E COMME EXIL – Afrique.

Mallé en son exil, Denis Gheerbrant, 2018, 106 minutes

Est-il possible pour un cinéaste de donner la parole à un représentant d’une culture différente de la sienne, de la laisser parler sans restriction, sans jugement et sans chercher à l’influencer dans la teneur de ses propos ? Ne risque-t-il pas d’être mis en face de positions, d’affirmations de valeurs, bien différentes, voire opposées aux siennes ? Devra-t-il alors réagir ?

C’est le risque qu’a pris Denis Gheerbrant dans son nouveau film, Mallé en son exil. Face à l’affirmation de la légitimité, et même de la nécessité de la polygamie et surtout de l’excision, il ne peut que s’insurger. L’excision est un crime, affirme-t-il haut et fort. Ce qui cependant ne pourra en rien modifier la conviction de son interlocuteur.

Gheerbrant filme Mallé, ce malien immigré en France depuis une vingtaine d’années. Il travaille à Paris, dans des immeubles des « beaux quartiers » où il fait le ménage du hall et des couloirs et où une bonne partie de son temps est occupée à sortir et rentrer les poubelles. Le cinéaste insiste d’ailleurs beaucoup sur cet aspect de son activité professionnelle. S’occuper des poubelles devient ainsi l’exemple type du travail réservé aux immigrés.

Mallé a un « chez soi » où il rentre le soir, un foyer de banlieue uniquement habité par des africains, où il partage une chambre avec un de ses compagnons d’exil. Le film est donc d’abord un portrait de cet exilé loin de son pays où il a laissé, depuis des années, femme et enfants. Et en même temps, il brosse par petites touches un tableau de cet exil, de la façon dont toute une communauté repliée sur elle-même le vit. Ce qui nous vaut plusieurs séquences de cette vie sociale, les repas pris à la mode africaine, le marché particulièrement coloré et même un mariage.

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Le film établit alors une série d’oppositions qui vont structurer de plus en plus clairement les propos de l’exil.

Ici / là-bas, d’abord. Là-bas, dans son village, Mallé est paysan. Ici il est devenu citadin. Là-bas il est d’une famille noble et à ce titre il « possède » un esclave. Ici c’est lui qui est dans une position d’esclave.

Les anciens / les modernes ensuite, selon une formule introduite par le cinéaste. Là-bas est régi par la tradition, une tradition qui n’a plus cour ici.

L’exilé ne peut alors que se vivre comme double, vivant ici dans un monde qui n’est pas le sien. Il garde en lui tout ce qui fait son monde originaire, sa culture, ses traditions. La vie « moderne » n’influence en rien sa pensée.

Filmer l’exil revient ainsi à montrer que la culture, notre culture, n’a rien d’universel.

E COMME EXIL.

Lost lost lost, de Jonas Mekas, 1976, Etats-Unis, 180 minutes.

Le journal d’un exil. Le journal de l’exil. Au jour le jour. De longues journées dans un pays étranger, dans cette grande ville étrangère. Un pays, une ville, qu’il faut découvrir, qu’il faut apprendre à connaître, où il faut se repérer. Une ville à laquelle il faut s’habituer lorsque l’on vient d’un petit pays, Une grande ville si différente de la campagne d’où l’on vient.

Le film de l’exil. Un film triste. Gris. Sombre. Presque noir. Malgré les quelques images en couleur au printemps. Un film froid. Avec la pluie et la neige. Malgré les arbres en fleurs au printemps. Un film de solitude et de désespoir.

L’exil, on pense toujours qu’il est provisoire, qu’on retournera un jour dans son pays natal.

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Jonas Mekas et son frère Adolfas sont arrivés à New York en 1949, venant de Lituanie. Chassés et pourchassés par les nazis d’abord puis par l’armée soviétique. Ils s’installent en arrivant à Brooklyn avant de gagner Manhattan. Que faire pour essayer de s’habituer, de s’acclimater, de s’installer dans une nouvelle vie ? La réponse des deux frères est proprement stupéfiante : faire du cinéma. Ils empruntent de l’argent et s’achètent une caméra, une bolex 16 mm. Et Jonas va commencer à filmer, partout et toujours, il entreprend une œuvre majeur du cinéma qu’on qualifiera plus tard d’expérimental. Un cinéma en première personne qu’il poursuivra toute sa vie  en inventant le « diary », le journal filmé, un ensemble de « bobines » qu’il montera et sonorisera plus tard.

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De quoi est faite cette vie filmée ? Des images banales de son monde nouveau, les rues, calmes, presque désertes. Des toits, des squares, des arrêts de bus. Le sourire d’une petite fille en gros plan. L’hiver, la neige et ceux qui font de la luge dans un parc. Le printemps annoncé par un plan en couleurs. Et puis la communauté des exilés lituaniens. Jonas filme son frère. Il filme beaucoup son frère, compagnon inséparable de l’exil. Il filme aussi les moments de réconfort qu’il trouve dans la vie sociale de la communauté, un pique-nique avec des amis, un mariage, un match de foot, des danses. Il se donne un rôle de reporter en suivant les réunions et les manifestations en faveur de l’indépendance de la Lituanie. « Je voulais être la caméra historienne de l’exil » dit-il dans le commentaire.

