulière.

Y a-t-il des thèmes – ou des sujets – qui vous semblent plus particulièrement porteur dans le domaine du cinéma documentaire ?

Tous les sujets liés à l’actualité, car ils sont exploitables par le réseau associatif, le pédagogique, voire les télévisions : migration, égalité homme femme, transition écologique, interculturalité…

Comment définissez-vous le « documentaire de création » ?

Il s’agit de films portant un regard singulier et pertinent sur le réel, avec une subjectivité assumée (le point de vue documenté cher à Henry Storck). Pour nous, le documentaire n’est pas du reportage, c’est une forme de cinéma qui prend les armes de la construction narrative et de l’esthétique du septième art pour poser de bonnes questions sur la société dans laquelle nous vivons..

Comment voyez-vous la situation du cinéma documentaire en Belgique aujourd’hui ? Quelles en sont les spécificités par rapport à la France ou au reste de l’Europe ?

En Belgique, la créativité est au rendez-vous, la singularité des regards aussi et, depuis quelques années, le documentaire attire à nouveau de très jeunes cinéastes. En revanche, il y a un déficit de structures de production (le documentaire rapporte peu) et peu de fenêtres de diffusion. Au récent Festival de Lussas, les films de la section phare, « Expérience du regard », était à plus de 30% belges. En Belgique, les aides accordées par les pouvoirs publics, et même la RTBF, laissent une certaine liberté, ce qui explique la singularité des regards. Les dispositifs des ateliers (production, accueil, école) permet aussi un encadrement expérimenté et disponible pour les auteurs.

Y a-t-il des cinéastes que vous souhaiteriez mettre plus particulièrement en évidence ?

… au risque d’en oublier. Pour moi, il faut parler de Jawad Rhalib, dont « Au temps où les arabes dansaient » fait le tour du monde, de jeunes cinéastes filles comme Eve Duchemin, Elodie Lelu, Pauline Beugnies, Rosine Mbakam dont les premiers films font le tour du monde, de vétérans toujours très actifs, comme Thierry Michel, Bénédicte Liénard, Mary Jimenez, ou d’auteurs hors circuit qui continuent un travail très personnel exigeant comme Pierre-Yves Vandeweerd, Boris Vander Avoort. C’est riche et diversifié.

WIP : https://www.wip.be/

Personne de contact: Noémie Daras n.daras@wip.be 

E COMME ECOLE- Filmographie

Une sélection de film traitant du système scolaire, de la maternelle jusqu’au collège et au lycée. Plus que les méthodes pédagogiques, c’est la vie des élèves qui intéresse le plus les cinéastes. Les classes spéciales ne sont pas oubliées, celle où on apprend le français quand on vient d’arriver dans le pays ; celles aussi où on essaie de « raccrocher » ceux que l’école n’intéresse plus ou ne les a jamais intéresser. Tous se posent la question de leur avenir. L’école peut-elle contribuer à les faire entrer dans un monde où il fait bon vivre? Où le bonheur ne sera plus un vain mot. L’école permet-elle encore aux enfants de rêver?

Ce n’est qu’un début, Jean-Pierre Pozzi et Pierre  Barougier, 2010, 95’.

La philosophie à l’école maternelle. Une fois par semaine, avec un rituel bien établi, des débats où les enfants prennent la parole à tour de rôle.

La Chasse au Snark, François-Xavier Drouet, 2013, 100’.

En Belgique, un établissement privé qui accueille des adolescents en rupture avec le système scolaire.

La Chine est encore loin, Malek Bensmaïl, Algérie, 2008.

La vie d’une école de campagne, quelque part dans les Aurès, pendant une année scolaire.

Comment j’ai appris à détester les maths, Didier Peyron, 2013, 105’.

L’enseignement des mathématiques pourrait faire que tout le monde les comprenne et réussisse suffisamment por ne plus être discriminé dans le système scolaire.

La Cour de Babel, Julie Bertuccelli, 2014, 88’.

Une année dans une classe d’accueil pour primo-arrivants dans un collège parisien. La nécessité de l’apprentissage de la langue.

Demain l’école, les innovations dans le monde, Castaignède Frédéric, 2018, 52′

De Singapour à la Finlande, de la France aux Etats-Unis, quels sont les systèmes les plus performants ? Les nouvelles technologies sont-elles indispensables ou nuisent-elles à l’apprentissage ? Une autre école est-elle possible ?

Dis maitresse, Jean-Paul Julliand, 2015, 65’.

La première année de scolarité des enfants avant trois ans. La découverte du monde scolaire donc. Les principales activités qui sont proposées, tout ce qui vise un développement sensoriel, moteur, intellectuel, avec en filigrane permanent la dimension sociale de cette vie collective si différente de la vie familiale.

