E COMME ENQUÊTE

            Parler d’enquête à propos du cinéma documentaire peut prendre deux directions. Ou bien on examine en quoi un film documentaire peut, ou même doit, être le résultat d’une enquête de terrain, et pas seulement d’une étude livresque ou d’une réflexion personnelle ; ou bien on étudie les documentaires qui prennent eux-mêmes la forme d’une enquête, sur le terrain donc, recherchant des témoins ou des éléments imagés et sonores pouvant l’aider à développer son propos.

            Un projet de film documentaire ne prend bien souvent corps que dans l’enquête préalable que mène son auteur. C’est là qu’il affine son propos, qu’il le concrétise, qu’il le rend viable. Qu’il s’agisse de rassembler des documents historiques, voire des archives, ou qu’il s’agisse de repérer des lieux et rencontrer des témoins ou ceux qui deviendront ses personnages, le documentaire ne tombe jamais du ciel à partir du moment où la caméra est en position de tourner. Même dans le cinéma direct, celui qui semble le plus proche d’une pratique d’improvisation, de filmer sans idée préconçue, au gré de ses humeurs ou des circonstances du moment, le film est toujours le résultat de choix préalables, qui impliquent un minimum de repérages, même si le cinéaste veut les passer sous silence, même s’ils n’ont lieu que dans sa tête. Un film qui ne serait que filmage spontané ne serait au fond que le résultat d’une sorte de caméra de surveillance. Et même un Mékas, lorsqu’il tient au jour le jour son journal personnel en images, a dû auparavant faire le projet d’avoir toujours avec lui sa caméra, quel que soit les lieux où il se rend et les personnes qu’il rencontre.

            Un des films pour lequel l’enquête préalable a été la plus longue et la plus incertaine dans ses résultats est sans doute Shoah de Claude Lanzmann. On sait que ce travail dura presque dix ans. Il n’était pas évident en effet de retrouver suffisamment de survivants des camps d’extermination. Il n’était pas acquis non plus qu’ils acceptent de participer au projet de Lanzmann, certains ayant d’ailleurs refusé de se rendre avec lui sur les lieux des camps. Pour d’autre faire le récit de l’horreur qu’ils avaient vécue était au-dessus de leur force et il est bien compréhensible qu’ils n’aient pas toujours voulu réactiver leurs souffrances. Quant aux anciens nazis, on comprendra aussi facilement qu’ils aient évités de figurer en tant que tel devant une caméra. Et lorsqu’ils jouent l’amnésie, la connaissance que Lanzmann a pu constituer au préalable sur leurs actions est alors une véritable arme dont il n’hésite pas à se servir. Sans travail d’enquête préalable, Shoah n’aurait pas la dimension historique qu’il a revêtue dès sa sortie.

            Dès qu’il peut être considéré comme un documentaire d’investigation, la forme la plus adaptée qu’il peut revêtir est sans doute celle de l’enquête retraçant les étapes et les modalités de la recherche, ses contraintes et ses difficultés, ses découvertes et ses manques. Le documentaire-enquête rend donc compte de sa démarche. C’est un des cas le plus pertinent du « film en train de se faire ». Le cinéaste est alors très présent dans son film, jusqu’à occuper parfois le rôle de la vedette, comme Michaël Moore sait si bien le faire, ou en France, Pierre Carles. D’autres sont plus discrets, comme Henri-François Imbert, dont les films sont construits comme un véritable travail de détective, rôle qu’il occupe entièrement, même si sa présence dans le film se limite à une voix off. Ses films prennent naissance dans une énigme. Un film inachevé dans une vieille caméra super8 (Sur la plage de Belfast) : une série de cartes postales d’un village du sud de la France qu’il s’agira de compléter (No pasaram, album souvenir). Au premier abord cela peut paraître anodin, presque futile. Mais le mystère prendra de l’ampleur au fil du film, quand l’enquête donnera ses premiers résultats. Les cartes postales ouvriront une recherche plus historique sur les réfugiés de la guerre d’Espagne en 1939. Et le départ à Belfast permet peu à peu d’appréhender aussi la réalité de la ville.

            Les films-enquête sont nombreux dans le cinéma documentaire, en particulier lorsque il aborde des sujets sociaux et politique, des élections aux occupations d’usine. Reprise, d’Hervé Le Roux, est une magnifique enquête sur cette femme qui crie sa détermination de ne pas reprendre le travail à la fin de la longue grève aux Usines Wonder à Saint-Ouen en juin 68, image presque due au hasard dans un film d’étudiants en cinéma. Peu importe que le cinéaste finisse ou non par la retrouver (en fait son enquête se soldera par un échec). Ce qui compte ce sont les étapes de la recherche, les hypothèses qui la font progresser, les voies qui se révèlent des impasses. Mais à chaque fois c’est un peu de la réalité de cette époque de contestation qui nous est révélé. L’enquête du film n’a rien de didactique. Elle est l’occasion d’une plongée dans un vécu aussi personnel qu’historique. Et son point de départ, l’image d’une travailleuse en colère qui restera anonyme, devient une icône du mouvement ouvrier.

            Le cinéaste-détective, ce n’est pas seulement une image. De l’homme à la caméra (Vertov) à la glaneuse (Varda), elle correspond à une des dimensions les plus prégnantes du cinéma documentaire.

Les Glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda)– Histoire d’un secret (Mariana Otero)– Fahrenheit 9/11 (Moore Mickael)  –  Reprise (Hervé Le Roux)  – Sur la plage de Belfast (Henri-François Imbert)– Shoah (Claude Lanzmann)

E COMME ENTRETIEN – Nicolas Drolc

Quel est votre parcours ?

Entre 2004 et 2007 j’ai étudié le cinéma à la fac de Metz.

J’ai ensuite fréquenté brièvement une école de cinéma en Belgique, dont je me suis fait virer au bout de 9 mois.  Je suis sorti de là renforcé dans ma conviction qu’apprendre à réaliser des films  dans une école de cinéma n’a pas beaucoup de sens.

Entre temps en 2007  j’étais parti à Francfort pour y rencontrer un réalisateur allemand, Marc Littler, et les techniciens de sa boîte de prod « slowboat films ».

Je bidouillais déjà avec des caméras,  et j’apprenais à me servir d’un ordinateur pour faire du montage. Je voulais faire des films documentaires.

Marc lui avait déjà réalisé 2 ou 3 longs-métrages, et pas mal de courts, tournés avec des budgets dérisoires (en auto-production et auto-distribution). Des films exigeants sur le fond et audacieux sur la forme.  La démarche correspondait à ce que j’avais en tête : du cinéma vraiment alternatif, à contre-courant des modes, radicalement indépendant, affranchi de tout compromis.

Avec Marc Littler on s’est découvert une cinéphilie commune, des références musicales et littéraires super proches. Comme il a 10 ans de plus que moi, il me faisait découvrir plein de trucs que je ne connaissais pas. On s’est revu souvent, on a entamé une correspondance qui ne s’est jamais tarie et nous sommes devenus des bons potes.

J’ai bossé avec Slowboat Films sur plusieurs projets, comme apprenti monteur, caméraman, ingé son, traducteur à partir de là…

En 2009 Marc m’a proposé de m’embarquer sur le tournage de son prochain documentaire à travers les USA, tournage qui s’est  étalé sur 40 jours et 12 000 km.

Ce film intitulé The kingdom of survival est un état des lieux de la contestation politique d’ultra-gauche aux USA, avec en filigrane un retour sur l’Histoire de la contre-culture et des luttes sociales américaines.

On a interviewé des punks anarchistes en Californie, un ancien hippie qui construit des cabanes à 50 dollars dans la forêt de l’Idaho, le linguiste et dissident politique Noam Chomsky au MIT à Boston…nous étions une petite équipe de 7, à conduire et tourner tous les jours.

En rentrant de ce tournage, j’ai quitté mon job alimentaire à la RTBF à Bruxelles, je me suis lancé dans l’aventure du film Sur les toits, et je suis revenu habiter à Nancy pour terminer ce premier long-métrage.

 Pouvez-vous nous présenter vos différents films

 En 2014 j’ai sorti Sur les toits, qui raconte en 95 minutes une page oubliée de l’Histoire des luttes sociales de l’après 68 en France : les premières révoltes dans les prisons.

Dans ce film je donne la parole à d’anciens prisonniers-mutins, ceux qui ont déclenché la révolte de la prison de Nancy le 15 janvier 1972 (l’épicentre de cette vague de mutineries),  un gardien de la prison de Toul à la retraite, le sociologue Daniel Defert (fondateur avec son compagnon Michel Foucault du Groupe d’Information sur les Prisons, qui a soutenu et relayé la lutte des taulards à l’extérieur) le ténor du barreau maître Henri Leclerc (qui a défendu les 6 mutins « meneurs », au procès de la révolte de la prison de Nancy) et l’écrivain, perceur de coffres-forts et militant anarchiste Serge Livrozet (qui a fondé le Comité d’Action des Prisonniers – le CAP – avec Michel Foucault dans la foulée des révoltes).

SLT poster

L’idée de Sur les toits c’était de réaliser un film qui partirait d’une très petite échelle, le quartier où j’ai grandi à Nancy, pas loin de la prison Charles III, devant laquelle je passais tous les jours pour aller au collège, les photos que mon père avait pris le jour de la révolte… pour arriver à articuler une réflexion la plus universelle possible autour de la fonction de la prison.

C’est aussi un film sur l’histoire de l’éphémère groupe d’Information sur les Prisons (GIP) organisation militante créée par Michel Foucault, Daniel Defert, Pierre Vidal-Naquet, soutenue par Gilles Deleuze, Félix Guattari, JP Sartre…qui a existée entre 1971 et 1972 en concomitance avec les révoltes. Elle a fonctionné comme un soutien et un relais crédible de la parole des détenus à l’extérieur. C’est un témoignage sur une période inédite de dialogue entre des intellectuels en vogue et des prisonniers révoltés issus du milieu ouvrier.

J’ai tourné ce film avec le minimum de moyens, épaulé par quelques copains ingé son, cadreurs, musiciens, graphistes, dessinateurs…. Et je me suis coltiné tout le montage, toute la post-prod et la promo / distribution du film.

Pendant et après le tournage de Sur les toits, je suis devenu ami avec Serge Livrozet, qui est un personnage-clef de cette histoire.

Très rapidement l’idée de réaliser un film biographique sur Livrozet, dont la santé était à ce moment-là précaire, et uniquement avec lui, en sortant du carcan de la thématique carcérale, s’est imposée à moi.

 Ce deuxième film, complètement improvisé au fil des tournages s’intitule La mort se mérite.

LMM Poster

 La mort se mérite est plus personnel, moins didactique et moins scolaire que Sur les toits. Plus déconstruit dans la narration et la structure. Plus expérimental dans la forme : le film est en noir & blanc, certaines séquences sont tournées en super 8, de la musique électro-organique zarbi…

Je voulais que ce film emprunte à l’esthétique du film Noir, qu’il soit aussi un road movie qui tourne en rond. Sur le fond c’est un film beaucoup plus radical aussi dans le discours politique que Sur les toits. Ouvertement anarchiste, contre la religion, contre le capitalisme, contre le carriérisme, et contre toutes formes d’autorité et de pouvoir. Quand on connaît le parcours et les idées de Serge Livrozet, on comprend pourquoi.

