E COMME ENTRETIEN – Géraldine Berger

Parlez-nous de votre formation. Comment vous êtes-vous destinée à devenir cinéaste ?

Avant de découvrir le cinéma documentaire, j’aimais les documentaires télévisés. J’ai grandi avec la série Que deviendront-ils ? de Michel Fresnel qui a filmé pendant douze ans la vie et les destins d’une classe de collégiens. J’étais surtout fan de l’émission belge Strip-Tease. J’ai un parcours universitaire, j’étudiais l’économie et particulièrement les modèles de développement. Je voulais devenir journaliste et j’ai commencé par faire des piges sur des sujets sociaux et économiques, notamment sur le micro-crédit. Et puis j’ai découvert le cinéma documentaire dans les salles d’art et d’essai, les œuvres des frères Maysles, de Robert Drew, Bruce Weber, Pierre Perrault, Raymond Depardon, Barbet Schröder, Alain Resnais, Claire Simon, Agnès Varda. J’aimais la liberté de formes, l’engagement et la beauté de ces films. Je ne connaissais pas encore les cinéastes comme Sergueï Dvortsevoï, Gianfranco Rosi, Patricio Guzman, Rithy Panh, mais j’avais l’intuition d’un territoire de création illimité avec le réel.

J’ai donc eu envie de m’initier au métier de documentariste et la formation des Ateliers Varan m’est apparue comme une évidence. J’ai eu des professeurs remarquables comme Mariana Otéro et Jean Lefaux. J’ai retenu de cet enseignement l’importance du point de vue et la nécessité de mobiliser tout son être, son cœur et ses tripes, bref l’essentiel. Je ne portais pas encore une histoire forte en moi, j’avais 28 ans et manquais de maturité, mais j’ai compris ce langage et les possibilités de ce cinéma. J’ai complété cette formation quelques années plus tard par une formation plus technique à l’école des Gobelins et j’ai passé cette année un master 2 en VAE d’auteur-réalisateur de documentaires à la Femis.

Avant la réalisation des Orphelins de Sankara, vous avez écrit le scénario du film Marie Curie, au-delà du mythe. Pouvez-vous nous en parler ?

Je connaissais le directeur du Musée Curie qui préparait le centenaire du prix Nobel et nous avons convenu de développer ensemble un projet de portrait pour Arte. Je l’ai co-écrit avec l’archiviste du Musée Curie et j’ai dû arrêter mon travail dans la production que j’exerçais depuis 10 ans ans pour me consacrer pleinement à ce travail d’écriture pendant plusieurs mois. Le film a été pris par Arte et nous avons eu ensuite une convention d’écriture.

C’est émouvant et très inspirant de travailler sur la vie d’une telle personnalité, J’ai pu accéder à de nombreuses archives personnelles, son journal intime et ses carnets innombrables. On a construit le film à partir de ses mots, de sa correspondance notamment. On entre à un moment dans un mystère, une certaine intimité, c’est très touchant. Je me suis passionnée pour son enfance et son adolescence en Pologne, cela m’aidait à comprendre son caractère et sa détermination hors normes. Les femmes n’avaient pas le droit d’étudier dans son pays alors occupé par les Russes. Marie Curie a donc décidé de travailler trois ans comme gouvernante dans une famille au fin fond de la Pologne, dépérissant moralement, pour financer les études de sa sœur aînée à Paris, avant de pouvoir elle-même venir étudier à la Sorbonne.

Arte a préféré orienter le film davantage sur l’œuvre et les découvertes mais ce travail de recherches, d’imprégnation, m’a aidée à saisir la richesse de la personnalité de cette femme beaucoup plus vivante, passionnée et passionnante que l’image un peu austère qu’elle a bien voulu laisser.

Le film a reçu le Prix Pierre-Gilles de Gennes pour le scénario à Parisciences et a été diffusé dans de très nombreuses chaînes à l’étranger.

Comment avez-vous découvert l’existence des orphelins de Sankara et de leur aventure.

J’ai juste entendu cette histoire dans ma voiture, dans une émission de l’Afrique Enchantée sur France Inter, consacrée à l’Afrique Rouge, communiste. Solo Soro et Vladimir Cagnolari évoquaient l’Angola, l’Éthiopie, la RDC, la Guerre Froide, l’improbable livraison d’un brise-glace au Bénin de Sékou Touré et enfin l’envoi de 600 orphelins burkinabè à Cuba par Thomas Sankara qui avait transformé et rebaptisé l’ancienne Haute-Volta en Burkina-Faso, le « pays des hommes intègres ».

J’imaginais ces 600 enfants gonflés à bloc par leur mission, je voyais leur aventure comme une odyssée. Je les trouvais incroyablement courageux d’avoir quitté leur village pour l’inconnu. Leur foi dans l’avenir me touchait, j’avais envie de savoir comment ils se représentaient Cuba. J’écoutais le drame de ces enfants à la mort de Sankara, assassiné par son fidèle ami, Blaise Compaoré. Il avait liquidé la révolution, mais aussi l’espoir de ces enfants et leur destinée. C’était une tragédie incroyable et j’avais envie de savoir ce qu’ils étaient devenus, ce qu’ils avaient fait de leur jeunesse communiste.

Je n’ai jamais rien trouvé de plus que cette émission radio, aucun témoignage ou trace de cette histoire méconnue, oubliée au Burkina-Faso. J’ai cherché dans les bibliothèques, les archives de journaux, les associations burkinabè, j’ai même lancé des appels à témoins, je n’avançais pas. Grâce aux progrès d’internet et aux alertes sur Google, j’ai finalement trouvé un article d’El Pais en 2009 évoquant un immigré ayant étudié à Cuba. J’ai pu le contacter mais il n’avait pas confiance en la France, l’ex-puissance coloniale soupçonnée de complicité dans la mort de Thomas Sankara. J’étais effondrée par son refus de me rencontrer après trois ans de recherches ! Mais il m’a mise sur la piste d’une association rassemblant les anciens élèves de Cuba à Ouagadougou, j’avais même un numéro de téléphone, c’était le sésame.

J’ai appelé et suis tombée sur le président de l’association, je n’entendais pas grand-chose, c’était la saison des pluies qui font un boucan d’enfer sur les toits en tôle mais je devais établir un contact. Il était très étonné de mon intérêt pour leur histoire. Après quelques échanges, il m’a proposé de venir à Ouagadougou à l’occasion de leur rassemblement annuel pour exposer mon projet devant leur communauté et recueillir les premiers témoignages. J’ai trouvé une production Les Films d’un Jour et je suis partie les rencontrer. C’est le début d’une relation de confiance et d’amitié formidable.

J’ai rencontré mes premiers témoins Bachir et Georges deux heures après mon arrivée, et j’ai eu immédiatement la certitude, par la qualité du récit, que cette parole, cette histoire collective ferait un film formidable. Je les regardais, c’était dans un maquis éclairé de néons, il ne manquait plus que la caméra. Je ne pensais pas que cela me prendrait huit ans encore pour tourner le film. Mais cette rencontre, la foi que j’avais dans mes personnages, choisis au fil du temps, notamment lors d’un second repérage en 2015, m’ont donné la force de mener ce projet jusqu’au bout.