Ecchymoses, Fleur Albert, 2008, 101’.

L’activité au jour le jour, d’une infirmière de collège dans le Jura. Une écoute, attentive et patiente, chaleureuse et compréhensive. Une première aide pour éviter le pire.

Enfants valises, Xavier de Lauzane, 2013, 86’.

         Une année dans une classe d’accueil pour adolescents arrivés en France depuis peu et pour qui il est indispensable d’apprendre le français.   

Être et avoir, Nicolas Philibert, 2002, 104’.

Une année dans une classe unique (de la maternelle au CM2) en Auvergne. Des enfants de 4 à 11 ans. Du premier apprentissage de la lecture à la préparation de l’entrée en sixième. Un maître omniprésent, son amour de son métier et des enfants.

Examen d’Etat, Dieudo Hamani, 2014.

La fin de la scolarité en Afrique . Etre reçu à l’examin àn tout prix. Et pour cela, tous les moyens sont bons.

Les graines libres, éducation en transition,  MélodieTribourdaux , 2018, 60’.

Une éducation bienveillante, où l’apprentissage devient vie. En référence à Maria Montessori

Grands comme le monde, Denis Gheerbrant, 1998, 91’.

Un collège à Gennevilliers, le quotidien de l’établissement et une classe de cinquième suivie pendant un an. Dans leur dialogue avec le cinéaste ces pré-adolescents évoques leur scolarité, mais aussi leurs conditions de vie, leur perception de l’adolescence, la question de la religion et de la violence.

Je dis donc je suis, Marie Bonhommet, 2018, 63′.

La classe d’une professeure de français à Aulnay-sous-Bois, en Seine-Saint-Denis, prépare un concours d’éloquence. Il s’agit avant tout d’apprendre à penser librement, à argumenter, à avoir confiance en soi.

A kind of magic, Neasa Ni Chiain et David Rane, Irlande, 2017, 99’.

En Irlande, l’internat de Headfort, la dernière année d’exercice de Jon et Amanda Leyden, qui depuis plus de 40 ans, apprennent aux enfants à aimer l’école

Les lucioles, Bérangère Jannelle, 2017, 57’.

         La préparation d’une action poétique dans un centre commercial d’une ville de province. Mais nous suivons aussi les temps d’apprentissage et d’expression dans des débats particulièrement vivants.

Récréations, Claire Simon, 1993, 54’.

La cour de récréation d’une école maternelle, où les petits sont filmés en dehors de toute relation aux adultes. Leurs jeux, leur parole et leurs relations souvent marquées par la violence.

Les Semences de notre cour, Fernanda Heinz Figueiredo, Brésil, 2012, 115’.

Une école maternelle à Sao Paulo. Un film à hauteur des enfants, qui sont ici respectés dans leur personnalité, ce qui leur permet de grandir de façon harmonieuse, fondement de la pédagogie développée par la fondatrice de l’école.

Sur le chemin de l’école, Pascal Plisson, 2013, 75’.

Le film se centre sur le parcours des écoliers pour aller en classe. Au Kenya, en Patagonie, au Maroc, en Inde. Les trajets, effectués à pied,  peuvent être longs et dangereux. Souvent des leçons de courage et de persévérance. Ici, l’école est sans doute le seul moyen d’échapper à la misère.

Un parmi les autres, Pierre de Nicola, 2012, 78’.

Défense et illustration du métier de rééducateur œuvrant au sein de l’école pour conduire sur le chemin des apprentissages des enfants qui n’en voient ni la nécessité ni la possibilité.

Vie scolaire, Schaeffer Clélia, 2018, 52’.

Dans le bureau de la CPE (Conseillère Principale d’Education) il est question d’absences, d’orientation et de laïcité. De colères et d’injustices, de mensonges, de bagarres, de doutes et d’aspirations…Des questions d’adolescence.

E COMME ENFANTS MALADES.

La Vie est immense et pleine de danger,  Denis Gheerbrant, France, 1994, 80 minutes.

         Il n’est pas évident de filmer des enfants malades. Surtout s’ils sont atteints de cancer. En filmant dans l’Institut Curie à Paris, Denis Gheerbrant ne cherche pas à tirer des larmes au spectateur. Il ne renonce pas pour autant à l’émotion. Mais il sait éviter le pathos facile, trop souvent vide de sens. Les enfants qu’il filme ici, sont des enfants comme les autres, avec leurs caractères d’enfants. Mais ils vivent une situation particulière, dont il ne s’agit pas de gommer la difficulté. Et si le film est avant tout un film sur l’enfance, c’est qu’il sait éviter de porter un regard médical sur la maladie.

