E COMME ENTRETIEN – Anne Lenfant

1- Vous avez réalisé un film d’entretiens avec Benoîte Groult intitulé Une chambre à elle. Benoîte Groult ou comment la liberté vint aux femmes. Comment avez-vous eu l’idée de ce film ? Quelle a été sa genèse ?

Réaliser ce documentaire était une nécessité. La fin des années 90, le début des années 2000, c’était le plein backlash pour le féminisme, le retour de manivelle. Même si en France on a pu assister à une certaine récupération institutionnelle ou politique, se dire féministe était mal vu. Plus personne n’osait en parler réellement, ou c’était une insulte. Benoîte Groult était alors bien oubliée. Son dernier livre, Histoire d’une évasion, remontait à plusieurs années lorsque j’ai entrepris le film en 2002.

C’est la première raison qui m’a conduite à vouloir réaliser ce documentaire. Vulgariser le féminisme. A partir de sa vie, ce matériau incroyable qu’elle avait elle-même utilisé pour parler d’émancipation et des multiples prisons de verre dont les femmes avaient dû se libérer au XXe siècle, famille, mariage, religion, et tout ce qui soutient ces carcans, médecine, éducation, académie, presse, etc. Ce féminisme qui était en train de s’éteindre alors que les injustices étaient toujours là. Et Benoîte avait déjà été une passeuse entre deux générations, comme le dit Josyane Savigneau. Il me semblait que son style direct, percutant, drôle, son humanisme, son humour employé avec bonheur pourraient à nouveau convaincre en rappelant les évidences qui n’avaient, au fond, que peu changé. Sa voix pourrait exprimer ma colère, et ma caméra lui redonner la parole.

Je souhaitais également aller plus loin avec elle et l’interroger sur la prise de conscience. Comme elle, je n’avais pris conscience des injustices faites aux femmes et surtout du système de domination qui les constituent que tardivement. Cela nous rapprochait. La compréhension de ce système de domination, au-delà même du fait ou combiné au fait d’être lesbienne dans une société qui l’acceptait encore mal, m’avait, de mon côté, amenée à prendre conscience de manière plus structurée d’autres oppressions, le racisme en premier lieu, comme si une nouvelle grille de lecture m’avait été donnée qui me permettait non seulement d’avoir de l’empathie mais aussi de comprendre d’autres rapports de pouvoir, de classe et de race notamment. Je m’interrogeais à la fois sur ce qui rendait possible la prise de conscience et sur la place que nous avions individuellement dans ces différents systèmes, tantôt dominée, tantôt dominante. Et le fait qu’elle ait écrit sur sa propre prise de conscience tardive me donnait envie de l’interroger à ce sujet.

Aussi, la vieillesse m’intéressait. À titre personnel mais surtout en termes politiques car les femmes âgées sont peu montrées à l’écran, et peu visibles dans les media. C’était bien avant qu’elle écrive La Touche étoile mais, sachant qu’elle défendait le droit de mourir dans dignité, je pressentais qu’elle pourrait m’en parler franchement et avec intelligence, partant de son expérience comme toujours. Les chapitres d’Histoire d’une évasion sur les parties de pêches de deux septuagénaires (Benoîte et son époux Paul Guimard) me permettaient d’imaginer des images pour le film.

Ces sujets dont j’imaginais qu’ils constitueraient les trois thèmes principaux du documentaire n’étaient pas la seule raison qui m’avait amenée à avoir envie de rencontrer cette écrivaine pour faire un film sur elle et avec elle sur l’actualité du féminisme. La manière dont elle a raconté l’histoire d’amour de sa mère avec Marie Laurencin, romancée notamment dans Les Trois Quarts du temps, me laissait entrevoir une ouverture d’esprit assez rare pour son temps et me donnait envie d’inciter à la lire.

Au-delà de toutes ces motivations, le déclic, l’urgence que j’ai ressentie à faire ce film, sont venues d’un constat. J’ai découvert Benoîte Groult assez tard, à plus de 30 ans, avec Ainsi soit-elle, dont l’actualité m’a frappée alors qu’il avait été écrit vingt-cinq ou trente ans plus tôt, en 1975. Je me suis mise à en parler autour de moi et me suis aperçue d’une fracture nette. Les femmes de plus de 40 ans me répondaient toutes : « Benoîte, bien sûr… » tandis que celles de moins de 40 n’en avaient jamais entendu parler. J’ai eu le sentiment que quelque chose se perdait et qu’il fallait faire quelque chose.

Des concours de circonstance à l’origine du projet peuvent être par ailleurs évoqués. C’est en récupérant la bibliothèque féministe d’une amie qui venait de mourir subitement que j’ai découvert Ainsi soit-elle, son livre le plus connu. C’est ensuite par hasard qu’une amie traductrice, à qui j’avais parlé de mon désir de réaliser un documentaire avec Benoîte (sans savoir qu’elle la connaissait), lui en a fait part sans que je m’y attende et m’a ainsi mise, sans s’en rendre compte, au pied du mur lorsque j’ai su qu’elle attendait que je la contacte…

J’ai beaucoup travaillé en amont, ayant tout lu d’elle avant de la rencontrer pour le film. Je pressentais qu’elle serait sensible aux questions de transmission, ayant écrit des biographies comme celle de Pauline Rolland, et ouverte au dialogue entre générations (auquel elle s’était déjà livrée dans une livre composé en partie d’entretiens avec Josyane Savigneau, Histoire d’une évasion, et qui d’ailleurs m’avait laissé entrevoir la possibilité du film). J’avais anticipé et réfléchi aux thèmes, aux plans, aux lieux, aux situations de tournage. Ça a facilité les entretiens, auxquels j’ai pris un grand plaisir. Un certain nombre de choix étaient clairs dès le départ pour moi, ne pas recourir à une voix off ni entendre mes questions par exemple. Mais jusqu’au montage, j’avais beau avoir choisi les thèmes, je n’arrivais pas à trouver la structure du film. Et ça m’inquiétait car j’ai l’habitude de l’écrit et d’avoir un plan avant de me lancer. Tout s’est éclairci d’un coup, comme le choix du titre est venu d’un coup, après avoir longuement tâtonné. Et le montage a été un moment magique, au cours duquel j’ai découvert concrètement à quel point deux images, ou du son, peuvent en produire une troisième, dont le sens peut totalement nous échapper. C’est une expérience autant physique qu’intellectuelle, qui m’a réellement enthousiasmée tout en renforçant mon sentiment de responsabilité quant à ce qu’on produit.

Au final, le film lui-même, Une chambre à elle. Entretiens avec Benoîte Groult, est assez court, 22 minutes, mais le succès rencontré dans les festivals et surtout la demande renouvelée du public d’en voir plus m’ont décidée à reprendre les entretiens menés dans les différents lieux où elle habitait (et d’autres interviews et situations filmées) pour monter trois heures trente de bonus réunis en cent questions complémentaires au film dans un double DVD, intitulé Une chambre à elle. Benoîte Groult ou comment la liberté vint aux femmes. Il est organisé par thème et j’y ai également inclus, outre des biographies et un diaporama des nombreuses photos que Benoîte m’avait confiées, une importante documentation sur la situation des femmes et leur histoire, pour aller plus loin que ce que nous avions pu aborder et ainsi apporter des données à jour. Tout ceci autant pour les lectrices et lecteurs de Benoîte qui souhaitaient continuer de l’entendre qu’à des fins plus pédagogiques. Avec un graphiste débutant dans l’authoring de DVD, tout cela s’est fait de manière très artisanale mais on a voulu en faire un bel objet.

J’avais imaginé initialement un film qui mêlerait portrait de Benoîte, histoire des femmes au XXe siècle et questions féministes. Au montage, j’ai finalement abandonné l’idée d’un portrait classique pour me concentrer sur quelques questions d’actualité féministes vues par elle, préférant rester dans un format court et plutôt donner envie de la lire pour la découvrir et aller plus loin. Sans doute par timidité aussi, car c’était mon premier film et je ne voulais pas ennuyer le spectateur. Mais le projet m’a rattrapée et le matériau que j’avais était trop riche pour que je le laisse de côté. La conception du double DVD m’a permis d’y revenir de manière originale et de donner à voir sa vie telle qu’elle la raconte, d’approfondir l’histoire des femmes et leur situation. Le montage des compléments du DVD, plus simple, plus brut, presque un bout à bout s’il n’y avait ces inserts visuels variés de sa vie, m’a aussi permis de faire entendre sa parole – et par là même sa pensée – telle qu’elle se déploie, dans sa longueur et sa complexité, à son rythme à elle. Ce qui me semblait important car le film, lui, est rythmé, concentré, et avance à mon pas plus qu’au sien. Sans la trahir, j’avais un peu « sculpté » sa parole pour le film, pour traduire un sentiment d’urgence. Dans le DVD, j’ai redonné place à sa voix et pris ma place à côté, par l’apparition de mes questions dans les coupes et par la documentation complémentaire.

Globalement, on peut dire que tout cela partait d’une envie de mettre en lumière quelque chose. Triplement. D’une conviction, que le féminisme est un humanisme, toujours d’actualité, qui concerne tout le monde. D’une quête, d’une interrogation, de savoir ce qu’elle était devenue et de ce qu’elle pouvait m’apporter sur les questions que je me posais et qu’elle n’avait pas traitées dans ses livres. Et d’une nécessité que je ressentais de créer des témoignages, des archives, de documenter un certain nombre de choses. En particulier quelque chose qui me semblait sur le point de disparaître ou d’être oublié.

2- Votre film est autoproduit. En quelque sorte, vous l’avez fait seule. Est-ce un choix (stratégique) ou est-ce parce que vous n’avez pas pu faire autrement ?

Oui, le film a été entièrement autoproduit et je l’ai distribué en l’envoyant aux festivals. C’était mon premier film, je m’étais un peu formée mais je n’avais aucune légitimité pour défendre une demande de financement. Connaissant quelques personnes qui avaient travaillé dans le cinéma, je savais que la recherche financement pouvait prendre des années et ne pas aboutir. Or j’avais un sentiment d’urgence et n’étais pas sûre d’avoir ce temps. Benoîte avait déjà 82 ans quand j’ai commencé à la filmer en 2002. Surtout, je voulais avoir une totale liberté pour parler du féminisme comme je l’entendais car il s’agissait d’un projet très personnel. C’était déjà assez compliqué pour moi de déterminer exactement ce dont je voulais parler, comment mettre en perspective les propos de Benoîte, pour ne pas en plus avoir à négocier avec un producteur, que ce soit une forme, un format (comme ces 22 minutes qui ne rentrent pas dans les cases mais qui me semblaient justes), un contenu, un délai.

Notamment j’ai eu besoin de faire une pause de 2002 à 2005, littéralement de laisser reposer les rushes, pour mûrir le projet à partir de la série d’entretiens que j’avais menés. Et notamment pour savoir quoi faire de la déception que j’avais ressentie lors de ses réponses sur les questions de classe et de racisme. À travers nos échanges filmés apparaissait comme un impensé. Le montrer ou pas, comment. Qu’est ce qui me semblait le plus important à ce moment-là. Je n’aurais pas voulu être influencée d’une manière ou d’une autre par un producteur ou un financeur à ce moment-là. C’était un projet très personnel et j’avais besoin de le mener à mon rythme. Et j’ai eu besoin de plus de deux ans pour déterminer ce que j’allais faire de ce que j’avais filmé. Alors que jusque là, malgré une longue préparation et réflexion, je n’avais pas trouvé la structure du film, celle-ci est devenue évidente pour moi en regardant à nouveau tous les rushs après cette pause. Bien sûr beaucoup de choses se sont jouées au montage, j’ai découvert ce moment intense où les images prennent tour, ou pas, mais l’essentiel était clair dans ma tête.

Sans production, je n’ai pas pour autant fait ce film seule. Je me suis entourée de professionnel.les : ma compagne photographe, Brigitte Pougeoise, un monteur, un graphiste pour le DVD. J’avais un travail à côté, j’ai pu financer tout ça moi-même en montant une petite association, Hors-champ, et parce que le matériel vidéo professionnel était alors relativement abordable. Je n’avais pas prévu d’acheter de droits d’images télévisuelles, toujours très chères, ce n’était pas le type de portrait que je voulais faire. Benoîte m’a donné accès à ses archives photos personnelles et le temps et l’imagination ont remplacé le banc-titre. Je ne voulais ni musique ni voix off non plus. C’était un choix formel de ne pas souligner d’avantage un propos, pas seulement un souci de simplicité dans les moyens. J’ai quand même rédigé un dossier de demande de financement auprès du CNC, autant pour m’obliger à écrire que « pour voir », mais ça n’a rien donné à ce moment-là.

En revanche, après le film, j’ai demandé et obtenu une aide à l’édition DVD de la part du CNC, ce qui m’a permis de concevoir un double DVD assez original, hybride d’outil pédagogique, d’objet ludique, d’archive. Il a ensuite obtenu le label d’Images en bibliothèques, ce qui a sans aucun doute facilité son achat.

3- Quelles ont été les conditions de tournage avec Benoîte Groult ? Vous l’avez beaucoup rencontrée et beaucoup filmée ?

Oui, après la lettre que je lui ai envoyée, nous nous sommes rencontrées chez elle à Paris et elle a tout de suite accepté. J’ai commencé par rencontrer quelqu’un qui avait organisé un colloque pour les 25 ans d’Ainsi soit-elle (ma première expérience d’interview) et j’ai ensuite retrouvé Benoîte à Hyères, l’un de ses trois lieux de vie, pour continuer d’échanger sur le projet, mais elle m’a tout de suite fait confiance pour commencer à tourner. C’était quelqu’un de très généreux envers les autres femmes, prête à faire confiance aux jeunes féministes, curieuse aussi de ce partage.

Cette confiance est peut-être venue du fait qu’elle a senti que j’étais prête et pas seulement motivée. Je m’étais vraiment préparée, j’avais tout lu d’elle et sur elle. Je lui avais envoyé à l’avance les guides d’entretiens avec les questions que j’avais préparées (une série de cinq longs entretiens, sur l’histoire des femmes, sur sa vie, sur diverses questions féministes historiques ou d’actualité, sur la vieillesse). J’ai passé du temps avec elle dans ses trois lieux, Paris, Hyères et sa maison de Doëlan, pour mener ces interviews mais aussi l’accompagner dans ce qui constituait alors sa vie. Ces trois années où j’ai tourné, c’est une époque où elle n’était plus du tout invitée dans les media, ni pour des conférences ou rencontres littéraires où j’aurais voulu la filmer. Heureusement il y a eu le salon du livre de Guidel. Ces invitations sont revenues après avec la sortie de La Touche étoile, et c’est à titre amical que je l’ai ensuite accompagnée dans les coulisses des plateaux TV d’émissions qui l’impressionnaient toujours… Le verre de vodka s’imposait ensuite avec sa toute jeune attachée de presse pour se remettre de ses émotions, elle qui était plutôt familière d’un verre de whisky chaque soir.

J’ai fait de même avec les autres personnes interviewées, sans passer autant de temps avec elles bien sûr. En les filmant dans leurs lieux (chez elles ou à leur travail lorsque c’était pertinent) et surtout, car je ne voulais prendre personne par surprise, en leur envoyant mes questions à l’avance, et même en envoyant le compte-rendu de notre entretien préparatoire à Yvette Roudy de telle sorte qu’il soit clair que je comptais sur son témoignage notamment pour une certaine mise en perspective, et un rappel de contexte sur l’origine sociale et le milieu privilégié de Benoîte. Dans cette période de recul du féminisme, toutes les personnes que j’ai rencontrées ont été très généreuses de leur temps envers une jeune réalisatrice non-professionnelle mais motivée.

4- Vous avez participé à l’organisation d’un festival de films lesbiens. Pouvez-vous nous en parler ?

Ça a été très formateur pour moi sur le plan politique. C’est un festival féministe et lesbien de plus de trente ans, important puisqu’il réunissait près de 2 000 femmes pour voir 80 films en quatre jours, débattre et imaginer le monde autrement. J’ai fait partie de la programmation quelques années et il m’a permis d’oser. Pour l’anecdote, c’est là que j’ai rencontré la traductrice qui connaissait Benoîte. Surtout c’était un endroit où l’on voyait des films du monde entier impossibles à voir autrement avant l’ère d’Internet, par et sur des femmes et des lesbiennes, et dont le fonctionnement autogéré, autofinancé, au consensus, cherchait à échapper au fonctionnement capitaliste et patriarcal habituel et à favoriser l’émancipation et l’autonomie. J’y ai appris l’organisation de vrais débats, sans « sachant », où la prise de parole était réellement facilitée pour toutes à l’époque. La non-mixité en était un élément essentiel et a permis à beaucoup d’entre nous de prendre confiance, devenir fières de ce que nous étions, et mieux comprendre les enjeux politiques et intimes de nos vies. J’étais passionnée de cinéma (en tant que spectatrice) et je cherchais un endroit pour m’engager pour les droits LGBTQI quand j’ai découvert ce festival. Je m’y suis tout de suite sentie à ma place. Tout cela a forgé ma culture féministe, trans, intersexe et lesbienne à l’époque, a nourri mon envie de passer derrière la caméra, et plus seulement derrière le projecteur, et m’a sans doute permis d’oser me lancer dans ce projet militant et personnel, à ma façon.

5- Pensez-vous qu’il y a aujourd’hui une spécificité des films faits par les femmes, en en particulier dans le domaine du documentaire ?

Je pourrais répondre par une pirouette en vous disant qu’on ne demande jamais aux hommes s’il y a une spécificité des films faits par des hommes. Je suis toujours un peu embarrassée de cette question mais c’est sans doute par crainte d’être mal comprise et que la réponse soit retournée à tous les coups contre les femmes : s’il n’y en a pas, alors pourquoi vouloir à tout prix augmenter la proportion de femmes qui font des films ; s’il y en a une, c’est donc qu’il y a une différence entre les hommes et femmes, différence essentielle qui pourrait justifier un traitement sexiste.