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Plutôt qu’un commentaire d’ailleurs, cette voix off, hésitante parfois, monocorde, plate, qui accompagne les images, prend très vite la forme d’un long poème en prose dont l’aboutissement sera les répétitions systématiques de simples mots dits par trois fois sur ce que le cinéaste appelle, dans la cinquième bobine, des « haïkus simplistes ». « Tree, tree, tree, » – image d’arbres ; « sun, sun, sun, » – image d’un rayon de soleil ; et ainsi de suite pour la fenêtre, la rivière, la neige, et même l’enfance ; ou bien des plans muets très brefs ; ou un joueur d’accordéon dans la neige…

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Le film est ainsi constitué du continuum de la vie, de cette vie qui continue quoi qu’il en soi. Il y a foule à Times Square où les néons illuminent la nuit. Des couples se promènent à Central Park. On fait la fête à la Saint Sylvestre mais le reste du temps la vie est plutôt misérable dans le froid de l’hiver où il faut se contenter d’un sandwich et d’un café. Mais écrire malgré tout, écrire encore et toujours, d’où ces plans récurrents sur la machine à écrire.

Une séquence propose les images issues d’un film inachevé. La tentation de la fiction ?

La « douleur de l’exil » accompagnée de la musique de Chopin «écrite en exil à Paris ».

L’incipit du film évoquait Ulysse. « Chante Ulysse, chante le désespoir de l’exil » dira la deuxième bobine.

Qu’y a-t-il au bout du chemin de la vie ? Un lapin, rien qu’un lapin… et quelques crottes. Et puis le lapin aussi finit par disparaître.

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La sixième et dernière bobine annonce-t-elle la fin de l’exil ? Les recherches visuelles dominent. Le montage s’accélère. Plans fixes très brefs – images en mouvement rapides où la caméra virevolte dans les airs. Les cadrages deviennent de plus en plus surprenants. Et puis il y a la longue séquence finale, en couleur, un voyage entre amis au bord de la mer. Les filles se baignent tout habillées. Il y a peu de monde. Tout est calme. Un calme qui évoque une église et l’on entend un fragment de messe et une musique d’orgue. « La mer emportait au loin tous nos soucis ». Il est enfin possible d’être heureux.

 

Le film se termine par le surgissement du souvenir. Il y a 10 ans, dit Mékas, nous étions déjà venus sur cette plage. Avoir des souvenirs de ce nouveau pays, pouvoir à nouveau se souvenir, n’est-ce pas le signe de ne plus être, uniquement, un exilé ?

E COMME ENTRETIEN – Fabienne Abramovich

http://www.abramovichfabienne.ch/minisite_unPeuBeaucoup/index.html

    Comment êtes-vous devenue cinéaste ? Quelle est votre formation ? Comment se sont déroulés vos débuts dans le métier ?

Je vis toujours des transitions importantes à la fin de chaque projet. Après  la chorégraphie Turbulences libre et stable,
 en mars 2001, j’étais dans cette phase qu’accompagnait un entraînement physique quotidien dans un parc de Paris : les Buttes-Chaumont. C’est une bulle d’oxygène dans la ville, un lieu toujours vivant. Les gens se parlent, ils n’ont pas besoin de se connaître, c’est un lieu qui permet des échanges informels. J’adore ce lieu.

Depuis longtemps, je désirais réaliser une création avec des personnes âgées, en pensant que ce projet trouverait sa place sur scène. Cependant, en travaillant avec une petite caméra des séquences témoins, petit à petit, je me suis aperçue que c’est un film que j’allais faire, pas un spectacle. C’est donc la volonté de faire ce projet qui m’a amené à réaliser un film. C’est arrivé sans que je ne le décide, à la fois comme une surprise et une évidence. C’était fou car je devais tout réapprendre ! Mais il s’est passé une chose curieuse, j’ai éprouvé un plaisir total, je revivais le désir, la joie de la découverte, de l’apprentissage que j’ai connus également avec la danse dans ma jeunesse.

Ce premier film, Dieu sait quoi, est donc né d’un dépassement et j’ai redécouvert une liberté immense en prenant
 une caméra. Du point de vue du temps, de l’espace, du regard. Je comprenais aussi que la chorégraphie m’avait donné beaucoup. J’ai l’impression que c’est quarante ans de désir de danse qui a engendré ce saut et que c’était vital d’en avoir pris le risque pleinement.

J’ai commencé le tournage de Dieu sait quoi en novembre 2001 avec une petite dizaine de personnes âgées.

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       Quelle a été la genèse de votre film Loves Me, Loves Me Not et quelles ont été ses conditions de réalisation ?

Cela faisait quelque temps que trottait dans ma tête une envie forte de suivre des gens avec ma caméra dans la rue, et de laisser faire le hasard. C’est peut-être aussi cela la quête amoureuse, une petite fiction dans sa propre vie. Bien que je parte de scènes prises sur le vif et issues de la réalité, pour la première fois, s’est imposée une forme plus poétique. Et c’est bien ce mouvement-là, l’invention de l’autre, la part très puissante de subjectivité qui fait que chaque histoire d’amour est particulière. Pas de thèse, ni de grandes vérités sur l’amour. Ce qui peut arriver au spectateur, c’est de se retrouver au travers des protagonistes avec humour, légèreté et gravité. Je privilégie une approche sensorielle avec une progression qui nous amène à la fin du film à la nostalgie, traduite par ce poème «Sous le pont Mirabeau» de Guillaume Apollinaire.

La préparation et l’élaboration de ce documentaire a été assez longue, comme toujours dans mon travail d’approche. J’ai pu réaliser ce film grâce à de nombreux soutiens notamment la présence du scénariste mais aussi grâce aux protagonistes. J’ai pu leur exposer clairement le projet et leur fraicheur a permis, à l’image, un naturel déconcertant quelquefois. C’était important que les échanges conservent l’authenticité indispensable à la mise en valeur de la qualité des relations.