Quant à Solo Soro qui m’a inspiré cette histoire, j’ai finalement pu le rencontrer et lui ai confié, sur une nouvelle version, la voix off du début du film.

Votre film peut-il être perçu comme un hommage à Sankara en tant qu’homme politique ?

Le film rend bien sûr hommage à Thomas Sankara, à son œuvre et à l’homme, mais je voulais qu’il apparaisse seulement en arrière-plan, dans la mémoire des orphelins, à travers leur histoire et l’héritage qu’il leur a légué. Il apparaît donc en mentor, en père spirituel. Je voulais que sa présence soit fantomatique. Il devait apparaître dans la ville sur des posters ou des fresques, hanter les lieux et les mémoires.

Thomas Sankara apparaît en creux, raconté par les personnages du film et j’ai fait le choix que les images d’archives apparaissent comme des réminiscences, des souvenirs enfouis. J’ai dû attendre huit ans pour accéder à ces images d’archives de la télévision nationale burkinabè. J’ai eu accès à des cassettes U-Matic en très mauvais état, pleines de sable, de poussière rouge. Nous n’avons pu transcoder qu’une petite partie de la sélection que j’avais faite car les appareils s’encrassaient vite. Les images, une fois transcodées, sont apparues rayées, rougies et je les ai trouvées formidables. Je pouvais projeter en elles l’imaginaire des orphelins, je voyais l’œuvre du temps, de l’oubli et de la chaleur écrasante.

Avec Alexandra Mélot, la formidable monteuse du film, nous avons passé un temps considérable sur ces archives, tant elles nous fascinaient. Nous avons commencé par fabriquer une chronique de la Révolution, à travers les images de télévision. Thomas Sankara occupait alors tout le devant de la scène. Il m’a fallu un certain temps pour redonner de l’espace aux orphelins. Nous avons œuvré pour que ces images d’archives figurent leurs souvenirs et pour que les orphelins fassent eux-mêmes le récit de l’Histoire.

Nous avons pris des extraits de discours de Thomas Sankara s’adressant aux femmes ou aux villageois. Nous avons utilisé un défilé à l’occasion du premier anniversaire de la Révolution, un défilé d’enfants, de femmes, d’handicapés, avec des chars racontant toute la philosophie politique de la Révolution. Toutes ces archives étaient inédites, oubliées et très fortes. Je voulais que les spectateurs qu’ils soient burkinabè ou non, aient le plaisir de découvrir de nouveaux discours, car ce sont souvent les mêmes que l’on retrouve et les images sont souvent des archives occidentales, ce qui donne un autre regard.

Il y a ceux qui font l’Histoire et ceux qui la vivent. Les orphelins ont vécu au gré de ses bouleversements, de son chaos. Dans le montage il y a ce moment tout à fait crucial de la rencontre des 600 enfants avec Thomas Sankara, deux mois après leur arrivée à Cuba. Le président leur serre la main un à un. C’est un souvenir gravé dans la mémoire de chacun, un geste fondateur, déterminant dans la foi qu’ils ont développée en celui qui est je crois devenu un père véritable à ce moment-là.

J’ai choisi également de présenter Thomas Sankara dans sa dimension internationale, s’adressant à Fidel Castro mais aussi à l’ONU citant un poème de Novalis, assez mystique : « Bientôt les astres reviendront visiter la terre d’où ils se sont éloignés pendant nos temps obscurs […] les vieilles demeures seront rebâties, les temps anciens se renouvelleront et l’histoire sera le rêve d’un présent à l’étendue infinie » J’ai juste voulu montrer l’envergure et la profondeur de cet homme hors du commun, qui a marqué l’Afrique toute entière et bien au-delà, à l’exception de la France, malheureusement.

Quelles ont été les conditions de tournage du film, en particulier au Burkina ?

Lors de mes premiers repérages en 2009, il n’était pas facile de parler de Thomas Sankara, aussi je suis restée discrète et je précisais toujours que je ne faisais pas un film politique. J’avais fait appel à Fanta Régina Nacro qui était ma productrice exécutive. Je m’en remettais à elle pour savoir ce que je pouvais faire, elle m’a toujours bien conseillée et ouvert les portes. (C’est grâce à elle que j’ai pu rencontrer aussi Abdoulaye Cissé le formidable musicien du film, une vedette au Burkina-Faso.)

Après 27 ans de règne, l’Insurrection de 2014, à laquelle les orphelins ont participé, a renversé Blaise Compaoré. Le contexte était tout à fait différent, la révolution et Thomas Sankara n’appartenaient plus au passé, redevenaient un horizon. Je suis donc revenue en 2015 pour de nouveaux repérages, c’était beaucoup plus facile, Sankara était sur tous les murs. Le tournage en 2017 était aussi facile même si Sankara s’était un peu effacé. Je me suis toujours sentie en sécurité d’une manière générale.

Je suis revenue en février 2019 présenter le film au Fespaco, le festival panafricain de Ouagadougou et j’ai pu constater que la situation s’était considérablement dégradée. Tout ce qui faisait le ciment de cette nation, cette entente entre les différentes ethnies, s’effritait déjà avec le terrorisme et la présence des puissances étrangères. Je suis très inquiète. La situation politique est très complexe, très tendue.

Votre film va-t-il être distribué en salle ? Comment voyez-vous la situation de la distribution des documentaires en France ?

Le film a été conçu pour les salles, car j’avais comme objectif que le film circule dans les festivals. J’ai même investi personnellement pour payer le montage son du film et la version anglaise qui n’étaient pas prévus au budget. Alexandra Mélot a aussi investi beaucoup de son temps et travaillé en partie en participation pour arriver à cette version finale. L’économie du film était vraiment très serrée et c’est une véritable bataille de faire un film dans ces conditions. J’espère que les sélections en festivals au Fespaco, au Festival d’Amiens et au Festival international du film d’Histoire de Pessac où le film a reçu trois prix (Prix du Jury, des Lycéens et du Public) ! vont aider le film dans ce sens. J’aimerais trouver un vendeur international pour que cette histoire voyage loin. J’espère pouvoir accomplir le rêve de pouvoir présenter le film à Cuba accompagnée des personnages du film. Je serais comblée…

Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets.

J’ai passé un master à la Femis en VAE et me suis essayée à l’enseignement mais je compte revenir à la réalisation et au développement de films.

J’aimerais bien faire une chronique de la Révolution de Sankara avec les images d’archives de la RTB que je voudrais cette fois restaurer. Restaurer la mémoire, c’est un travail considérable que j’aimerais mener avec des historiens burkinabè. Je pense que c’est urgent en cette période de troubles politiques.

J’ai également un projet de film historique pour la télévision sur le groupe des scientifiques de la Montagne Sainte-Geneviève, très soudés dans l’amitié et engagés dans la société. Dreyfusards, progressistes et humanistes, ils ont inventé la science d’aujourd’hui et le CNRS. J’aimerais faire revivre ce groupe uni autour des Curie, Langevin, Perrin, revisiter leur utopie scientifique et humaine, leur époque, pleine de promesses et de menaces.