Livrozet a  été de toutes les luttes de l’après 68, il est une figure oubliée de la contre-culture française. Il est ensuite devenu éditeur, imprimeur, a continué de militer…Sans jamais cesser d’écrire, alternant essai et fiction, avec une bibliographie qui compte une quinzaine de livres et des centaines d’articles et de tribunes.

Il est surtout à mes yeux l’anti-renégat par excellence, Contrairement à ses anciens camarades de barricades de mai 68 (notamment ceux de l’équipe des fondateurs du journal Libération, dont Livrozet faisait partie) il n’a jamais trahi ses idées révolutionnaires par opportunisme, ou par carriérisme. La vie qu’il mène aujourd’hui à Nice et que l’on voit dans le film est celle d’un marginal, qui se coupe le plus possible d’une société qu’il exècre.

Au-delà de la dimension politique, il y a dans La mort se mérite un côté « conte philosophique », c’est un film qui affronte la mort qui rôde, qui traite du caractère éminemment éphémère de l’existence, de la dérision potentielle de toute entreprise.

J’ai essayé de faire en sorte que toutes ces thématiques puissent se côtoyer et dialoguer dans ce deuxième film. Je ne voulais pas réduire le combat politique de Serge à sa dimension anti-carcérale, la plus emblématique.

J’ai autoproduit et tourné La mort se mérite seul, avec des moyens techniques vraiment pourraves. En essayant d’utiliser ces limites, d’en jouer comme d’une plus-value esthétique, de cultiver l’accident.

Le fait d’être tout seul sur le tournage était un choix délibéré : il fallait qu’on soit en tête à tête avec Livrozet pour atteindre le même niveau de complicité dans le film qu’on a dans la vraie vie, quand il n’y a pas de caméras.  Je me suis aussi occupé du montage du film, du graphisme de l’affiche, de la traduction et du sous-titrage anglophone.

paris screening

Projection débat au cinéma le St Michel à Paris, avec N. Drolc & S. Livrozet

Mon 3ème film Bungalow sessions, est un documentaire musical que j’ai commencé à tourner en parallèle de La mort se mérite, en 2015 et que je viens de terminer.

BS poster

C’est un film-vignette structuré en 6 chapitres, 6 portraits de musiciens américains de Folk, de Blues, de gospel et de country. Enfin, 5 américains et un intrus, un allemand. J’ai invité tous ces musiciens en tournée à venir jouer la veille dans un bar de quartier à Nancy, le Royal Royal, où j’organise parfois des concerts de Rock.

Comme j’héberge les musiciens chez moi après les concerts, j’ai commencé à filmer le lendemain matin des entretiens improvisés et un ou deux morceaux, en une seule prise, joués en acoustique.

C’était des tournages très économes et spontanés : nous filmions 15 minutes pour en garder 10 au montage, comme si nous étions contraints par l’utilisation d’une pellicule super chère qu’il fallait économiser, alors qu’on tournait évidemment en numérique.

 L’idée du film est partie d’une blague, d’un pari idiot avec moi-même, faire un film américain sans bouger de chez moi. J’ai tourné à 50 mètres à la ronde autour de ma cuisine.

Souvent les documentaristes sont persuadés qu’il faut aller tourner au bout du monde, sont attirés par l’exotisme, n’envisagent pas de pouvoir trouver des sujets de films intéressants à proximité de chez eux, du territoire géographique qu’ils connaissent. J’ai essayé avec Bungalow Sessions de renverser cette tendance,  en fabriquant un film « exotique », qui évoque des lieux lointains, la Californie, le Texas, Detroit, tout ça   depuis le bout de mon couloir.

Sur le fond, c’est un film-hommage à l’Amérique qui m’intéresse et que j’affectionne, celle des luttes sociales, de la protest-song, des hobos,  de Woody Gutherie, de Leadbelly, celle de la tradition littéraire de Steinbeck et de la Beat Generation. C’est un film qui, comme les précédents, a à voir avec la notion de « conscience de classe », qui parle de la musique de la classe ouvrière américaine,  inventée en partie par des prisonniers dans des pénitenciers du Sud à l’époque ou le cinéma parlant n’existait pas…

Ces musiciens et moi nous partageons une approche commune, ils gravitent dans des petits circuits, ne courent pas après les SMAC, sont des anti-carriéristes et sortent leurs disques sur des micros labels indépendants.

Il y a également la volonté d’inscrire, à ma modeste échelle, mon travail dans la lignée de celui de Les Blank, documentariste américain que j’admire beaucoup et qui a filmé la musique traditionnelle / populaire / ouvrière / rurale américaine mais aussi mexicaine tout au long de sa vie.

Les Blank est aussi le cinéaste qui a filmé son ami Werner Herzog en train de manger sa chaussure (Werner Herzog Eats his shoe – 1980) ainsi que le génial making-off de Fitzcarraldo (Burden of dreams – 1982).

J’ai filmé Bungalow Sessions avec une équipe super réduite, en général on était deux, moi et une copine cadreuse et parfois un copain en plus pour m’aider à enregistrer les morceaux le mieux possible. On tournait avec deux caméras, parfois trois quand  nous pouvions en emprunter une troisième.

Comment produisez-vous et diffusez-vous vos films ?

Pour ces trois films j’ai donc fonctionné à la débrouille, en auto-production , en totale indépendance, sans jamais avoir la moindre subvention, avec à chaque fois la conviction de ne pas avoir d’autre solution pour faire le film que j’avais en tête, sans faire aucun compromis, sans avoir de comptes à rendre à personne, sans être soumis à des logiques commerciales / arrivistes.

Et pour ensuite pouvoir diffuser ces films dans les meilleures conditions à mes yeux : dans des salles de cinéma et des lieux publics.

J’ai créé pour pouvoir faire tout ça « les films furax » – l’anti-start-up par excellence.

J’ai essayé de me faire subventionner, ça n’a jamais fonctionné. Les délais, la forme, les interlocuteurs, le parisianisme…Tout ça m’exaspère au plus haut point.

A l’heure où j’écris ces lignes le CNC se trouve dans une situation inédite – avec personne à sa direction. Le nom de Dominique Boutonnat revient sans cesse comme futur directeur, et il soulève un tollé dans la profession, car son passé récent prouve que ce type est un laquais de Macron. La macronie veut tout contrôler y compris le CNC! C’est dramatique et insupportable, mais pour moi ça n’est pas une surpise et ça ne changera pas grand-chose, puisque le CNC ne m’a jamais filé un euro pour faire un film.

Je fonctionne de la même manière que les groupes que j’écoute et que je vais voir en concert, qui viennent du punk rock, du DIY… où c’est l’évidence d’enregistrer soi-même le disque, avec du matos pourrave et de tirer le meilleur son de ce matos pourrave, de réaliser soi-même la pochette du disque, les logos, les affiches de concerts, d’organiser les concerts, de vendre le disque pendant les concerts sans passer par d’autres intermédiaires.

J’ai toujours appliqué ce modèle à ma façon de faire du cinéma parce que c’est celui que je connais, qui me paraît la plus intègre et qui me convient.

C’est du cinéma modeste, du cinéma provincial, du cinéma de tâcheron à toutes les étapes.

J’ai refusé 3 pré-achats TV pour Sur les toits j’étais dès le départ contre. Je voulais garder le contrôle sur le contenu du film, et surtout ne pas faire un 52 minutes pour la TV mais un vrai film pour les salles de cinéma. Avec une vraie affiche au format 120x160cm, une bande originale et tous ces détails importants qui font la différence entre un film pour le cinéma et un téléfilm.

A mes yeux, accepter la logique de la TV, accepter la durée de 52 minutes (et la logique de case publicitaire qui va avec) c’est accepter d’être la caution vaguement intello de chaînes qui gavent leurs téléacteurs de bouillie de pixels dans 99% de leurs grilles de programmes.

C’est accepter d’être à la merci d’un directeur des achats qui se fout complètement de la qualité intrinsèque de votre film, de vos idées, dont le job consiste  à remplir des cases, à cocher des grilles de programmes, à respecter des délais, à faire des notes de frais… Ce sont des individus qui sont soumis à des modes de fonctionnement et des logiques totalement incompatibles avec ma façon d’envisager la fabrication un film.

Accepter la logique de production et de diffusion télévisuelle, c’est devenir complice de la tendance générale qui consiste, dans nos sociétés néolibérales au XXIème siècle,  à tout faire que les gens s’enferment chez eux, devant leur petit écran d’ordinateur ou de télévision, et surtout qu’ils ne sortent pas, qu’ils ne discutent pas entre eux, qu’ils ne fomentent pas de mauvais coups. Projeter des films dans des lieux publics, souvent gratuits ou à prix libre, où les gens sortent de chez eux pour venir à la projection, se rencontrent, discutent, échangent, débattent…c’est résister contre cette tendance.

C’est pour ça que je préfère accompagner les films dans des cinémas, des festivals, dans des squats, dans des bars, des clubs, des librairies, dans des universités, dans des ZAD, chez des paysans…n’importe où, tout est possible!

J’ai foncé tête baissée en partant de zéro dans l’auto-distribution pour diffuser Sur les toits. le film a eu une vie correcte, j’en suis à une centaine de projections en France et à l’étranger depuis 2014 et il continue d’être régulièrement projeté.

Il y a beaucoup de projections dans des cercles militants, le film vit sa propre vie, m’échappe et c’est bien comme ça. Je l’ai mis en ligne gratos sur internet 3 ans après sa sortie.

J’ai travaillé avec un distributeur pour La mort se mérite. Cette sortie restera sans doute comme le plus gros bide en nombres d’entrées en salles pour l’année 2017, peut-être même de la décennie.  On parle de « petits films » qui font moins de 50 000 entrées… Je n’ai pas dépassé les 800 spectateurs en salles pour La mort se mérite.

 

 Sur les toits et La mort se mérite ont été édités en DVD et VOD par une coopérative, Les Mutins de Pangée, qui  sont des amis, avec qui je suis bien content de travailler.

En plus de produire leurs propres films qui sont très bons, Les Mutins de Pangée font un excellent travail de diffusion vidėo pour que ces films se retrouvent dans des librairies indépendantes, dans les médiathèques, ils ont mis en place un système de VOD avant Netflix…

Les Mutins de Pangée défendent comme moi la survie du support vidéo physique à l’ère de la dématérialisation numérique :

Pour chaque film nous avons sérigraphié en petite série les DVDs à Nancy à l’atelier Percolation, en édition limitée, et je tiens beaucoup à ça, fabriquer des beaux objets un peu collector.

DVD

En collaboration avec des labels indépendants on a également sorti la bande-originale de Sur les toits enregistrée par des copains musiciens à Nancy et celle de Bungalow Sessions en vinyle 10 pouces (ce format, plus petit qu’un 33t et plus gros qu’un 45t était prisé pour les B.O de films français dans les années 50/60) ce qui est assez rare dans le milieu du documentaire pour être souligné – déjà accorder de l’importance à de la musique, faire appel à des musiciens pour composer une bande originale exprès pour le film,  comme nous avons fait pour Sur les toits, c’est déjà assez marginal en documentaire.

DISQUE

Comment voyez-vous la situation du documentaire aidé ?