Il n’est, évidemment, pas simple de trouver des soutiens financiers pour ce type de films et de processus dont le résultat ne repose pas sur un événement particulier et des situations spectaculaires. Ceci dit, j’ai pu travailler et avancer.

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      Parlez-nous de vos films précédents, Liens de sang et Dieu sait quoi.

Je remarque que dans les 3 films, les protagonistes occupent un espace donné (un parc, une maison, un espace public singulier). Ils sont reliés par une unité géographique, une scène ou se déroule leurs échanges. Apparemment banals ces échanges sont précisément l’espace de travail où je vais chercher ce qui est commun et fait sens, à tel point que bien souvent les dialogues semblent écrits comme pour une fiction. Je cherche, choisis et trouve en prenant le temps de cette révélation. Lorsque je tourne, je pense au montage également. Je connais les dialogues et les scènes par cœur.

Je ne cherche pas à savoir ce que font les gens, leur statut social, ni leur position dans le monde. Ceci n’est jamais mon propos. Il s’agit de saisir l’autre dans sa chair, sa psychologie, sans idée préconçue : ne pas cataloguer les gens pour laisser ouverte leur histoire à un devenir. Il me faut toujours trouver l’âme qui va traverser tout le film. Pour cela je dois toujours rester vigilante, éviter les pièges, les clichés alors que ce sont des sujets qui pourraient s’y prêter très facilement. Il faut dépasser le sujet et c’est une véritable gageure. C’est aussi le soin constant apporté à l’image et au cadrage qui contribue, je crois, à tirer le particulier vers l’universel.

Pour Liens de sang,  nous avons défini clairement ce qui pour chacun relève de son intimité, ce qui ne doit pas être vu. Je tourne avec un dispositif très simple afin de pouvoir obtenir un rapport simple et privilégié, doux et confiant avec les personnes que je filme. Avec toujours ce cap pour moi de saisir les moments justes, sans jamais clouer les gens à leur histoire comme des papillons. J’essaie de capter ce qu’il y a d’atemporel dans nos vies de tous les jours. J’ai privilégié « la scène pour la scène » avec un contenu émotionnel afin d’être directement dans le lien. C’est cette épure dans l’écriture que j’ai cherchée. Une construction en haïku, qui s’échafaude en alternance, sans commentaire, ni interview: personnalités et enjeux familiaux se dévoilent au fil des situations prélevées sur le vif. La progression se devait d’être sensible pour construire autour de mini évènements.

Je retrouve ces principes dans les 3 films. Paradoxalement, les scènes et les dialogues semblent écrits en amont. Ils contiennent donc, le petit drame que je cherche.

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      Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets ?

Pour l’instant, je n’ai pas un projet en particulier, je filme des instants et certaines situations avec un dispositif très simple. C’est important de pouvoir construire avec des petits moments de vies autour de moi. J’aime apprendre et me surprendre. Puis, j’ai besoin de dégager une production adaptée à mon travail afin d’avancer. En l’état, j’ai une ou deux idées mais ne peux pas vraiment en parler maintenant.

Je suis une auteure-productrice et j’ai besoin que le projet prenne naissance de manière organique. Que dire  aussi, si ce n’est que j’aime aussi monter les images et filmer. C’est un ensemble et je le conçois financièrement également comme le ferait une architecte.

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E COMME ENTRETIEN – KARIM BEY.

A propos de Y.O.L.O.

Pouvez-vous retracer les grandes lignes de votre carrière, votre formation, votre entrée dans le cinéma.