J’ai commencé aussi un film sur mon père qui a élaboré une théorie de physique fondamentale très audacieuse sur l’idée que le vide est constitué de corpuscules, plus petits que les particules, une hérésie qui permet d’expliquer l’origine des forces et de la matière. J’admire les personnes qui ont le courage de créer des mondes, des langages, des systèmes, la foi qui les anime m’émeut terriblement. Marie Curie parlait de cet ‘esprit d’aventure’. Ils sont pour moi révolutionnaires… Après avoir filmé mon père pendant près de dix ans, je voudrais orienter ce film sur l’idée de la transmission.

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E COMME ENTRETIEN – Fabienne Le Houérou

Le cinéma scientifique, pouvez-vous nous en présenter les démarches et les méthodes ?

Dans mes travaux j’évoque le terme de cinéma à intention scientifique, plus précisément. Car il faut bien l’avouer, d’emblée, le cinéma scientifique obéit aux mêmes règles que les autres cinémas. Il demeure soumis aux lois imposées par la perspective et la narration visuelle procède également d’une logique du récit avec ses contraintes  spatio-temporelles. Il est également en étroite liaison avec son écriture esthétique or depuis des siècles d’académisme et notamment l’impact de la pensée platonicienne tout ce qui est beau ou relève d’une volonté de faire beau est suspect aux yeux de la pensée et de l’académisme scientifique. Cette notion de beau est un concept clef. C’est parce que toute œuvre cinématographique traduit une subjectivité du beau que l’académisme a longtemps mésestimé le langage des images, jugé subjectif par excellence. Cette subjectivité est au cœur de la polémique pour faire science ou pas. J’ai beaucoup écrit sur la subjectivité de la science notamment en coordonnant des numéros de revues: (https://journals.openedition.org/e-migrinter/748; https://www.persee.fr/issue/cllum_1763-4261_2011_num_8_1; https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01374752/document et surtout la direction du numéro qui questionnait la place de l’émotion  dans l’érudition http://scienceandvideo.mmsh.univ-aix.fr/numeros/1/Pages/default.aspx

«Lorsque j’avais proposé de diriger une publication sur les relations ambivalentes entre les exigences d’érudition de la recherche et l’implication émotionnelle du cinéma documentaire, de nombreux collègues semblaient interloqués par cette association. Or le questionnement lié à la compatibilité de la science avec les données subjectives qui entourent sa production est loin d’être nouveau. L’interrogation est constante depuis les débuts de l’anthropologie visuelle, et les premiers films de Jean Rouch sont déjà des témoignages de cette tension entre connaissance et affects.

Les films scientifiques n’arrivent pas à se démarquer ou à se détacher de formes visuelles esthétisantes et cet ancrage dans le beau est le signe manifeste de la présence d’une certaine subjectivité. Tant le beau, même comme produit construit d’une société donnée, échappe. Ce que d’aucuns appellent la magie du beau n’est rien d’autre qu’une expression de l’énergie subjective qui se dérobe à son producteur lui-même. Les peintres le disent assez souvent lorsqu’ils évoquent le processus créatif, en soulignant à quel point entraînés par la couleur, leur propre œuvre les déborde. Cette absence de contrôle est opposée aux exigences cartésiennes du travail scientifique qui requiert une approche rationnelle du savoir et surtout l’application de certaines lois comme celle de la démonstration par la preuve.

Nous pouvons retrouver la justesse d’un raisonnement et le justifier alors qu’il est beaucoup plus difficile d’établir la beauté d’une chose. Nous savons que les objets sont beaux sans pour autant être capables de rentrer dans une explication savante. Là réside toute la difficulté des discours sur l’art, qui ne sont que des mises en organisations rationnelles d’un objet qui par essence ne l’est pas.

Le cinéma dit « scientifique », tel qu’il a été conçu à ses origines, est un cinéma éminemment irrationnel, puissamment émotif et qui, grâce à cette puissance, transmet un savoir inédit par une expression formelle qui déconcerte encore les Sciences Humaines, malgré les avancées des neurosciences et des travaux sur les zones du cerveau (Maclean, 1984) [1]. Des expériences qui ont maintenant plus de 20 ans demeurent souvent boudées par les Sciences Humaines, alors même que les résultats de ces travaux sont le produit d’une expérimentation administrant la preuve.

Les neuroscientifiques ont démontré depuis les travaux de MacLean, largement diffusés au sein du grand public, que l’on n’apprend jamais autant que lorsque les affects sont sollicités dans le processus cognitif. L’expérimentation s’est produite dans le milieu éducatif afin de démontrer que les professeurs qui étaient appréciés étaient également ceux qui arrivaient à obtenir auprès de leurs élèves les meilleurs résultats scolaires. Bien sûr, nous n’avions pas attendu les neurosciences pour le saisir empiriquement (Socrate ne le savait-il pas déjà ?). Les travaux des chercheurs ont simplement apporté des preuves mathématiques sur les probabilités de cette hypothèse.

Dans les films à caractère didactique, notamment sur la possession et la compréhension de la transe, on saisit très vite à l’image la proximité de Jean Rouch avec les êtres filmés. D’aucuns ont également parlé de fusion quasi charnelle entre les possédés et Jean Rouch, lui-même possédé par son sujet. Cette symbiose entre sujet filmant et sujet filmé ouvre un espace de compréhension qui fait du film un véritable outil de connaissance » (Le Houérou, 2008) : http://scienceandvideo.mmsh.univ-aix.fr/numeros/1/Pages/Le-Houerou-n1-2008.aspx)

La revue que je dirige depuis 2008, Science and Video, intitulait son premier numéro «Entre émotion et érudition: le cinéma d’enquête ».  Depuis la revue revient souvent sur cette question des émotions comme «souillure» de la pensée scientifique ou comme véhicule privilégié de la connaissance. Mon point de vue -défendu depuis mes premiers films- est de démontrer que l’empathie du scientifique, sa compréhension humaine d’un phénomène objectivé est fondamental pour la découverte . La vie scientifique va au delà de la vie des institutions et de la doxa.  Les résultats scientifiques dépassent largement l’organisation de la science par les politiques gouvernementales. En bref , ce que je tente de démontrer c’est que la subjectivité de l’acteur scientifique est son meilleur allié mais également son meilleur ennemi. Aussi pour reprendre mon idée du début c’est l’intention de connaissance qui fait d’un film son caractère scientifique ou pas. Il y a là une ambition qui n’est pas celle du journaliste car le cinéma du scientifique se moque du buzz, de l’audimat mais entend faire découvrir, par les images, les observations du chercheur sur son terrain.  Il est question d’un cinéma d’observation qui s’étale sur la durée. J’ai mis quatre ans, par exemple, à réaliser mon dernier film. Cette notion de durée est fondamentale. C’est une méthode de travail qui façonne les résultats.