 Je pense que comme à peu près dans tous les domaines c’est une situation très injuste, qui favorise quelques privilégiés, qui connaissent les rouages du système et savent en tirer parti, alors que ce sont eux qui sont déjà les mieux lotis à la base…  Et que cela se fait au détriment des plus modestes, les plus nombreux, tous ceux qui galèrent pour faire et diffuser des films qui portent à bout de bras.

Prenons un exemple récent, le cas BHL, dénoncé par le Canard Enchaîné il y a quelques semaines :

BHL

BHL c’est le Balkany du documentaire ! Et c’est l’arbre qui cache la forêt. C’est révélateur du fonctionnement même d’Arte et des autres chaînes ! Ça n’est QUE ça ! Face à ces imposteurs à qui on déroule bien souvent le tapis rouge médiatique, dont les films ne sont pas très bons et rapportent beaucoup d’argent, il y a des poches de résistances, comme il y en a toujours eu.  Partout dans le monde, des réalisatrices et des réalisateurs pratiquent un cinéma radical, indépendant et précaire, loin des formatages et des modes.

Êtes-vous tenté par la fiction 

Je n’ai jamais considéré le documentaire comme un genre mineur, c’est celui qui m’a toujours attiré le plus. Je n’ai pas choisi le documentaire par défaut pour éventuellement pouvoir passer à la fiction ensuite. Sans doute parce que le documentaire est le genre le plus faisable à très petite échelle, avec peu d’argent et peu de moyens humains. Cela dit je regarde principalement des films de fiction. J’adore les films du nouvel Hollywood, les films noirs des années 50, je regarde beaucoup de cinéma bis, de science-fiction…tout ce que le cinéma a pu produire de transgressif, de contestataire, de bizarre m’intéresse…J’ai aussi visionné et je continue de visionner énormément de documentaires, enfin un peu moins en ce moment… Et la distinction tranchée documentaire / fiction m’a toujours posé problème. J’en ai marre de lire qu’il y a « une dimension quasi-documentaire » dans telle fiction, ou des « éléments fictionnels / de la mise en scène » dans tel documentaire. Écrire cela c’est enfoncer des portes ouvertes. Les deux genres sont poreux à travers l’Histoire du cinéma, se côtoient et dialoguent dans chaque film, ne serait-ce que parce qu’avec le temps, n’importe quel film devient une archive et acquiert de fait une dimension documentaire, qui nous renseigne sur la sociologie d’un lieu, d’une époque.

Sur quels projets travaillez-vous aujourd’hui ?

Je co-réalise en ce moment avec deux amis italiens, Gisella Albertini et Massimo Scocca, un film qui s’appelle This film should not exist (ce film ne devrait pas exister), sur l’un des meilleurs groupes de l’histoire du rock’n’roll bizarre : les Country Teasers, un groupe écossais des années 90 au croisement du post-punk, de la country et du garage. Mes copains italiens sont des musiciens, et non des cinéastes, mais ils ont suivi en 1995 la première tournée européenne des Country Teasers caméra video 8 au poing, et accumulé 4 heures d’archives brutes hyper précieuses et bien déglingos qui vont nous servir de matériau de base pour ce film.

Ça m’intéresse de travailler pour la première fois avec d’autres réalisateurs et je trouve ça super qu’ils ne soient pas dans le milieu du cinéma à la base mais dans celui de la musique. Ils sont la preuve que n’importe qui peut faire des films !

J’ai un autre documentaire musical en chantier qui piétine un peu depuis 2015 à cause des autres films et des boulots alimentaires divers que j’ai été contraint d’assurer (je sors de 17 mois de salariat à temps plein comme technicien à l’ancienne cinémathèque de Lorraine). Ce film s’intitule Ceux qui l’ont fait; il s’agit encore d’un documentaire musical, cette fois sur la micro-scène cold wave à Nancy entre, en gros, 1979 et 1986, tenue par une bande de copains légèrement allumés et en phase avec leur époque qui ont monté des groupes plus ou moins confidentiels : Kas Product, OTO,  Geins’t Naït, Candidate, Double Nelson…ce film est à moitié tourné et j’espère bien le finir un jour (avant que le revival cold wave soit passé de mode ça serait plus stratégique pour la diffusion…)

La campagne de financement participatif pour   This-film-should-not-exist est ici : https://www.indiegogo.com/projects/this-film-should-not-exist/

E COMME ENTRETIEN -Hybrid pulse. Francesca Gemelli et Alexandra Dols

Francesca Gemelli, présidente d’Hybrid Pulse et Alexandra Dols, membre fondatrice, productrice et réalisatrice.

Comment l’association Hybrid Pulse est-elle née et quelles ont été les grandes étapes de son développement jusqu’à aujourd’hui ?

Francesca Gemelli (présidente) :
L’association Hybrid Pulse est née d’une rencontre, celle entre Selma Zghidi et Alexandra Dols, en 2007. Etudiantes alors à Paris VIII, en master de création et réalisation audiovisuelles et cinéma, elles ont crée leurs propres moyens et outils pour développer leurs films, tout en ayant une structure administrative, nécessaire pour faire des demandes de subventions, de locations de matériels, etc…
Au-delà de l’aspect pragmatique, elles partagent des affinités politiques fortes, qui ont déterminé le sens de cette association.
Par la production cinématographique, nous voulons contribuer au renouvellement de l’imaginaire, à l’émancipation, aux luttes de libération.
La filmographie de nos membres s’égrène entre courts et longs métrages fictions, reportages et longs métrages documentaires détaillée plus loin.
La sortie nationale de « DERRIÈRE LES FRONTS : résistances et résilience en Palestine » (113’ – 2017) réalisé par Alexandra Dols a été une grande étape dans notre essor, visibilité et professionnalisation. Dans la continuité de ces productions, nous avons mis en place la distribution et l’édition DVD de nos films («MOUDJAHIDATE » et « DERRIERE LES FRONTS », et la coédition du livre de la psychiatre psychothérapeute et écrivaine palestinienne Dr. Samah Jabr « DERRIÈRE LES FRONTS » avec PMN Edition.
En parallèle, et lié à l’importance qu’on accorde à l’éducation populaire, nous mettons en place  depuis 2009 des actions en collège et lycées d’éducation à l’image : « Images et pouvoirs : détournement et décryptage des clichés sexistes/racistes/classistes », « Détection et détournement des clichés sexistes dans les images », « ateliers d’écriture et de réalisations audiovisuelles » en sont des exemples.

Quels sont ses objectifs et ses activités ?

Francesca Gemelli (présidente): Hybrid Pulse a pour but d’accompagner des femmes, dans l’écriture, la production et la réalisation d’œuvres audiovisuelles.

Alexandra Dols (réalisatrice): Et par delà les mots, il s’agit de rompre l’isolement des réalisatrices, de s’encourager, de se relire, de partager nos expériences, nos expertises, notre matériel et réseaux…C’est vital de se renforcer pour naviguer dans un milieu du cinéma encore sexiste, raciste et pleins de codes d’entre-soi.
Francesca Gemelli (présidente) : Ce cadre aide à renforcer leur légitimité, confiance en soi, et je pourrais dire que c’est une étape indispensable pour passer à la réalisation. Ayant la conviction qu’elles jouent un rôle tout à fait intéressant dans le panorama du documentaire aujourd’hui.

Quels sont les films que vous avez produits et les documentaristes que vous soutenez ?

Francesca Gemelli (présidente) : Hybrid pulse ne produit pas en tant que tel mais accompagne les productrices/réalisatrices.

Voici la filmographie depuis 2007 :
– (CM – Fiction) « SENS INTERDITS » (2007) réal : Selma Zghidi
– (LM – Documentaire) « MOUDJAHIDATE : des engagements de femmes pour l’Indépendance de l’Algérie » (2007-75′) réal : Alexandra Dols
– (CM – Documentaire) « QUI SEME LA HAGRA » (15’- 2014) – réal : Alexandra Dols. Sur la lutte des familles des victimes de violences policières en France
– (CM-Documentaire) « FEMMES EN PALESTINE vivre malgré le trauma, construire la résilience » (11min 2015) réal : Alexandra Dols
Entretien avec la psychiatre, psychothérapeute et écrivaine palestinienne le Dr. Samah. Jabr
– (LM – Documentaire) « DERRIÈRE LES FRONTS : résistances et résilience en Palestine » (113’ – 2017) réal : Alexandra Dols.
Un road-trip sur les routes de Palestine, en compagnie de la psychiatre psychothérapeute et écrivaine palestinienne Dr. Samah Jabr sur les conséquences psychologiques de la colonisation et sur les résistances et résilience des palestinien-nes.
Sortie nationale : novembre 2017
– (MM – Documentaire) « DES LE REVEIL » (20’-2018) réal : Hassiba Boudieb
Un premier film sélectionné au festival du réel en 2019.
– ( CM- Documentaire ) « CHAIR A CANON » (6’28’’-2018) réal : Franciella Paturot. Un film sur les tirailleurs sénégalais présenté dans le cadre de la table ronde sur l’exotisme colonial, lors du Festival « Invitation au voyage »

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Il y a une exception, nous sommes très contentes d’annoncer la production et sortie récente du documentaire « MINIMUM SYNDICAL » (26min – 2019) réal : Alexandra Dols. Un film de commande de la commission « Genres et Sexualités » de l’Union syndicale Solidaires sur des personnes syndiqué-es à Solidaires ; Trans et/ou PD, Gouines, Bi-es, gay, lesbienne… Elles nous parlent des discriminations et violences auxquelles elles font face au travail et des obstacles dans le syndicat et la société pour changer les mentalités. Ils et elles parlent aussi de leurs stratégies, leurs ripostes et des victoires de la commission Genres & Sexualités de l’Union syndicale Solidaires.
Par ailleurs, Nadia Zinai est en production/développement d’un film «Ijtihad – Musulmanes en mouvement» sur des femmes musulmanes qui développent une lecture féministe du coran, une enquête à travers la France, le Maroc, l’Egypte, la Malaisie et les USA.

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Collectif Musidora : Recueil d’analyses de femmes dans différents métiers du cinéma (1979).

 

Les réalisatrices sont nombreuses dans le domaine du documentaire, peut-être plus que les réalisateurs et sans doute aussi plus que dans le domaine de la fiction. Comment expliquez-vous cette situation ?