J’ai commencé très tard. J’ai eu plusieurs vies auparavant et un jour, alors que je revenais de Suède où j’avais passé un an, et à l’époque j’avais à peu près 28 ans, je pense que j’ai eu besoin de découvrir de nouveaux horizons, et je me suis retrouvé comme stagiaire sur un long métrage, avec Jeanne Moreau et Micheline Presle. En dehors du spectateur que j’étais, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma à cette époque et finalement, lors d’une scène, je me suis retrouvé, comme toute l’équipe, face à Micheline Presle et Jeanne Moreau qui interprétaient une scène du film. Il y a eu une espèce de silence que j’ai partagé avec tout le monde sans trop le comprendre, puisque moi j’étais là pour servir du café et servir les comédiens et les techniciens, et à la fin de cette séquence le plateau a applaudit. J’ai fait de même, touché par l’émotion, mais sans réellement la comprendre. Et 10 ans plus tard, oui j’allais avoir 38 ans, pas loin de 40, j’ai continué à faire du café sur des films et enchainer des postes de régisseur, pour devenir régisseur général, et un jour, cette scène m’est revenue à l’esprit, d’une manière singulière, forte, et là j’ai compris ce que j’avais vécu 10 ans auparavant. De là est née une réelle envie de cinéma. C’était encore relativement naïf de ma part, mais j’ai eu envie de saisir une caméra et d’interroger des gens. Ce que j’ai fait. On a créé avec des amis une petite association de production et à cette occasion j’ai vu, assez tard, Le Joli Mai de Chris Marker, et ça a agi en moi comme un événement fondateur et révélateur de mes envies, et à partir de ce moment-là je n’ai eu de cesse d’avoir une intention, de poser un regard sur les gens. Même pas sur le monde, ça parait toujours un peu prétentieux, de vouloir exposer son regard du monde. C’était beaucoup plus petit que ça. Je crois que j’aime les gens et j’avais envie d’être proche d’eux, de les solliciter dans un ailleurs qui appartient au cinéma, au documentaire. J’ai commencé comme ça, très humblement, parce que je n’ai fait aucune école. J’ai commencé à travailler à l’âge de 14 ans, je n’ai pas un bagage scolaire particulier. Néanmoins je revendique l’autodidacte que je suis, parce que la vie est réellement pleine de surprises, et finalement, tant qu’on est animé par la curiosité, le désir d’être, il y a toujours une voie, un chemin, même si c’est parfois tortueux. C’est peut-être ça aussi qui fait toute la beauté d’un parcours, et finalement, ces 10 dernières années, je les ai réellement consacrées à cette intention. Alors, c’est assez erratique comme travail. Je ne me revendique pas comme cinéaste en fait. Parfois je me dis que je n’en ai pas la légitimité et en fait on me rappelle que mon parcours crée cette légitimité…c’est peut-être ce fameux complexe de l’autodidacte. En même temps, ce n’est pas une question de fierté, c’est vraiment une question de tenter, c’est une humaine tentative d’être dans une existence, et je la revendique aujourd’hui parce que je pense être au même endroit jusqu’à mon dernier souffle. C’est-à-dire continuer à échanger avec les gens, à dialoguer, à chercher différents points de vue. Et donc voilà, je viens de cet endroit-là. Je n’ai pas du tout intellectualisé mon parcours. C’est bien après que j’ai pu échanger avec des gens qui ont finalement trouvé dans mon parcours des choses suffisamment intéressantes pour qu’on devienne une espèce de petite famille avec laquelle on peut partager nos envies de cinéma. Récemment on a créé une association et l’ami et producteur qui me suit depuis longtemps, qui est le producteur de Y.O.L.O. en fait, est un des seuls à avoir cru en ce film. Moi j’en étais convaincu mais c’est parfois compliqué d’être un peu seul dans l’adversité. Il s’agit bien de ça sur un parcours de production. Mais au final, je me réjouis d’avoir partagé ça avec lui, qui est quelqu’un d’éclairé, qui a toujours eu conscience que le point de vue des professionnels n’est pas celui des spectateurs. Et aussi avec l’aide de ces jeunes, c’est eux qui m’ont souvent donné de l’énergie lorsqu’on est dans le creux de la vague et qu’on doute que le film aille à son terme. Cette aventure humaine elle est je pense fondatrice d’une volonté, d’un désir, qui finalement arrive quand même à son terme, ce qui est pour moi l’essentiel.

Quelle est l’origine du film, comment le projet a-t-il émergé ? 

Au départ, je n’ai pas de sujet de prédilection. Je suis quelqu’un de plutôt instinctif et j’essaie de faire confiance à mes intuitions. Je vivais avec ma belle-fille au quotidien. Je constatais des comportements que je trouvais radicaux, excessifs, au quotidien. Alors j’aurais très bien pu me dire que c’était le syndrome du beau-père, ce qui aurait expliqué une difficulté de la relation. Et puis très très vite j’ai eu envie de comprendre ce qu’était l’adolescent d’aujourd’hui. Parce qu’au final, je me suis aperçu dans mes recherches, pour en avoir beaucoup côtoyé sur la période préparatoire au projet et au film, que finalement il n’y avait rien de neuf sous le soleil. C’est-à-dire que les problématiques, leurs comportements, ce qu’ils aimaient, ce qu’ils n’aimaient pas, finalement sont partagé par toutes les générations d’adolescents. Au départ j’avais pensé les interroger sur leur vision du monde, des questions de société, qui les concernent, mais qui nous concernent nous. Et puis je pense que faire un film c’est aussi accepter la dérive. Et puis rapidement je me suis dit qu’est-ce que ces jeunes ont à dire, et ce qu’ils ont à dire, est moins leur préoccupation du monde que ce qu’ils vivent et comment ils le vivent, comment eux l’interprète, comment est-ce qu’ils s’approprient ces nouveaux territoires qui vont les plonger dans l’âge adulte après l’adolescence. Donc au départ je me suis dit que finalement ce qu’on perçoit de l’adolescence nous est toujours amené soit par le filtre des films, des propos, des paroles d’experts ou la littérature, mais que peu leur donnait réellement la parole. Je cherchais cette parole différente. Au départ c’était encore un espace un peu flou. Je cherchais le moyen d’explorer ce point de vue interne en leur laissant la liberté et le temps. Et une fois que je me suis dit que finalement la vision que les médias nous proposent est souvent fragmentaire, ou erronée, en tout cas très limitée, j’ai voulu tenter une expérience en me disant, après avoir interrogé beaucoup d’adolescents, et tous étaient intéressants, mais j’ai réalisé aussi dans mes interviews que souvent, dans cette contrainte de l’interview, il y a comme un devoir de réponse à une réaction et donc leur parole n’est pas tout à fait libre. En réfléchissant, en les interrogeant, un jour j’ai décidé de confier une petite caméra à Mara, qui est une des protagonistes du film, juste pour voir ce que ça donnait. A ce moment-là je n’étais convaincu de rien, c’était une simple intuition que j’avais besoin de vérifier pour essayer de mettre en place un dispositif. Et lorsque une semaine plus tard j’ai récupéré la caméra et la matière, là j’ai pris une claque, j’ai littéralement pris une claque devant un regard et une sincérité qui pour moi était inédite sur la forme. Et à ce moment-là les choses sont devenues relativement claires. Mais je pensais quand même, comme tout bon réalisateur, à intervenir avec une caméra dans ce film. Et puis à un moment je me suis dit : mais non Karim, peut-être que là il y a quelque chose d’inédit à faire qui est d’agir dans une mise en scène par caméra interposée. De ne pas être présent sur un plateau avec une caméra, de les laisser m’emmener ailleurs. Peut-être dans des endroits où on n’a pas l’habitude d’aller seul en tant que réalisateur. Et donc on a commencé à agir par étapes successives, et très vite, ce dispositif a pris forme. Il est devenu singulier et radical dans sa forme puisque je me suis dit, dorénavant nous allons chaque semaine échanger. Je relèverai la matière, je l’analyserai, je leur ferai des retours. Ils repartiront avec la caméra et ainsi de suite.