Vous avez beaucoup travaillé dans le domaine du film ethnographique. Est-ce un domaine privilégié pour le cinéma ?

En raison même de l’utilisation de la caméra par les ethnologues au début de la discipline et aux débuts du cinéma, à l’aube du vingtième siècle, nous pouvons affirmer que cette discipline a été fondatrice dans l’utilisation des images  et des progrès du cinéma documentaire. La caméra comme outil privilégié de la connaissance du monde est très vite adoptée par les ethnologues. Les premiers films de Margaret Mead, à  Bali, sont essentiels. On la voit sur son terrain avec son casque colonial en train de filmer. « Childhood Rivalry In Bali » (1936-1938) est un chef d’œuvre https://www.youtube.com/watch?v=gITZEVAc8DY. On évoque rarement les femmes comme précursives et novatrices or, dès les débuts du cinéma, les femmes sont présentes avec toute leur créativité.  C’est vrai pour le cinéma de fiction avec Alice Guy, mais c’est vrai également avec Margaret Mead dont on parle assez peu . Les hommes parviennent mieux à tirer la couverture et la lumière sur eux.  Écartant les femmes «auteurs» en instrumentalisant leur travail pour mieux les faire oublier. Des femmes comme Sophie Ferchiou, élève de Jean Rouch, une pionnière en Tunisie ont été essentielles dans les progrès du cinéma ethnographique. On les oublie trop facilement au profit des chercheurs masculins.

Bien que ces documents  visuels soient très impactés par le moment colonial et le  regard colonial de l’époque, les années 40 et 50 ont initié des révolutions du regard qui ont justement renversé les perspectives coloniales. Je pense bien sûr à Jean Rouch dont le grand mérite aura d’opérer ce renversement du regard en évoquant une mise en partage de l’être filmé avec l’être filmant et de casser la supériorité d’une vison d’ethnographe «surplombante». C’est ce que l’on a appelé l’anthropologie partagée. Une méthode que je pratique encore

La référence à Jean Rouch est pour vous importante ? Vous avez été son élève…

Oui. C’est un cinéaste d’origine africaine, Ndiaye Adéchoubou qui, à la fin des années 80 et au début des années 90 m’a  convaincue de suivre les séminaires de Jean Rouch et j’y suis allée en tant que candidate libre. Ndiaye parlait de Jean Rouch avec passion, il le tutoyait et suivait ses cours avec assiduité. Rouch a élargi ses approches en partageant sa passion du cinéma à d’autres continents. Son séminaire était une plateforme internationale et ses cours étaient d’une générosité inégalée. Une générosité de partage des connaissances sans exclusivisme. Je pense que c’est sa rare générosité qui a fait de Rouch une sorte de phare dans les études en anthropologie visuelle. On assiste actuellement à un rétrécissement de cet «universalisme» et  la mise en place d’un jeu plus sélectif et ésotérique du cinéma anthropologique. Si bien que personne aujourd’hui n’a pu remplacer Rouch et qu’en conséquence force est de constater une forme de déclin dans la force de proposition de ce type de cinéma. L’influence du cinéma de Rouch sur la nouvelle vague est tout à fait évidente. Aujourd’hui le cinéma anthropologique semble se replier sur lui-même et ne rayonne plus sur l’ensemble du cinéma. Mais cet état de chose est épisodique et  j’espère qu’une nouvelle jeunesse, aussi libre  et généreuse que l’avait été Rouch, pourra renouveler ce type de cinéma. Je le souhaite car  nous avons besoin d’un cinéma éthique, désintéressé et insoumis à une télévision rabougrie qui se rétrécit sur des reportages simples (dans des temps éclairs qui ne sont pas ceux de la recherche)  et devient de plus en plus allergique aux paradoxes. Or, comme disait Kierkegaard les «paradoxes sont la fine fleur de la pensée». Lors de la projection de mon dernier documentaire au cinéma saint André des Arts en novembre 2019, au moins trois spectateurs m’ont dit, après le film, pendant les discussions que je faisais des films à la Jean Rouch. Or, je ne parle presque jamais de lui. Contrairement à d’autres anthropologues, je n’ai jamais rien écrit sur mes années Rouch et je n’ai jamais valorisé un quelconque héritage. Comme le cinéaste Ndiaye Adéchoubou, c’est une partie qui demeure timide, la profonde influence de Rouch n’est pas l’objet d’un jeu de miroir et de faire valoir. Aussi j’ai été très surprise que les spectateurs me rappellent celui qui fut un Artiste/Chercheur  dont la liberté a inspiré ma propre liberté. La première fois que j’ai vu Jean Rouch j’étais fascinée par tant de liberté et  un mélange original entre connaissance, esthétique et émotion.  Les analogies faites par le public au cinéma, en novembre 2019, me démontrent, de l’extérieur,  que cette influence n’est pas de surface mais qu’elle est profonde et empreinte de modestie. Le festival Jean Rouch, par exemple, n’a jamais sélectionné un des mes films. Jamais. Aussi, suis-je ravie que le public, lui,  reconnaisse cette trace dans mon cinéma, cela me permet de lui rendre hommage à ma façon.

Comment définissez-vous le cinéma d’enquête ? Le cinéma scientifique est-il toujours – ou principalement – un cinéma d’enquête?

Je parle d’enquête en sciences humaines. La sociologie et l’anthropologie sont des sciences où l’enquête joue un rôle clef de validation des connaissances. Il est question d’enquêtes orales qui procèdent par questionnaires directifs (ou non) sur un échantillon représentatif de la population étudiée. Pour ma part mes films sont au cœur d’enquêtes dans les milieux des réfugiés. «Nomades et Pharaons», «Quatre et demi», «Hôtel du Nil», «Angu, une femme sur le fil(m)» sont des mises en abîme et des mises en scènes d’enquêtés replacées dans une marche narrative.  A l’origine du film il y a une question à laquelle je réponds en images. Le cinéma scientifique ne se limite pas aux enquêtes. Il peut être tout simplement un cinéma d’observation. De nombreux cinéastes filment, par exemple, des rituels. Les images ici participeront de notre progression des connaissances par un archivage de la cérémonie qui respecte les temps du rituel pour en donner une meilleure compréhension. La caméra en archivant les étapes nous permet de mieux appréhender la société. L’objectif étant de comprendre cet Autre  et sa société. Les images sont particulièrement heuristiques en Anthropologie car la mise en scène sociale des gens eux-mêmes en dit toujours plus qu’ils ne le souhaiteraient « eux-mêmes » et permet au chercheur de formuler des hypothèses de travail qu’il n’aurait jamais pu exprimer sans les images. Les grands moments sociaux sont  généralement très riches. Tels les mariages, les enterrements, les naissances, les circoncisions, car chacun se tient à une place que la société lui réserve (au centre, en marge etc.…). Dans mon dernier film, par exemple, je débute par un mariage. Cela permet de situer le sujet socialement. Mon film traite des musiciens soufis au Rajasthan (Princes et Vagabonds) et les images de rituels me permettent de mieux rendre compte de leur particularité comme «sujet socio-musical» un concept original que je n’ai pu explorer grâce à cette mise en images des mariages. Le cinéma scientifique peut également mettre en image, de façon didactique, une découverte scientifique (sur une découverte archéologique) sur des expériences en laboratoire  et des mises en résultat en utilisant la visibilité de certains phénomènes (les neurosciences par exemple ont une utilisation très performante des images). Les astrophysiciens s’appuient également sur les images pour saisir un phénomène ou l’expliquer. C’est un cinéma varié qui a des vertus pédagogiques évidentes. A Science-Po  Aix je donnais un cours de relations internationales sur les crises humanitaires en  montrant des documents visuels. Chaque cours projetait un visuel traitant du  sujet suivi de discussions et d’analyses imagétiques avec les étudiants. Cela apportait un regard nouveau: les connaissances étaient ainsi transmises par des images en relation avec des textes. A un certain moment, il faut l’admettre, les images ne se suffisent pas en elles-mêmes et  doivent être complétées par du textuel. De mon point de vue, en reprenant l’idée de Deleuze Guattari (1980, Mille Plateaux), dans les processus de connaissances les images gagnent à s’associer aux textes dans une approche rhizomique du lien.  C’est-à-dire une approche re-liante capable d’agréger des écritures plurielles sans hiérarchiser les images et les soumettre au texte. Car l’histoire des sciences est bel et bien une histoire de soumission des images aux textes.