Je ne crois pas que ce qu’on a entre les jambes détermine par nature ce que l’on peut faire. Les femmes peuvent tout faire, il n’y a donc pas de raison en soi qu’il y ait une différence. Ou plutôt il y a autant de possibilités que d’individus. Mais nous sommes construits socialement et la plupart des femmes vivent des expériences différentes des hommes puisque la société nous distingue à coup d’injonctions, et souvent de violences… J’admire autant les films de Rithy Panh, Patricio Guzmán, Pasolini ou Wiseman que ceux de Varda, mais ce sont des documentaires comme Who’s Counting de Terre Nash, L’Ordre des mots de Cynthia et Mélissa Arra, des réalisatrices militantes et ou pionnières comme Aishah Shahidah Simmons, Pratibha Parmar, Cheryl Dunye, Carole Roussopoulos, Chantal Akerman qui m’ont montré des femmes à qui l’on ne donnait pas la parole, qui ont révélé des situations, mis au jour des rapports de forces, ouvert des imaginaires inaccessibles sans ces femmes. Et qui m’ont donné un sentiment de liberté, la force de croire que tout est permis si l’on est sincère, qu’il ne faut pas attendre que d’autres racontent nos histoires, ni absolument être passée par une école de cinéma ou avoir une production pour se lancer.

N’oublions pas non plus que les femmes ont moins de moyens et de ressources que les hommes pour réaliser leurs films. Je ne pense pas seulement aux plus petits budgets dont elles disposent, je pense souvent à tous ces deuxièmes ou troisièmes films que des réalisatrices talentueuses n’ont jamais pu tourner. La domination des hommes à la tête de l’industrie du cinéma a aussi conduit à effacer les femmes pionnières en ce domaine, au tout début de cet art, et a imposé une manière de tourner, de mettre en scène, le regarder, le « male gaze » comme le définit Laura Mulvey dans Au-delà du plaisir visuel. Iris Brey explique très bien dans Le Regard au féminin, une révolution à l’écran comment un « female gaze » peut être produit par un homme, que la mise en scène du regard ne dépend pas rigoureusement de l’identité du réalisateur ou de la réalisatrice. Je ne dirais donc pas qu’il y a une spécificité de films faits par les femmes – la diversité des festivals de films de femmes en témoigne – mais il est certain qu’elles apportent une richesse de points de vue et d’imagination dont le cinéma a cruellement manqué et continue de manquer.

6- Benoîte Groult est-elle toujours d’actualité aujourd’hui ? Le féminisme a-t-il changé depuis l’époque de la réalisation de votre film ?

Le féminisme a en effet changé, et il avait déjà changé entre l’époque où Benoîte Groult était au faîte de sa renommée dans les années 70 et le moment où j’ai réalisé le film au début des années 2000. C’était une époque où on a commencé à s’interroger sur l’absence de transmission, de mémoire du féminisme (contrairement à d’autres mouvements politiques qui connaissent leur histoire), question qui semble bien lointaine au vu des conflits de génération actuels. En outre, non seulement le féminisme évolue sans cesse, mais je crois qu’il n’y a jamais eu « un » féminisme, mais toujours plusieurs en même temps.

En termes de générations, je me suis rendue compte en lisant le livre d’Aurore Koechlin La Révolution féministe à quel point je suis inscrite dans une histoire, et qu’on peut me situer entre la 2e et la 3e vague du féminisme en France (si on les fait commencer là, je ne suis pas totalement convaincue de cette numérotation qui ignore le passé plus lointain, mais c’est comme ça qu’on les nomme aujourd’hui). C’est pour cela que j’ai été si mal à l’aise de ne pouvoir développer quelque chose sur les femmes racisées ou de classes défavorisées dans le film et qu’il m’a fallu du temps pour admettre qu’il valait mieux le faire dans un autre projet, et ne pas chercher à m’appuyer sur Benoîte Groult pour le faire. Me trouver entre deux générations m’a sous doute amenée à vouloir construire des ponts entre ces générations mais surtout aujourd’hui à vouloir retenir le meilleur de chacune. Et c‘est ce que fait la 4e vague aujourd’hui, venue notamment d’Amérique Latine. Les raisons qui rendent le féminisme nécessaire n’ont au fond pas tellement changé. Les féminicides, les viols, les violences masculines ne reculent pas, les hommes n’arrêtent pas de vouloir, et de pouvoir, décider à la place des femmes (des trans et des intersexes aussi), de l’avortement à la PMA, et dans tous les domaines de leur vie, les inégalités de toutes sortes sont là si on veut regarder, le système inhérent à cette domination n’a pas été remis en cause. Hétéro-patriarcal, capitaliste, il s’approprie le corps des femmes, des exploité.es, des racisés.es, des colonisé.es comme tout ce dont il a besoin pour fonctionner d’ailleurs : nature, animaux, espace… Et les manières directes et violentes comme les plus insidieuses d’y parvenir (à commencer par le conditionnement des enfants, la féminisation des petites filles et le sexage,) persistent.

Pour ce qui est de l’actualité de Benoîte Groult, je me posais déjà la question lorsque j’ai réalisé le film. Les thèmes de la prise de conscience et du passage entre générations étaient au cœur de mes questionnements lorsque, jeune trentenaire, je me suis présentée à elle qui avait passé 80 ans. Faire ce film, c’était non seulement parler de Benoîte mais aussi de ses millions d’admiratrices dans les années 70, se demander ce que leurs espoirs étaient devenus, et comment la prise de conscience d’une nouvelle génération pouvait se faire, avec ou sans la connaissance des réflexions et des luttes féministes antérieures.

Et je me suis à nouveau posé cette question en préparant une intervention récemment pour le centenaire de sa naissance, à la bibliothèque qui porte maintenant son nom à Paris. Alors que je ne m’étais pas replongée dans ce travail ni dans les œuvres de Benoîte depuis des années, j’ai relu plusieurs de ses livres pour l’occasion. Et après avoir craint que son écriture soit datée, j’ai retrouvé son style, que j’aimerais que tout le monde découvre.

Alors oui, c’est toujours un bonheur de la lire. Quelques-uns de ses livres m’ont peut-être moins touchée que d’autres, parce qu’un peu trop hétéro pour moi, mais ils sont le reflet d’une époque où le divorce et le couple libre entrait dans les mœurs, et je ne suis pas sûre qu’une femme hétéro se posant des questions sur la fidélité ne les trouve pas toujours aussi pertinents. Pour ce qui me concerne, Ainsi soit-elle, Les Trois Quarts du temps sont des œuvres majeures qui méritent de devenir des classiques et, dans le bon sens du terme, vous décapent le cerveau.

Surtout, la variété, la richesse de ses écrits, essais, romans, journaux intimes, biographies, éditoriaux, la générosité de ses collaborations littéraires (elle a rédigé de nombreuses préfaces, traduit les nouvelles de Dorothy Parker etc.) et de son engagement (en tant que présidente de la Commission de féminisation des noms de métiers et de fonctions, conférencière, marraine, etc.) est époustouflante. La relire permet de voir comment elle a parfois brodé mille et une variations sur un thème au fil de ses différents ouvrages.

Lorsque j’ai réalisé le film, il n’existait pas d’écrits académiques ou d’analyse de ses livres hors des critiques de presse pour la plupart polémiques sur les sujets qu’elle soulevait et d’un livre écrit encore au début de sa carrière littéraire. Depuis, à l’occasion du don de ses manuscrits au Centre des archives du féminisme à l’université d’Angers, et d’une rencontre organisée à Angers en 2014, des personnalités ont écrit sur son œuvre. Ces textes, publiés en 2016 sous la direction de Sylvie Camet (Benoîte Groult. Le Genre et le temps), confirment s’il le fallait son importance littéraire, et font apparaître la profondeur de son œuvre à travers diverses analyses littéraires passionnantes. L’évolution de son style et de la construction de ses livres, reflétant son émancipation littéraire et l’affirmation progressive du « je », y sont par exemple remarquablement mises en évidence ainsi que la grande originalité de ses formes d’écriture.

Son engagement pour la féminisation des noms de métiers est tout juste en train de porter ses fruits, grâce à l’engagement de bien d’autres depuis, comme Eliane Viennot aujourd’hui mais aussi de toutes celles qui ont eu le courage de revendiquer qu’on les nomme au féminin. La place des femmes dans la presse qui l’a tant mobilisée n’a, elle, pas progressé.

Les questions que son engagement féministe posait déjà à l’époque par rapport à d’autres formes de domination continuent de se poser, et même de manière de plus en plus accrue et plus pertinente aujourd’hui puisque ces autres formes de domination n’ont pas été remises en cause mais arrivent à être dénoncées grâce à de nouveaux media. Le contexte était bien différent à l’époque : le travail de Benoîte contre les mutilations génitales était alors critiqué par certains hommes universitaires, ethnologues ou médecins, blancs, français qui opposaient leur relativisme soi-disant respectueux des cultures à son indignation, mais elle faisait chemin avec des féministes de divers pays africains qui luttaient contre ces pratiques. Et sa manière de relativiser à elle était de ne jamais considérer que la situation était pire pour les femmes dans telle ou telle culture ou religion. Elle mettait sur le même plan toutes les religions monothéistes et n’avait de cesse de balayer devant notre porte en ne laissant passer aucune injustice faite aux femmes. J’ai fini par me réconcilier avec mes attentes déçues pas ses « non-réponses » sur les questions de classe et de race qu’elle n’avait manifestement pas cherché à creuser. J’ai retrouvé certains passages d’Ainsi soit-elle comme celui-ci. « De la même façon, la sollicitude virile va s’effacer miraculeusement devant les nécessités de l’ère industrielle. Les avocats ne voulaient pas d’avocates, mais les patrons, eux, ont besoin de main d’œuvre docile, non syndiquée, donc sous-payée… suivez mon regard… Et soudain les beaux raisonnements qui avaient servi à écarter les femmes des professions libérales vont s’effacer devant une argumentation inattendue : « Ce sont les femmes qui seront employées à décharger les betteraves la nuit dans les raffineries parce qu’elles sont plus habiles et plus souples que les hommes et parce qu’elles résistent mieux à la boue et au froid » (circulaire des Raffineries du Nord 1860). » Elle cite Kate Millett : « L’effort physique est en général un facteur de classe, non de sexe. Les tâches les plus pénibles sont toujours réservées à ceux d’en bas, qu’ils soient robustes ou non. » Et aussi : « Exit la fameuse galanterie française, un bel attrape-nigaudes et qui ne s’exerce jamais qu’à l’intérieur d’une classe. Avez-vous jamais vu un « monsieur bien » prendre la valise d’une femme moche et pauvre avec un bébé dans les bras sur un quai de gare ? » Ou encore : « « Nous sommes tous des juifs allemands », criaient les étudiants de Mai 68. Nous aussi, d’une certaine façon, nous sommes toutes des prostituées. Et même les femmes qui les haïssent ont bénéficié de chacun des mouvements féministes. J’aimerais qu’elles le sachent et qu’elles le sentent, car c’est le livre de l’amitié que je voudrais écrire, ou plutôt le livre de ce qui n’existe pas encore, d’un sentiment et d’un mot qui ne sont même pas dans le dictionnaire et qu’il faut bien appeler faute de mieux la « fraternité féminine ». » Cette latiniste n’avait pas encore trouvé le mot sororité. Le fait qu’elle ait surtout puisé dans sa vie pour écrire l’a amenée à souvent centrer ses romans sur des milieux privilégiés qu’elle connaissait, elle n’a pas pour autant ignoré que d’autres femmes souffraient à la fois des mêmes maux qu’elle, mais aussi de ceux de leur classe, de leur origine ou de leur orientation sexuelle.

Juillet 2020

E COMME ELEVAGE.

Nous la mangerons, c’est la moindre des choses. Elsa Maury, Belgique-France, 2020, 65 minutes.

« Cocotte n’est pas allée à l’abattoir ». Cocotte, c’est une des brebis du troupeau qu’élève Nathalie dans le sud de la France. Une brebis à laquelle elle s’était particulièrement attachée. Depuis le jour où, c’est la première séquence du film, le petit qu’elle vient de mettre bas ne survie pas.

Une scène qui a aussi particulièrement impressionné la cinéaste qui en fait une sorte d’emblème du comportement maternel de l’animal (elle lèche le corps inanimé de l’agnelle et le secoue avec sa patte comme si elle voulait le réveiller) et qui en accentue la dramaturgie en multipliant les gros plans.

Le film se terminera par une autre naissance. Réussie cette fois. L’agneau gambadant, dès sa venue au monde, autour de sa mère. Une vision plutôt joyeuse.

Entre ces deux scènes, le film nous aura montré le travail de l’éleveuse, filmée le plus souvent seule au milieu de son troupeau. Un film où on ne parle pas beaucoup. Nathalie murmure souvent à l’oreille de ses brebis, ou bien se parle à elle-même pour souligner ses actions. Les seuls dialogues apparaissent dans la séquence du repas, ou lors de la visite de la vétérinaire. Et dans cette séquence importante pour le sens du film, où Nathalie apprend, couteau en main, à découper les viscères de l’animal qui vient d’être abattu à l’abattoir.

Car si élever des animaux c’est les faires vivre, la mort – leur mort – est tout aussi présente, car il ne peut pas être ignoré qu’ils sont destinés à fournir de la nourriture sous forme de viande. Le film peut alors être perçue comme une réponse aux végétariens et autre végans. Oui on peut aimer les animaux d’un élevage, c’est-à-dire en prendre le plus grand soin, par exemple en les nourrissant au biberon si un problème surgit à la naissance, et en pas refuser de cuisiner leur viande le moment venu et s’en régaler entre amis. Il s’agit seulement – mais c’est important pour Nathalie- d’éviter toute souffrance inutile. Et en particulier de ne pas les envoyer à l’abattoir, même s’il y a des situations où on ne peut pas faire autrement. C’est pourquoi elle apprendra les gestes précis, et l’usage des outils ad hoc.

Mais le film vise aussi à rendre hommage au travail de ces éleveurs qui comme cette jeune femme sont engagés pourrait-on dire corps et âme dans leur métier. Il nous propose de bien belles vues du troupeau dans cette région dominée par un soleil éclatant. La bande son est quasiment saturée de bêlements et du tintement des clochettes. Mais la dominante des images nous conduit vers une vue bucolique de la campagne. Le récit fait par Nathalie de sa vie s’inscrit sur le fond noir de l’écran. Un moyen d’éviter le recours à la voix off et au commentaire. La dimension dramatique de la première séance laisse vite la place à une grande sérénité.

E COMME ESPAGNE – Histoire

L’année de la découverte. Luis Lopez Carrasco, Espagne-Suisse, 2019, 210 minutes.

L’histoire de l’Espagne. Une grande partie de son histoire. Celle du XX° siècle. Une histoire récente donc. Évoquée par ceux qui l’ont vécue. Ou qui en ont des souvenirs, grâce aux récits que leurs parents – surtout des pères – ont pu en faire.

Une histoire des ouvriers surtout. Une histoire du travail. Une histoire des luttes pour défendre les emplois. Du chômage lorsque les usines ferment. Du désespoir et de la colère que cela suscite. Une colère contre les gouvernants qui ne font rien pour venir en aide aux ouvriers. Au contraire. N’ont-ils pas décidé la fin de certaines industries ?

Nous sommes à Carthagène. Dans le sud-est du pays. Une région industrielle. Des mines de plombs exploitées depuis toujours. Et les usines qui transforment le minerai. Pour ceux qui sont nés ici, l’avenir a été longtemps tout tracé. Ouvrier de père en fils.

Le prétexte du film, le point focal vers lequel nous sommes peu à peu conduits, ce sont les manifestations ouvrières de 1992 – une crise de grande ampleur – et leur point culminant, l’incendie du parlement. Un évènement grave, exceptionnel. A lui tout seul il synthétise l’atmosphère d’une époque, les vies brisées, l’avenir bouché. Et l’incompréhension. Comment en est-on arrivé là ? Comment peut-il se faire que les socialistes au pouvoir à l’époque, au niveau régional comme national, n’aient pas sauvé une industrie qui ne semblait pas être particulièrement en difficulté. Pourquoi les ouvriers ont-ils été abandonnés ?

Pour essayer d’éclairés cette situation, le cinéaste recueille les souvenirs des uns et des autres, hommes et femmes, jeunes et moins jeunes, qui évoquent leur vécu, ou ce qu’ils ont pu connaitre de l’histoire de leur pays à travers les évocations qu’ont pu en faire leurs ainés.

La majorité de ces discours sont recueillis dans un café, dans l’agitation au moment du premier café, puis de la première bière, du repas de midi. Des gros plans de visages, des consommateurs ou de la cuisinière qui prépare les toasts et du barman qui tire la bière. Pas de plans d’ensemble. Mais en bruit de fond, l’ambiance bien spéciale de ce lieu de rencontres et de discussion.

On évoque donc la grande Histoire, celle du franquisme en particulier. Mais aussi l’histoire personnelle ou celle de ses parents. On parle beaucoup de travail, d’emploi. Des conditions très dures du passé. La vie à l’usine, dès 14 ans. Parce qu’il n’était pas question pour un fils d’ouvrier de faire des études. Et puis les choses qui change, avec la mort de Franco, l’arrivée de la démocratie et l’entrée dans l’Europe. Les opinions formulées sont loin d’être uniformes (pas de point commun entre ce nostalgique du franquisme et cette militante communiste pionnière des revendications féministes). Ce pluralisme est un des grands intérêts du film. Avec cette centration sur le vécu personnel. Des points de vue pris sur le vif, lors d’un repas en famille ou lors d’une partie de carte entre amis. Il n’y a que le récit des émeutes et de l’incendie du parlement, récit fait par les syndicalistes qui y ont participé activement, qui prend un tour plus solennel, celui d’entretiens non improvisés.

Le film est long, plus de trois heures. Mais il regorge de vie. Dans sa dernière partie – celle consacrée aux émeutes – les images d’archives, très violentes, souligne la dimension dramatique de l’époque et des événements qui sont rapportés. Un document d’une grande richesse historique.