Je parlais de dérives tout à l’heure c’est exactement ça. Parce qu’au départ, en dehors de la séquence de Mara qui m’avait réellement bouleversé positivement j’ai rapidement compris qu’il fallait qu’ils comprennent l’outil et se l’approprient, la caméra. Parce que nous étions en train de fabriquer un film. Ils avaient une utilisation assez fétichiste de la caméra, parce qu’ils la manipulent comme un objet technologique de leur temps, comme leur smartphone. Donc ça virevolte, on fait part d’une émotion, mais ça ne suffit pas pour fabriquer un film. Il a fallu réellement les initier à la caméra, au langage de la caméra, non pas pour qu’ils produisent une esthétique, quoiqu’il y en a une, mais ce n’était pas pour un cours sur l’image, le cadre, non, je voulais simplement qu’ils apprennent que cette caméra était une compagne fidèle. Ils devaient construire eux leur propre discours et la caméra allait le révéler. Alors, je n’ai pas voulu intervenir, moi, dans les enjeux. Je souhaitais par ce dispositif qu’eux-mêmes fassent surgir leurs propres enjeux. Et c’était à partir de ce moment-là que je pouvais cadrer et encadrer ce travail. Je ne voulais pas être l’adulte qui dit voilà de quoi nous allons parler, voilà les sujets que nous allons aborder. Au départ c’était un peu ça, parce qu’on pense évidemment, et c’est assez logique, je crois qu’on a besoin de mettre un cadre, une forme, et que nous sommes, nous, initiateurs de tout. En fait c’est la plupart du temps faux. Et en acceptant moi d’être en dehors de leur centre d’action, j’allais dire je me contentais, c’est un vrai travail de compréhension et d’analyse, mais j’attendais que eux reviennent vers moi avec ce que je pouvais considérer à ce moment-là comme le début de la fabrication d’un témoignage, d’une parole qu’il fallait souvent approfondir. On faisait constamment des allers-retours entre les éléments qu’ils me livraient et où je leur disais parfois, écoute là ça me parait incomplet, ou ça me parait très intéressant mais tu ne vas pas au bout, et donc ils repartaient et systématiquement, je leur demandais d’aller plus loin dans leur témoignage.

Vous n’étiez pas un simple observateur.

Non.

Et vous avez pu les accompagner dans leur transformation. Parce qu’on imagine que le film, ce travail, ce dispositif, les a beaucoup transformés.

Oui, c’est ça qui est fabuleux. Célestine, la plus jeune, qui ouvre le film, d’ailleurs cette première séquence du film, où elle est face caméra, j’ai voulu cette première séquence, dès qu’elle me l’a livrée, je me suis dit, je souhaite que le spectateur comprenne d’où ce film part. Non pas où il va aller mais d’où il part. Et c’est vrai que ce regard qui nous transperce dès cette première séquence, pour moi ça a été un véritable moment de bonheur et de révélation. Elle avait 13 ans à ce moment-là. C’est une jeune fille précoce, intelligente, et à la fin du film elle a moins de 15 ans. Elle aborde les choses, les problématiques qu’elle évoque, elle les aborde avec une maturité, moi à ce moment-là j’en étais totalement incapable. Et ça c’est le résultat d’une relation et de travail et de confiance avec chacun d’eux. Parce qu’évidemment, je pense que pour un jeune en général, la notion du temps qui passe est très relative. On est un tout petit peu plus capable qu’eux de se projeter dans l’avenir, mais eux sont quasiment au jour le jour. Et leur dire vous savez quand le film sera fin, c’est-à-dire dans longtemps, déjà le longtemps pour eux c’est la semaine qui suit. C’était aussi de leur dire, votre image va devenir publique, donc nous devons faire un travail, quelque part moi c’était pour les préserver, ne pas les exposer gratuitement, et puis aussi le désir d’un réalisateur de creuser aussi à travers leur témoignage le reflet d’une adolescence, et ça, je pense qu’ils ne l’ont pas compris tout de suite, mais c’est le travail qu’on a fait ensemble qui peu à peu les a éclairés. Et évidemment, à un âge où on a parfois des problèmes d’égo, ça n’a pas toujours été facile, mais je pense qu’ils avaient conscience du travail qui était engagé.