Quelle place faites-vous à l’esthétique dans vos films?

Je fais une très grande place à l’esthétisme. Pour évoquer la transmission des connaissances pures, j’utilise la langue académique qui est très formatée et qui tue l’esthétisme. Il faut le reconnaître, le jargon tue la beauté des textes. Or, mes terrains sont également des espaces de poésie. L’esthétique me permet de mieux rendre compte des univers spatio-temporels et humains de mes recherches. J’ai travaillé dans des pays très beaux avec des personnes pleines de poésies. Je dis souvent qu’escamoter cette dimension se ramènerait à appauvrir la science de son terreau humain et géographique. Mais l’esthétique ne se limite pas aux beaux paysages. Le beau est en quelque sorte un miracle au carrefour de différents éléments: la concordance entre les couleurs, la lumière, le sens, les émotions, le cadrage et le rythme. Un enchantement rhizomatique d’éléments hétérogènes. Cet assemblage est à la fois calculé et magique. Sans une magie transcendante, il n’y a pas de vraie beauté. Les êtres filmés possèdent leur propre beauté et dans cette « agency » d’éléments hétérodoxes on retrouve la poésie de la vie. Dans le dernier film ma volonté était de partager l’enchantement des chatoyances du Rajasthan, de ses musiques, en congruence avec les éléments de connaissances portés par le film.

Un de vos livres consacré au cinéma s’intitule «Filmer les réfugiés». Comment le cinéma peut-il –ou doit-il – aborder le problème des réfugiés ? Parmi les nombreux films traitant de l’immigration, quels sont  ceux qui vous paraissent les plus pertinents?

Sur cette question je risque d’être intarissable. Je voudrais renvoyer au livre lui-même car tout bon cinéma est également une invitation à la lecture. J’ai commencé à filmer les «migrants» et les «colons» (ensablés) il y a 20 ans car j’estimais que le langage scientifique ne me permettait pas de traiter la question des migrations en profondeur.  Mes films ont tenté également de déconstruire la vision misérabiliste sur les migrants et j’ai organisé un colloque sur cette thématique. «Réfugiés en Images/Images de Réfugiés». Le colloque a été filmé  par l’université de Poitiers et se trouve sur le web. http://uptv.univ-poitiers.fr/program/refugies-en-images-images-de-refugies-la-mise-en-scene-de-la-crise-actuelle-des-refugies-en-europe.html et publié dans la revue « Science and Video« 

L’image développe une pensée rhizomatique (lire la définition en fin d’article) c’est-à-dire une  approche entremêlée (telles des racines rhizomes souterraines)  et permet de dépasser une vision unilatérale et verticale de la migration. Les films permettent d’aller au-delà  de la complainte sur les réfugiés pour une analyse plus fine des ambiguïtés des  migrations. Le bonheur de migrer, le courage de migrer, les plaisirs d’exils et ses élixirs ne sont jamais des thèmes de recherche car il existe une approche définitivement tronquée des migrations limitant l’expérience migratoire à une expérience douloureuse et malheureuse. J’ai évoqué, dans un ouvrage, les migrations de vacances en Tunisie ( Périples au Maghreb, Voyages Pluriels, L’Harmattan, 2012) https://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=37184 des classes moyennes comme des expériences heureuses de déplacements. Tous mes films présentent les réfugiés comme des héros moraux. Dans Nomades et pharaons (2005) cela est clairement posé comme hypothèse «Moral Heroes» par l’anthropologue Barbara Harrel Bond dans un entretien  filmé en 2004. Cette déconstruction par le regard permet d’avoir une vision plus hétérodoxe, plus complexe que les simples «jérémiades compassionnelles» qui, comme je l’ai démontré sont contreproductives, car en présentant les réfugiés comme des gueux impuissants on participe à leur rejet par la société, qui, par effet de miroir/repoussoir, se replie sur elle-même. Je l’ai constaté en Europe mais sur mes terrains en Egypte (dans les films: 4 et demi et Hôtel du Nil), en Afrique  et en Asie. Les migrants qui arrivent avec un capital sont partout assez bien accueillis, mais les «mendiants», eux,  sont chassés. Cela j’ai pu le constater sur les quatre continents en le filmant.  La pauvreté de celui qui migre fait peur aussi est-il important de rappeler l’infinie diversité des situations migratoires et sa complexité. Le Dalai Lama en Inde est un réfugié. Les exils heureux existent: j’ai pu les filmer dans «Nomades et Pharaons» ou encore «Les sabots roses du Bouddha». Cela ne signifie pas que les problématiques des exilés ne sont pas dramatiques. L’horreur est là : avec un marché de la migrance en Libye et ailleurs où les réfugiés sont «vendus» comme des marchandises (je pense aux réfugiés érythréens avec lesquels j’ai travaillé), ils sont torturés, martyrisés… Mais nous chercheurs avons le devoir d’analyser la réalité dans son infinie diversité et pas sous le prisme de l’horreur qui fait vendre les magazines. Cette horreur là je l’ai aussi filmée dans le documentaire sur le génocide au Darfour, je ne la nie absolument pas mais je pense qu’il faut élargir le champ de sa propre vision..

 En dehors de votre travail de chercheuse, allez-vous beaucoup au cinéma ? Quels sont les films qui ont particulièrement attiré votre attention ? Et quels sont vos cinéastes préférés?

Je vais tout le temps au cinéma, j’élabore des fiches critiques que je poste parfois dans un groupe Facebook «Critik Cinematografik».

Il m’arrive de passer des nuits entières à voir des films. Lorsque je suis à Paris je fais des cures cinéma. C’est-à-dire que je vais au cinéma presque toute la journée. Émerveillée même par les navets. C’est un pur bonheur.