Et puis, il est le résultat d’un travail visuel d’une grande originalité. Certes la division de l’écran en deux parties (split screen) n’est pas quelque chose de nouveau, même si les documentaires qui l’utilisent restent rares.. Mais les relations entre les deux parties ne sont jamais les mêmes, comme si le cinéaste avait fait le projet de l’en explorer les différentes possibilités. Par exemple :

  • A droite des clients du café qui discutent entre eux ; à gauche le barman ou la cuisinière au travail. Une façon de contextualiser les propos tenus.
  • Les deux côtés n’ont pas de liens directs. On n’entend les propos tenus que dans l’un deux. Mais on passe à l’autre par une sorte de fondu-enchainé sonore. Ce qui met en évidence la diversité des positions exprimées.
  • Les deux côtés font partie de la même situation (la même discussion), et les propos tenus se répondent. La simultanéité des deux vues est alors l’équivalent d’un champ-contrechamp, sans avoir recours au montage, ce qui vise une plus grande fluidité de la représentation du débat.
  • Et puis dans certains cas, un seul côté de l’écran comporte une image, l’autre restant noir. Une façon de souligner l’importance des propos tenus, surtout si l’image de celui qui parle finit par occuper la totalité de l’écran.

Film indispensable sur l’histoire du mouvement ouvrier en Europe, L’Année de la découverte est particulièrement significatif de cette orientation du film d’histoire où l’appel au vécu des acteurs des événements supplante le recours aux experts et autres spécialistes.

E COMME ECRIVAIN – Pierre Guyotat.

Guyotat en travail. Jacques Kébadian, 2011, 85 minutes.

Le cinéma peut-il rendre compte de la création littéraire ? De la fabrique des mots et des phrases, de leur agencement, de leur combinaison, de leur ciselage, de leur affutage… ? Rentrer dans l’intimité de l’écrivain, dans la solitude de la création. Et l’écrivain peut-il se dévoiler devant une caméra, dans ce qu’il a de plus secret, de plus impalpable, le surgissement du texte ?

On a pu depuis longtemps se pencher sur les manuscrits, examiner les ratures, les biffures, les ratages, les rattrapages, les repentirs. Mais l’écrivain, quand il hésite, tâtonne, expérimente, remets sans cesse le mot, les mots, les phrases, en question ? Quand il les triture pour magnifier leur puissance, leur éclat. Cela pouvait sembler impossible à saisir. Et pourtant… Filmant longtemps, avec insistance, Pierre Guyotat, Jacques Kébadian y est parvenu.

Le titre de son film dit bien, immédiatement, qu’il s’agit d’un accouchement. Faire naître un texte. Pas vraiment dans la douleur. Plutôt un certain plaisir. La main accompagne le rythme de la phrase, son modulé, la musicalité même des mots. Ici rien ne fuse. Le texte n’est pas un éclair. Il n’y a aucune immédiateté, aucune fulgurance dans ce travail. Plutôt de la patience. Une patience infinie. C’est par petites touches, petites retouches, insignifiantes au premier abord, que le texte progresse, pour trouver son exactitude. Pour devenir éternel.

Pour cela il faut du temps. C’est pour cela que le film ne multiplie pas les situations. Il reste face à l’écrivain et l’écoute. Il fixe son immobilité corporelle pour mieux voir venir le texte, le laisser advenir et l’accueillir enfin.

Un film en trois séquences seulement. La première, le travail de l’écrivain, donc. Puis le texte achevé. Guyotat le lit tel qu’il est imprimé, à Avignon, devant un public invisible, qu’il ne regarde jamais d’ailleurs. Et pourtant, c’est bien pour un public que la lecture a lieu. Une lecture sans effet théâtrale, sans rien de superflu, mais sans hésitation, un texte qui coule de lui-même. Un texte achevé, définitif, qui semble bien loin du travail de fabrication précédent. On y reconnait les passages qui étaient l’objet de la recherche, du travail. Une confrontation des plus instructives. Car si nous n’avons pas vu, si nous n’avons pas suivi l’ensemble du travail qu’il aura fallu pour y parvenir – des jours et des jours sans doute –  après tout, ce que nous en montre Kébadian est suffisant, suffisamment parlant, suffisamment instructif.

Dans la troisième partie de film nous revenons chez Guyotat. Nous sommes le matin, Guyotat est assis près d’une fenêtre, baigné par le premier soleil de la journée. Il pense à son travail en déjeunant. Il commente son travail, son écriture. Une réflexion qui fait partie de ce travail même, qui ne lui est nullement extérieur, qui n’est pas un après coup. L’écrivain ne se dédouble pas pour juger sa production, pour en donner le sens ultime, en cerner la vérité. Il exprime simplement son ressenti. Comme quoi l’écriture fait partie de sa vie. Elle est sa vie même.

Le film de Kébadian peut être vu aujourd’hui comme un hommage posthume à Guyotat. C’est aussi un formidable hommage à la création littéraire.

E COMME ENTRETIEN -Laïs Decaster

 Je ne suis pas malheureuse est un film d’école. Comment en avez-vous eu l’idée ? Quelle a été sa genèse ?

J’avais accumulé beaucoup d’images pendant plusieurs années, sans savoir si j’allais en faire quelque chose. Mais ces images me restaient en tête. La liberté qu’avaient mes amies pour parler me semblait importante, je savais que je voulais en faire quelque chose mais je ne savais pas vraiment par quoi commencer.

La première chose qui a motivé cette décision a été la découverte d’un documentaire italien au festival de Lussas intitulé D’amor si vive, de Silvano Agosti. Dans ce film documentaire le réalisateur filme en gros plan, un à un, sept personnes : un enfant, une mère, un transsexuel, un travesti, une prostituée. Chacun répond à sa façon aux questions du réalisateur, des questions précises et très intimes. Ces sept personnages m’ont touchée, leurs paroles, leurs discours sur la vie sont tellement forts et si humains qu’on est captivé par leurs récits de vie. Quand j’ai découvert ce film, j’ai tout de suite voulu continuer à filmer davantage.

J’avais commencé à filmer juste après le bac quand je rentrais à l’Université de Paris 8 en cinéma. En fin de licence, je me suis retrouvée avec de nombreuses heures de rushes, des images très diverses. Car même si nous étions un petit groupe, je ne filmais pas toujours les mêmes filles, je ne suivais pas toutes les histoires. Je n’avais pas de fil conducteur.

Je suis rentrée en master réalisation avec ce projet. C’est là que j’ai vraiment décidé que ces images allaient devenir mon film de fin d’études. J’étais suivie par Claire Simon qui m’a beaucoup aidé à retravailler mes intentions. Elle m’a conseillé pour le cadre, le son puis pour prendre du recul et affiner le montage final.

Vous filmez des étudiantes qui sont vos amies. Dans quelle disposition d’esprit ont – elles accepté votre projet ? Le tournage avec elles a -t-il été facile ?

Elles n’ont pas vraiment accepté. Nous n’avions pas parlé de ce que je faisais, je prenais ma caméra, je filmais sans arrêt et un jour je leur ai dit que finalement j’en ferai un film.  Elles ont accepté très naturellement. Mais je leur avais dit que je leur montrerai le film terminé avant de le partager et de l’inscrire en festival.

Le tournage a été très naturel et chaleureux, j’aimais les filmer et je crois qu’elles ont aimé être filmées aussi. Bien sûr parfois elles en avaient marre, elles voulaient que je revienne dans le groupe avec elles. Moi aussi à la fin de plusieurs années j’étais contente de vraiment lâcher ma caméra… de reprendre ma vie avec elles entièrement, j’en avais besoin.

Votre film a une coloration autobiographique, ou du moins personnelle, bien que vous ne filmiez pas à proprement parlé votre vie. Pensez-vous qu’il soit important – indispensable – pour un cinéaste (une jeune cinéaste) de s’impliquer personnellement dans son cinéma ?

Je ne sais pas pour les cinéastes en général. Pour moi ça a été important de m’inscrire dans le film, de prendre ma place, de me situer et de raconter pourquoi j’avais besoin de filmer à ce moment de ma vie. Je ne faisais pas seulement des images sur mes amies, je filmais notre jeunesse se dérouler et c’était aussi la mienne, donc ça a été assez évident qu’il fallait une voix off pour raconter le sentiment qui me traversait à ce moment. 

Où en est la distribution de votre film ? En festival ? En salle ?

Le film a bien tourné en festival et dans quelques cinémas à l’occasion de séances spéciales, nous avons toutes été surprises et très heureuses. La vie du film a commencé au Cinéma du Réel où nous avons eu un prix et puis à partir de ce moment-là tout s’est enchainé, nous avons fait plusieurs rencontres et débats, ça a été vraiment une expérience, on n’y pensait vraiment pas. Et là ça continue encore, c’est super de défendre le film toutes ensemble. Les retours sont souvent très enthousiastes et chaleureux.  Parfois ça me rend triste d’avoir terminé ce film parce que c’était vraiment un moment de notre vie qui n’est plus exactement le même aujourd’hui. De se retrouver pour en parler est assez fort et me laisse croire que d’une certaine façon le film continue un peu.

Quel regard portez-vous sur le cinéma documentaire actuel ? Et en particulier sur les films réalisés par des femmes.

Je regarde pas mal de documentaires (mais jamais assez), c’est un cinéma qui m’inspire beaucoup, même si je n’aime pas forcément diviser le cinéma documentaire et celui de fiction. Pour moi ces formes vont ensemble.

Si je devais parler des films documentaires réalisés par des femmes il y a bien sur Claire Simon qui restera pour moi une sorte de ‘mentor’ et qui a fait des films très importants dans ma construction, dans mon envie aussi de faire des images. Je pense notamment à Récréation, Mimi, Le Bois dont les rêves sont faits. Ce sont des films qui me font du bien, qui me ramènent à l’humain, à l’intime, à la parole. C’est une réalisatrice qui trouve toujours la bonne place, la bonne distance. Cette façon de raconter le monde m’apporte à chaque fois que je revois les films.

Il y a quelques années le film Pauline s’arrache d’Emilie Brisavoine m’a beaucoup marquée. Je crois que le film réussit à trouver une force assez incroyable parce qu’il n’a pas peur de dévoiler à quel point l’adolescence peut être cruelle. On le ressent à travers le personnage de Pauline, mais aussi à travers la caméra de la réalisatrice. Ça me fait penser aussi au cinéma de Catherine Breillat qui montre à quel point être une jeune fille ce n’est pas aussi « charmant » qu’on voudrait le croire. Ça fait du bien de voir ça, pour moi ce sont des films que je vis comme des soulagements. Ils dévoilent à quel point nous sommes autre chose. Bien sûr ce n’est pas simplement le sujet mais aussi les formes filmiques hyper singulières qui portent ces films. 

Une autre jeune femme qui fait des documentaires que j’aime est Alice Diop, je pense à Vers la tendresse. C’est un film à la frontière entre le documentaire et la fiction. Une forme qui m’intéresse beaucoup. C’est un film juste et très sincère sur la vie des jeunes de banlieue d’aujourd’hui.

Plus récemment c’est le film documentaire Histoire d’un regard de Mariana Otero que j’ai trouvé incroyable. C’est un film qui questionne la place d’un photographe et bien sûr aussi la place d’un cinéaste. Ça m’a énormément touchée, je trouve que c’est un film vraiment brillant. Et son lien avec son film Histoire d’un secret m’a bouleversée.

Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets de nouveaux films ?

A la fin de mon master à Paris 8, je suis finalement rentrée à La Fémis, dans la section distribution-exploitation. J’ai aussi le désir de travailler dans une salle de cinéma et surtout de défendre des films que j’aime et qui me portent. Comme ça mon parcours ne parait pas très cohérent. Mais pour moi il l’est. J’ai toujours su que j’avais envie de faire un métier très concret qui m’animait et que, peut-être, à côté, je ferais de la réalisation. Les métiers de la distribution et de l’exploitation sont au centre de l’industrie, de l’économie du cinéma, plus que de la création. Mais c’est aussi à ces endroits que l’on voit énormément de films et qu’on apprend à les défendre (cela dépend bien sûr aussi de l’endroit où l’on travaille). Voir des films, savoir en parler, c’est l’une de mes premières motivations à faire des images et à avoir envie de prendre ma caméra. La réalisation et l’exploitation sont le premier et le dernier maillon du cinéma : les faire et les montrer. Mais pour moi cela a une cohérence totale, c’est intimement lié. Et puis travailler dans une salle c’est aussi partager avec les spectateurs, en parler, c’est très concret, proche de l’humain. Donc depuis deux ans, l’école me prend beaucoup de temps, j’ai moins la place pour réaliser. Mais c’est une école où j’ai fait de grandes rencontres, un lieu très humain auquel je ne m’attendais pas. Les gens que j’ai rencontrés m’inspirent beaucoup et me donnent envie de m’investir de nouveau dans la réalisation. Je suis partie en tournage cet été pour aider des amies qui réalisaient un film à deux, des sœurs jumelles. Ça a été un moment très fort et ça m’a donné envie de travailler en équipe, et de retourner vers la réalisation. Mais je ne sais pas si j’y arriverai, je n’en suis vraiment pas sûre.

Aujourd’hui j’ai le désir de reprendre ma caméra, mais je ne sais pas si j’arriverai à faire un second film. J’ai envie d’être guidée par mon envie, pas seulement parce qu’il faut forcement faire un deuxième film. J’aimerais prendre mon temps, et peut-être qu’il y aura un film dans 10 ans, ou peut-être qu’il n’y en aura pas, je ne sais pas.  C’est pour ça que j’aime l’idée d’avoir un travail très concret à côté. En même temps, l’exploitation c’est un métier où il faut s’investir énormément. Je ne sais pas encore où je trouverai ma place dans tout ça.

E COMME EXTRÊME DROITE

La cravate. Étienne Chaillou, Mathias Théry, 2019, 96 minutes.

Un raffinement vestimentaire, une mode (plutôt passée d’ailleurs), une convention.

Un signe de virilité (peut-être).

Une marque de distinction (Bourdieu n’est pas loin). Surtout si on ne la porte pas uniquement les jours de mariage ou d’enterrement.

Une demande de respect, de respectabilité, de reconnaissance, d’acceptation.

Etre bien sur soi, gagner en assurance, se sentir appartenir à un certain monde, un certain milieu, sa communauté.

Et monter en grade. Ne plus faire partie du bas peuple, des sans le sous, des gueux qui trainent dans les rues. Se démarquer des immigrés qui envahissent les rues.

Porter la cravate, indispensable pour faire de la politique.

Mais si l’habit fait le moine (c’est affirmé dans le film), la cravate fait-elle l’homme politique ?

Le personnage.

Bastien. Vu de haut dans le premier plan, une plongée verticale. Mais dans tout le reste du film il sera filmé  frontalement, à sa hauteur, assis dans son fauteuil. Dans les scènes d’action il ne sera jamais filmé de très près, comme s’il s’agissait toujours de montrer le contexte, son environnement, ceux qu’il fréquente. Omniprésent à l’image, le film peut être défini comme un portrait, avec un personnage principal, tous les autres étant secondaires.

Ce personnage a-t-il la sympathie des cinéastes ? En un sens oui, même s’ils s’efforcent de montrer qu’ils ne partagent pas ses idées politiques. Mais il est filmé avec sympathie. Essentiellement parce qu’il accepte le film. Il accepte de se montrer tel qu’en lui-même. Avec ses points faibles, ses zones d’ombre, surtout dans son passé. Comme dans beaucoup de documentaire centré sur un personnage, on sent qu’il s’est instauré entre lui et les cinéastes une certaine connivence, une certaine complicité presque. On n’est pas du tout dans le registre qu’avait adopté Barbet Schroeder pour filmer Amin Dada : la qualification du film comme autoportrait, ce qui indiquait clairement que le cinéaste ne le prenait pas à son compte. (Général Idi Amin Dada, autoportrait, 1974) « Filmer l’ennemi », comme dit Jean-Louis Comolli implique de ne pas minimiser la différence de position, voire le fossé politique pouvant exister avec le cinéaste. C’est ce que fait par exemple Jean-Stéphane Bron dès le début de son film consacré au populiste d’extrême droite Blocher (L’expérience Blocher, 2013). Il n’en reste pas moins que, malgré toutes les précautions prises, filmer un homme politique court toujours le risque de lui donner un espace d’expression qu’il peut utiliser à son avantage. Et même finir par amadouer le cinéaste et le mettre pour ainsi dire dans sa poche. Expérience que filme avec beaucoup d’humour Avi Mograbi à propos d’Ariel Sharon (Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, 1997). A l’évidence le Bastien de La cravate, n’est pas un monstre, ni un fou ! Et la moindre des déontologies cinématographiques implique qu’il soit filmé avec respect, sans chercher à lui faire dire ce qu’il ne dit pas, et – cela va de soi – sans le juger.

Le militantisme.

Portrait d’un militant, le film d’Étienne Chaillou et Mathias Théry est une approche du militantisme. S’agissant d’un parti d’extrême droite l’engagement – et l’obéissance – sans faille qui est exigé de ses membres n’a rien de surprenant. Quant à la ferveur quelque peu aveugle envers la « patronne » il n’est pas non plus étonnant qu’elle se manifeste avec force lors de la campagne électorale. Bref, si militer au Front national – comme ailleurs – c’est aussi viser une carrière dans le monde de la politique, c’est peut-être surtout tout faire pour faire triompher ses idées. C’est du moins ainsi que Bastien se présente.

Plongeant dans les dessous du militantisme d’extrême droite, La Cravate est donc aussi un portrait du Front National. Son organisation hiérarchique, les rapports entre les militants (le chef de Bastien devient son confident et presque son ami – presque…), les ambitions personnelles, toute la vie quotidienne du parti est abordée d’autant plus clairement que Bastien traverse une phase de doute à son égard et en vient presque à critiquer lui-même cette dimension de politique politicienne qui fait bien peu de place à la sincérité des militants de base. Reste que dans la campagne présidentielle, la victoire semble à portée de main. La déception aux résultats sera égale à l’espoir suscité.

Le film.

Plonger dans un parti comme le Front National impliquait à l’évidence de mettre en place un dispositif filmique qui éviterait au film de tomber dans la complaisance, étant entendu qu’il se situerait nécessairement, et dès le premier plan, en dehors de toute perspective de propagande.

Le principe adopté par les deux cinéastes est d’introduire ce qu’on peut appeler un « style indirect». Par le biais d’un récit en voix off, désigné comme étant le texte du scénario du film, texte présenté au personnage principal chargé alors de réagir et de la commenter. Demande-t-il des modifications ? Introduit-il des nuances ? Donne-t-il son aval, en acceptant la présence dans le film des épisodes de sa vie tels qu’ils sont écrits – racontés – par les auteurs ? A cela s’ajoute quand même des séquences filmées dans la vie même de Bastien, son activité professionnelle d’une part et surtout son militantisme, ce qui le conduit à rencontrer les cadres du parti, jusqu’à sa présidente.