Une de mes thématiques, en dehors de ce film, c’est la mise en scène de soi. J’aime comprendre comment les gens fictionnent leur vie. Je pense que pour intégrer sa propre histoire, on la réinvente tout le temps. Je crois que c’est un besoin fondamental de la nature humaine de se réinventer et de réinventer sa propre histoire pour avancer. Et je trouve que face à la caméra, contrairement à beaucoup de réalisateurs, moi je ne cherche pas à m’effacer. La plupart du temps, lorsque je suis avec une caméra sur un plateau, avec des gens, en documentaire, au contraire, je souhaite vraiment qu’ils en aient conscience, parce que pour moi c’est la manière de partager avec eux, une dynamique, un dispositif, et de créer chez eux de nouvelles intentions. C’est-à-dire que le sujet a conscience de la caméra, et à partir de ce moment-là il est en capacité de fictionner sa vie. C’est-à-dire que lui-même aborde ses propres intentions en toute liberté et comme il le souhaite. Et ça je pense que c’est réellement intéressant. Je suis moins intéressé par la réalité en elle-même que par la manière dont les personnes l’interprètent Et c’est pour ça que je parle de mise en scène dans le documentaire Pour moi c’est une évidence Et ce n’est pas uniquement la mise en scène du réalisateur, c’est celle qui est obtenue et partagée avec la ou les personnes que l’on filme, qui accepte ce processus d’être en face d’une caméra et d’élaborer un récit Je pense que ça a été la même chose avec ces quatre jeunes, mais par caméra interposée C’est-à-dire que, évidemment, on vit dans un monde d’images, une société du spectacle et une mise en scène de soi, mais il faut tenter d’éviter les facilités. Et donc de creuser le propos, d’élaborer un récit, et finalement en agissant pas couches, dans ces allers-retours que je faisais avec eux, c’est devenu plus clair pour eux, plus clair pour moi, la matière filmique a évolué, est devenue de plus en plus dense, et finalement on fabrique un film, il y a 100% de matière et je pense que beaucoup de réalisateurs ont l’intuition que le film est dans les 10% de ces 100%, mais qu’il faut aller les chercher. Et c’est impossible de se dire je connais ces 10%, donc je vais tout de suite y aller. Non, c’est un cheminement tel qu’on sait bien que la matière doit être ample pour aller chercher ces 10%.

Ça a été une aventure humaine extraordinaire. Je pense que j’aurais pu faire quatre films, mais en même temps il faut faire des choix, et respecter leur image, tenter de sortir ce qu’ils font de leur propre discours, de regarder quelle est leur évolution, et c’est tout ce à quoi je me suis appliqué avec le monteur ensuite. J’avais des kilomètres de matière et quand on a le nez dedans en fabriquant ce film, il y a un moment où c’est bon de s’extraire de cette matière et d’avoir un regard neuf avec un monteur pour pouvoir la décrypter avec un regard nouveau. Ça a pris tout ce temps, je ne voyais pas quel film j’allais faire, mais j’en voyais réellement les contours je ne suis pas si loin, je ne suis pas très éloigné de ce que j’ai pressenti comme film. La surprise a plutôt été la confrontation avec certaines institutions pour faire exister ce film. Pas celle des associations et des spectateurs, adultes et parents eux-mêmes. Pas du tout. Il y a quelqu’un qui m’a dit Karim tu as là un objet inédit et avangardiste, même si avangardiste ça ne veut rien dire, et la personne me le disait elle-même, il y a quelque chose d’inédit dans le travail que tu as fait. C’est la première parole où  je me suis dit que peut-être effectivement, malgré ce parcours chaotique, il y a quelque chose de réellement intéressant. Évidemment je le savais. Oui ça m’est arrivé de douter, non pas de l’intérêt de mon film, mais comment allait-il être reçu. Parce qu’on ne fait pas un film pour soi. On fait un film pour qu’il soit vu, pour qu’il soit diffusé. C’est ça qui est compliqué, c’est de se dire que peut-être malheureusement, finalement les canaux de diffusion seront fermés, parce que un tel unilatéralement a décidé que le film documentaire ce n’est pas ça. Oui j’ai entendu dire par des programmateurs télé, et heureusement d’autres disaient le contraire, mais ces jeunes sont inintéressants, ils n’ont rien à dire. C’est terrible d’entendre ça parce que je pense sincèrement, oui il n’y a rien de neuf dans ce qu’ils abordent, mais la forme que j’ai choisie abolit une distance qui nous permet d’être face à un regard qui nous transperce, qui nous touche et dans lequel on peut se reconnaitre nous, dans l’adolescent qu’on a été, et aussi les parents, parce que ce sont nos enfants que nous voyons. Je pense qu’ils ont dépassé l’outil aussi, parce que, au départ, toute la difficulté pour eux était de dire oui mais je ne sais pas à qui je parle. Évidemment. Mais je leur disais je ne suis pas là, mais votre principal interlocuteur, c’est moi, c’est à moi que vous parlez. Et donc je devenais le premier spectateur de mon film. Et la magie de cela, c’est que lorsqu’on regarde le film, on a l’impression qu’ils ont dépassé ce stade où ils s’adressent à moi, ils ont dépassé l’outil et moi je pense que ce que ressent le spectateur, c’est que ces jeunes s’adressent à lui, le spectateur. Dans ce procédé ce n’est plus à moi qu’ils s’adressent, mais à tout le monde.

Dans ce parcours vous êtes très fortement impliqué, mais vous n’apparaissez pas personnellement, physiquement dans le film, alors que dans beaucoup de documentaires cette implication personnelle se traduit par une présence, ne serait-ce qu’une voix off, des échanges qu’on entend, ou même la présence à l’image. C’est quelque chose que vous avez écarté.