Lorsque le cinéma Saint André des Arts a projeté mon film «Princes et Vagabonds» tous les jours, j’ai dû assister à mon propre film pendant 14 jours consécutifs. J’aurais été en droit de me lasser. Au contraire, grâce au grand écran j’ai remarqué des petits détails que je n’avais pas remarqués en montant le film sur un ordinateur avec un écran ultra perfectionné. Grâce à la profondeur de champ, des éléments visuels très intéressants m’ont permis de re-problématiser la question des femmes en Inde en intégrant la notion de seuil. En effet, avec le nombre de projections considérables, j’ai pu relever des répétitions visuelles signifiantes comme une présence féminine en arrière-plan (à demi cachée) mais se faisant voir à moitié par la caméra sur le seuil du foyer. Dans une posture ambivalente. Ces éléments m’ont permis d’élaborer une hypothèse de travail sur le rapport entre visibilité et invisibilité féminine au Rajasthan.  Tout cela pour conclure sur l’appauvrissement de nos regards lorsque nous visualisons nos films sur des ordinateurs. Les fermetures de cinémas d’Art et d’Essai auront pour conséquence, à terme, un appauvrissement du regard et de la pensée critique.  Les images de mauvaise qualité qui se partagent par liens vimeo sont pitoyables et consacrent la misère de regard dans notre société où le spectateur, devant son écran, consomme du film en solitaire. Le spectacle -dont la vertu est de réunir les humains- est anéanti par cette consommation isolante qui participe de l’atomisation de notre société.

Sur les migrations les fictions sont souvent plus intéressantes que les documentaires, qui, comme je le disais, limitent la migration à sa dimension la plus tragique. Sur cet aspect il existe des dizaines de films sur lesquels je compte écrire un article. Aucun n’a emporté ma conviction. J’ai beaucoup aimé le film de fiction «Nomades» pour le regard novateur sur le déplacement de jeunes marocains et le drame vu du point de vue de leur mère. La migration perçue par celle qui reste à quai et assiste à la noyade de ses fils. Ici, c’est la personne statique qui est centrale. C’est intéressant car on déplace le point de vue classique qui  s’appuie souvent sur celui qui migre. L’acteur migrant.

Mes cinéastes préférés sont Pasolini, Visconti, Fellini, De Sica. Le néoréalisme italien m’a autant marquée que Jean Rouch.  Mais aussi Emir Kusturica , Tony Gatlif, Quentin Tarantino et les nouveaux cinéastes Coréens (« Parasite » est une merveille), cette année j’ai découvert Todd Phillips avec son « Joker » époustouflant. Dans mon panthéon il y a peu d’auteurs de documentaires à part Jean Rouch et l’anthropologue Jacques Lombard dont j’aime beaucoup les films. Sublimer le réel est en quelque sorte ma recherche esthétique et je suis en train de préparer un film de fiction qui s’inspire de mon travail sur le fascisme en Ethiopie  (L’Harmattan, 1994) et  d’un roman publié en 2014 « Perla Nera » aux éditions Erik Bonnier. Il y a dans ma quête une circulation des écritures qui coexistent: l’écriture scientifique, l’écriture cinématographique et l’écriture romanesque. Ces différentes écritures se télescopent et se complètent. Je tente avec des écritures plurielles d’avoir une approche rhizomatique. Hétérodoxe, polyvalente, chaotique. Cet éloge du chaos organisé est peut être ma marque de fabrique. L’exemple même de ce rhizome est le travail polyvalent autour de « 4 et demi ». J’ai écrit des articles scientifiques, réalisé un film et publié un roman autour de ce sujet. Comme pour la musique il est question de variations autour d’un même thème.

La théorie du Rhizome développée par Gilles Deleuze et Félix Guattari est l’un des éléments de la « French Theory ». Il s’agit d’une structure évoluant en permanence, dans toutes les directions horizontales, et dénuée de niveaux. Elle vise notamment à s’opposer à la hiérarchie en pyramide (ou «arborescence»).

Cette théorie a une part d’implication en philosophie, en art, ainsi que dans l’étude des évolutions sociales et politiques. Le rhizome porte en lui une part d’impermanence et de foisonnement hétérodoxe.

E COMME EDUCATION NOUVELLE.

Révolution école (1918 – 1939), Joanna Grudzinska, 2016, 85 minutes.

L’histoire, multiforme, de l’Education Nouvelle depuis le début du XX° siècle (les dates du sous-titre du film sont un peu trompeuses) jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale.

L’occasion de rappeler les thèses et les actions concrètes de ceux qui sont restés dans l’histoire de la pédagogie comme des pionniers, des visionnaires, des révolutionnaires. Depuis Adolf Ferrière en Belgique jusqu’à Célestin Freinet, en passant par Ovide Decroly et Maria Montessori, sans oublier Alexander Neill en Angleterre. L’Education Nouvelle, pas une école unique ou unifiée, malgré la création d’une ligue et la tenue de congrès internationaux. Et pourtant, il y a bien une unité de pensée, des objectifs communs, un combat mené certes sous des formes différentes mais qui tendait vers les mêmes buts, la libération de l’enfant du carcan de l’école traditionnelle.

Leur point de départ est donc la critique, sans concession, de l’école et des pratiques éducatives traditionnelles, l’autorité, la discipline, le système des punitions (avec châtiment corporel  officialisé en Angleterre), le tout visant à modeler un futur citoyen modèle – passif et obéissant – et un bon soldat. A cela est opposé le dynamisme et la spontanéité de l’enfant, qu’il faut respecter à tout prix, et dont il faut permettre l’expression de la créativité naturelle. Rousseau n’est pas loin !

Tous ces pédagogues ont fondé des écoles et mis en pratique leurs idées, même s’ils se sont heurtés, comme Freinet, à l’incompréhension et au rejet de l’institution scolaire. Le film nous montre dans tous ces lieux de libération, des enfants joyeux, dont le plaisir de vivre et d’apprendre est évident. Des images particulièrement stimulante et réconfortante.

Le film fait le choix d’utiliser des archives – de n’utiliser que des archives. Des images photographiques (les clichés de groupe des congrès sont impressionnantes) et cinématographiques, issues des films réalisés dans ces écoles nouvelles par les pédagogues eux-mêmes, ce qui nous rappelle que le cinéma était déjà considéré comme un outil qu’il fallait mettre au service de la diffusion des idées  mais aussi de l’épanouissement de l’enfant.

Ces archives sont muettes, pour les plus anciennes bien sûr. Pour les plus récentes elles sont redues muettes pour laisser la place à un commentaire, omniprésent et plutôt traditionnel dans sa facture, malgré la volonté la volonté de la réalisatrice de varier les voix, notamment lorsqu’il s’agit de présenter des extraits des écrits et des déclarations des pédagogues. Mais on regrettera quand même l’absence d’archives sonores en tant que telles.