Alexandra Dols (membre fondatrice) :
Pour de bonnes et de mauvaises raisons ! Commençons par les mauvaises : la fiction demande a priori de plus gros budgets ! Beaucoup de femmes, en tant qu’auteures-réalisatrices déploient, seule, des trésors d’heures bénévoles, s’équipent sur leur fond propre et commencent à tourner, comme c’est le cas pour des documentaires. La fiction demande d’emblée une équipe plus importante et donc un budget conséquent pour déployer le projet. Il faut dire aussi que les modèles d’identification à des réalisatrices sont moins courant que ceux pour des hommes. Certes, c’est en train d’évoluer mais trop doucement.
Récemment j’ai regardé deux documentaires sur Arte, qui évoquaient le cinéma : l’un sur l’influence qu’a eu Hitchcock sur les générations suivantes de cinéastes, l’autre sur le « Dune » de Jodorowski qui n’a jamais vu le jour. Et bien, pas une femme réalisatrice/technicienne/artiste n’apparaît ! (à part
Amanda Lear dans le Dune comme potentielle actrice). Une non-mixité totale d’hommes cisgenre … (c’est-à-dire l’inverse de transexuels) impensée, et  potentiellement inconsciente.
Le 8 mars ne doit pas être une bougie plantée sur un gâteau. La re-répartition égalitaire des ressources et décisions entre les hommes et les femmes, doit être totale et continue, à l’année. De nos conditions de production découlent les possibles représentations… qu’on est prête d’ailleurs à révolutionner !
Les bonnes raisons qui nous font découvrir beaucoup de réalisatrices de documentaires, sont à chercher je pense dans la volonté des femmes – et d’une manière générale des personnes qui vivent des oppressions sociales – de chercher les contre-narrations. D’ouvrir les mondes cachés ou plutôt écrasés par les récits des vainqueurs ou de celles et ceux que le statut quo contente voir salarie. Je ne pense pas que par essence le documentaire ou la fiction soient moins ou plus « politique » ou plus ou moins « honorable » par contre on est à une époque d’affrontement où l’on a besoin de faire et voir des films qui font éclater les rapports de dominations pour répondre à nos réalités et besoins  d’imaginer nos victoires. Au lieu uniquement de nous divertir.

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Les documentaires réalisés par des femmes ont-ils pour vous des caractéristiques spécifiques dominantes ?

Alexandra Dols : (membre)
Il y a celles dont parlent les Guérillas Girls !  Mais sinon, je ne pense pas. Je ne pense pas qu’il y ait une douceur ou sensibilité féminine dans les choix de cadre ou de réalisation…par contre clairement des réalisatrices ont dynamité dans les 90’s, les rôles traditionnelles des femmes dans les films : les soeurs Wachowski (Matrix, Sense 8), Jamie Babbit (But I am a chearleader), Jane Campion, Marina de Van, Virginie Despentes… et récemment Marie Monique Robin, Mai Masri, etc… des hommes l’ont aussi fait Ken Loach (l’ensemble de sa filmographie), Percy Adlon (Bagdad Café)…
Mon intuition à confirmer par une étude, est qu’aucune réalisatrice n’a pu filmer un viol de manière complaisante, ou pour être encore plus clair de manière « bandante »… qu’il en devienne érotique.
Ce serait intéressant de faire une analyse sur les représentations de viols au cinéma ; chaque lecteur/trice qui lit cet article a de manière consciente ou moins des représentations filmiques de scène de viol en tête. Combien sont celles dans lesquelles les femmes sont capables de se défendre et d’empêcher le viol ? Combien de scènes, de film dans lesquels elles finissent par terminer leur agresseur ? Le cinéma dont je parle c’est-à-dire occidental a une grande responsabilité dans la culture du viol. Je pense que ce thème est un point saillant pour parler des différences possibles entre les réalisateurs et les réalisatrices.

Quels sont vos projets à courts et moyens termes ?

Francesca Gemelli (présidente) :
Continuer de se structurer, impulser des formats en cohérence avec le besoin des réalisatrices.
Alexandra Dols (membre) :
Continuer de s’organiser, se renforcer… s’entre-aider !
Il y a le projet de Nadia Zinaï, le suivi de la distribution de Minimum Syndical et celle internationale de DERRIÈRE LES FRONTS : sortie en Italie, tournée aux USA avec le US Palestine Mental Health network, nous allons également le proposer aux télévisions. Nous allons également continuer la circulation des DVD que nous avons édités (Moudjahidate, Derrière les fronts) récemment soutenus par le CNC.
Et à titre personnel, je commence l’écriture d’un nouveau long métrage de fiction cette fois-ci!

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DERRIÈRE LES FRONTS : résistances et résilience en Palestine

E comme entretien – Robin Hunzinger

Quels sont les éléments de votre biographie qui peuvent le mieux vous présenter ?

Né un an après mai 68.

Élevé à la fois dans les montagnes par mes parents, et en ville par ma grand-mère. De ce fait je suis bilingue.

 Pouvez-vous retracer votre itinéraire cinématographique.

À 14 ans je m’achète une caméra super-huit Beaulieu avec l’argent d’une mitraillette allemande trouvée dans le foin de la ferme que mes parents avaient achetée.

À 15 ans je filme en super-huit. Il fallait alors de la pellicule, la faire développer, la couper, la monter.

À 20 ans, fin des années 80, à la faculté de Strasbourg, je découvre le cinéma documentaire avec Claude Haffner.

  1. Maîtrise de cinéma à Paris 7. Beaucoup de théorie et des rencontres. Confirmation de ce qui sera ma passion, grâce à deux professeurs. Jean Rouch qui nous projette des films en amphi. Et Bernard Cuau qui nous initie au documentaire et à l’Histoire à travers de nombreux films liés la Shoah.

Bernard Cuau m’encourage à aller à Sarajevo.

  1. Premier voyage à Sarajevo. Je ne filme pas. Mais je rencontre Adimir Kenovic,
  2. Deuxième voyage à Sarajevo. Je rencontre un producteur français, Bruno Florentin.
  3. Je retourne à Sarajevo avec l’idée d’approfondir le thème des frontières. Je tourne mon premier film, Psychogéographie d’une frontière, celle de l’enclave de Gorazde.

Là, de retour en France, j’enchaîne tout naturellement avec Voyage dans l’Entre-deux, un film sur les frontières de ma propre enclave familiale et sur l’histoire de l’Alsace annexée par les nazis.

Mes deux premiers thèmes sont là.

L’Histoire, la guerre et ses post conflits, d’où sortira en 2005 Closing your eyes, un film documentaire sur la Palestine.

La famille en prise avec l’Histoire, d’où sortira en 2008 Où sont nos amoureuses qui raconte le destin de ma grand-mère dans l’Alsace annexée. Et Vers la forêt des nuages, qui suit l’itinéraire de ma compagne Aya, de retour en Côte d’ivoire, son pays natal.

Et c’est alors que, comme une respiration, se dessine le troisième thème de mes films : l’enfance et la nature, avec Eloge de la cabane en 2003,suivi par Le recours aux forêts en 2019.

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Parmi vos films documentaires quels sont ceux auxquels vous êtes le plus attaché ?

Où sont nos amoureuses, car c’est un film pour lequel je suis allé au bout du bout. Bravant toutes difficultés. Et il y en a eu.

C’est un film qui raconte le destin de deux jeunes provinciales, Emma et Thérèse, professeurs toutes les deux dans les années 30, qui tentent de construire ensemble une vie à la fois engagée et amoureuse. L’été 35, elles font « le voyage et URSS » et songent à adopter un enfant. Leur émancipation va se transformer en apprentissage douloureux puis en épreuve du feu. En 1940, après avoir brutalement rompu, elles se trouvent confrontées à la catastrophe : Emma, mariée vit dans une Alsace annexée par l’Allemagne nazie, et s’y renie dans la douleur. Thérèse s’engage dans la Résistance en Bretagne. Arrêtée par la Gestapo, elle meurt sous la torture en 43. Elle n’a pas parlé. L’enjeu du film est dans la trajectoire de ces deux femmes. Deux vies qui furent d’abord pensées et rêvées comme un tout libre et splendide et qui se séparent au moment même où l’Histoire les prend au piège. Dès lors, celle-ci, comme un révélateur tragique, les précipite chacune à sa perte.

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Où sont nos amoureuses

Le second film auquel je suis très attaché, c’est Vers la forêt de nuages, car malgré le manque d’argent je l’ai porté, et seul, et ne me suis jamais découragé.  Ce film parle d’Aya ma compagne, qui a été élevée dans La Forêt des Nuages, à l’ouest de la Côte-d’Ivoire, par Jeanne, sa grand-mère maternelle, puis au centre du pays, par Denis, son père, instituteur. A 20 ans, elle a quitté Abidjan où des troubles ont éclaté pour venir en France. Elle a repris ses études, elle est devenue française, et depuis 2013 elle est infirmière.  Ce film raconte son retour au pays natal pour y retrouver sa famille en deuil et se recueillir sur la tombe de son père, enterré quelque part, loin, dans un village de la savane. Et pour revoir aussi sa grand-mère, Jeanne, la figure tutélaire de son enfance. Elle embarque avec elle ses deux enfants, Tim et Nine. Moi, son mari, réalisateur, je les suis. Tim, mon fils, est le deuxième personnage du film. Il est né en France. Dans le film,  il a huit ans. Il est en CE2. Il aime jouer au foot, aux petites voitures et dessiner. Il sait que Aya, sa maman, est noire et qu’elle vient d’un autre pays. Qu’éprouve-t-on quand on a huit ans et qu’on se prépare à partir en Côte-d’Ivoire ? Tim sait confusément qu’une moitié de lui en provient. Il sait situer sur le globe cette moitié inconnue où des cousines et des cousins l’attendent. Mais le pays de sa maman, La Forêt des Nuages, n’est encore qu’une fiction, une sorte de jungle tenue par les chasseurs Dozo, en Ray Ban et tenue léopard, bardés de cartouches et de gris-gris. Tim les a vus en photos. Ensuite, il les a dessinés. Sa maman lui a raconté que, petite fille, elle n’avait pas le droit d’entrer dans la forêt peuplée de serpents, de singes, de tigres et d’éléphants. Parfois, après s’être attardé sur la page des reptiles de son encyclopédie, Tim fait des cauchemars où des serpents monstrueux le poursuivent. Aya, elle, est le premier personnage de ce film. Alors qu’éprouve-t-on quand on a quitté son pays, jeune fille, et qu’on y revient à trente ans, métamorphosée en Française ? Le pays a changé. Gbagbo est en prison à La Haye, Ouattara a repris le pays en main. Aya est une Baoulé. Enfant, elle a été façonnée par ce mélange de christianisme et de sorcellerie qui ont fondés ses mythologies. Elle veut revenir au pays pour clore les tractations qui accompagnent un deuil. Mais aussi pour présenter son mari et ses enfants à sa famille dispersée entre plusieurs villages. Qu’aura-t-elle gardé en elle de son enfance, fables et mythes, face aux retrouvailles ? Face aux rites ? Face à cette culture toute autre qui est toujours la sienne ? C’est l’enjeu du film.

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Et puis il y a Le recours aux forêts (Le choix d’Erik en version courte)  que je  viens de terminer et que j’ai envie de porter, lui aussi jusqu’au bout, sur mon dos, car j’ai fais un pacte avec mon personnage, et ce pacte je veux le respecter. Ce film cherche à comprendre pourquoi Erik Versantvoort a décidé de quitter son métier pour habiter une cabane  dans la forêt vosgienne ? Certains disent qu’il aurait voulu, dans un soudain besoin de liberté, tourner le dos à sa condition d’ouvrier pour vivre une aventure qui n’a duré qu’une année.  D’autres disent qu’il se savait malade de façon incurable, et qu’il était parti dans cet ermitage perdu au milieu des montagnes vosgiennes afin d’y mourir. J’ai rencontré Erik en avril 2017 et je l’ai filmé pendant six mois jusqu’à sa disparition le 16 septembre de la même année. Avec ce film, j’ai voulu pénétrer les mythologies d’un homme décidé à mener une forme de vie élémentaire, peut-être parce qu’il était condamné et qu’il était temps de vivre fort.