Oui. Et c’est de là que sont nés tous mes problèmes en production pour faire valider le dossier. De quel droit peut-on dire à une réalisateur metteur en scène auteur, il faut que tu sois quelque part à cet endroit-là. Le travail d’un réalisateur c’est d’avoir un point de vue et une intention, et j’ai choisi que ce point de vue et cette intention se traduisent ailleurs, dans un véritable travail, mais qui n’est pas dans une intervention quelle qu’elle soit, caméra au poing, voix off, un intervieweur, des petites questions… et pourtant c’est le même travail, mais j’ai pas d’égo mal placé. Quand j’ai accepté de ne pas être présent dans le film, ça a nécessité que je le sois bien davantage dans le dispositif et le travail que nous faisions ensemble. C’est à ce prix-là que je pouvais m’effacer du film. Il y avait une réelle nécessité à ce que je ne le sois pas. Tout comme je me suis dit, je vais évacuer les parents. Je veux évacuer les adultes. Il ne s’agit que d’eux. Ce film porte un point de vue interne, qui je pense, est rare au cinéma. En tout cas sur cette longueur, de tenter d’agir uniquement par ce biais-là. J’ai vu beaucoup de choses intéressantes bien entendu, mais j’ai voulu pousser le procédé jusqu’au bout, dans ses limites, et au final le film existe. Beaucoup de gens n’y croyaient pas. C’est un travail aussi de solitude pour un auteur que d’accompagner ces jeunes, de travailler avec eux. On est leur ami, on est leur grand frère, on est un peu psychologue, ils nous disent des choses que jamais ils ne diraient à leurs parents. On est confronté à un flux permanent de paroles, d’images, de sentiments, d’émotions, dans lequel il faut garder un cap, faire le tri, et avoir conscience qu’on fabrique un film. C’est rien d’autre qu’un travail d’auteur explicite. Et cela a été incompris. Mais je le revendique ce travail, avec beaucoup de fierté pour eux. Moi je n’ai pas d’enfant. Vous savez, je pense qu’on se choisit quand on se lance dans ce genre d’aventure. Au départ, j’ai interrogé nombre d’adolescents et puis finalement je me disais est-ce qu’il faut une représentativité de l’adolescence, et donc il va falloir que j’interroge aussi des gens de divers milieu, de diverses origines, parce que c’est aussi ce qu’on me demandait, « Ah vous faites un film sur l’adolescence donc il faut que ce soit représentatif ». Ça m’a soulé. Ce n’est pas le film que je voulais faire. Je ne voulais pas spécialement m’interroger sur l’adolescence problématique. Tout a commencé avec Mara, que je rencontre. Elle n’avait pas 13 ans. Et je sens cette petite étincelle. Mais entre le moment où je la rencontre et je l’interview et le moment où je lui confie une caméra, il se passe deux ans. Parce qu’elle sort de mon esprit et que je continue à travailler. Et puis un jour je me dis je vais revenir vers Mara. Et à ce moment-là elle a 15 ans. Et donc dans leur cercle à eux, même s’ils ne se connaissent pas, c’est quelque chose de concentrique. C’est comme une spirale en fait. La seule que je connaissais c’était Célestine. Au départ, parce qu’elle m’était proche, je m’étais dit je ne vais pas commencer à la solliciter, je pensais aller ailleurs. Et puis finalement elle s’est imposée d’elle-même. Sachant le travail que je faisais, tous, à un moment ou à un autre, parce qu’ils se parlent entre eux les adolescents, parfois ça va très loin. Et à un moment donné on m’a dit tu sais je connais quelqu’un, il trouve que c’est intéressant. Moi je veux bien le rencontre. Donc je rencontre ce jeune, je lui explique et puis je sens que je ne suis pas convaincu. Je suis assez honnête pour le dire. Donc je lui demande de réfléchir. Et lui me dit par contre j’ai un pote, peut-être ce serait chouette que tu le rencontre. Donc je le rencontre. Et là, clac, quelque chose s’opère et je me dis ok allons-y, essayons. Et Quentin par exemple qui est le jeune homosexuel dans le film, alors lui ça a été, alors que tous les autres avançaient, fabriquaient le film et élaboraient leur discours, Quentin me livrait des séquences sidéralement vides, il n’y avait rien, j’étais obligé de me farcir des rushs d’une heure où il ne se passait absolument rien. Et pourtant j’avais l’intuition que sa parole pouvait être intéressante, que ce qu’il vivait n’était pas forcément facile, mais qu’il était en devenir et que lui-même avait besoin de faire un parcours, et que je voulais l’entendre. Et bien pendant six mois, Quentin a été incapable de me fournir quelque chose d’un peu élaboré. Et un jour je lui ai dit écoute Quentin, j’ai confiance en toi, et voilà ce qu’on va faire dès maintenant. Je vais venir chez toi. Tu vas te servir de la caméra comme tu le fais d’habitude, mais je serai derrière. Et tu vas pouvoir me dire ce qui ne va pas. Pourquoi tu n’arrives pas à pousser sur le bouton on. Tu es perdu quand tu te lances dans ton témoignage. Qu’est-ce qui fait que tu n’arrives pas. Et donc, c’est la séquence qui est dans le film, et avec laquelle je n’ai pas voulu tricher, c’est cette séquence où il parle de lui, où il est dans une interprétation de lui-même, où il raconte les choses en les reformulant plusieurs fois. J’ai coupé pour faire des avants et des arrières sur cette même séquence, et lorsqu’on l’a décryptée ensemble cette séquence, alors que d’habitude je rentrais chez moi. Ils ne voulaient pas se voir. Je leur avais proposé, ils ne voulaient pas se voir. Donc là j’ai fait ce travail avec lui, j’ai monté la séquence avec lui, mais de manière très imparfaite, en lui disant, Quentin, c’est là que tu peux aller, ou tu dois aller. Ta parole est pleine, entière et oui tu as des choses à dire. Et à partir de ce moment-là, la caméra est devenue un peu un jouet, un compagnon et il est parti avec. Donc ce n’est jamais aussi formel que ça. On ne sait pas et on accepte d’être ailleurs, que les choses soient imparfaites. D’être constamment dans une tentative, pas dans une maîtrise absolue du dispositif et de la chose formelle. Non, on accepte ça pour aller chercher ces 10% dont je parlais tout à l’heure.