Notons aussi qu’au milieu des documents authentiques, figurent des extraits de films de cinéma, par exemple du biopic sur Célestin Freinet réalisé en 1949 par Jean-Paul Le Chanois avec Bernard Blier. L’origine et la nature de ces images auraient pu être précisées.

Reste qu’un tel film est bien utile dans le contexte intellectuel et politique qui est le nôtre. Il nous rappelle qu’on ne changera pas la société sans changer l’école. Et pose clairement la question de savoir si changer l’école permettra de changer la société. Un film stimulant donc pour tous ceux qui sont concernés par le monde scolaire, enseignants et parents bien sûr mais aussi les écoliers eux-mêmes, du moins à partir du collège. Ils trouveront là l’occasion de réfléchir à leur propre statut d’élève.

E COMME ESSAIS NUCLEAIRES

Un film en images : At(h)ome, Elisabeth Leuvrey, Bruno Hadjih 2013, 53 minutes.

Le désert : le Hoggar

Les essais nucléaires français de 1962 à 1967, après les accords d’Évian. Un site des plus radioactifs

Les habitants du village de Mertoutek, photographiés par Bruno Hadjih, photographe algérien.

La vie malgré tout

E COMME ENTRETIEN – Leslie Bornstein.

A propos de  Terra Pesada

Sur le film lire M COMME MOZAMBIQUE https://dicodoc.blog/2019/11/21/7441/

Quels sont les événements les plus marquants de votre biographie.

What are the most important events in your biography?

« Terra Pesada » is my first film ( I sent you my bio ). I had been a journalist. Then I went to film school.  I had been sick for 10 years. Within days of starting the antiviral Nexavir (thanked in the credits), I recognized myself immediately. I contacted friends and told them I wanted to travel.  I had very little money. A friend who was working in Mozambique for the Danish government said I could have my own bedroom and bath and stay as long as I liked. (That changed after I started bringing the metal kids to her house. From then on I always rented my own apartment.)

Avez-vous des liens particuliers avec le Mozambique ?

Do you have special links with Mozambique?

 I wanted to hear some music I liked, so I went looking for metal. I saw a flyer that said « Evil Angels » written in metal’s universal typeface, and nothing could keep me away. The show was in a « zone » (banlieu) of Maputo. As it says in the film, « As soon as I walked into the club, I knew I’d be happy to spend the rest of my life there. » Not only were they talented musicians, they were playing original music, not covers. After the show I asked if I could hang out with them and follow them around with a camera. I filmed them over two and a half years during four trips to Mozambique of between two and three months each. (I spent another 5 weeks there this summer when I premiered the film in Maputo.)

My connection to Mozambique is the kids. We talk almost daily, usually on whatsapp, but also chat, Skype, phone. (If Trump is reelected, I will consider moving to Mozambique.)

Que signifie le titre de votre film, Terra Pesada ?

What does the title of your movie mean, Terra Pesada ?

« Terra Pesada » literally means heavy land, but is also slang for « hard life. » A friend who was born in Portugal, and is still fluent, suggested the title, when I needed a title quickly for an application for sponsorship. The kids wanted something in English, and brutal and metal, but since the film is in Portuguese, I wanted a Portuguese title. We’ve all gotten used to it.

Quelles ont été les conditions de tournage ?

What were the shooting conditions?

The film accurately portrays the shooting conditions. I shot alone, which I why the film is so intimate and why the kids and I were able to establish such comfortable relationships. Beginning with the second trip I brought a second complete camera setup for them to use during rehearsals and shows. If I’m in the footage, one of the kids is using one of my cameras. When I got back to New York after the first trip, I had emails from both Frankie and Stino asking if they could be my assistants when I came back. Mozambique is not a friendly place to shoot. You never see tourists on the streets with cameras. It was never comfortable when I would go on my own to shoot. I had a press pass, but it didn’t stop the harassment. But with the kids we could shoot even where people didn’t want us to shoot. They were always able to convince the authorities that they were musicians and that I was making a documentary on them. For instance a CNN crew was arrested for shooting at the outdoor market where I shot Stino and Xambruka buying clothes for a concert.

Quels sont vos projets actuels ?

What are your current projects?

I have several film projects in mind, but my total focus at this time is getting « Terra Pesada » seen. These kids deserve an audience. I am continuing to apply to festivals and will soon begin looking for worldwide distribution.

La biographie de Leslie Bornstein :

Leslie S. Bornstein is a New York–based filmmaker. On her first trip to Africa, in 1972, she met soldiers with Frelimo, the Mozambique Liberation Front, at the Pan African Women’s Conference in Tanzania, which sparked her interest in Mozambique and its terrible history. Later she began a long career in publishing and journalism, most of it at Time Inc. magazines. During Iran-Contra, Leslie was the “Sports Illustrated” Latin American correspondent, based in Managua, Nicaragua (“While War Rages, Baseball Remains the National Passion in Nicaragua”; “The Reluctant Author Tries Hang Gliding in Guatemala”), while stringing for NBC Radio.

She earned a certificate in film production in 2002 from NYU-SCPS. [Education: St. John’s College (the Great Books school), class of ’68; University of Massachusetts, graduate work in East African studies; NYU and City College of New York, Swahili and Swahili literature; working relationship with Portuguese, Spanish, French, scientific Russian, classical Greek.] Since 2000 she has worked as on-camera talent in commercial and print advertising. “Terra Pesada” has fiscal sponsorship from the New York Foundation for the Arts (NYFA) and won a grant from the New York State Council on the Arts (NYSCA).

E COMME ENTRETIEN – Geneviève Anhoury

A propos de la websérie  POURQUOI CHERCHEZ-VOUS

Quelle est l’origine de votre websérie POURQUOI CHERCHEZ-VOUS

À l’origine de « Pourquoi cherchez-vous ? », il y a l’envie de partager l’enrichissement du rapport au monde que m’apporte la connaissance scientifique. Ensuite, il y a la curiosité de comprendre quel est le processus de pensée des scientifiques, les histoires personnelles qui les amènent vers cette aventure singulière qu’est la recherche. Une aventure qui par certains aspects, ressemble à la recherche artistique.

Comment avez-vous choisi les scientifiques qui figurent dans chaque épisode

J’ai contacté certains scientifiques que je connaissais déjà et j’ai contacté les services de communication de grands instituts scientifiques. Je leur ai fait part des profils des scientifiques que je cherchais, des domaines différents, une envie de transmettre, de communiquer sur son travail et assez d’ouverture pour se prêter au jeu du dispositif. Ce qui m’a donné l’occasion de rencontrer des gens fantastiques !

Comment s’est déroulée la réalisation

J’ai imaginé dans quel contexte visuel chaque chercheur pouvait évoluer. J’ai fait des recherches sur chacun (écoute d’entretiens, lecture d’articles) puis j’ai eu une première conversation téléphonique après laquelle j’ai imaginé quels gestes ils allaient pouvoir faire en vue de l’incrustation dans l’image peinte.

Lors des entretiens filmés avec le directeur de la photo Dominique Colin, j’ai fini d’imaginer (avec parfois l’apport des chercheurs) le décor peint et à la fin de l’entretien, chaque chercheur a fait les gestes qui allaient ensuite être incrustés dans l’image peinte.