Ce détour par un récit extérieur au personnage et à sa vie – en toute rigueur il s’agit d’une voix « over », ce qui est clairement montré par cette image de la bouche du locuteur devant le micro d’enregistrement, image qui s’affiche en surimpression du visage de Bastien – réussit-il à imposer la position des cinéastes comme opposant (critique) des convictions politiques de leur personnage ? On peut se le demander dans la mesure où le Front National (devenu rassemblement national) ne fait pas opposition au film, ce qui vaut pour acceptation. Et en effet le film s’inscrit dans la perspective de la dédiabolisation du parti entreprise par son numéro deux. Si les accusations de racisme et de xénophobie sont bien présentes dans le film, elles ne sont quand même pas systématiquement mises en avant. Ce qui s’explique sans doute par la centration explicite du récit sur le personnage de Bastien, sa vie personnelle et son engagement, plutôt que sur les thèses politiques et les débats qu’elles peuvent occasionner. En dehors de quelques fragments du discours de Marine Le Pen dans le grand meeting de campagne (filmé avec force effets spéciaux pour en accentuer la dimension proche de la folie collective), les déclarations des cadres du parti, en particulier celles faites à la presse, sont systématiquement recouverte par la voix off du récit. La Cravate n’est pas un film qui discute les positions du Front national. Il ne cherche pas à expliquer le vote FN. Il ne le combat pas non plus. C’est d’abord, et uniquement, le portrait d’un jeune militant d’extrême droite. Un portrait qui nous dit beaucoup de choses sur la montée de l’extrême droite en France et en Europe.

E COMME ENTRETIEN – Géraldine Berger

Parlez-nous de votre formation. Comment vous êtes-vous destinée à devenir cinéaste ?

Avant de découvrir le cinéma documentaire, j’aimais les documentaires télévisés. J’ai grandi avec la série Que deviendront-ils ? de Michel Fresnel qui a filmé pendant douze ans la vie et les destins d’une classe de collégiens. J’étais surtout fan de l’émission belge Strip-Tease. J’ai un parcours universitaire, j’étudiais l’économie et particulièrement les modèles de développement. Je voulais devenir journaliste et j’ai commencé par faire des piges sur des sujets sociaux et économiques, notamment sur le micro-crédit. Et puis j’ai découvert le cinéma documentaire dans les salles d’art et d’essai, les œuvres des frères Maysles, de Robert Drew, Bruce Weber, Pierre Perrault, Raymond Depardon, Barbet Schröder, Alain Resnais, Claire Simon, Agnès Varda. J’aimais la liberté de formes, l’engagement et la beauté de ces films. Je ne connaissais pas encore les cinéastes comme Sergueï Dvortsevoï, Gianfranco Rosi, Patricio Guzman, Rithy Panh, mais j’avais l’intuition d’un territoire de création illimité avec le réel.

J’ai donc eu envie de m’initier au métier de documentariste et la formation des Ateliers Varan m’est apparue comme une évidence. J’ai eu des professeurs remarquables comme Mariana Otéro et Jean Lefaux. J’ai retenu de cet enseignement l’importance du point de vue et la nécessité de mobiliser tout son être, son cœur et ses tripes, bref l’essentiel. Je ne portais pas encore une histoire forte en moi, j’avais 28 ans et manquais de maturité, mais j’ai compris ce langage et les possibilités de ce cinéma. J’ai complété cette formation quelques années plus tard par une formation plus technique à l’école des Gobelins et j’ai passé cette année un master 2 en VAE d’auteur-réalisateur de documentaires à la Femis.

Avant la réalisation des Orphelins de Sankara, vous avez écrit le scénario du film Marie Curie, au-delà du mythe. Pouvez-vous nous en parler ?

Je connaissais le directeur du Musée Curie qui préparait le centenaire du prix Nobel et nous avons convenu de développer ensemble un projet de portrait pour Arte. Je l’ai co-écrit avec l’archiviste du Musée Curie et j’ai dû arrêter mon travail dans la production que j’exerçais depuis 10 ans ans pour me consacrer pleinement à ce travail d’écriture pendant plusieurs mois. Le film a été pris par Arte et nous avons eu ensuite une convention d’écriture.

C’est émouvant et très inspirant de travailler sur la vie d’une telle personnalité, J’ai pu accéder à de nombreuses archives personnelles, son journal intime et ses carnets innombrables. On a construit le film à partir de ses mots, de sa correspondance notamment. On entre à un moment dans un mystère, une certaine intimité, c’est très touchant. Je me suis passionnée pour son enfance et son adolescence en Pologne, cela m’aidait à comprendre son caractère et sa détermination hors normes. Les femmes n’avaient pas le droit d’étudier dans son pays alors occupé par les Russes. Marie Curie a donc décidé de travailler trois ans comme gouvernante dans une famille au fin fond de la Pologne, dépérissant moralement, pour financer les études de sa sœur aînée à Paris, avant de pouvoir elle-même venir étudier à la Sorbonne.

Arte a préféré orienter le film davantage sur l’œuvre et les découvertes mais ce travail de recherches, d’imprégnation, m’a aidée à saisir la richesse de la personnalité de cette femme beaucoup plus vivante, passionnée et passionnante que l’image un peu austère qu’elle a bien voulu laisser.

Le film a reçu le Prix Pierre-Gilles de Gennes pour le scénario à Parisciences et a été diffusé dans de très nombreuses chaînes à l’étranger.

Comment avez-vous découvert l’existence des orphelins de Sankara et de leur aventure.

J’ai juste entendu cette histoire dans ma voiture, dans une émission de l’Afrique Enchantée sur France Inter, consacrée à l’Afrique Rouge, communiste. Solo Soro et Vladimir Cagnolari évoquaient l’Angola, l’Éthiopie, la RDC, la Guerre Froide, l’improbable livraison d’un brise-glace au Bénin de Sékou Touré et enfin l’envoi de 600 orphelins burkinabè à Cuba par Thomas Sankara qui avait transformé et rebaptisé l’ancienne Haute-Volta en Burkina-Faso, le « pays des hommes intègres ».

J’imaginais ces 600 enfants gonflés à bloc par leur mission, je voyais leur aventure comme une odyssée. Je les trouvais incroyablement courageux d’avoir quitté leur village pour l’inconnu. Leur foi dans l’avenir me touchait, j’avais envie de savoir comment ils se représentaient Cuba. J’écoutais le drame de ces enfants à la mort de Sankara, assassiné par son fidèle ami, Blaise Compaoré. Il avait liquidé la révolution, mais aussi l’espoir de ces enfants et leur destinée. C’était une tragédie incroyable et j’avais envie de savoir ce qu’ils étaient devenus, ce qu’ils avaient fait de leur jeunesse communiste.

Je n’ai jamais rien trouvé de plus que cette émission radio, aucun témoignage ou trace de cette histoire méconnue, oubliée au Burkina-Faso. J’ai cherché dans les bibliothèques, les archives de journaux, les associations burkinabè, j’ai même lancé des appels à témoins, je n’avançais pas. Grâce aux progrès d’internet et aux alertes sur Google, j’ai finalement trouvé un article d’El Pais en 2009 évoquant un immigré ayant étudié à Cuba. J’ai pu le contacter mais il n’avait pas confiance en la France, l’ex-puissance coloniale soupçonnée de complicité dans la mort de Thomas Sankara. J’étais effondrée par son refus de me rencontrer après trois ans de recherches ! Mais il m’a mise sur la piste d’une association rassemblant les anciens élèves de Cuba à Ouagadougou, j’avais même un numéro de téléphone, c’était le sésame.

J’ai appelé et suis tombée sur le président de l’association, je n’entendais pas grand-chose, c’était la saison des pluies qui font un boucan d’enfer sur les toits en tôle mais je devais établir un contact. Il était très étonné de mon intérêt pour leur histoire. Après quelques échanges, il m’a proposé de venir à Ouagadougou à l’occasion de leur rassemblement annuel pour exposer mon projet devant leur communauté et recueillir les premiers témoignages. J’ai trouvé une production Les Films d’un Jour et je suis partie les rencontrer. C’est le début d’une relation de confiance et d’amitié formidable.

J’ai rencontré mes premiers témoins Bachir et Georges deux heures après mon arrivée, et j’ai eu immédiatement la certitude, par la qualité du récit, que cette parole, cette histoire collective ferait un film formidable. Je les regardais, c’était dans un maquis éclairé de néons, il ne manquait plus que la caméra. Je ne pensais pas que cela me prendrait huit ans encore pour tourner le film. Mais cette rencontre, la foi que j’avais dans mes personnages, choisis au fil du temps, notamment lors d’un second repérage en 2015, m’ont donné la force de mener ce projet jusqu’au bout.

Quant à Solo Soro qui m’a inspiré cette histoire, j’ai finalement pu le rencontrer et lui ai confié, sur une nouvelle version, la voix off du début du film.

Votre film peut-il être perçu comme un hommage à Sankara en tant qu’homme politique ?

Le film rend bien sûr hommage à Thomas Sankara, à son œuvre et à l’homme, mais je voulais qu’il apparaisse seulement en arrière-plan, dans la mémoire des orphelins, à travers leur histoire et l’héritage qu’il leur a légué. Il apparaît donc en mentor, en père spirituel. Je voulais que sa présence soit fantomatique. Il devait apparaître dans la ville sur des posters ou des fresques, hanter les lieux et les mémoires.

Thomas Sankara apparaît en creux, raconté par les personnages du film et j’ai fait le choix que les images d’archives apparaissent comme des réminiscences, des souvenirs enfouis. J’ai dû attendre huit ans pour accéder à ces images d’archives de la télévision nationale burkinabè. J’ai eu accès à des cassettes U-Matic en très mauvais état, pleines de sable, de poussière rouge. Nous n’avons pu transcoder qu’une petite partie de la sélection que j’avais faite car les appareils s’encrassaient vite. Les images, une fois transcodées, sont apparues rayées, rougies et je les ai trouvées formidables. Je pouvais projeter en elles l’imaginaire des orphelins, je voyais l’œuvre du temps, de l’oubli et de la chaleur écrasante.

Avec Alexandra Mélot, la formidable monteuse du film, nous avons passé un temps considérable sur ces archives, tant elles nous fascinaient. Nous avons commencé par fabriquer une chronique de la Révolution, à travers les images de télévision. Thomas Sankara occupait alors tout le devant de la scène. Il m’a fallu un certain temps pour redonner de l’espace aux orphelins. Nous avons œuvré pour que ces images d’archives figurent leurs souvenirs et pour que les orphelins fassent eux-mêmes le récit de l’Histoire.

Nous avons pris des extraits de discours de Thomas Sankara s’adressant aux femmes ou aux villageois. Nous avons utilisé un défilé à l’occasion du premier anniversaire de la Révolution, un défilé d’enfants, de femmes, d’handicapés, avec des chars racontant toute la philosophie politique de la Révolution. Toutes ces archives étaient inédites, oubliées et très fortes. Je voulais que les spectateurs qu’ils soient burkinabè ou non, aient le plaisir de découvrir de nouveaux discours, car ce sont souvent les mêmes que l’on retrouve et les images sont souvent des archives occidentales, ce qui donne un autre regard.

Il y a ceux qui font l’Histoire et ceux qui la vivent. Les orphelins ont vécu au gré de ses bouleversements, de son chaos. Dans le montage il y a ce moment tout à fait crucial de la rencontre des 600 enfants avec Thomas Sankara, deux mois après leur arrivée à Cuba. Le président leur serre la main un à un. C’est un souvenir gravé dans la mémoire de chacun, un geste fondateur, déterminant dans la foi qu’ils ont développée en celui qui est je crois devenu un père véritable à ce moment-là.

J’ai choisi également de présenter Thomas Sankara dans sa dimension internationale, s’adressant à Fidel Castro mais aussi à l’ONU citant un poème de Novalis, assez mystique : « Bientôt les astres reviendront visiter la terre d’où ils se sont éloignés pendant nos temps obscurs […] les vieilles demeures seront rebâties, les temps anciens se renouvelleront et l’histoire sera le rêve d’un présent à l’étendue infinie » J’ai juste voulu montrer l’envergure et la profondeur de cet homme hors du commun, qui a marqué l’Afrique toute entière et bien au-delà, à l’exception de la France, malheureusement.

Quelles ont été les conditions de tournage du film, en particulier au Burkina ?

Lors de mes premiers repérages en 2009, il n’était pas facile de parler de Thomas Sankara, aussi je suis restée discrète et je précisais toujours que je ne faisais pas un film politique. J’avais fait appel à Fanta Régina Nacro qui était ma productrice exécutive. Je m’en remettais à elle pour savoir ce que je pouvais faire, elle m’a toujours bien conseillée et ouvert les portes. (C’est grâce à elle que j’ai pu rencontrer aussi Abdoulaye Cissé le formidable musicien du film, une vedette au Burkina-Faso.)

Après 27 ans de règne, l’Insurrection de 2014, à laquelle les orphelins ont participé, a renversé Blaise Compaoré. Le contexte était tout à fait différent, la révolution et Thomas Sankara n’appartenaient plus au passé, redevenaient un horizon. Je suis donc revenue en 2015 pour de nouveaux repérages, c’était beaucoup plus facile, Sankara était sur tous les murs. Le tournage en 2017 était aussi facile même si Sankara s’était un peu effacé. Je me suis toujours sentie en sécurité d’une manière générale.

Je suis revenue en février 2019 présenter le film au Fespaco, le festival panafricain de Ouagadougou et j’ai pu constater que la situation s’était considérablement dégradée. Tout ce qui faisait le ciment de cette nation, cette entente entre les différentes ethnies, s’effritait déjà avec le terrorisme et la présence des puissances étrangères. Je suis très inquiète. La situation politique est très complexe, très tendue.

Votre film va-t-il être distribué en salle ? Comment voyez-vous la situation de la distribution des documentaires en France ?

Le film a été conçu pour les salles, car j’avais comme objectif que le film circule dans les festivals. J’ai même investi personnellement pour payer le montage son du film et la version anglaise qui n’étaient pas prévus au budget. Alexandra Mélot a aussi investi beaucoup de son temps et travaillé en partie en participation pour arriver à cette version finale. L’économie du film était vraiment très serrée et c’est une véritable bataille de faire un film dans ces conditions. J’espère que les sélections en festivals au Fespaco, au Festival d’Amiens et au Festival international du film d’Histoire de Pessac où le film a reçu trois prix (Prix du Jury, des Lycéens et du Public) ! vont aider le film dans ce sens. J’aimerais trouver un vendeur international pour que cette histoire voyage loin. J’espère pouvoir accomplir le rêve de pouvoir présenter le film à Cuba accompagnée des personnages du film. Je serais comblée…

Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets.

J’ai passé un master à la Femis en VAE et me suis essayée à l’enseignement mais je compte revenir à la réalisation et au développement de films.

J’aimerais bien faire une chronique de la Révolution de Sankara avec les images d’archives de la RTB que je voudrais cette fois restaurer. Restaurer la mémoire, c’est un travail considérable que j’aimerais mener avec des historiens burkinabè. Je pense que c’est urgent en cette période de troubles politiques.

J’ai également un projet de film historique pour la télévision sur le groupe des scientifiques de la Montagne Sainte-Geneviève, très soudés dans l’amitié et engagés dans la société. Dreyfusards, progressistes et humanistes, ils ont inventé la science d’aujourd’hui et le CNRS. J’aimerais faire revivre ce groupe uni autour des Curie, Langevin, Perrin, revisiter leur utopie scientifique et humaine, leur époque, pleine de promesses et de menaces.

J’ai commencé aussi un film sur mon père qui a élaboré une théorie de physique fondamentale très audacieuse sur l’idée que le vide est constitué de corpuscules, plus petits que les particules, une hérésie qui permet d’expliquer l’origine des forces et de la matière. J’admire les personnes qui ont le courage de créer des mondes, des langages, des systèmes, la foi qui les anime m’émeut terriblement. Marie Curie parlait de cet ‘esprit d’aventure’. Ils sont pour moi révolutionnaires… Après avoir filmé mon père pendant près de dix ans, je voudrais orienter ce film sur l’idée de la transmission.

Lire O COMME ORPHELINS

E COMME ENTRETIEN – Fabienne Le Houérou

Le cinéma scientifique, pouvez-vous nous en présenter les démarches et les méthodes ?

Dans mes travaux j’évoque le terme de cinéma à intention scientifique, plus précisément. Car il faut bien l’avouer, d’emblée, le cinéma scientifique obéit aux mêmes règles que les autres cinémas. Il demeure soumis aux lois imposées par la perspective et la narration visuelle procède également d’une logique du récit avec ses contraintes  spatio-temporelles. Il est également en étroite liaison avec son écriture esthétique or depuis des siècles d’académisme et notamment l’impact de la pensée platonicienne tout ce qui est beau ou relève d’une volonté de faire beau est suspect aux yeux de la pensée et de l’académisme scientifique. Cette notion de beau est un concept clef. C’est parce que toute œuvre cinématographique traduit une subjectivité du beau que l’académisme a longtemps mésestimé le langage des images, jugé subjectif par excellence. Cette subjectivité est au cœur de la polémique pour faire science ou pas. J’ai beaucoup écrit sur la subjectivité de la science notamment en coordonnant des numéros de revues: (https://journals.openedition.org/e-migrinter/748; https://www.persee.fr/issue/cllum_1763-4261_2011_num_8_1; https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01374752/document et surtout la direction du numéro qui questionnait la place de l’émotion  dans l’érudition http://scienceandvideo.mmsh.univ-aix.fr/numeros/1/Pages/default.aspx

«Lorsque j’avais proposé de diriger une publication sur les relations ambivalentes entre les exigences d’érudition de la recherche et l’implication émotionnelle du cinéma documentaire, de nombreux collègues semblaient interloqués par cette association. Or le questionnement lié à la compatibilité de la science avec les données subjectives qui entourent sa production est loin d’être nouveau. L’interrogation est constante depuis les débuts de l’anthropologie visuelle, et les premiers films de Jean Rouch sont déjà des témoignages de cette tension entre connaissance et affects.