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Le recours aux forêts

 Lorsque j’ai entendu parlé d’Erik pour la première fois, j’ai tout de suite été fasciné de savoir qu’il existait, pas loin de chez moi, un homme qui avait choisi de vivre seul dans un abri caché en haut d’une vallée très sauvage, là-même où mes ancêtres calvinistes avaient émigré au 17 ème siècle, venant de Suisse. C’est bien par-là,  que quelques familles, parmi les plus pauvres, s’étaient réfugiées dans les immenses forêts de la baronnie de Sainte-Marie-aux-Mines pour y vivre clandestinement leur foi et leurs coutumes. Je reste songeur en pensant à la vie rude de ces hommes et de ces femmes, des fortes têtes, qui vécurent cachés, tel un clan de cerfs,  dans cette montagne difficile. En fait, cette montagne, j’y rêve depuis mon enfance. C’est un vrai territoire de fiction. Toutes les explorations que j’y ai entreprises ont pris la figure d’une enquête, physique et mentale, sur ceux qui sont passés avant moi, comme s’ils m’ouvraient une piste vers des vies  secrètes hautement porteuses de sens.  J’avais donc entendu parler d’Erik. En partant à la recherche de son ermitage, j’ai immédiatement pensé à ces premiers défricheurs, et aux communautés d’Anabaptistes de la vallée qui plus tard émigreront aux USA, lançant le mouvement Amish. Ainsi l’ermitage  d’Erik semblait s’élever sur des strates d’histoires de rebelles au cœur d’un massif montagneux retranché et mystérieux.

Le premier jour de notre rencontre qui allait donc durer 6 mois, à la fin de l’hiver, je me souviens qu’Erik m’a parlé des cerfs mythiques qu’il aimerait tant apercevoir et dont il n’avait encore vu que les traces ou les galops de fuite. Dans cet ermitage Erik a puisé la possibilité d’une forme et d’une force de vie longuement rêvées. Un luxe aussi, celui de la beauté, du silence et de la solitude. Et une liberté telle qu’elle pouvait presque passer pour une provocation :  Ni famille, ni travail fixe, ni télévision, ni voiture, ni crédit à la banque. Tout ça, c’est fini.  Donc, peu d’argent, juste ce qu’il faut pour se nourrir, mais un ordinateur portable pour écrire et un téléphone pour envoyer des messages à ses amis. C’était un solitaire qui avait des  amis. Erik s’est révélé être un vrai Waldgänger, comme Jünger désigne, dans le Traité du Rebelle, « celui qui a recours aux  forêts ».

 La mémoire et la guerre sont des thèmes très présents dans votre œuvre…Vous considérez-vous comme un cinéaste engagé ?

Je me considère comme engagé par rapport aux personnes que je filme : il s’agit de respecter ce qu’ils me disent, de ne pas les trahir. Ce ne sont pas des personnages de fiction, mais pourtant, nous fictionnons toujours ensemble. Avec Erik, le personnage du recours aux forêts, nous aimions marcher en forêt, et  inévitablement, cela provoquait la puissance d’imaginer : derrière chaque arbre, on pouvait voir se dessiner des figures, des rêves, qui devenaient ensuite des séquences que nous construisions ensemble.

Dans ce sens, oui, je peux dire que je m’engage avec ma subjectivité quand je fais un film. J’y crois, j’y rêve beaucoup, je m’investis totalement dans l’histoire. En fait, je fictionne le réel avec les personnes que je filme. Nous faisons cela ensemble.  Nous nous engageons ensemble dans une aventure cinématographique.

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Vers la forêt de nuages

Avez-vous toujours trouvé les conditions de production et de diffusion de vos films satisfaisantes ?

La distribution d’un film documentaire est vrai combat. Il faut, alors qu’on est épuisé, alors qu’on vient tout juste de terminer un film, se battre encore pour trouver des stratégies, les bonnes personnes, c’est-à-dire de faire vivre le film. C’est un combat sans fin. Il faut plus que de la volonté. Il faut de l’entêtement. Il faut de la rage.

 Il est important que les films circulent. Certains de mes films comme Où sont nos amoureuses continuent à avoir une vraie vie, plus de 12 ans après leur réalisation. C’est cela qui me fait tenir, voir les films m’échapper, devenir autonomes.

J’ai compris, via le collectif « Paye ton auteur documentaire », puis via la future guilde des auteurs réalisateurs de reportages et documentaires, La GARRD, que nous sommes en train de créer avec d’autres réalisatrices et réalisateurs, que je suis très bien loti par rapport à certains collègues.

J’ai la chance de travailler avec une productrice avec qui je fais les budgets, dans un vrai dialogue. Nous prenons du temps pour définir ensemble la stratégie de développement de mes films.

Oui, je suis bien loti, car quand je vois les contrats qui sont proposés à mes collègues, particulièrement mes jeunes collègues, qui me demandent conseil,  alors oui je deviens engagé, enragé, je me mets en colère. Car faire des films documentaires, c’est prendre le temps de raconter des vies, de raconter notre monde, et cela peut prendre des années de s’approcher des autres, de comprendre leur vie.  Et puis c’est tout un regard, toute une éthique. C’est prendre des risques, oser la subjectivité d’un regard. Un auteur ne calcule pas son temps. Le désir de réaliser un film est souvent plus fort que le reste, plus fort que l’argent. Alors certains d’entre eux se lancent seuls, commencent à filmer en dehors de toute structure de production, vont à l’autre bout du monde, prennent des risques incroyables. Osent. Se mettent en danger. Pourtant notre métier d’auteur documentariste n’est pas du tout encadré, contrairement aux autres professions, que ce soient les journalistes ou les techniciens de l’audiovisuel qui ont des conventions collectives, des salaires minimums.
Combien de réalisateurs ont eu un rendu de compte annuel et un accès au budget et au plan de financement de leurs films ?
Grâce à la naissance de la GARRD, nous sommes enfin en train de nous unir, de défendre nos droits afin de faire respecter le droit du travail et les accords passés entre syndicats de producteurs et la SCAM. C’est pas simple de rassembler des auteurs de films de création à petits budgets, des documentaristes « Mainstream » et des reporters travaillant en agences de presse pour les chaines historiques. Mais ce n’est qu’ensemble, au coude à coude, liés, déterminés, que nous pouvons réussir. Nous devons encore apprendre à nous connaître, à nous faire confiance. Mais j‘y crois. Profondément.

Alors oui je m’engage pour cela, pour nous tous. Nos réunions sont passionnantes. Nous arrivons à nous entraider. Quelque chose de très important est en train de se passé. La parole se libère. Nous étions plus de 300 lors de notre première AG. J’espère que ce mouvement va grandir. Que les auteurs vont revenir au centre de la création des films.

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Le recours aux forêts

Parlez-nous aussi de votre travail radiophonique.

Dans mes documentaires, j’ai toujours beaucoup travaillé le son. Un jour Franck Smith me contacte pour faire un atelier de création radiophonique pour France Culture. J’aime le défi. Comment raconter une histoire sans images ? Juste avec du son… Cela rejoint la littérature et sa capacité à ouvrir l’imaginaire, juste avec des mots. C’est cela que j’aime dans la création radiophonique. Trouver des plans sonores et une construction sonore qui permettent d’entendre un film. Aujourd’hui, je travaille moins dans la création radiophonique pure, mais j’ai l’impression de continuer à faire de la création sonore dans la plupart de mes films dans lesquels je donne une part très importante à l’enregistrement de sons seuls, au montage son et au mix. Le son est un hors champ passionnant.

Qu’est-ce qui vous frappe le plus dans le cinéma documentaire actuel ?

Sa force, son inventivité malgré sa précarité. Le cinéma documentaire me fait vraiment rêver car il bénéficie d’une grande liberté formelle, plastique. Pour commencer. Ensuite, le documentaire est le lieu où se raconte le monde dans sa dimension vécue, c’est de la vie vécue, passée par le feu, contrairement à la fiction. Il affronte le réel. Il est hanté par le réel. Il dit ce que nous y avons découvert qui nous ronge ou qui nous illumine et que nous questionnons.

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Où sont nos amoureuses

Quels sont vos projets ?

Je travaille sur un projet, Ultraviolette que j’ai co-écrit, comme Où sont nos amoureuses, avec Claudie Hunzinger qui est romancière : dans ce film, dans sa cavale, une adolescente défie l’école, la maladie, les médecins, la mort, embrasant de vie tous ceux qu’elle croise sur sa route. Elle se retrouve seule, épuisée mais pas vaincue, l’amour fou toujours en tête, de l’autre côté du monde.

En fait, à sa mort, Emma, ma grand-mère, nous avait laissé, à Claudie (ma mère et à moi qui vivais avec elle) ses cahiers intimes. En 2006, dans une coopération entre deux générations, mère et fils, nous avions réfléchi ensemble au roman familial qui avait surgi sous nos yeux, et nous en avions écrit un film documentaire, Où sont nos amoureuses, dont Emma était le personnage principal. Ce film racontait comment dans les années 30 et 40, des jeunes gens à la fois politisés et romanesques furent pris dans la grande Histoire du XXe siècle.

Ici, nous poursuivons le travail d’exploration de la vie d’Emma à partir des documents qu’elle avait laissés derrière elle. Cette fois, nous n’avons pas puisé dans ses cahiers personnels, mais dans les centaines de lettres qu’une très jeune fille, Marcelle, 16 ans, son premier amour, lui avait adressées, bien plus tôt, dans les années 20, et qu’Emma, 17 ans, avait conservées. Elles s’étaient rencontrées dans une Ecole normale à Dijon. Elles s’étaient alors follement aimées tout en haut de leur tour d’ivoire. Puis Marcelle, tombée malade, avait dû quitter Emma pour entrer au sanatorium.

Ce film est donc d’abord l’histoire d’un premier amour qui a marqué deux adolescentes à jamais. Il démarre au moment de leur séparation, au moment où le grand amour se mue en absolu d’amour, puisque la passion se nourrit d’absence.

Si nous avons toutes les lettres de Marcelle à Emma, en revanche, pas une lettre d’Emma à Marcelle ne nous est parvenue. Et comme toutes celles de Marcelle, adolescente absolue, étaient orientées par Emma comme par un aimant, tout dans cet autre film tourne encore autour d’Emma. Mais d’une Emma qui manque. Emma est le personnage qui emporte le film, le met sur orbite en un mouvement hors de lui, en une poursuite mystérieuse, une extase, comme dit Marcelle. C’est de la séparation et de l’absence que sont nées ces mille et une lettres qui brûlent encore, d’une grande puissance d’évocation. De leur désordre, émanait une voix frêle qui semblait impérieusement nous appeler en une sorte d’injonction à la sauver. À la sauver de l’oubli. À la sauver de la mort. Comme nous nous étions de plus en plus attachés à son personnage, nous nous faisions du souci pour elle dans sa bataille contre les épreuves que la vie plaçait devant elle, et nous espérions que la mort ne la rattraperait pas. Que Marcelle ne se laisserait pas faire. Que même exténuée, elle ne cèderait sur rien, armée de son courage. Ce qui nous a paru le plus étrange dans notre approche de Marcelle, est que cette voix engloutie semblait néanmoins nous parvenir de tout près. Que nous disait-elle de si près ? Qu’elle aimait la vie. La vie, voilà ce qui nous la rendait contemporaine dans sa leçon d’irrévérence radicale. Plus d’une fois, son énergie de survie nous a fait du bien.