          Au cinquième étage de l’Institut Curie, Gheerbrant filme donc des enfants malades. Il y a là Xavier, Steve, Dolorès, Cédric. Cédric est celui qui occupe le plus de place dans le film. Il a huit ans. Comme les autres il perd ses cheveux à la suite des chimio, comme les autres il a appris la signification de sa maladie, comme les autres il a peur et essaie aussi d’espérer, de trouver des moyens de se rassurer. Tous, ils subissent la maladie avec une résignation qui en l’occurrence est une marque de courage.

Le cinéaste dialogue avec eux, surtout avec Cédric, qu’il filme en gros plan, le plus souvent étendu sur son lit. Des questions toutes simples, à propos du problème des cheveux par exemples. Il parle aussi du sens de la vie. La mort, Cédric l’aborde sans détour, imaginant un autre monde, mais en précisant qu’il y a quand même peu de chance que ce qu’il en dit corresponde à la réalité. Il y a toujours une grande rigueur logique dans ses propos. Il parle toujours très calmement, sans jamais paraitre énervé par les questions, même lorsque le traitement le fatigue énormément.

Le film de Gheerbrand est aussi un document sur le travail des équipes soignantes, des médecins aux infirmières, en passant par l’enseignante qui vient pour poursuivre la scolarisation. Il montre l’ambiance chaleureuse, l’affection même que tous manifestent pour les enfants. Et ceux-ci y sont évidemment très sensibles, comme le montre la visite de Nicolas, qui est parti guéri et qui revient dire bonjour. Les compliments et les bises qu’il reçoit sont visiblement absolument sincères. Comment ne pas être heureux de voir qu’il a été plus fort que la maladie.

Tous n’auront pas la même chance. Mais si le film comporte une leçon, c’est simplement de nous rappeler que d’une façon ou d’une autre nous sommes tous condamnés.

E COMME ENTRETIEN

            La pratique de l’entretien dans le cinéma documentaire n’a rien à voir avec l’interview journalistique qui domine à la télévision. L’entretien documentaire ne cherche pas à obtenir une réponse choc, une « petite phrase » qui pourrait faire la Une des journaux. Dans un documentaire l’entretien ne part pas à la recherche d’un scoop.

            Lorsqu’il s’inscrit dans la démarche d’un cinéaste, l’entretien vise avant tout à établir un contact réel avec son interlocuteur. Le film devra alors correspondre à ce que le réalisateur veut montrer de la personnalité de celui qui est face à la caméra. « Face à la caméra » n’est d’ailleurs ici qu’une expression courante ne correspondant pas toujours, loin de là, à la réalité des images. Le face à face classique, l’interlocuteur étant alors pratiquement toujours assis derrière un bureau, renforce la dimension officielle du personnage. Mais dès que l’entretien veut dépasser les propos convenus et établir une véritable rencontre, alors le filmage évitera ce type de mise en scène. Il cherchera plutôt à situer le personnage dans un environnement, un contexte, personnalisé, en extérieur, sur les lieux de travail ou dans l’intimité d’un appartement. La caméra sera alors mobile, évitant les cadrages uniques, le cinéaste pouvant demander à son interlocuteur de se déplacer dans un espace donné. Il peut aussi le placer dans un véhicule, au volant de sa voiture le plus souvent, ce qui présente l’avantage de pouvoir le filmer de profil, le cadre montrant alors en travelling derrière lui, la ville ou le paysage de campagne qu’il parcourt. Le film Taxiway d’Alicia Harrison, consacré aux chauffeurs de taxi de New York utilise systématiquement ce cadrage. Ce film d’entretien est alors aussi la visite d’une ville.

            Un des cinéastes qui a le plus travaillé la mise en scène des entretiens dans ses films, est Jean-Louis Comolli, en particulier dans la série politique réalisée en collaboration avec le journaliste Michel Samson, Marseille contre Marseille. Cette série n’est pas exclusivement composée d’entretien puisque un grand nombre de séquences filment des meetings ou les bains de foule des candidats en campagne sur les marchés. Mais les entretiens, toujours menés par Michel Samson, sont nombreux et diversifié dans leur mise en scène. Comolli donne alors du sens à celle qu’il réalise, la faisant découler du personnage avec qui Samson s’entretient, de sa position politique et de la proximité ou de l’opposition du cinéaste à son égard. Ainsi les membres du Front National, Bruno Mégret par exemple dans l’épisode La Question des alliances, sont filmés de façon classique, face à la caméra, les gros plans sur le visage étant alors fréquents. Dans ce type d’entretien la caméra est fixe et l’interlocuteur immobile, alors que beaucoup d’autres sont filmés de façon dynamique. Comme Rouch et Morin le faisait dans la dernière séquence de Chronique d’un été où ils faisaient les cent pas dans le Musée de l’homme tout en commentant leur expérience de « cinéma vérité », Comolli filme Samson et son interlocuteur marchant dans une pièce, ou sur le quai du port. La caméra les suit ou les précède et l’entretien prend ainsi une dimension plus personnelle. On évite ainsi la froideur de l’entretien de face à face. Comolli filme même l’entretien entre Samson et un candidat RPR lors d’un repas pris en commun à la terrasse d’un restaurant. L’ambiance est nécessairement plus détendue.