Les films scientifiques n’arrivent pas à se démarquer ou à se détacher de formes visuelles esthétisantes et cet ancrage dans le beau est le signe manifeste de la présence d’une certaine subjectivité. Tant le beau, même comme produit construit d’une société donnée, échappe. Ce que d’aucuns appellent la magie du beau n’est rien d’autre qu’une expression de l’énergie subjective qui se dérobe à son producteur lui-même. Les peintres le disent assez souvent lorsqu’ils évoquent le processus créatif, en soulignant à quel point entraînés par la couleur, leur propre œuvre les déborde. Cette absence de contrôle est opposée aux exigences cartésiennes du travail scientifique qui requiert une approche rationnelle du savoir et surtout l’application de certaines lois comme celle de la démonstration par la preuve.

Nous pouvons retrouver la justesse d’un raisonnement et le justifier alors qu’il est beaucoup plus difficile d’établir la beauté d’une chose. Nous savons que les objets sont beaux sans pour autant être capables de rentrer dans une explication savante. Là réside toute la difficulté des discours sur l’art, qui ne sont que des mises en organisations rationnelles d’un objet qui par essence ne l’est pas.

Le cinéma dit « scientifique », tel qu’il a été conçu à ses origines, est un cinéma éminemment irrationnel, puissamment émotif et qui, grâce à cette puissance, transmet un savoir inédit par une expression formelle qui déconcerte encore les Sciences Humaines, malgré les avancées des neurosciences et des travaux sur les zones du cerveau (Maclean, 1984) [1]. Des expériences qui ont maintenant plus de 20 ans demeurent souvent boudées par les Sciences Humaines, alors même que les résultats de ces travaux sont le produit d’une expérimentation administrant la preuve.

Les neuroscientifiques ont démontré depuis les travaux de MacLean, largement diffusés au sein du grand public, que l’on n’apprend jamais autant que lorsque les affects sont sollicités dans le processus cognitif. L’expérimentation s’est produite dans le milieu éducatif afin de démontrer que les professeurs qui étaient appréciés étaient également ceux qui arrivaient à obtenir auprès de leurs élèves les meilleurs résultats scolaires. Bien sûr, nous n’avions pas attendu les neurosciences pour le saisir empiriquement (Socrate ne le savait-il pas déjà ?). Les travaux des chercheurs ont simplement apporté des preuves mathématiques sur les probabilités de cette hypothèse.

Dans les films à caractère didactique, notamment sur la possession et la compréhension de la transe, on saisit très vite à l’image la proximité de Jean Rouch avec les êtres filmés. D’aucuns ont également parlé de fusion quasi charnelle entre les possédés et Jean Rouch, lui-même possédé par son sujet. Cette symbiose entre sujet filmant et sujet filmé ouvre un espace de compréhension qui fait du film un véritable outil de connaissance » (Le Houérou, 2008) : http://scienceandvideo.mmsh.univ-aix.fr/numeros/1/Pages/Le-Houerou-n1-2008.aspx)

La revue que je dirige depuis 2008, Science and Video, intitulait son premier numéro «Entre émotion et érudition: le cinéma d’enquête ».  Depuis la revue revient souvent sur cette question des émotions comme «souillure» de la pensée scientifique ou comme véhicule privilégié de la connaissance. Mon point de vue -défendu depuis mes premiers films- est de démontrer que l’empathie du scientifique, sa compréhension humaine d’un phénomène objectivé est fondamental pour la découverte . La vie scientifique va au delà de la vie des institutions et de la doxa.  Les résultats scientifiques dépassent largement l’organisation de la science par les politiques gouvernementales. En bref , ce que je tente de démontrer c’est que la subjectivité de l’acteur scientifique est son meilleur allié mais également son meilleur ennemi. Aussi pour reprendre mon idée du début c’est l’intention de connaissance qui fait d’un film son caractère scientifique ou pas. Il y a là une ambition qui n’est pas celle du journaliste car le cinéma du scientifique se moque du buzz, de l’audimat mais entend faire découvrir, par les images, les observations du chercheur sur son terrain.  Il est question d’un cinéma d’observation qui s’étale sur la durée. J’ai mis quatre ans, par exemple, à réaliser mon dernier film. Cette notion de durée est fondamentale. C’est une méthode de travail qui façonne les résultats.

Vous avez beaucoup travaillé dans le domaine du film ethnographique. Est-ce un domaine privilégié pour le cinéma ?

En raison même de l’utilisation de la caméra par les ethnologues au début de la discipline et aux débuts du cinéma, à l’aube du vingtième siècle, nous pouvons affirmer que cette discipline a été fondatrice dans l’utilisation des images  et des progrès du cinéma documentaire. La caméra comme outil privilégié de la connaissance du monde est très vite adoptée par les ethnologues. Les premiers films de Margaret Mead, à  Bali, sont essentiels. On la voit sur son terrain avec son casque colonial en train de filmer. « Childhood Rivalry In Bali » (1936-1938) est un chef d’œuvre https://www.youtube.com/watch?v=gITZEVAc8DY. On évoque rarement les femmes comme précursives et novatrices or, dès les débuts du cinéma, les femmes sont présentes avec toute leur créativité.  C’est vrai pour le cinéma de fiction avec Alice Guy, mais c’est vrai également avec Margaret Mead dont on parle assez peu . Les hommes parviennent mieux à tirer la couverture et la lumière sur eux.  Écartant les femmes «auteurs» en instrumentalisant leur travail pour mieux les faire oublier. Des femmes comme Sophie Ferchiou, élève de Jean Rouch, une pionnière en Tunisie ont été essentielles dans les progrès du cinéma ethnographique. On les oublie trop facilement au profit des chercheurs masculins.

Bien que ces documents  visuels soient très impactés par le moment colonial et le  regard colonial de l’époque, les années 40 et 50 ont initié des révolutions du regard qui ont justement renversé les perspectives coloniales. Je pense bien sûr à Jean Rouch dont le grand mérite aura d’opérer ce renversement du regard en évoquant une mise en partage de l’être filmé avec l’être filmant et de casser la supériorité d’une vison d’ethnographe «surplombante». C’est ce que l’on a appelé l’anthropologie partagée. Une méthode que je pratique encore

La référence à Jean Rouch est pour vous importante ? Vous avez été son élève…

Oui. C’est un cinéaste d’origine africaine, Ndiaye Adéchoubou qui, à la fin des années 80 et au début des années 90 m’a  convaincue de suivre les séminaires de Jean Rouch et j’y suis allée en tant que candidate libre. Ndiaye parlait de Jean Rouch avec passion, il le tutoyait et suivait ses cours avec assiduité. Rouch a élargi ses approches en partageant sa passion du cinéma à d’autres continents. Son séminaire était une plateforme internationale et ses cours étaient d’une générosité inégalée. Une générosité de partage des connaissances sans exclusivisme. Je pense que c’est sa rare générosité qui a fait de Rouch une sorte de phare dans les études en anthropologie visuelle. On assiste actuellement à un rétrécissement de cet «universalisme» et  la mise en place d’un jeu plus sélectif et ésotérique du cinéma anthropologique. Si bien que personne aujourd’hui n’a pu remplacer Rouch et qu’en conséquence force est de constater une forme de déclin dans la force de proposition de ce type de cinéma. L’influence du cinéma de Rouch sur la nouvelle vague est tout à fait évidente. Aujourd’hui le cinéma anthropologique semble se replier sur lui-même et ne rayonne plus sur l’ensemble du cinéma. Mais cet état de chose est épisodique et  j’espère qu’une nouvelle jeunesse, aussi libre  et généreuse que l’avait été Rouch, pourra renouveler ce type de cinéma. Je le souhaite car  nous avons besoin d’un cinéma éthique, désintéressé et insoumis à une télévision rabougrie qui se rétrécit sur des reportages simples (dans des temps éclairs qui ne sont pas ceux de la recherche)  et devient de plus en plus allergique aux paradoxes. Or, comme disait Kierkegaard les «paradoxes sont la fine fleur de la pensée». Lors de la projection de mon dernier documentaire au cinéma saint André des Arts en novembre 2019, au moins trois spectateurs m’ont dit, après le film, pendant les discussions que je faisais des films à la Jean Rouch. Or, je ne parle presque jamais de lui. Contrairement à d’autres anthropologues, je n’ai jamais rien écrit sur mes années Rouch et je n’ai jamais valorisé un quelconque héritage. Comme le cinéaste Ndiaye Adéchoubou, c’est une partie qui demeure timide, la profonde influence de Rouch n’est pas l’objet d’un jeu de miroir et de faire valoir. Aussi j’ai été très surprise que les spectateurs me rappellent celui qui fut un Artiste/Chercheur  dont la liberté a inspiré ma propre liberté. La première fois que j’ai vu Jean Rouch j’étais fascinée par tant de liberté et  un mélange original entre connaissance, esthétique et émotion.  Les analogies faites par le public au cinéma, en novembre 2019, me démontrent, de l’extérieur,  que cette influence n’est pas de surface mais qu’elle est profonde et empreinte de modestie. Le festival Jean Rouch, par exemple, n’a jamais sélectionné un des mes films. Jamais. Aussi, suis-je ravie que le public, lui,  reconnaisse cette trace dans mon cinéma, cela me permet de lui rendre hommage à ma façon.

Comment définissez-vous le cinéma d’enquête ? Le cinéma scientifique est-il toujours – ou principalement – un cinéma d’enquête?

Je parle d’enquête en sciences humaines. La sociologie et l’anthropologie sont des sciences où l’enquête joue un rôle clef de validation des connaissances. Il est question d’enquêtes orales qui procèdent par questionnaires directifs (ou non) sur un échantillon représentatif de la population étudiée. Pour ma part mes films sont au cœur d’enquêtes dans les milieux des réfugiés. «Nomades et Pharaons», «Quatre et demi», «Hôtel du Nil», «Angu, une femme sur le fil(m)» sont des mises en abîme et des mises en scènes d’enquêtés replacées dans une marche narrative.  A l’origine du film il y a une question à laquelle je réponds en images. Le cinéma scientifique ne se limite pas aux enquêtes. Il peut être tout simplement un cinéma d’observation. De nombreux cinéastes filment, par exemple, des rituels. Les images ici participeront de notre progression des connaissances par un archivage de la cérémonie qui respecte les temps du rituel pour en donner une meilleure compréhension. La caméra en archivant les étapes nous permet de mieux appréhender la société. L’objectif étant de comprendre cet Autre  et sa société. Les images sont particulièrement heuristiques en Anthropologie car la mise en scène sociale des gens eux-mêmes en dit toujours plus qu’ils ne le souhaiteraient « eux-mêmes » et permet au chercheur de formuler des hypothèses de travail qu’il n’aurait jamais pu exprimer sans les images. Les grands moments sociaux sont  généralement très riches. Tels les mariages, les enterrements, les naissances, les circoncisions, car chacun se tient à une place que la société lui réserve (au centre, en marge etc.…). Dans mon dernier film, par exemple, je débute par un mariage. Cela permet de situer le sujet socialement. Mon film traite des musiciens soufis au Rajasthan (Princes et Vagabonds) et les images de rituels me permettent de mieux rendre compte de leur particularité comme «sujet socio-musical» un concept original que je n’ai pu explorer grâce à cette mise en images des mariages. Le cinéma scientifique peut également mettre en image, de façon didactique, une découverte scientifique (sur une découverte archéologique) sur des expériences en laboratoire  et des mises en résultat en utilisant la visibilité de certains phénomènes (les neurosciences par exemple ont une utilisation très performante des images). Les astrophysiciens s’appuient également sur les images pour saisir un phénomène ou l’expliquer. C’est un cinéma varié qui a des vertus pédagogiques évidentes. A Science-Po  Aix je donnais un cours de relations internationales sur les crises humanitaires en  montrant des documents visuels. Chaque cours projetait un visuel traitant du  sujet suivi de discussions et d’analyses imagétiques avec les étudiants. Cela apportait un regard nouveau: les connaissances étaient ainsi transmises par des images en relation avec des textes. A un certain moment, il faut l’admettre, les images ne se suffisent pas en elles-mêmes et  doivent être complétées par du textuel. De mon point de vue, en reprenant l’idée de Deleuze Guattari (1980, Mille Plateaux), dans les processus de connaissances les images gagnent à s’associer aux textes dans une approche rhizomique du lien.  C’est-à-dire une approche re-liante capable d’agréger des écritures plurielles sans hiérarchiser les images et les soumettre au texte. Car l’histoire des sciences est bel et bien une histoire de soumission des images aux textes.

Quelle place faites-vous à l’esthétique dans vos films?

Je fais une très grande place à l’esthétisme. Pour évoquer la transmission des connaissances pures, j’utilise la langue académique qui est très formatée et qui tue l’esthétisme. Il faut le reconnaître, le jargon tue la beauté des textes. Or, mes terrains sont également des espaces de poésie. L’esthétique me permet de mieux rendre compte des univers spatio-temporels et humains de mes recherches. J’ai travaillé dans des pays très beaux avec des personnes pleines de poésies. Je dis souvent qu’escamoter cette dimension se ramènerait à appauvrir la science de son terreau humain et géographique. Mais l’esthétique ne se limite pas aux beaux paysages. Le beau est en quelque sorte un miracle au carrefour de différents éléments: la concordance entre les couleurs, la lumière, le sens, les émotions, le cadrage et le rythme. Un enchantement rhizomatique d’éléments hétérogènes. Cet assemblage est à la fois calculé et magique. Sans une magie transcendante, il n’y a pas de vraie beauté. Les êtres filmés possèdent leur propre beauté et dans cette « agency » d’éléments hétérodoxes on retrouve la poésie de la vie. Dans le dernier film ma volonté était de partager l’enchantement des chatoyances du Rajasthan, de ses musiques, en congruence avec les éléments de connaissances portés par le film.

Un de vos livres consacré au cinéma s’intitule «Filmer les réfugiés». Comment le cinéma peut-il –ou doit-il – aborder le problème des réfugiés ? Parmi les nombreux films traitant de l’immigration, quels sont  ceux qui vous paraissent les plus pertinents?

Sur cette question je risque d’être intarissable. Je voudrais renvoyer au livre lui-même car tout bon cinéma est également une invitation à la lecture. J’ai commencé à filmer les «migrants» et les «colons» (ensablés) il y a 20 ans car j’estimais que le langage scientifique ne me permettait pas de traiter la question des migrations en profondeur.  Mes films ont tenté également de déconstruire la vision misérabiliste sur les migrants et j’ai organisé un colloque sur cette thématique. «Réfugiés en Images/Images de Réfugiés». Le colloque a été filmé  par l’université de Poitiers et se trouve sur le web. http://uptv.univ-poitiers.fr/program/refugies-en-images-images-de-refugies-la-mise-en-scene-de-la-crise-actuelle-des-refugies-en-europe.html et publié dans la revue « Science and Video« 

L’image développe une pensée rhizomatique (lire la définition en fin d’article) c’est-à-dire une  approche entremêlée (telles des racines rhizomes souterraines)  et permet de dépasser une vision unilatérale et verticale de la migration. Les films permettent d’aller au-delà  de la complainte sur les réfugiés pour une analyse plus fine des ambiguïtés des  migrations. Le bonheur de migrer, le courage de migrer, les plaisirs d’exils et ses élixirs ne sont jamais des thèmes de recherche car il existe une approche définitivement tronquée des migrations limitant l’expérience migratoire à une expérience douloureuse et malheureuse. J’ai évoqué, dans un ouvrage, les migrations de vacances en Tunisie ( Périples au Maghreb, Voyages Pluriels, L’Harmattan, 2012) https://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=37184 des classes moyennes comme des expériences heureuses de déplacements. Tous mes films présentent les réfugiés comme des héros moraux. Dans Nomades et pharaons (2005) cela est clairement posé comme hypothèse «Moral Heroes» par l’anthropologue Barbara Harrel Bond dans un entretien  filmé en 2004. Cette déconstruction par le regard permet d’avoir une vision plus hétérodoxe, plus complexe que les simples «jérémiades compassionnelles» qui, comme je l’ai démontré sont contreproductives, car en présentant les réfugiés comme des gueux impuissants on participe à leur rejet par la société, qui, par effet de miroir/repoussoir, se replie sur elle-même. Je l’ai constaté en Europe mais sur mes terrains en Egypte (dans les films: 4 et demi et Hôtel du Nil), en Afrique  et en Asie. Les migrants qui arrivent avec un capital sont partout assez bien accueillis, mais les «mendiants», eux,  sont chassés. Cela j’ai pu le constater sur les quatre continents en le filmant.  La pauvreté de celui qui migre fait peur aussi est-il important de rappeler l’infinie diversité des situations migratoires et sa complexité. Le Dalai Lama en Inde est un réfugié. Les exils heureux existent: j’ai pu les filmer dans «Nomades et Pharaons» ou encore «Les sabots roses du Bouddha». Cela ne signifie pas que les problématiques des exilés ne sont pas dramatiques. L’horreur est là : avec un marché de la migrance en Libye et ailleurs où les réfugiés sont «vendus» comme des marchandises (je pense aux réfugiés érythréens avec lesquels j’ai travaillé), ils sont torturés, martyrisés… Mais nous chercheurs avons le devoir d’analyser la réalité dans son infinie diversité et pas sous le prisme de l’horreur qui fait vendre les magazines. Cette horreur là je l’ai aussi filmée dans le documentaire sur le génocide au Darfour, je ne la nie absolument pas mais je pense qu’il faut élargir le champ de sa propre vision..

 En dehors de votre travail de chercheuse, allez-vous beaucoup au cinéma ? Quels sont les films qui ont particulièrement attiré votre attention ? Et quels sont vos cinéastes préférés?

Je vais tout le temps au cinéma, j’élabore des fiches critiques que je poste parfois dans un groupe Facebook «Critik Cinematografik».

Il m’arrive de passer des nuits entières à voir des films. Lorsque je suis à Paris je fais des cures cinéma. C’est-à-dire que je vais au cinéma presque toute la journée. Émerveillée même par les navets. C’est un pur bonheur.