Nous avons montés les entretiens avec Olivier Esmein.

J’ai ensuite rassemblé des images concernant la recherche de chacun et des images de références concernant les objets et l’ambiance de chaque film. Des images qui ont servi au peintre Patrick Pleutin qui a d’abord fait un storyboard à partir de mes scénarios pour chaque film. Ensuite, dans l’atelier du peintre, Patrick a peint chaque peinture à animer. Ces séries de peintures crées en vue de l’animation ont ensuite été animées par le truquiste Jérémy Justice qui a incruité les chercheurs dans la peinture animées de Patrick.

Avez-vous des informations sur l’audience de la série ?

Non, mais je peux me renseigner auprès de la webtv leblob.fr sachant qu’ils sont également visibles sur les sites des instituts scientifiques.

D’autres épisodes sont-ils prévus ?

Pas pour le moment.

Vous avez réalisé d’autres websérie. Pouvez-vous nous en parler.

Oui, La Nuit du Vivant, une série sur le thème de la pourriture d’un point de vue scientifique, narrée par Denis Lavant.

Quel intérêt présente pour vous le format websérie ?

Une grande liberté par rapport à la télé et la possibilité d’aller quand même un peu au fond des choses, même si on coupe énormément. Le film peut être dense, l’internaute peut le revoir facilement et puis c’est accessible, gratuit…

En même temps, on a des interlocuteurs très intéressants qui font partis des 2 grands musées de sciences parisiens et qui ont un vrai point de vue artistique et une grande rigueur scientifique.

Quels sont vos projets actuels ?

Je prépare une nouvelle série, également pour leblob.fr, produite par Marc Boyer chez Lardux Films, « Astronome Gastronome » qui raconte l’histoire de l’univers, d’objets célestes, mais tout est fait en nourriture… Nous sommes en train de finaliser 2 pilotes. J’interroge des scientifiques, j’écris ensuite la voix et filme de la nourriture mise en scène pour qu’elle ressemble aux images d’astronomie.

E COMME ENTRETIEN – Sheerazad Chekaik-Chaila et Antoine Schirer


A propos de la websérie DANS TON TEL


Sheerazad Chekaik-Chaika : A travers DTT, nous explorons les téléphones portables de huit adolescents qui nous plongent dans leurs usages les plus intimes. Surprenant et ludique, les deux écrans permettent à la fois une rencontre avec un jeune homme ou une jeune femme et une réelle découverte des usages
numériques actuels.


Comment est né l’idée de Dans ton tel


S. C-C. : J’ai l’habitude de rencontrer des collégiens et des lycéens pour discuter de mon métier de journaliste. Souvent, ces échanges me nourrissent car ils me permettent de rester en prise avec les préoccupations des plus jeunes et de questionner ma propre manière de m’informer ou
d’apprendre avec les nouvelles technologies en découvrant leurs habitudes. Bien sûr, il existe des addictions liées à cet objet, des risques d’enfermement numérique ou des dérives type cyberharcèlement ou même un accès facilité à des contenus inadaptés. Mais la plupart du temps, ces échanges dépassent de nombreuses idées reçues, y compris sur la place du divertissement, de
la désinformation ou des contenus complotistes qui circuleraient dans les téléphones portables des adolescents.

Antoine Schirer : Fin 2017, Sheerazad me parle de son travail d’éducation aux médias dans les lycées/collèges. Les histoires qu’elle me raconte viennent questionner mes pratiques professionnelles – je travaille alors au service vidéo du ​Monde.fr. ​Nous sentons assez vite l’envie de raconter ces histoires, et nous commençons à travailler, au départ dans l’idée de tourner un documentaire linéaire. Nous décidons de suivre et documenter, en immersion, un atelier autour de la thématique (8 séances de 2 heures). En mars 2018, nous commençons un tournage, en auto-production, avec une classe de 1ère de Roubaix.
En parallèle, nous rencontrons Alexandre Brachet, producteur et fondateur d’​Upian​, et c’est au fil de nos échanges avec lui que le projet va évoluer vers le format qui sera celui de ​Dans ton tel​.
Durant l’été 2018, l’Atelier de l’Audiovisuel Public lance un appel à projet intitulé “Ma vie sur les réseaux”. Nous avons eu la chance d’être sélectionnés, et le projet a ainsi pu voir le jour.


Comment avez-vous choisi les jeunes qui figurent dans chaque épisode

S. C-C. : Les huit adolescents qui participent au programme ont été rencontrés dans des lieux différents : dans des classes ou établissements scolaires où j’ai l’habitude d’intervenir, dans des lieux culturels, et même dans un centre commercial parisien…


Comment s’est déroulée la réalisation?


S. C-C. : Nous avons tourné de longs entretiens d’environ trois heures en studio. Pour chaque entretien, nous avons enregistré en temps réel l’activité au sein du téléphone portable. Les échanges dépassaient le cadre de la simple interview. Avec chacun.e, nous avons tâché d’instaurer un dialogue dans lequel il nous arrivait aussi de partager avec eux nos propres pratiques, nos expériences, nos surprises, nos remarques…


 A.S. : Il y a eu ensuite un long travail de montage et de post-production, sur environ 2 mois. Une des particularités de ce programme est donc ce “split-screen” (personne à gauche, téléphone à droite). Les captures d’écrans enregistrées lors des entretiens n’étaient souvent pas diffusables tel quel et il y a eu travail minutieux de remontage, d’animation, afin d’assurer une narration fluide et efficace.


Avez-vous des informations sur l’audience de la série ?

S. C-C. : Pas précisément à ce stade. C’est d’autant plus difficile de le mesurer car la web-série est multi-diffusé sur plusieurs plateformes de médias en ligne.


Dans ton tel n’a que 8 épisodes. D’autres sont-ils prévus ?


S. C-C. : On aimerait beaucoup, en explorant d’autres pistes de sujets, d’autres générations ou même d’autres pays…


Quel intérêt présente pour vous le format websérie ?


S. C-C. : C’est un format efficace, court et percutant qui nous oblige à trouver une écriture juste et précise.


N’êtes-vous pas tenté de réaliser un film documentaire sur ce sujet ?


S. C-C. : Pourquoi pas ! Un ami vient de terminer un film qui se rapproche de notre sujet. Pendant trois mois, il a filmé une classe média à Tourcoing. ça s’appelle “Regarde-nous” ! A voir !

Quels sont vos projets actuels ?

S. C-C. : Pour ma part, j’espère refaire rapidement du documentaire. En attendant, j’écris toujours des articles pour Libération, AEF et Mediacités. Je continue aussi à mener différents projets avec des ados, ça me donne beaucoup d’énergie !


A.S. : Je réalise des vidéos pour des médias en ligne (Le Monde, Mediapart…), souvent à la frontière entre le journalisme et le documentaire. Je viens aussi d’entamer une collaboration avec ​Forensic Architecture​, une équipe de l’Université de Londres qui recherche des méthodes d’investigation innovantes.