Nous avons donc cru à en elle. Nous avons cru à son importance, à ce qu’il pouvait nous apporter aujourd’hui. Voilà pourquoi nous voulons tant faire ce film. Sortir Marcelle des ombres où, depuis presque cent ans, elle irradiait, invisible, dans sa lumière ultraviolette. Cette lumière noire qui n’est donc pas visible à l’œil nu et dont le rayonnement radiographie le monde en le transperçant. Et voilà pourquoi nous avons décidé que, dans le titre du film, elle ne s’appellerait plus Marcelle, mais Ultraviolette, surnom qui lui avait été donné au sanatorium et qui brille ici de tout son éclat perturbateur.

Sur Le Choix d’Erik lire C COMME CANCER https://dicodoc.blog/2019/06/05/c-comme-cancer

Sur Où sont nos amoureuses lire A COMME AMOUREUSE  https://dicodoc.blog/2019/05/20/a-comme-amoureuses/

E COMME ENTRETIEN – Seb Coupy

Quels sont les principaux composants de votre biographie professionnelle

Mon père qui était dessinateur topographe ramenait des Rotring à la maison. Alors très jeune je dessinais. J’ai commencé une formation de graphisme aux Arts Décoratifs de Genève, puis j’ai intégré une école de photographie à Lyon. Ensuite je suis rentré à l’école supérieur des Beaux-Arts de Lyon et j’ai commencé à réaliser mes premiers films (Do you like my voice : histoire de souffle et d’électronique -16mm / 37’ / 1997). Comme j’étais très intéressé par la musique improvisée et par des films comme « step accros the border » (de Nicolas Humbert et Werner Penzel),  je suis parti avec deux amis à New-York filmer John Zorn, Elliott Sharp, Marc Ribot. J’apprenais surtout à travailler dans l’urgence et  l’improvisation…

En 2005 j’ai suivit la formation d’écriture documentaire de la FEMIS. En 2008, « Cartographie » à été édité par la petite collection de « bref » et soutenu par images en bibliothèque : https://vimeo.com/29180246 (film entier sur Dérives TV) et en 2014 «  LUX » à obtenu le Prix découverte de la SCAM : https://vimeo.com/49025586 (extrait)

Vous réalisez des documentaires. Est-ce un choix volontariste ? N’êtes-vous pas tenté par la fiction ?

Avant de réaliser des documentaires je jouais avec la caméra v8 puis hi8 de mes parents. Je trouvais autour de moi tout ce dont j’avais besoin pour raconter des histoires: le réel. Comme le rapport entre le réel et la fiction est très ténu (on le comprend vite lorsque l’on met les mains dans la fabrication d’un film) il s’agit davantage de garder un rapport honnête vis à vis de ce que l’on a pu saisir et ressentir. La fiction est omniprésente lors de la réalisation d’un film documentaire : tout est affaire de construction, dans les deux cas, il s’agit de mettre en scène, de donner à voir.

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Vous avez beaucoup traité (dans votre dernier film en particulier, L’Image qu’on s’en fait), de l’image comme réalité matérielle et en même temps comme représentation mentale. D’où vient cet intérêt ? Et comment articulez-vous plus précisément ces deux aspects de la notion d’image ?

Petit, ces panneaux me proposaient une sorte de jeu de piste. Brusquement, surgissaient de nulle part des images d’un pays qu’il fallait “collectionner” comme autant de pièces du puzzle France.

J’aime beaucoup partir du banal, des choses que l’on ne perçoit plus tellement on a l’habitude de les croiser dans notre environnement. Les panneaux de signalisation d’animation touristique font partie de ce genre d’objet que tout le monde connait. Chacun à « son » panneau en tête, celui qui lui est proche, celui qu’il croise depuis l’enfance.  Ils marquent passablement les esprits avec ces images ultra-simplifiées de portion du pays. Improbable croisement entre l’iconographie touristique et la signalétique autoroutière, ils n’ont aucun caractère de prescription, de danger ou d’indication. Ils ne donnent pas d’itinéraire, ni d’indication sur le nombre de kilomètres à parcourir pour rejoindre le lieu en question. Et comme sur l’autoroute l’arrêt est rare, les panneaux ne servent pas directement les intérêts touristiques. Cette signalétique propose avant tout, de se connecter symboliquement à des lieux remarquables, porteurs d’une singularité.

« L’image qu’on s’en fait » est un film qui a été tourné avant, pendant et après les élections présidentielle de 2017.  C’est le film d’un inquiet qui, pendant que Marine Le Pen accède au second tour, se demande à quoi voudrait-on faire ressembler la France, avec ces images un peu fade, un peu racornie, teinté de nostalgie sépia, de mélancolie de la pierre. Une France des cimes et des cours d’eau : des représentations qui rassurent, fédèrent et figent. Le véritable centre du film, c’est cette histoire de distance. Celle que l’on entretient avec ces panneaux-paysages mais aussi celle que nos imaginaires fabriquent du pays d’où l’on « est », ou /et où l’on « vit ». En ce sens-là, « L’image qu’on s’en fait » est mon film le plus politique.

https://www.facebook.com/Limage-quon-sen-fait-321073132042180/?modal=admin_todo_tour

Votre film peut être perçu comme un hommage à la France, à sa diversité en tout cas. Mais vous n’en donnez pas une vision exhaustive. Comment avez-vous réalisés vos choix ? Avez-vous tenté de réaliser un Atlas, au sens d’Aby Warburg, des « images » de la France ?

Plutôt qu’un hommage, je m’intéresse davantage à l’ambiguïté de l’attachement aux particularités. Comment cultiver sa différence dans l’ouverture sachant que l’attachement excessif peut-être nocif.

Pour être exhaustif il aurait fallu filmer plus de 5000 panneaux et ce n’était évidemment pas le but. Il s’agissait de filmer une seule fois chaque type de panneau : le patrimoine (bâti, gastronomique), les jardins et parcs, les villes et villages, les musées, les lieux historiques, les curiosités naturelles, etc…Pour choisir les panneaux à filmer, je me suis restreint à la nomenclature H13 : Des panneaux destinés aux autoroutes , simples afin d’être vu à 130 km/h. Le H13 représente le degré le plus élevé de la simplification : une image pour une région, un camaïeu de teinte « chocolat ». Pour la prise de vue des panneaux vous pensez à Aby Warburg, j’ai davantage pensé à Bernd et Hilla Becher (et leur typologie). Je souhaitai une vue frontale et centrée, une vue non seulement impossible depuis une voiture mais aussi un plan qui dure (sur l’autoroute ces image sont visibles 3 secondes). J’avais envie de laisser le regard se poser sur une image qui n’a pas été conçu pour cela puis écouter une sorte de sémiologie sauvage se mettre en branle. Puisqu’il ne faut pas oublier que derrière chaque panneau nous sortons de l’autoroute pour provoquer une rencontre.

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« Si un pays, ce pays, est tellement lui-même, au fond nous ne le savons pas. Ce qui s’impose dès lors c’est d’aller y voir, (…) C’est justement parce que certains croient que cela existe comme une entité fixe, ou une  essence, et se permettent en conséquence de décerner des certificats ou d’exclure, qu’il est nécessaire d’aller par les chemins et de vérifier sur place ce qu’il en  est.« 

Jean-Christophe Bailly – Dépaysement

Pouvez-vous nous parler de vos autres films. En particulier Lux, que vous avez réalisé au Burkina Faso.

Depuis 1997  j’ai réalisé une alternance de films produit ou autoproduit. Certains sont davantage du côté de l’essai documentaire comme « Blind Bund » (avec le musicien eRikm) ou « Adèle ».

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En 2002 j’ai réalisé « Entretiens courants de la station » avec Jean-Michel Touzin, une sorte d’anti road movie ou l’on s’arrêtait chez les petits pompistes indépendants pour les rencontrer et remplir notre réservoir :

http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/11161_1

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« Portraits de jour avec caméra », (2011/53’)  est un film autour de la question du droit à l’image en hôpital de jour. Je m’intéresse à la façon dont les gens interprètent les images ( ici les patients et les soignants commentent leurs portraits et ceux des autres).

https://vimeo.com/117571391

« Vu le candidat »  (29’/2010)  tourné  avec Bertrand Larrieu http://vulecandidat.free.fr/VLC/VLCpointdoc.mov amorçe la recherche poursuivi dans « Lux » : Utiliser des images fixes et inverser le rapport image / son. Ce documentaire est composé de portraits de passants qui regardent et commentent des portraits de présidentiables affichés dans la rue. Il se crée comme un jeu de miroir. Comment regarde-t-on les affiches électorales ? Et comment nous regardent-elles ?

Avec « Le petit geste » (52’/ 2014) film sur le geste d’appuyer sur un bouton : je suis parti compter le nombre de boutons actionnés par différent type d’utilisateur (dame de 90 ans, juif orthodoxe pendant shabbat, paraplégique etc..) pour les questionner sur leurs usages.

http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/39455_1

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 Lux , est un film composé de photographies. La continuité chronologique du film est assurée par le son, à l’image il y a comme des « trous ». Entre les trous il y a la nuit du Burkina-Faso.

Peut-être que sans lumière, dans le noir, il y a plus d’histoire.


L’important était de laisser de la place au son, de lui permettre de se développer. En faisant ce choix de réalisation, il y toujours cette impression que l’image fixe est comme en « retard » par rapport au son. C’est donc le son qui permet une synchronisation avec le temps réel, et c’est lui qui crée l’impression de présent de l’action.


J’avais envie de débuter le film par l’intervention du photographe Sanlé Sory de Bobo-Dioulasso et du réalisateur / chef opérateur  Michel Zongo. Sanlé a décidé de ne faire des photos qu’au flash à piles car s’il branche ses projecteurs, le “budget manque”. Michel Zongo préfère utiliser la lumière naturelle dans ses films. La question « Comment bien photographier la peau noire ? » prend vite une dimension métaphorique pour Lux.

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Dès le début du film, l’idée était d’évoquer la lumière et la nuit selon différentes approches.

 Par exemple, des habitants d’un village regardent le film fantastique américain Van Helsing (Stephen Sommers, 2004)…
…ce qui pose la question suivante: comment ces gens appréhendent-ils des histoires de loups-garous ou de vampires traitées sur le mode hollywoodien ? Comment s’emparent-ils de ces intrigues en les confrontant à leur propre culture ?