Lorsque le cinéma Saint André des Arts a projeté mon film «Princes et Vagabonds» tous les jours, j’ai dû assister à mon propre film pendant 14 jours consécutifs. J’aurais été en droit de me lasser. Au contraire, grâce au grand écran j’ai remarqué des petits détails que je n’avais pas remarqués en montant le film sur un ordinateur avec un écran ultra perfectionné. Grâce à la profondeur de champ, des éléments visuels très intéressants m’ont permis de re-problématiser la question des femmes en Inde en intégrant la notion de seuil. En effet, avec le nombre de projections considérables, j’ai pu relever des répétitions visuelles signifiantes comme une présence féminine en arrière-plan (à demi cachée) mais se faisant voir à moitié par la caméra sur le seuil du foyer. Dans une posture ambivalente. Ces éléments m’ont permis d’élaborer une hypothèse de travail sur le rapport entre visibilité et invisibilité féminine au Rajasthan.  Tout cela pour conclure sur l’appauvrissement de nos regards lorsque nous visualisons nos films sur des ordinateurs. Les fermetures de cinémas d’Art et d’Essai auront pour conséquence, à terme, un appauvrissement du regard et de la pensée critique.  Les images de mauvaise qualité qui se partagent par liens vimeo sont pitoyables et consacrent la misère de regard dans notre société où le spectateur, devant son écran, consomme du film en solitaire. Le spectacle -dont la vertu est de réunir les humains- est anéanti par cette consommation isolante qui participe de l’atomisation de notre société.

Sur les migrations les fictions sont souvent plus intéressantes que les documentaires, qui, comme je le disais, limitent la migration à sa dimension la plus tragique. Sur cet aspect il existe des dizaines de films sur lesquels je compte écrire un article. Aucun n’a emporté ma conviction. J’ai beaucoup aimé le film de fiction «Nomades» pour le regard novateur sur le déplacement de jeunes marocains et le drame vu du point de vue de leur mère. La migration perçue par celle qui reste à quai et assiste à la noyade de ses fils. Ici, c’est la personne statique qui est centrale. C’est intéressant car on déplace le point de vue classique qui  s’appuie souvent sur celui qui migre. L’acteur migrant.

Mes cinéastes préférés sont Pasolini, Visconti, Fellini, De Sica. Le néoréalisme italien m’a autant marquée que Jean Rouch.  Mais aussi Emir Kusturica , Tony Gatlif, Quentin Tarantino et les nouveaux cinéastes Coréens (« Parasite » est une merveille), cette année j’ai découvert Todd Phillips avec son « Joker » époustouflant. Dans mon panthéon il y a peu d’auteurs de documentaires à part Jean Rouch et l’anthropologue Jacques Lombard dont j’aime beaucoup les films. Sublimer le réel est en quelque sorte ma recherche esthétique et je suis en train de préparer un film de fiction qui s’inspire de mon travail sur le fascisme en Ethiopie  (L’Harmattan, 1994) et  d’un roman publié en 2014 « Perla Nera » aux éditions Erik Bonnier. Il y a dans ma quête une circulation des écritures qui coexistent: l’écriture scientifique, l’écriture cinématographique et l’écriture romanesque. Ces différentes écritures se télescopent et se complètent. Je tente avec des écritures plurielles d’avoir une approche rhizomatique. Hétérodoxe, polyvalente, chaotique. Cet éloge du chaos organisé est peut être ma marque de fabrique. L’exemple même de ce rhizome est le travail polyvalent autour de « 4 et demi ». J’ai écrit des articles scientifiques, réalisé un film et publié un roman autour de ce sujet. Comme pour la musique il est question de variations autour d’un même thème.

La théorie du Rhizome développée par Gilles Deleuze et Félix Guattari est l’un des éléments de la « French Theory ». Il s’agit d’une structure évoluant en permanence, dans toutes les directions horizontales, et dénuée de niveaux. Elle vise notamment à s’opposer à la hiérarchie en pyramide (ou «arborescence»).

Cette théorie a une part d’implication en philosophie, en art, ainsi que dans l’étude des évolutions sociales et politiques. Le rhizome porte en lui une part d’impermanence et de foisonnement hétérodoxe.

E COMME EDUCATION NOUVELLE.

Révolution école (1918 – 1939), Joanna Grudzinska, 2016, 85 minutes.

L’histoire, multiforme, de l’Education Nouvelle depuis le début du XX° siècle (les dates du sous-titre du film sont un peu trompeuses) jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale.

L’occasion de rappeler les thèses et les actions concrètes de ceux qui sont restés dans l’histoire de la pédagogie comme des pionniers, des visionnaires, des révolutionnaires. Depuis Adolf Ferrière en Belgique jusqu’à Célestin Freinet, en passant par Ovide Decroly et Maria Montessori, sans oublier Alexander Neill en Angleterre. L’Education Nouvelle, pas une école unique ou unifiée, malgré la création d’une ligue et la tenue de congrès internationaux. Et pourtant, il y a bien une unité de pensée, des objectifs communs, un combat mené certes sous des formes différentes mais qui tendait vers les mêmes buts, la libération de l’enfant du carcan de l’école traditionnelle.

Leur point de départ est donc la critique, sans concession, de l’école et des pratiques éducatives traditionnelles, l’autorité, la discipline, le système des punitions (avec châtiment corporel  officialisé en Angleterre), le tout visant à modeler un futur citoyen modèle – passif et obéissant – et un bon soldat. A cela est opposé le dynamisme et la spontanéité de l’enfant, qu’il faut respecter à tout prix, et dont il faut permettre l’expression de la créativité naturelle. Rousseau n’est pas loin !

Tous ces pédagogues ont fondé des écoles et mis en pratique leurs idées, même s’ils se sont heurtés, comme Freinet, à l’incompréhension et au rejet de l’institution scolaire. Le film nous montre dans tous ces lieux de libération, des enfants joyeux, dont le plaisir de vivre et d’apprendre est évident. Des images particulièrement stimulante et réconfortante.

Le film fait le choix d’utiliser des archives – de n’utiliser que des archives. Des images photographiques (les clichés de groupe des congrès sont impressionnantes) et cinématographiques, issues des films réalisés dans ces écoles nouvelles par les pédagogues eux-mêmes, ce qui nous rappelle que le cinéma était déjà considéré comme un outil qu’il fallait mettre au service de la diffusion des idées  mais aussi de l’épanouissement de l’enfant.

Ces archives sont muettes, pour les plus anciennes bien sûr. Pour les plus récentes elles sont redues muettes pour laisser la place à un commentaire, omniprésent et plutôt traditionnel dans sa facture, malgré la volonté la volonté de la réalisatrice de varier les voix, notamment lorsqu’il s’agit de présenter des extraits des écrits et des déclarations des pédagogues. Mais on regrettera quand même l’absence d’archives sonores en tant que telles.

Notons aussi qu’au milieu des documents authentiques, figurent des extraits de films de cinéma, par exemple du biopic sur Célestin Freinet réalisé en 1949 par Jean-Paul Le Chanois avec Bernard Blier. L’origine et la nature de ces images auraient pu être précisées.

Reste qu’un tel film est bien utile dans le contexte intellectuel et politique qui est le nôtre. Il nous rappelle qu’on ne changera pas la société sans changer l’école. Et pose clairement la question de savoir si changer l’école permettra de changer la société. Un film stimulant donc pour tous ceux qui sont concernés par le monde scolaire, enseignants et parents bien sûr mais aussi les écoliers eux-mêmes, du moins à partir du collège. Ils trouveront là l’occasion de réfléchir à leur propre statut d’élève.

E COMME ESSAIS NUCLEAIRES

Un film en images : At(h)ome, Elisabeth Leuvrey, Bruno Hadjih 2013, 53 minutes.

Le désert : le Hoggar

Les essais nucléaires français de 1962 à 1967, après les accords d’Évian. Un site des plus radioactifs

Les habitants du village de Mertoutek, photographiés par Bruno Hadjih, photographe algérien.

La vie malgré tout

E COMME ENTRETIEN – Leslie Bornstein.

A propos de  Terra Pesada

Sur le film lire M COMME MOZAMBIQUE https://dicodoc.blog/2019/11/21/7441/

Quels sont les événements les plus marquants de votre biographie.

What are the most important events in your biography?

« Terra Pesada » is my first film ( I sent you my bio ). I had been a journalist. Then I went to film school.  I had been sick for 10 years. Within days of starting the antiviral Nexavir (thanked in the credits), I recognized myself immediately. I contacted friends and told them I wanted to travel.  I had very little money. A friend who was working in Mozambique for the Danish government said I could have my own bedroom and bath and stay as long as I liked. (That changed after I started bringing the metal kids to her house. From then on I always rented my own apartment.)

Avez-vous des liens particuliers avec le Mozambique ?

Do you have special links with Mozambique?

 I wanted to hear some music I liked, so I went looking for metal. I saw a flyer that said « Evil Angels » written in metal’s universal typeface, and nothing could keep me away. The show was in a « zone » (banlieu) of Maputo. As it says in the film, « As soon as I walked into the club, I knew I’d be happy to spend the rest of my life there. » Not only were they talented musicians, they were playing original music, not covers. After the show I asked if I could hang out with them and follow them around with a camera. I filmed them over two and a half years during four trips to Mozambique of between two and three months each. (I spent another 5 weeks there this summer when I premiered the film in Maputo.)

My connection to Mozambique is the kids. We talk almost daily, usually on whatsapp, but also chat, Skype, phone. (If Trump is reelected, I will consider moving to Mozambique.)

Que signifie le titre de votre film, Terra Pesada ?

What does the title of your movie mean, Terra Pesada ?

« Terra Pesada » literally means heavy land, but is also slang for « hard life. » A friend who was born in Portugal, and is still fluent, suggested the title, when I needed a title quickly for an application for sponsorship. The kids wanted something in English, and brutal and metal, but since the film is in Portuguese, I wanted a Portuguese title. We’ve all gotten used to it.

Quelles ont été les conditions de tournage ?

What were the shooting conditions?

The film accurately portrays the shooting conditions. I shot alone, which I why the film is so intimate and why the kids and I were able to establish such comfortable relationships. Beginning with the second trip I brought a second complete camera setup for them to use during rehearsals and shows. If I’m in the footage, one of the kids is using one of my cameras. When I got back to New York after the first trip, I had emails from both Frankie and Stino asking if they could be my assistants when I came back. Mozambique is not a friendly place to shoot. You never see tourists on the streets with cameras. It was never comfortable when I would go on my own to shoot. I had a press pass, but it didn’t stop the harassment. But with the kids we could shoot even where people didn’t want us to shoot. They were always able to convince the authorities that they were musicians and that I was making a documentary on them. For instance a CNN crew was arrested for shooting at the outdoor market where I shot Stino and Xambruka buying clothes for a concert.

Quels sont vos projets actuels ?

What are your current projects?

I have several film projects in mind, but my total focus at this time is getting « Terra Pesada » seen. These kids deserve an audience. I am continuing to apply to festivals and will soon begin looking for worldwide distribution.

La biographie de Leslie Bornstein :

Leslie S. Bornstein is a New York–based filmmaker. On her first trip to Africa, in 1972, she met soldiers with Frelimo, the Mozambique Liberation Front, at the Pan African Women’s Conference in Tanzania, which sparked her interest in Mozambique and its terrible history. Later she began a long career in publishing and journalism, most of it at Time Inc. magazines. During Iran-Contra, Leslie was the “Sports Illustrated” Latin American correspondent, based in Managua, Nicaragua (“While War Rages, Baseball Remains the National Passion in Nicaragua”; “The Reluctant Author Tries Hang Gliding in Guatemala”), while stringing for NBC Radio.

She earned a certificate in film production in 2002 from NYU-SCPS. [Education: St. John’s College (the Great Books school), class of ’68; University of Massachusetts, graduate work in East African studies; NYU and City College of New York, Swahili and Swahili literature; working relationship with Portuguese, Spanish, French, scientific Russian, classical Greek.] Since 2000 she has worked as on-camera talent in commercial and print advertising. “Terra Pesada” has fiscal sponsorship from the New York Foundation for the Arts (NYFA) and won a grant from the New York State Council on the Arts (NYSCA).

E COMME ENTRETIEN – Geneviève Anhoury

A propos de la websérie  POURQUOI CHERCHEZ-VOUS

Quelle est l’origine de votre websérie POURQUOI CHERCHEZ-VOUS

À l’origine de « Pourquoi cherchez-vous ? », il y a l’envie de partager l’enrichissement du rapport au monde que m’apporte la connaissance scientifique. Ensuite, il y a la curiosité de comprendre quel est le processus de pensée des scientifiques, les histoires personnelles qui les amènent vers cette aventure singulière qu’est la recherche. Une aventure qui par certains aspects, ressemble à la recherche artistique.

Comment avez-vous choisi les scientifiques qui figurent dans chaque épisode

J’ai contacté certains scientifiques que je connaissais déjà et j’ai contacté les services de communication de grands instituts scientifiques. Je leur ai fait part des profils des scientifiques que je cherchais, des domaines différents, une envie de transmettre, de communiquer sur son travail et assez d’ouverture pour se prêter au jeu du dispositif. Ce qui m’a donné l’occasion de rencontrer des gens fantastiques !

Comment s’est déroulée la réalisation

J’ai imaginé dans quel contexte visuel chaque chercheur pouvait évoluer. J’ai fait des recherches sur chacun (écoute d’entretiens, lecture d’articles) puis j’ai eu une première conversation téléphonique après laquelle j’ai imaginé quels gestes ils allaient pouvoir faire en vue de l’incrustation dans l’image peinte.

Lors des entretiens filmés avec le directeur de la photo Dominique Colin, j’ai fini d’imaginer (avec parfois l’apport des chercheurs) le décor peint et à la fin de l’entretien, chaque chercheur a fait les gestes qui allaient ensuite être incrustés dans l’image peinte.

Nous avons montés les entretiens avec Olivier Esmein.

J’ai ensuite rassemblé des images concernant la recherche de chacun et des images de références concernant les objets et l’ambiance de chaque film. Des images qui ont servi au peintre Patrick Pleutin qui a d’abord fait un storyboard à partir de mes scénarios pour chaque film. Ensuite, dans l’atelier du peintre, Patrick a peint chaque peinture à animer. Ces séries de peintures crées en vue de l’animation ont ensuite été animées par le truquiste Jérémy Justice qui a incruité les chercheurs dans la peinture animées de Patrick.

Avez-vous des informations sur l’audience de la série ?

Non, mais je peux me renseigner auprès de la webtv leblob.fr sachant qu’ils sont également visibles sur les sites des instituts scientifiques.

D’autres épisodes sont-ils prévus ?

Pas pour le moment.

Vous avez réalisé d’autres websérie. Pouvez-vous nous en parler.

Oui, La Nuit du Vivant, une série sur le thème de la pourriture d’un point de vue scientifique, narrée par Denis Lavant.

Quel intérêt présente pour vous le format websérie ?

Une grande liberté par rapport à la télé et la possibilité d’aller quand même un peu au fond des choses, même si on coupe énormément. Le film peut être dense, l’internaute peut le revoir facilement et puis c’est accessible, gratuit…

En même temps, on a des interlocuteurs très intéressants qui font partis des 2 grands musées de sciences parisiens et qui ont un vrai point de vue artistique et une grande rigueur scientifique.

Quels sont vos projets actuels ?

Je prépare une nouvelle série, également pour leblob.fr, produite par Marc Boyer chez Lardux Films, « Astronome Gastronome » qui raconte l’histoire de l’univers, d’objets célestes, mais tout est fait en nourriture… Nous sommes en train de finaliser 2 pilotes. J’interroge des scientifiques, j’écris ensuite la voix et filme de la nourriture mise en scène pour qu’elle ressemble aux images d’astronomie.

E COMME ENTRETIEN – Sheerazad Chekaik-Chaila et Antoine Schirer


A propos de la websérie DANS TON TEL


Sheerazad Chekaik-Chaika : A travers DTT, nous explorons les téléphones portables de huit adolescents qui nous plongent dans leurs usages les plus intimes. Surprenant et ludique, les deux écrans permettent à la fois une rencontre avec un jeune homme ou une jeune femme et une réelle découverte des usages
numériques actuels.


Comment est né l’idée de Dans ton tel


S. C-C. : J’ai l’habitude de rencontrer des collégiens et des lycéens pour discuter de mon métier de journaliste. Souvent, ces échanges me nourrissent car ils me permettent de rester en prise avec les préoccupations des plus jeunes et de questionner ma propre manière de m’informer ou
d’apprendre avec les nouvelles technologies en découvrant leurs habitudes. Bien sûr, il existe des addictions liées à cet objet, des risques d’enfermement numérique ou des dérives type cyberharcèlement ou même un accès facilité à des contenus inadaptés. Mais la plupart du temps, ces échanges dépassent de nombreuses idées reçues, y compris sur la place du divertissement, de
la désinformation ou des contenus complotistes qui circuleraient dans les téléphones portables des adolescents.

Antoine Schirer : Fin 2017, Sheerazad me parle de son travail d’éducation aux médias dans les lycées/collèges. Les histoires qu’elle me raconte viennent questionner mes pratiques professionnelles – je travaille alors au service vidéo du ​Monde.fr. ​Nous sentons assez vite l’envie de raconter ces histoires, et nous commençons à travailler, au départ dans l’idée de tourner un documentaire linéaire. Nous décidons de suivre et documenter, en immersion, un atelier autour de la thématique (8 séances de 2 heures). En mars 2018, nous commençons un tournage, en auto-production, avec une classe de 1ère de Roubaix.
En parallèle, nous rencontrons Alexandre Brachet, producteur et fondateur d’​Upian​, et c’est au fil de nos échanges avec lui que le projet va évoluer vers le format qui sera celui de ​Dans ton tel​.
Durant l’été 2018, l’Atelier de l’Audiovisuel Public lance un appel à projet intitulé “Ma vie sur les réseaux”. Nous avons eu la chance d’être sélectionnés, et le projet a ainsi pu voir le jour.


Comment avez-vous choisi les jeunes qui figurent dans chaque épisode

S. C-C. : Les huit adolescents qui participent au programme ont été rencontrés dans des lieux différents : dans des classes ou établissements scolaires où j’ai l’habitude d’intervenir, dans des lieux culturels, et même dans un centre commercial parisien…


Comment s’est déroulée la réalisation?