            Autre enjeu du filmage d’un entretien, la présence ou non du cinéaste à l’image. Dans Marseille contre Marseille, Comolli n’apparaît jamais à l’image, mais son collaborateur, Michel Samson, est lui omniprésent. Claude Lanzmann, dans Shoah comme dans Le Dernier des injustes, est lui toujours présent à l’image, même lorsqu’il s’entretient avec d’anciens nazis qui ne savent pas qu’ils sont filmés. Ses films ont par là une dimension personnelle très poussée. Il en assume pleinement les thèses, même si l’histoire de l’extermination des juifs par les nazis a bien sûr une portée universelle. A l’opposé de cette présence personnel du cinéma, d’autres films d’entretiens vont jusqu’à effacer complétement la présence du cinéaste dont les questions sont coupées au montage. Cas poussé à l’extrême, Alma une enfant de la violence de Miquel Dewever-Plana et Isabelle Fougère transforme l’entretien en confession, filmée dans un même lieu avec un seul cadrage, un plan poitrine de la femme qui évoque sa vie, immobile face à la caméra. Le degré zéro de l’entretien.

E COMME ECLIPSE.

Les Terriens, Ariane Doublet, France, 1999, 81 minutes.

            Il va faire nuit en pleine jour. L’éclipse de soleil annoncée sera totale, bien visible sur la côte normande où les falaises d’Etretat et de ses environ promettent un spectacle grandiose. La préparation de l’événement occupe la petite communauté rurale de la commune de Valletot sur mer que film Ariane Doublet. Il faut prévoir la distribution des lunettes adaptées pour pouvoir observer la disparition du soleil. Les habitants du village seront prioritaires et s’il en reste, on en donnera aussi aux  touristes. « On va être envahi ». Il faut organiser les parkings et prévoir les emplacements pour ceux qui vont camper. Tout cela se passe dans la bonne humeur. Et puis, ce n’est pas négligeable, c’est l’occasion de gagner quelques sous. Le seul, problème, c’est la météo. Et si le ciel était couvert. S’il pleuvait, on ne verrait rien. Ce serait la catastrophe.

            Les Terriens nous plonge pendant quelques semaines dans la vie calme et paisible de ces paysans normands, éleveurs de vaches à lait et cultivateurs de céréales. D’ailleurs, ils ne veulent pas être appelés des paysans, terme qu’ils trouvent quelque peu péjoratif. Ils préfèrent qu’on parle d’agriculteurs, ce qui est plus professionnel. Le film a ce rythme lent caractéristique de la vie rurale d’avant l’industrialisation de l’agriculture. Si dans une ferme, la traite est électrifiée, dans celle d’à côté elle reste manuelle et on fait toujours le beurre à la main, sur la table de la cuisine. Le boulanger et le facteur font leurs tournées à heure fixe. Et en dehors des périodes de grands travaux (les semailles, la moisson…) on accomplit les tâches quotidiennes à son rythme. Si l’on pouvait partir en vacances plus souvent, ce serait parfait. On se console en regardant l’album photos du voyage à Paris. Il y a combien de temps déjà ? Plus de dix ans ? Il faut bien un événement aussi exceptionnel qu’un éclipse totale de soleil pour introduire de l’inédit dans la vie. On en a beaucoup parlé avant. Le lendemain on en parle encore. Mais très vite, la routine reprend le dessus.

            Le film d’Ariane Doublet n’est pas une approche de la vie rurale rendant compte du travail des paysans et des difficultés que peuvent rencontrer les exploitations. Il s’agit simplement d’instantanés de cette vie, sans prétention d’en tirer des leçons. Le choix de construire le film autour de l’événement-éclipse écarte toute possibilité de regard ethnographique sur les personnes filmées. Visiblement, la cinéaste les connait bien tutoyant la majorité d’entre eux. Elle fait partie de leur monde. Un monde qu’elle filme sans qu’il y ait pour elle la moindre surprise. Du coup, nous avons tout le temps d’admirer les paysages, des champs de blé aux falaises de la côte. Un film qui n’a d’autre prétention que d’être simplement un film rural.