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« Vous voyez quel sentiment ça fait, quand vous éteignez le courant ?(…) On a ce sentiment…que quelqu’un te suit…ça fait un peu peur. » Le gardien du générateur

« La force de Lux réside dans la pertinence de son propos et la rigueur de sa démarche d’investigation. Mais en questionnant le problème de l’installation de l’électricité au Burkina Faso, Seb Coupy aborde, inévitablement, un thème fondateur de l’imaginaire fantastique : la nuit. A travers ses témoignages, ses histoires, mais aussi ses effets visuels et sonores, ce documentaire est ainsi caractérisé par une alternance perpétuelle le menant du rationnel au surnaturel et l’on découvre peu à peu que Lux possède les propriétés d’un véritable film fantastique. Comme le rappelle l’un des personnages du film, au Burkina Faso, « la nuit, ici elle est noire, elle est vraiment noire » : c’est donc un terrain d’élection pour se livrer à une explorations des mystères nocturnes. On peut ainsi constater que le film questionne la consistance du visible au profit de la création d’un univers animé de sons et de fragments d’images qui expriment la part secrète – et encore vivace – d’un monde appelé à faire la « lumière » sur ses plus anciennes croyances. Fréquemment baigné de lumière solaire, Lux est donc toujours ramené à son cœur problématique – la nuit – à la fois force à combattre et source de toutes les fascinations. »  Alban Jamin

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Pour plus de précisions, vous pouvez consulter l’article de Benjamin Labé « Des portraits audiovisuels »: http://laac.rhonealpes.fr/selection-2016-2017-2/lux/des-portraits-audiovisuels/ ou romain garroux « Explorer les rapports entre le son et l’image : Lux, une expérience auditive » : http://laac.rhonealpes.fr/selection-2016-2017-2/lux/explorer-les-rapports-entre-le-son-limage-lux-une-experience-auditive/ ou encore Alban Jamin « L’emprise des Ténèbres: Lux, un film fantastique ? » : http://laac.rhonealpes.fr/selection-2016-2017-2/lux/eclairages-perspectives/

Sur quoi travaillez-vous en ce moment ? Quels sont vos projets ?

Je termine actuellement un film réalisé avec des mineurs isolés de Villefranche-sur-Saône,  je prépare la sortie en salle de « Lux » au cinéma Espace Saint -Michel cet été, et je m’occupe de l’inscription en festival de « l’image qu’on s’en fait ».

E COMME ENTRETIEN – Anelyse Lafay-Delhautal

Pour vous présenter pouvez-vous nous donner quelques éléments de votre biographie professionnelle.

J’ai commencé en faisant de la production. J’ai co-créé une société de production à Lyon, en 1987. Ensuite j’ai fait pas mal de production et puis je me suis tourné assez naturellement vers la réalisation. C’était une société de production qui était spécialisée dans le documentaire J’ai fait pas mal de films avec mes parents lorsque j’étais plus jeune, parce que mes parents étaient passionnés de cinéma. Ils faisaient des courts métrages. J’ai été baignée là-dedans, Je me suis tourné vers le documentaire qui me parait être un espace de liberté, de parole, qui me paraît important. J’ai une filmographie assez éclectique. J’ai fait à la fois des films qui étaient lancés par ma propre initiative, mes propres envies, et puis les productions me proposaient certains sujets. Je n’écris pas énormément. Je suis très instinctive dans mon travail. Ce que j’aime c’est découvrir, découvrir les gens. Rentrer dans le sujet. Donc je lis beaucoup. Je m’informe beaucoup avant. Mais par contre je ne suis pas de ces réalisateurs qui écrivent énormément, qui prévoient tout. Je me laisse porter par mes personnages, par le sujet, par mes rencontres. Moi ce qui m’intéresse dans le documentaire, c’est de faire des rencontres, et donner la parole aux gens que j’interviewe et sur les sujets qui m’intéressent. Je travaille un peu comme un peintre avec  une toile blanche et par petites touches. Quand je pars dans un documentaire, je ne sais pas exactement où ça va me mener. C’est un peu mes rencontres qui font que le documentaire part dans une orientation ou dans une autre. Avec évidemment mon souci de garder ma ligne. Je ne suis pas quelqu’un qui écrit énormément, qui sait au départ ce que le documentaire va être.

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L’homophobie est un sujet peu traité au cinéma. Comment avez-vous en l’idée de votre film Mes parents sont homophobes ?

En fait c’est mon producteur qui m’a proposé ça et France 3 Rhône-Alpes a été intéressé par le sujet. Il m’a dit est-ce que  ça t’intéresse, l’homophobie parentale. J’ai dit oui, mais je ne sais pas ce que c’est exactement. N’étant pas homophobe moi-même, je ne comprenais pas bien ce que c’était. Je me suis plongé dans le sujet, j’ai rencontré des jeunes, je me suis rapproché de l’association Le Refuge. J’ai été assez effarée de la violence que j’ai entendue. J’étais totalement ignorante de cette violence que les jeunes pouvaient subir. Je me suis dit, comment en tant que mère, comment on peut arriver à mettre son enfant à la porte. Parce que l’homosexualité, ce n’est pas un choix, c’est une réalité. On ne choisit pas. On ne choisit pas. Tout d’un coup se dire tient, je me lève ce matin et je choisis d’être homosexuel. D’être harcelé, d’être agressé, d’avoir une vie pas exactement comme mes parents auraient souhaitée. Donc ce n’est pas un choix, c’est une réalité, c’est un état de fait. On est homo ou pas. C’est comme être blanc ou noir. On choisit pas. Et je me suis dit en tant que mère, c’est pas possible. Quand on a des enfants on n’agresse pas, on ne martyrise pas, on ne malmène pas, on ne maltraite pas la chair de sa chair. Donc j’étais un peu déroutée. J’ai lu pas mal de chose, et puis j’avais envie d’interviewer Serge Hefez que je ne connaissais pas, mais je connaissais ses bouquins. C’est quelqu’un qui est vraiment très intéressant (c’est le psychologue qui est dans le film). Voilà, c’est parti de ça. Je savais que je voulais avoir des entretiens avec des jeunes, je savais que je voulais avoir Serge Hefez. Et puis je me disais, il faut que je parle de moi, parce que c’est pas un sujet anodin, ça touche trop à l’intime, à la famille. Il faut que moi, en tant que mère de famille, je me mette quelque part, mais je ne savais pas comment. Et puis par hasard j’ai écouté uns interview de Marie-Claude Farcy, qui est la secrétaire nationale du Refuge. Elle parlait de son expérience avec son fils. Son fils a fait son coming out. Et je me suis dit, il faut absolument que je contacte cette femme, parce que moi, c’est elle. C’est un double en fait. Je l’ai contactée. Et avec ces deux colonnes vertébrales qui étaient d’un côté la mère bienveillante et le psychologue, j’avais déjà un peu le squelette du film. Après j’ai rencontré ces jeunes, qui ont eu la générosité de se confier à moi. C’était pas très évident. Ils m’ont fait confiance. Après c’est une histoire de montage, de rencontre avec le monteur. Et le choix de ne pas faire de voix off. Parce que je trouvais que tout était dit et que ce n’était pas la peine de surajouter quelque chose. J’ai fait le choix de ne pas mettre de commentaire, pour ne pas parasiter la parole des jeunes et la parole du psy.

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Mes parents sont homophones est un film courageux, surtout pour ceux qui s’expriment à visage découvert dans le film. Quelle a été leur démarche pour accepter cette prise de risque.

Je ne sais pas. Peut-être parce que j’ai bien présenté mon projet. Ils m’ont fait confiance. J’ai choisi de travailler en équipe très réduite. J’ai choisi de travailler avec une cadreuse et faire une équipe exclusivement féminine, en me disant que c’était peut-être quelque chose qui pouvait les mettre en confiance. Après on a commencé à parler, et très facilement ils ont accepté de me parler. Je pense que pour eux c’était important aussi, de parler, même si tous n’ont pas accepté, parce que c’est vrai, même si ce sont des jeunes qui se livrent beaucoup sur les réseaux sociaux, la télévision est vue par les gens plus âgés, peut être les parents, la famille et ça fait un peu peur la télé. Ça n’a pas toujours été évident. Par exemple les filles, j’ai rencontré des filles qui n’ont pas voulu parler. Oui il n’y a que des garçons. C’est une question de rencontre. Ceux que j’ai rencontrés m’ont fait confiance. Par exemple Dorian, le courant est tout de suite passé entre nous. On a bavardé 10 minutes et il m’a dit « ok, je témoigne à visage découvert, comme ça ça sera fait, c’est comme un sparadrap qu’on arrache d’un coup. Comme ça au moins tout le monde le saura ». C’était un peu son coming out qu’il faisait en même temps. C’était très émouvant et compliqué pour moi ensuite de ne pas dénaturer au montage, de leur laisser suffisamment de place pour raconter leur histoire, pour que ça soit cohérent, qu’on comprenne tout. Et surtout de ne pas dénaturer leur parole. Au montage on respecte la parole que les gens nous ont donnée.

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Vous dites que vous avez rencontré des jeunes filles, mais elles sont ne pas dans le film. Est-ce à dire que les lesbiennes ne sont pas victimes d’homophobie ?

C’est très différent. L’homosexualité féminine est très différente de l’homosexualité masculine. C’est pas les mêmes problématiques. Les filles elles ont une stratégie de l’invisibilité. Pour vivre tranquilles, vivons cachées. Et puis quelque part, deux filles ensemble c’est moins « choquant », avec beaucoup de guillemets. Ça passe mieux. Après, elles sont aussi victimes de harcèlement, elles sont victimes d’agression dans la rue. Elles sont tout aussi victimes que les garçons, mais on va dire que dans la tête des gens ça passe un peu mieux, parce que deux filles qui se promènent ensemble dans la rue, ça peut être deux amies. Il y a toute une imagerie aussi. D’ailleurs je suis en train de voir si je peux pas faire un film exclusivement sur les femmes, c’est une problématique complètement différente, que je connais beaucoup moins aussi. J’ai beaucoup d’amis homos. Les garçons je connais bien. Les filles c’est une problématique que je connais moins, qui sont différentes, mais qui sont tout aussi violentes. Et puis elles se cachent un peu plus.

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Votre film a-t-il été une aide, d’une façon ou d’une autre, pour les jeunes à qui vous donnez la parole ? Est-ce que ça les a aidés à faire face aux agressions dont vous parlez.

Eux c’est surtout par rapport à leur famille. Je sais qu’il y en a qui ont commencé à renouer avec leur famille. C’est bien. Je sais que comme Dorian, ça a été un peu le coming out à tout le monde. C’était un peu compliqué avec sa famille mais je pense que ça l’a aidé. En tout cas tous m’ont dit merci à la fin, « ça nous a aidé ». Je suis en contact encore avec Dorian, j’ai encore beaucoup d’échanges. Je pense que ça l’aide. Avant-hier, à Toulouse, pour présenter le film pendant la semaine nationale du Refuge, il y avait des jeunes du Refuge de Toulouse qui étaient présents. Moi j’ai tendance à dire, c’est pas un film pour les homos, c’est un film pour les hétéros, et en fait en y réfléchissant, ces jeunes, ça leur fait du bien de voir qu’il y a d’autres jeunes comme eux, qu’ils ne sont pas tout seul, qu’il y a d’autres jeunes qui sont passés par les mêmes galères, par les mêmes schémas de construction, et du coup, le ressenti c’est que le film peut aussi aider les jeunes. Moi j’ai fait ça dans ce but. J’ai fait des documentaires sur des voyages, des choses comme ça, ça ne change pas le monde, mais je me dis que là j’ai un sujet qui est important et que j’ai envie de défendre et qui est important pour tout le monde. Eduquer c’est comprendre, c’est le contraire de l’ignorance et le rejet, la haine, vient de l’ignorance. Plus on éduque les gens, plus on les informe, je pense que plus ils ont l’esprit ouvert. L’homophobie en ce moment, c’est un gros gros problème. On avait une discussion mercredi entre les anciens et les jeunes, les jeunes disaient aux anciens « vous n’avez pas assez fait pour notre cause, si on galère maintenant, c’est à cause de vous » Et il y avait des anciens de plus de 60 ans qui disaient « mais vous ne vous rendez pas compte, l’homosexualité, c’était une maladie mentale, c’était coupable de prison, on a fait ce qu’on a pu, mais on n’a pas pu faire plus ».