S. C-C. : Nous avons tourné de longs entretiens d’environ trois heures en studio. Pour chaque entretien, nous avons enregistré en temps réel l’activité au sein du téléphone portable. Les échanges dépassaient le cadre de la simple interview. Avec chacun.e, nous avons tâché d’instaurer un dialogue dans lequel il nous arrivait aussi de partager avec eux nos propres pratiques, nos expériences, nos surprises, nos remarques…


 A.S. : Il y a eu ensuite un long travail de montage et de post-production, sur environ 2 mois. Une des particularités de ce programme est donc ce “split-screen” (personne à gauche, téléphone à droite). Les captures d’écrans enregistrées lors des entretiens n’étaient souvent pas diffusables tel quel et il y a eu travail minutieux de remontage, d’animation, afin d’assurer une narration fluide et efficace.


Avez-vous des informations sur l’audience de la série ?

S. C-C. : Pas précisément à ce stade. C’est d’autant plus difficile de le mesurer car la web-série est multi-diffusé sur plusieurs plateformes de médias en ligne.


Dans ton tel n’a que 8 épisodes. D’autres sont-ils prévus ?


S. C-C. : On aimerait beaucoup, en explorant d’autres pistes de sujets, d’autres générations ou même d’autres pays…


Quel intérêt présente pour vous le format websérie ?


S. C-C. : C’est un format efficace, court et percutant qui nous oblige à trouver une écriture juste et précise.


N’êtes-vous pas tenté de réaliser un film documentaire sur ce sujet ?


S. C-C. : Pourquoi pas ! Un ami vient de terminer un film qui se rapproche de notre sujet. Pendant trois mois, il a filmé une classe média à Tourcoing. ça s’appelle “Regarde-nous” ! A voir !

Quels sont vos projets actuels ?

S. C-C. : Pour ma part, j’espère refaire rapidement du documentaire. En attendant, j’écris toujours des articles pour Libération, AEF et Mediacités. Je continue aussi à mener différents projets avec des ados, ça me donne beaucoup d’énergie !


A.S. : Je réalise des vidéos pour des médias en ligne (Le Monde, Mediapart…), souvent à la frontière entre le journalisme et le documentaire. Je viens aussi d’entamer une collaboration avec ​Forensic Architecture​, une équipe de l’Université de Londres qui recherche des méthodes d’investigation innovantes.

E COMME ENTRETIEN – Frank Beauvais

Comment êtes-vous devenu cinéaste ?

Après deux années d’option cinéma au lycée, j’ai accumulé détours et déviations : par la critique, la programmation, festivalière et télévisuelle, des collaborations à titres divers avec des amis cinéastes (Katell Quillévéré, Sarah Leonor, João Pedro Rodrigues, Hélier Cisterne) jusqu’à ce que surgisse une nécessité absolue de passer à l’acte, de me confronter à mon propre désir de cinéma, qu’il me paraisse impossible de faire autre chose que tourner. Evidemment dans ce parcours, la fréquentation permanente des films des autres (de Chantal Akerman à Alain Cavalier, de Johan van der Keuken à Olivier Zabat, de Deborah Stratman à Jonas Mekas, de Guy Debord à Arnaud des Pallières, pour n’en citer que quelques uns parmi des centaines) s’est avérée fondamentale. Et sans doute aussi, la découverte de Peau de Cochon de Philippe Katerine, dont la foisonnante simplicité et la totale liberté de ton ont fonctionné comme un déclic pour moi, ont débloqué de nombreuses inhibitions et m’ont incité à me jeter à l’eau à mon tour.

Quelles sont les grandes étapes de votre carrière cinématographique ?

Je ne suis pas très à l’aise avec le terme de carrière mais s’il faut parler d’étapes, je dirais qu’elles s’incarneraient en des rencontres successives avec des collaborateurs dont les regards et l’exigence m’ont poussé à une remise en question permanente, à chercher toujours plus loin, à prendre des risques. A commencer par Justin Taurand qui, au Films du Bélier, a choisi de s’impliquer avec une indéfectible fidélité, dans l’accompagnement et la production de mon travail. Thomas Marchand, qui a monté chacun des films, et m’a épaulé aussi bien dans des projets expérimentaux, que dans les deux moyens métrages de fiction que j’ai réalisés. Rui Poças, chef-opérateur de génie. L’équipe du Studio Orlando, Philippe Grivel et Matthieu Deniau, qui n’ont cessé, depuis notre première collaboration, d’être présents et de m’encourager à des formes d’aventures nouvelles au-delà de toutes considérations de cases ou de normes. Et Michel Klein, des Films Hatari, qui, dans l’ombre et par amitié, a toujours, lui aussi, su conseiller, secouer, guider jusqu’à ce qu’il nous rejoigne en production pour Ne croyez surtout pas que je hurle.

A propos de Ne croyez surtout pas… Quelle est la genèse de votre film ?

La toute première idée a été celle d’un retour au travail de found footage, un vif désir de retravailler des images de cinéma préexistantes, d’isoler des fragments d’œuvre et de questionner leur potentiel poétique, polysémique en dehors de leur contexte et de leur fonctionnalité originelle. De tisser un motif visuel à partir d’images qui n’étaient pas miennes.

L’idée de construire une narration en voix off qui dresserait un parallèle entre l’état d’urgence promulgué en France, les conséquences de la barbarie libérale internationale et mon propre désarroi pendant la période de sept mois qui précédait mon déménagement a ensuite assez rapidement suivi.

Quel rapport voulez-vous instaurer entre les images et le récit autobiographique que vous faites en voix off ? Ou bien jouez-vous volontairement le jeu de l’absence de rapport ?

A partir du moment où une image est confrontée à un texte, il y a forcément un rapport entre les deux ; qu’il soit accidentel ou consciemment voulu, lisible ou sibyllin. Nous avons souhaité avec Thomas Marchand, le monteur, orchestrer un flux d’image qui tantôt se voulait un contre-point de la narration ou encore entretenait avec elle un rapport allusif, métaphorique, poétique et tantôt illustrait le texte, ou du moins, incarnait un espace géographique et mental de façon plus direct afin que le spectateur visualise les endroit desquels je parlais : leur topographie, leur lumière, leur singularité physique.

Comment imaginez-vous la posture du spectateur vis-à-vis de votre film ? Cinéphilique en essayant d’identifier l’origine des extraits de films (est-ce possible d’ailleurs), littéraire en savourant la beauté de votre récit ? Ou d’autres encore ?

Je pense que chacun des spectateurs, comme vis-à-vis de n’importe quel film, développe un rapport intime et particulier à ce qu’il a devant les yeux et entre les oreilles. Chacun s’y fraie son propre chemin, parfois en s’appuyant sur la dialectique image-son, parfois en s’abandonnant à l’image, d’autres fois au récit. J’imagine et je souhaite le spectateur libre de son rapport au film, libre aussi de décrocher totalement ou momentanément. Le film, une fois finalisé, existe dans les yeux de celui qui le regarde. Il n’y a pas d’approche appropriée, unique, juste du film. Tel spectateur le verrait de la bonne façon et tel autre de la mauvaise ? : Non. Le film est une proposition et chaque spectateur, dans son individualité, en dispose à sa façon.

En revanche, il ne me semble pas qu’approcher le film sous l’angle réduit et fétichiste du quizz cinéphile soit la porte d’entrée la plus pertinente ou la plus satisfaisante pour un spectateur. Cela n’a jamais été un enjeu dans l’élaboration du projet. Et compte tenu du rythme même du film et de la brièveté des plans, l’expérience risque au mieux d’être frustrante, au pire traumatisante.

Pensez-vous que le cinéma documentaire puisse réellement mettre en œuvre une visée autobiographique (comme celle de votre film). Y voyez-vous des conditions ou des contraintes ?

Je pense qu’une partie non négligeable du cinéma documentaire s’alimente ou se développe depuis longtemps à partir d’un pacte autobiographique. Que l’on qualifie la démarche en documentaire de création ou en essai n’est finalement qu’une question d’industrie, de cases. Les auteurs dont le travail s’articule partiellement ou totalement à partir d’un geste autobiographiques sont légion. Du journal filmé à la chronique, il me semble que le vecteur autobiographique est le dénominateur commun de nombreux films qui ont alimenté et continuent de nourrir ce que l’on pourrait être tenté d’appeler une forme de modernité documentaire, de modernité cinématographique tout court.

Quels sont vos projets actuels ?

Mon projet le plus cher est de dégager du temps pour réfléchir à mon prochain projet, de me replonger dans une temporalité qui autorise à nouveau un dégagement de l’esprit et une perméabilité au monde. Ce qui est certain, c’est qu’il s’agira d’un film qui ne sera pas narré à la première personne du singulier et ne reposera pas sur le principe du found footage.

E COMME ENTRETIEN – Marion Gervais.

  • Si vous voulez bien commencer par quelques aspects biographiques…

M G : Oui, les dates importantes de mon parcours professionnel. La première date fondamentale c’est quand j’ai eu pour la première fois dans ma vie une caméra entre les mains, le premier jour aux Ateliers Varan. C’est la formation que j’ai faite aux Ateliers Varan. Le premier jour, on m’a donné une caméra et on m’a dit, vas filmer ce que tu veux, dans la rue. J’étais au Père Lachaise et je me suis retrouvée avec cet engin qui filmait le réel. J’étais en trance, c’était un grand moment.

Ensuite les moments importants, ce sont les sorties de mes films, Anaïs s’en va en guerre, La Belle vie et Louis dans la vie, chaque fois je donne tellement tout que ce sont des moments essentiels.

Dans La Belle vie, ce sont des jeunes qui quittent l’enfance et qui entre dans l’adolescence. Il y a un moment qu’on a tous vécu, entre 12-13 ans, ça dure très peu de temps, ça dure quelques mois un an, on n’est plus dans l’enfance et on n’est pas encore dans l’adolescence, on est dans ce truc transitoire, avec une espèce de sensation de toute puissance. On a l’impression que le monde est à nous et donc il y a cette bande de petits gars que je connais qui traversaient cette période. Ils avaient un skate, ils faisaient tout le temps du skate et j’ai pris ma caméra pour filmer ce rite de passage, que j’ai appelé la Belle Vie évidemment.

  •  Les autres jeunes que vous filez, Anaïs d’un côté et Louis de l’autre, sont quand même assez différents…

M.G. Ce qu’ils ont en commun ? Ce sont des êtres sur un fil, fragiles, pas dans les clous, qui trébuchent avec la vie. C’est pas l’autoroute du tout. Moi ce qui me touche, mes films sont des histoires de rencontre essentiellement. Je ressens une émotion forte. Il y a un effet de miroir fort entre mes personnages et moi-même. Et donc à ce moment-là, je prends ma caméra et je raconte de l’intérieur ces êtres à vif.

         – Oui, surtout Louis…

M.G. Oui, c’est presque un drame. C’est très complexe. Il tente de survivre., de trouver son chemin dans cette société codifiée. Il s’accroche à ses rêves, mais va-t-il les réaliser ? J’espère.

         – Pour la réalisation de ces films, est-ce que vous avez connu des problèmes particuliers, au niveau de la production, ou de la réalisation.

M.G. La chose la plus essentielle pour moi, c’est d’être libre, qu’on ne m’impose rien. Je fais ma tambouille comme je veux. On peut pas me réduire à quoi que ce soit, sinon je meurs. C’est comme ça. Je veux filmer en toute liberté. Les producteurs avec qui je travaille – Quark Productions – main dans la main me soutiennent énormément. Je suis obligée de passer par la télévision. Il y a pas 36 000 solutions, mais j’ai la chance d’avoir des diffuseurs qui respectent mon travail. Je gagne pas des milliards mais je suis libre. Donc je ne rencontre pas de problème de production ou de diffusion. Tout le monde sait qu’il faut me laisser libre, sinon je prends mon camion et je vais parcourir le monde et j’arrête de faire des films. Si on me soumet je meurs. On me parle de fiction mais je pourrais pas faire des films si je devais entrer dans le système. Je préfère renoncer. Manger plus de pâtes et vivre très simplement mais libre.

         – Justement, la fiction, c’est quelque chose qui vous tente quand même ?

M.G. En fait on m’avait contacté, On m’avait proposé. C’est vrai que dans mes films il y a une dimension cinématographique. C’est ce qu’on me dit. Mais je suis vraiment happée par le réel. A chaque fois. J’aime plus que tout ces êtres que je filme, qui sont ce qu’ils sont, et avancer avec eux et être avec ma caméra. C’est simple. J’ai mon micro son. Je fais tout moi-même, ça me paraît trop complique, écrasant, et ce serait renoncer à ma liberté que de me lancer dans la fiction aujourd’hui. Je suis accro au réel et au documentaire de création.

         – Vous avez réalisé aussi une websérie, La Bande du skate park…

M.G. En fait j’étais parti sur La Belle vie, ce 52 minutes. Donc en même temps que La Belle vie, mon dossier d’écriture est arrivé à France Télévision où ils faisaient des webdocs. Ils m’ont proposé de faire aussi une websérie. J’ai dit pourquoi pas. La seule chose que je demande c’est qu’on me mette pas dans les clous de la websérie, le fil narratif, l’intensité, moi je filme le réel, je vais tous les jours au skate park. Je construis quelque chose quand même, je sais ce que je cherche. Mais qu’on me demande pas de construire quelque chose qui n’existe pas. Je filme le réel. J’étais quand même curieuse. Je ne suis que de passage sur terre, et je me suis dit, je ne connais pas la websérie et je suis partie dans cette aventure. Mais j’avais bien mis les choses au point pour que je sois libre et qu’on ne me demande pas des trucs que je veux pas faire.

         – Et qu’est-ce que vous pensez de ce format, qui a un certain succès aujourd’hui ?

M.G. je suis une folle des formats longs et des formats classiques. Mais je trouve que c’est aussi un mode d’expression. Je suis très contente de la Bande du Skate Park et ce que j’ai réussi à dire à travers ces épisodes. C’est une autre manière de ressentir. Mais je suis très heureuse de revenir à mon format classique. C’est une expérience mais j’aime être dans mes formats longs et creuser, et approfondir.

         – Dans la production actuelle de documentaires, qu’est-ce qui vous parait le plus intéressant ? Est-ce qu’il y a des références pour vous, ou des coups de cœur ?

M.G. Le documentaire qui m’a scotcher littéralement, c’est M de Yolande Zauberman. Comment cette parole en yiddish, ce personnage « Meharem », sont puissants. Hormis la  force du sujet, de ce qui est raconté, il y a une puissance narrative. C’est le documentaire que j’aime. Il y a un avant et un après, il y a une maîtrise. Pour moi c’est du très très beau documentaire. Après, j’ai beaucoup aimé le film de Robin Hunzinger, Le recours aux forêts. J’ai regardé le dernier Cavalier, Etre vivant et le savoir, que j’ai adoré. Et puis Pauline s’arrache d’Emilie Brisavoine, magnifique.

         – Quels sont vos projets actuels ?

M.G. Je vais partir en tournage. C’est encore une histoire de jeune personne. Je vais filmer une jeune femme suisse, qui a 25 ans, que j’ai découvert à travers un livre qui s’appelle  Petite, que j’ai lu il y a deux ans. Et je suis tombée raide dingue de cette jeune fille qui écrivait ce livre. C’est une jeune fille qui a vécu dans un village en Suisse, tout propre, étriqué, cette société l’a totalement étouffée. Elle suit des entretiens d’embauche mais elle se demandait qu’est-ce qu’elle faisait là. C’est quoi ce monde, rien ne lui donne envie. Juste envie de mourir. Cette société lui renvoie une image d’elle-même tellement négative, elle coule. Elle a 15 ans, 16 ans, 17 ans, elle veut se suicider, mourir. Elle a fait des crises de peur panique. Et un jour, dans un sursaut de survie incroyable, elle décide de prendre la tangente, de prendre la route. Et avec trois francs six sous elle va parcourir le monde pendant 5 ans. Et à travers le voyage elle va découvrir que l’humanité n’est pas que terrible. Elle va découvrir qu’elle vaut quelque chose. Elle va se réparer et elle va découvrir l’écriture. Et moi j’arrive à ce moment-là. Je vais la filmer pendant des mois. Elle a 25 ans. Elle revient en Suisse. Elle veut toujours pas travailler comme on le lui impose. A travers cette jeune fille c’est un peu le portrait d’une jeunesse d’aujourd’hui, qui ne veut pas finir centenaire, qui n’aura pas de retraite, qui est dans un rapport à la vie très immédiat, assez philosophique en définitive. Voilà, c’est un peu difficile à raconter. C’est un portrait existentiel. Je vais filmer jusqu’en septembre l’année prochaine je pense et le film sortira en 2021. Il s’appellera Et puis au pire on meurt.

E COMME ENTRETIEN – Wallonie Image Production (WIP)

Quand WIP est-il né ? Dans quelles circonstances ?

Wip est né en 1981, par la volonté de ses administrateurs de l’époque, et fondateurs, de donner une structure juridique solide à leur atelier de vidéo d’intervention sociale, baptisé « La fleur maigre », du nom du film de Paul  Meyer. Jusque là c’était une association de fait ; afin de pouvoir gérer des budgets conséquents et de prétendre à des aides publiques, il fallait une vraie assise juridique.

Quels sont vos objectifs et vos principales activités ?

Soutenir à tous les stades la création documentaire indépendante de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Aide en cash à l’écriture/développement, aide à la production, aide à la finition, soutien en service à la post-production, à la promotion, conservation du patrimoine.

De quels moyens financiers disposez-vous ?

Budget annuel d’un peu plus de 400.000 €, essentiellement fournis par une subvention récurrente du Ministère de la FWB ayant en charge l’audiovisuel et par des aides régionales APE (Aide à la promotion de l’emploi).

Comment choisissez-vous les films qui sont à votre catalogue ?

Pour les films non terminés (la majorité) une commission de professionnels se réunit trois fois l’an pour décider des quels projets seront soutenus, qu’il s’agisse d’aide à l’écriture, à la production, à la finition. Pour les films dont on ne prend en charge que les ventes, un comité de cinq membre visionne, et, avec l’avis du vendeur, décide ou non de les intégrer. Notre premier critère de choix est l’originalité, la qualité artistique du projet. Vient ensuite le potentiel de diffusion, et la solidité du partenaire de coproduction. Nous essayons d’abord de privilégier des films fragiles, des premiers films, ou des films qui permettent à un auteur de poursuivre une œuvre singulière.

Y a-t-il des thèmes – ou des sujets – qui vous semblent plus particulièrement porteur dans le domaine du cinéma documentaire ?

Tous les sujets liés à l’actualité, car ils sont exploitables par le réseau associatif, le pédagogique, voire les télévisions : migration, égalité homme femme, transition écologique, interculturalité…

Comment définissez-vous le « documentaire de création » ?

Il s’agit de films portant un regard singulier et pertinent sur le réel, avec une subjectivité assumée (le point de vue documenté cher à Henry Storck). Pour nous, le documentaire n’est pas du reportage, c’est une forme de cinéma qui prend les armes de la construction narrative et de l’esthétique du septième art pour poser de bonnes questions sur la société dans laquelle nous vivons..

Comment voyez-vous la situation du cinéma documentaire en Belgique aujourd’hui ? Quelles en sont les spécificités par rapport à la France ou au reste de l’Europe ?

En Belgique, la créativité est au rendez-vous, la singularité des regards aussi et, depuis quelques années, le documentaire attire à nouveau de très jeunes cinéastes. En revanche, il y a un déficit de structures de production (le documentaire rapporte peu) et peu de fenêtres de diffusion. Au récent Festival de Lussas, les films de la section phare, « Expérience du regard », était à plus de 30% belges. En Belgique, les aides accordées par les pouvoirs publics, et même la RTBF, laissent une certaine liberté, ce qui explique la singularité des regards. Les dispositifs des ateliers (production, accueil, école) permet aussi un encadrement expérimenté et disponible pour les auteurs.

Y a-t-il des cinéastes que vous souhaiteriez mettre plus particulièrement en évidence ?

… au risque d’en oublier. Pour moi, il faut parler de Jawad Rhalib, dont « Au temps où les arabes dansaient » fait le tour du monde, de jeunes cinéastes filles comme Eve Duchemin, Elodie Lelu, Pauline Beugnies, Rosine Mbakam dont les premiers films font le tour du monde, de vétérans toujours très actifs, comme Thierry Michel, Bénédicte Liénard, Mary Jimenez, ou d’auteurs hors circuit qui continuent un travail très personnel exigeant comme Pierre-Yves Vandeweerd, Boris Vander Avoort. C’est riche et diversifié.

WIP : https://www.wip.be/

Personne de contact: Noémie Daras n.daras@wip.be 

E COMME ECOLE- Filmographie

Une sélection de film traitant du système scolaire, de la maternelle jusqu’au collège et au lycée. Plus que les méthodes pédagogiques, c’est la vie des élèves qui intéresse le plus les cinéastes. Les classes spéciales ne sont pas oubliées, celle où on apprend le français quand on vient d’arriver dans le pays ; celles aussi où on essaie de « raccrocher » ceux que l’école n’intéresse plus ou ne les a jamais intéresser. Tous se posent la question de leur avenir. L’école peut-elle contribuer à les faire entrer dans un monde où il fait bon vivre? Où le bonheur ne sera plus un vain mot. L’école permet-elle encore aux enfants de rêver?

Ce n’est qu’un début, Jean-Pierre Pozzi et Pierre  Barougier, 2010, 95’.

La philosophie à l’école maternelle. Une fois par semaine, avec un rituel bien établi, des débats où les enfants prennent la parole à tour de rôle.

La Chasse au Snark, François-Xavier Drouet, 2013, 100’.

En Belgique, un établissement privé qui accueille des adolescents en rupture avec le système scolaire.

La Chine est encore loin, Malek Bensmaïl, Algérie, 2008.

La vie d’une école de campagne, quelque part dans les Aurès, pendant une année scolaire.

Comment j’ai appris à détester les maths, Didier Peyron, 2013, 105’.

L’enseignement des mathématiques pourrait faire que tout le monde les comprenne et réussisse suffisamment por ne plus être discriminé dans le système scolaire.

La Cour de Babel, Julie Bertuccelli, 2014, 88’.

Une année dans une classe d’accueil pour primo-arrivants dans un collège parisien. La nécessité de l’apprentissage de la langue.

Demain l’école, les innovations dans le monde, Castaignède Frédéric, 2018, 52′

De Singapour à la Finlande, de la France aux Etats-Unis, quels sont les systèmes les plus performants ? Les nouvelles technologies sont-elles indispensables ou nuisent-elles à l’apprentissage ? Une autre école est-elle possible ?

Dis maitresse, Jean-Paul Julliand, 2015, 65’.

La première année de scolarité des enfants avant trois ans. La découverte du monde scolaire donc. Les principales activités qui sont proposées, tout ce qui vise un développement sensoriel, moteur, intellectuel, avec en filigrane permanent la dimension sociale de cette vie collective si différente de la vie familiale.

Ecchymoses, Fleur Albert, 2008, 101’.

L’activité au jour le jour, d’une infirmière de collège dans le Jura. Une écoute, attentive et patiente, chaleureuse et compréhensive. Une première aide pour éviter le pire.

Enfants valises, Xavier de Lauzane, 2013, 86’.

         Une année dans une classe d’accueil pour adolescents arrivés en France depuis peu et pour qui il est indispensable d’apprendre le français.   

Être et avoir, Nicolas Philibert, 2002, 104’.

Une année dans une classe unique (de la maternelle au CM2) en Auvergne. Des enfants de 4 à 11 ans. Du premier apprentissage de la lecture à la préparation de l’entrée en sixième. Un maître omniprésent, son amour de son métier et des enfants.

Examen d’Etat, Dieudo Hamani, 2014.

La fin de la scolarité en Afrique . Etre reçu à l’examin àn tout prix. Et pour cela, tous les moyens sont bons.

Les graines libres, éducation en transition,  MélodieTribourdaux , 2018, 60’.

Une éducation bienveillante, où l’apprentissage devient vie. En référence à Maria Montessori

Grands comme le monde, Denis Gheerbrant, 1998, 91’.

Un collège à Gennevilliers, le quotidien de l’établissement et une classe de cinquième suivie pendant un an. Dans leur dialogue avec le cinéaste ces pré-adolescents évoques leur scolarité, mais aussi leurs conditions de vie, leur perception de l’adolescence, la question de la religion et de la violence.

Je dis donc je suis, Marie Bonhommet, 2018, 63′.

La classe d’une professeure de français à Aulnay-sous-Bois, en Seine-Saint-Denis, prépare un concours d’éloquence. Il s’agit avant tout d’apprendre à penser librement, à argumenter, à avoir confiance en soi.

A kind of magic, Neasa Ni Chiain et David Rane, Irlande, 2017, 99’.

En Irlande, l’internat de Headfort, la dernière année d’exercice de Jon et Amanda Leyden, qui depuis plus de 40 ans, apprennent aux enfants à aimer l’école

Les lucioles, Bérangère Jannelle, 2017, 57’.

         La préparation d’une action poétique dans un centre commercial d’une ville de province. Mais nous suivons aussi les temps d’apprentissage et d’expression dans des débats particulièrement vivants.

Récréations, Claire Simon, 1993, 54’.

La cour de récréation d’une école maternelle, où les petits sont filmés en dehors de toute relation aux adultes. Leurs jeux, leur parole et leurs relations souvent marquées par la violence.

Les Semences de notre cour, Fernanda Heinz Figueiredo, Brésil, 2012, 115’.

Une école maternelle à Sao Paulo. Un film à hauteur des enfants, qui sont ici respectés dans leur personnalité, ce qui leur permet de grandir de façon harmonieuse, fondement de la pédagogie développée par la fondatrice de l’école.

Sur le chemin de l’école, Pascal Plisson, 2013, 75’.

Le film se centre sur le parcours des écoliers pour aller en classe. Au Kenya, en Patagonie, au Maroc, en Inde. Les trajets, effectués à pied,  peuvent être longs et dangereux. Souvent des leçons de courage et de persévérance. Ici, l’école est sans doute le seul moyen d’échapper à la misère.

Un parmi les autres, Pierre de Nicola, 2012, 78’.

Défense et illustration du métier de rééducateur œuvrant au sein de l’école pour conduire sur le chemin des apprentissages des enfants qui n’en voient ni la nécessité ni la possibilité.

Vie scolaire, Schaeffer Clélia, 2018, 52’.

Dans le bureau de la CPE (Conseillère Principale d’Education) il est question d’absences, d’orientation et de laïcité. De colères et d’injustices, de mensonges, de bagarres, de doutes et d’aspirations…Des questions d’adolescence.

E COMME ENFANTS MALADES.

La Vie est immense et pleine de danger,  Denis Gheerbrant, France, 1994, 80 minutes.

         Il n’est pas évident de filmer des enfants malades. Surtout s’ils sont atteints de cancer. En filmant dans l’Institut Curie à Paris, Denis Gheerbrant ne cherche pas à tirer des larmes au spectateur. Il ne renonce pas pour autant à l’émotion. Mais il sait éviter le pathos facile, trop souvent vide de sens. Les enfants qu’il filme ici, sont des enfants comme les autres, avec leurs caractères d’enfants. Mais ils vivent une situation particulière, dont il ne s’agit pas de gommer la difficulté. Et si le film est avant tout un film sur l’enfance, c’est qu’il sait éviter de porter un regard médical sur la maladie.

          Au cinquième étage de l’Institut Curie, Gheerbrant filme donc des enfants malades. Il y a là Xavier, Steve, Dolorès, Cédric. Cédric est celui qui occupe le plus de place dans le film. Il a huit ans. Comme les autres il perd ses cheveux à la suite des chimio, comme les autres il a appris la signification de sa maladie, comme les autres il a peur et essaie aussi d’espérer, de trouver des moyens de se rassurer. Tous, ils subissent la maladie avec une résignation qui en l’occurrence est une marque de courage.

Le cinéaste dialogue avec eux, surtout avec Cédric, qu’il filme en gros plan, le plus souvent étendu sur son lit. Des questions toutes simples, à propos du problème des cheveux par exemples. Il parle aussi du sens de la vie. La mort, Cédric l’aborde sans détour, imaginant un autre monde, mais en précisant qu’il y a quand même peu de chance que ce qu’il en dit corresponde à la réalité. Il y a toujours une grande rigueur logique dans ses propos. Il parle toujours très calmement, sans jamais paraitre énervé par les questions, même lorsque le traitement le fatigue énormément.

Le film de Gheerbrand est aussi un document sur le travail des équipes soignantes, des médecins aux infirmières, en passant par l’enseignante qui vient pour poursuivre la scolarisation. Il montre l’ambiance chaleureuse, l’affection même que tous manifestent pour les enfants. Et ceux-ci y sont évidemment très sensibles, comme le montre la visite de Nicolas, qui est parti guéri et qui revient dire bonjour. Les compliments et les bises qu’il reçoit sont visiblement absolument sincères. Comment ne pas être heureux de voir qu’il a été plus fort que la maladie.

Tous n’auront pas la même chance. Mais si le film comporte une leçon, c’est simplement de nous rappeler que d’une façon ou d’une autre nous sommes tous condamnés.

E COMME ENTRETIEN

            La pratique de l’entretien dans le cinéma documentaire n’a rien à voir avec l’interview journalistique qui domine à la télévision. L’entretien documentaire ne cherche pas à obtenir une réponse choc, une « petite phrase » qui pourrait faire la Une des journaux. Dans un documentaire l’entretien ne part pas à la recherche d’un scoop.

            Lorsqu’il s’inscrit dans la démarche d’un cinéaste, l’entretien vise avant tout à établir un contact réel avec son interlocuteur. Le film devra alors correspondre à ce que le réalisateur veut montrer de la personnalité de celui qui est face à la caméra. « Face à la caméra » n’est d’ailleurs ici qu’une expression courante ne correspondant pas toujours, loin de là, à la réalité des images. Le face à face classique, l’interlocuteur étant alors pratiquement toujours assis derrière un bureau, renforce la dimension officielle du personnage. Mais dès que l’entretien veut dépasser les propos convenus et établir une véritable rencontre, alors le filmage évitera ce type de mise en scène. Il cherchera plutôt à situer le personnage dans un environnement, un contexte, personnalisé, en extérieur, sur les lieux de travail ou dans l’intimité d’un appartement. La caméra sera alors mobile, évitant les cadrages uniques, le cinéaste pouvant demander à son interlocuteur de se déplacer dans un espace donné. Il peut aussi le placer dans un véhicule, au volant de sa voiture le plus souvent, ce qui présente l’avantage de pouvoir le filmer de profil, le cadre montrant alors en travelling derrière lui, la ville ou le paysage de campagne qu’il parcourt. Le film Taxiway d’Alicia Harrison, consacré aux chauffeurs de taxi de New York utilise systématiquement ce cadrage. Ce film d’entretien est alors aussi la visite d’une ville.

            Un des cinéastes qui a le plus travaillé la mise en scène des entretiens dans ses films, est Jean-Louis Comolli, en particulier dans la série politique réalisée en collaboration avec le journaliste Michel Samson, Marseille contre Marseille. Cette série n’est pas exclusivement composée d’entretien puisque un grand nombre de séquences filment des meetings ou les bains de foule des candidats en campagne sur les marchés. Mais les entretiens, toujours menés par Michel Samson, sont nombreux et diversifié dans leur mise en scène. Comolli donne alors du sens à celle qu’il réalise, la faisant découler du personnage avec qui Samson s’entretient, de sa position politique et de la proximité ou de l’opposition du cinéaste à son égard. Ainsi les membres du Front National, Bruno Mégret par exemple dans l’épisode La Question des alliances, sont filmés de façon classique, face à la caméra, les gros plans sur le visage étant alors fréquents. Dans ce type d’entretien la caméra est fixe et l’interlocuteur immobile, alors que beaucoup d’autres sont filmés de façon dynamique. Comme Rouch et Morin le faisait dans la dernière séquence de Chronique d’un été où ils faisaient les cent pas dans le Musée de l’homme tout en commentant leur expérience de « cinéma vérité », Comolli filme Samson et son interlocuteur marchant dans une pièce, ou sur le quai du port. La caméra les suit ou les précède et l’entretien prend ainsi une dimension plus personnelle. On évite ainsi la froideur de l’entretien de face à face. Comolli filme même l’entretien entre Samson et un candidat RPR lors d’un repas pris en commun à la terrasse d’un restaurant. L’ambiance est nécessairement plus détendue.

            Autre enjeu du filmage d’un entretien, la présence ou non du cinéaste à l’image. Dans Marseille contre Marseille, Comolli n’apparaît jamais à l’image, mais son collaborateur, Michel Samson, est lui omniprésent. Claude Lanzmann, dans Shoah comme dans Le Dernier des injustes, est lui toujours présent à l’image, même lorsqu’il s’entretient avec d’anciens nazis qui ne savent pas qu’ils sont filmés. Ses films ont par là une dimension personnelle très poussée. Il en assume pleinement les thèses, même si l’histoire de l’extermination des juifs par les nazis a bien sûr une portée universelle. A l’opposé de cette présence personnel du cinéma, d’autres films d’entretiens vont jusqu’à effacer complétement la présence du cinéaste dont les questions sont coupées au montage. Cas poussé à l’extrême, Alma une enfant de la violence de Miquel Dewever-Plana et Isabelle Fougère transforme l’entretien en confession, filmée dans un même lieu avec un seul cadrage, un plan poitrine de la femme qui évoque sa vie, immobile face à la caméra. Le degré zéro de l’entretien.

E COMME ECLIPSE.

Les Terriens, Ariane Doublet, France, 1999, 81 minutes.

            Il va faire nuit en pleine jour. L’éclipse de soleil annoncée sera totale, bien visible sur la côte normande où les falaises d’Etretat et de ses environ promettent un spectacle grandiose. La préparation de l’événement occupe la petite communauté rurale de la commune de Valletot sur mer que film Ariane Doublet. Il faut prévoir la distribution des lunettes adaptées pour pouvoir observer la disparition du soleil. Les habitants du village seront prioritaires et s’il en reste, on en donnera aussi aux  touristes. « On va être envahi ». Il faut organiser les parkings et prévoir les emplacements pour ceux qui vont camper. Tout cela se passe dans la bonne humeur. Et puis, ce n’est pas négligeable, c’est l’occasion de gagner quelques sous. Le seul, problème, c’est la météo. Et si le ciel était couvert. S’il pleuvait, on ne verrait rien. Ce serait la catastrophe.

            Les Terriens nous plonge pendant quelques semaines dans la vie calme et paisible de ces paysans normands, éleveurs de vaches à lait et cultivateurs de céréales. D’ailleurs, ils ne veulent pas être appelés des paysans, terme qu’ils trouvent quelque peu péjoratif. Ils préfèrent qu’on parle d’agriculteurs, ce qui est plus professionnel. Le film a ce rythme lent caractéristique de la vie rurale d’avant l’industrialisation de l’agriculture. Si dans une ferme, la traite est électrifiée, dans celle d’à côté elle reste manuelle et on fait toujours le beurre à la main, sur la table de la cuisine. Le boulanger et le facteur font leurs tournées à heure fixe. Et en dehors des périodes de grands travaux (les semailles, la moisson…) on accomplit les tâches quotidiennes à son rythme. Si l’on pouvait partir en vacances plus souvent, ce serait parfait. On se console en regardant l’album photos du voyage à Paris. Il y a combien de temps déjà ? Plus de dix ans ? Il faut bien un événement aussi exceptionnel qu’un éclipse totale de soleil pour introduire de l’inédit dans la vie. On en a beaucoup parlé avant. Le lendemain on en parle encore. Mais très vite, la routine reprend le dessus.

            Le film d’Ariane Doublet n’est pas une approche de la vie rurale rendant compte du travail des paysans et des difficultés que peuvent rencontrer les exploitations. Il s’agit simplement d’instantanés de cette vie, sans prétention d’en tirer des leçons. Le choix de construire le film autour de l’événement-éclipse écarte toute possibilité de regard ethnographique sur les personnes filmées. Visiblement, la cinéaste les connait bien tutoyant la majorité d’entre eux. Elle fait partie de leur monde. Un monde qu’elle filme sans qu’il y ait pour elle la moindre surprise. Du coup, nous avons tout le temps d’admirer les paysages, des champs de blé aux falaises de la côte. Un film qui n’a d’autre prétention que d’être simplement un film rural.