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Lorsque vous accompagnez votre film en séances spéciales ou en festival, quel est l’accueil en général du public, en dehors de séances comme celle que vous évoquez où vous vous adressez aux gens du Refuge.

Plutôt bon. En général on me demande pourquoi il n’y a pas de filles. Un documentaire c’est des rencontres. Je le referais demain je le ferais différemment. Je rencontrerais d’autres gens. Je pourrais rencontrer que des filles et pas des garçons. C’est comme ça. Assez étonnamment, les gens n’ont pas tant de chose que ça à dire, parce que je pense que ça les renvoie à quelque chose de très brutal et très souvent les gens restent un peu sous le choc. En disant merci pour le film. J’ai pas eu beaucoup de réactions de parents. J’ai plutôt des réactions, soit de jeunes, soit de gens qui sont plus ou moins concernés, des enseignants, ou des gens qui sont un peu au courant du problème. En général lorsque les gens ne connaissent pas et ne sont pas concernés, ils sont assez scotchés par cette violence qu’ils n’imaginaient pas, que moi-même d’ailleurs je n’imaginais pas. Pour moi, l’homophobie parentale, c’était pas quelque chose d’extra-terrestre, mais presque. La plupart des agressions homophobes se font en famille. C’est la fratrie aussi…Les gens en général sont assez estomaqués0 En général les gens disent »merci, on savait pas, merci de nous l’avoir montré ». En général c’est assez positif quand même.

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  Anelyse Lafay-Delhautal

Pouvez-vous nous parler de vos autres films.

Il y a deux autres films dont je voudrais parler. Le premier s’appelle « Coco Chanel, Arletty, l’absolue liberté » qui est un portrait croisé de l’enfance de Coco Chanel et d’Arletty qui sont toutes les deux auvergnates, et j’ai essayé de parler de la condition des femmes fin 19°, de ces femmes qui sont parti de rien, qui sont nées, surtout pour Chanel, dans des milieux assez défavorisés et qui, à force de volonté et de, je dirais pas d’opportunisme, mais de volonté, sont arrivées à être ce qu’elles étaient, des femmes très libres. Donc je parle un peu du féminisme, je parle de la condition des femmes, et du travail des femmes. C’est un 52 minutes. Puis un autre qui s’appelle « Prostitution le cri des larmes » où je fais un état des lieux de la prostitution, des trafics et je parle surtout de la loi qui pénalise le client, qui est une loi qui est parue au moment où j’ai commencé le doc. C’est un film que j’ai tourné à Limoges. C’est un France télévision aussi. Il a pas mal tourné, il a été pas mal vu, parce que je parle de Limoges, mais le problème est le même dans toutes les villes. Je demande pourquoi au 21° siècle, la prostitution existe encore ? Et qu’est-ce qui fait qu’elle existe encore. Quelles sont les origines. Je parle des maisons closes. Voilà je fais un état des lieux. Après je fais des choses sur la cuisine, sur les expatriés. Je suis assez variée. Je suis en train de faire un film sur la cuisine et le design.

Et vous avez d’autres projets ?

Non, je fais une petite pose. Mais j’aimerais bien faire une suite à Mes parents sont homophobes, en parlant des filles. Et j’aimerais aussi faire une suite à la prostitution parce que, dans un volet de cette loi, c’est à la fois la pénalisation du client, mais aussi c’est l’aide à la sortie de la prostitution, avec tout un système mis en place et j’aimerais voir comment ça se passe, et comment cette sortie de la prostitution peut se faire. Et rencontrer des femmes qui sont en train de sortir. Il y a des associations qui existent. Et maintenant que j’ai fait l’état des lieux, quelle est la suite, qu’est-ce qu’il se passe. Voilà, ce sont des projets mais pour l’instant il n’y a rien, ce sont des choses à long terme.

Vos documentaires sont passés à la télévision, mais ils ne sont pas sortis en salle. Ils n’ont pas été distribués.

Non. C’est très compliqué. Parce que pas au bon format. 52 minutes c’est pas un format cinéma. Et une fois que c’est passé à la télé, les salles non. Alors j’essaie au coup par coup, mais c’est compliqué. Pareil pour les festivals. Ça rentre jamais dans les cases. Ou c’est un film ciné, ou c’est un film télé. Je fais des films télé parce que ça se trouve comme ça. Et aussi parce que la télévision permet le financement de ces films. Sinon, sans financement pas de tournage, pas d’économie. Mes parents sont homophobes, j’ai bossé deux ans dessus, sans être100% dessus, mais on va dire ça m’a pris quatre mois. Du moment où j’ai commencé le tournage jusqu’à la fin, ça m’a pris cinq mois. C’est des choses qui sont de longue haleine, et la télé, avec ses financements, font que ces projets peuvent aboutir.

Mais en dehors de ces problèmes de production, est-ce que vous pensez qu’il y a des différences dans la forme entre le film de télé et le film dit de cinéma. Si cette distinction a du sens.

Oui, un 90 minutes, c’est pas le même rythme. De toute façon c’est une question de longueur aussi, c’est une question de coup du montage On a plus le temps en 90 minutes. Mais c’est pas une question de liberté. Moi j’ai jamais eu de problème avec France télévision. J’ai jamais eu de censure.  On m’a toujours dit c’est votre vision d’auteur qui nous intéresse. J’ai vraiment en général carte blanche. A partir du moment où ils acceptent le « dossier », le sujet, ils disent ok. Quand j’ai fait la prostitution, la personne que j’ai rencontrée, qui était à Limoges, je ne la connaissais pas du tout. Elle m’a dit, c’est votre vision. Et quand j’ai présenté le film, à aucun moment on m’a dit ça va pas, ou c’est pas ce qu’on veut, ça il faut pas mettre. Il y a vraiment une liberté qui est assez intéressante. Après c’est sûr qu’au cinéma c’est autre chose. J’aimerais bien. Les moyens techniques sont les mêmes de toute façon, mais les financements ne sont pas les mêmes et du coup ça inclue une autre forme, une autre création, une autre façon de travailler. J’essaie de le faire sortir au cinéma, mais c’est très très compliqué. Mais je ne maîtrise pas les choses. La société de production a les droits. Si elle ne s’implique pas plus que ça, moi je ne peux pas travailler. J’ai une société de production. Moi j’essaie de faire exister en allant dans les projections. Plus il est projeté, mieux je me porte. Ce que je veux c’est que mon film soit vu. Mais dans un an ou deux, le problème sera exactement le même, il sera toujours d’actualité, malheureusement.

E COMME EXPOSITION – Florence Lazar.

Au Jeu de Paume à Paris, une exposition consacrée à l’œuvre de Florence Lazar. Son œuvre photographique, bien sûr, puisque le musée est justement consacré à la photographie. Mais la vidéo aussi et en fin de compte le cinéma, documentaire s’entend, avec des projections spéciales et des diffusions de certains films en permanence dans la salle du musée. Présentation.

Soulignons d’abord le titre de l’exposition, particulièrement éloquent : Tu crois que la terre est chose morte…Ce qui se développe dans le catalogue par cette injonction : C’est tellement plus commode ! Morte, alors on la piétine. Une phrase tirée de la pièce d’Aimé Césaire, La Tempête, elle-même adaptée de La Tempête de Shakespeare.

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Aimé Césaire, nous le retrouvons dans une partie importante du travail photographique de Florence Lazar. En 2016, elle participe à la commande du 1% artistique lors de la construction du collège qui porte le nom du poète martiniquais dans le 18° arrondissement de Paris. Un hommage au poète, réalisé avec des élèves de l’établissement, éclairant le passé colonial de la France.

La Martinique, elle, est au cœur du plus récent des films présentés ici – il date de 2019 –intitulé 125 hectares. Filmée en plan fixe, dans des cadrages plus ou moins serrés, une femme travaille dans un champ. Elle raconte l’histoire du collectif du Morne-Rouge, qui lutte pour préserver une agriculture de subsistance, alors que l’île est à 80% consacrée à la culture de la banane. Une monoculture qui entraine une pollution importante des sols et des cours d’eau à cause de l’utilisation massive d’insecticides, avec des répercutions évidentes sur la santé de la population. Une femme que l’on sent totalement engagée dans cette lutte, impressionnante par la clarté et la rigueur de son discours. Un filmage sans effet particulier mais qui met bien en évidence la précision de ses gestes, répétés inlassablement. Une précision qui fait écho à celle des données historiques et écologiques de ses propos. Des images toute simples, pourrait-on dire, mais néanmoins chargée d’une forte charge émotive.

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Autre centre d’intérêt de la cinéaste, l’ex-Yougoslavie, avec laquelle elle a des liens familiaux. En 1999 elle se rend en Serbie, alors que le conflit armé vient juste de s’achever. Elle y réalise de nombreux entretiens pour essayer de comprendre la ferveur populaire dont jouit Slobodan Milosevic, alors même qu’il ait quitté le pouvoir. C’est ainsi qu’elle rencontre un petit groupe de paysans dans un village de la Serbie centrale qui vont s’exprimer spontanément sur leur lieu de travail. Le film qu’elle en tire, Les Paysans (2000) est lui aussi réalisé en long plans fixes, les protagonistes s’adressant directement à la caméra pour critiquer le régime en place. Un discours surprenant qui tire sa force de sa simplicité même.

L’exposition permet aussi de découvrir des films tout aussi percutants dans leur propos.

Les femmes en noir (2002) est un court-métrage, 12 minutes, consacré à ce mouvement de femmes qui organisent des veillées hebdomadaires à Belgrade, pour manifester contre la guerre de Croatie, de Bosnie et du Kosovo.

La prière (2008, 20 minutes) filme les prières de rue dans le quartier de la Goutte d’Or à Paris, les différentes mosquées, plus ou moins provisoires, étant de plus en plus insuffisantes pour accueillir un nombre de fidèles en augmentation constante. Un problème devenu politique lorsque les partis de droite s’en sont emparés.

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Enfin, signalons Les Pierres (2014, 66 minutes) qui revient en Serbie pour montrer comment l’histoire est réécrite pour renforcer l’hégémonie serbe sur la région. Il montre la construction d’églises imitées de celles du passé, la « découverte » de fausses ruines archéologiques, ou la démolition d’édifices anciens afin de construire de nouveaux bâtiments avec ses pierres « authentiques ». Une société qui, après la guerre, vit dans le déni et l’effacement du passé.

Le cinéma dans un musée, ce ne sont pas toujours des conditions optimales de visionnage. Mais si cela permet, comme c’est le cas ici, de voir des films peu accessibles, alors pourquoi pas.

Lire aussi B COMME BANLIEUE – Les Bosquets https://dicodoc.blog/2019/05/02/b-comme-banlieue-les-bosquets/