Le titre, l’acronyme, on ne vit qu’une fois, comment l’avez-vous choisi ? C’est quelque chose qui est issu d’eux ou de vous-même ?

Je leur ai soumis plusieurs titres. Au départ ça c’est appelé Génération Y. Puis ça c’est appelé WTF pour What The fuck parce que c’était leur expression. J’avais besoin d’un titre pour le dossier et tout cas. Et puis un jour je suis tombé sur cette expression. Je ne savais pas ce que c’était YOLO. Je regardais sur internet si les choses m’inspiraient. Puis j’ai vu Y.O.L.O., You Only Live Once, on ne vit qu’une fois. Et c’est la traduction de cet acronyme qui m’a dit, oui, on ne vit qu’une fois. L’adolescence est un passage, une expérience, les traces de quelque chose. Et je pense qu’on ne vit qu’une fois traduisait très bien ce passage. Au départ, c’est resté sans conviction et d’ailleurs les jeunes m’ont dit, bof. Et au montage avec Luc, Luc Plantier le monteur qui est quelqu’un de formidable, on s’est regardé et il m’a dit, ton titre il est exactement là où il doit être, moi j’en vois pas d’autre. J’ai peu parlé du montage, j’ai beaucoup parlé du dispositif, mais je crois que ce genre de film appartient aussi à un monteur qui s’est mis au service du film et des intentions du réalisateur. Il fallait qu’il y ait un espace pour son propre langage à lui. C’était important. Et avant même que je commence à tourner, Luc m’avait dit, moi je te lâche pas. J’attends. Et même si tu ne trouves pas d’argent, on va trouver une manière d’aller au bout. Il était totalement investi dans ce projet. Et effectivement, quand on s’est retrouvé au montage tous les deux, alors qu’on avait que très peu de temps, puisqu’on n’avait pratiquement pas de financement. Ça a été une révélation de voir avec quel regard Luc éclairait mes intentions, les mettais en forme. C’est comme une partition. Je pense ceci, je lui demande d’essayer cela et lui fabrique cette chose-là. On n’est pas satisfait. Mais c’est pas grave. On fera autre chose. On monte autre chose. Et puis on revient et on passe des jours et des nuits à fabriquer ce film. Et puis arrive ce moment où on regarde cet ours complet et on se dit là tu as un film Karim. Et oui. Et je sens que oui, là est le film. Après on travaille les virgules, les coupes à l’image près. Très honnêtement il n’y aura jamais d’autre montage malgré toute la matière que j’ai. Je revendique ce film comme l’objet intégral que j’ai voulu fabriquer Pierre-Yves le producteur, Luc le monteur, se sont mis au service de cet objet. C’est un film singulier. Peut-être inédit dans sa forme. Et c’est peut-être pour ça qu’il restera quelque part.

E COMME ECOLE – en Irlande.

A kind of Magic, Naesa Ni Chianain, David Rane, Irlande-Espagne, 2017, 99 minutes.

Une école privée, l’internat de Deadfort, au centre de l’Irlande. Une école pas comme les autres bien sûr. Sinon ça ne vaudrait pas la peine d’en faire un film.

Les cinéastes vont nous y immerger pour une année scolaire. Depuis l’arrivée des nouveaux et leur installation jusqu’aux séparations déchirantes au moment des vacances, pour les plus grands qui intègreront une autre école l’année suivante.

Une année dont nous ne verrons pas la totalité des activités qui s’y déroulent (scolaires et non scolaires) ou des événements qui s’y produisent (était-ce possible ?). En fait les cinéastes ont fait des choix, peut-être pas des choix préalables ou préconçus, mais qui se sont certainement imposés à elle au fur et à mesure des jours passés à observer, puis à filmer, la vie de cette école (le titre anglais du film est School life).

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Le premier choix, qui constituera le cœur du film, concerne deux des enseignants de l’école, John et Amanda, un vieux couple qui a vécu pratiquement toute leur vie – toute leur carrière professionnelle en tout cas – ici, et qui arrivés à l’âge de leur retraite se demande au début du film si cette année qui commence est leur dernière année à Headfort. Ils se posent la question dans le pré-générique, mais le film se termine sans que cette retraite, si redoutée en fait, soit effectivement célébrée. Elle, est enseignante de littérature anglaise et lui, de mathématiques et de musique. Nous le verrons une seule fois écrire une équation au tableau. Par contre la musique et surtout le rock’n roll, occupera une bonne partie du film

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Deuxième choix, parmi les élèves cette fois, un garçon (Ted) et une fille (Elisa), deux personnalités bien différentes, mais si attachant l’un et l’autre…

Enfin troisième choix, deux activités particulière dans la vie de l’école : la préparation d’une pièce de théâtre sous la direction d’Amanda – Hamlet, pas moins. Nous verrons quelques moments du spectacle que ces jeunes acteurs donneront devant leurs camarades. Et d’un autre côté, les répétitions d’un groupe de musique, avec deux chanteuses qui se produira en concert lors d’une soirée festive à l’école.

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Le film est donc d’abord un portrait des deux enseignants. Nous les suivons dans les deux activités qu’ils pilotent et nous les retrouvons dans des moments d’intimité privée, dans leur bureau, où ils évoquent leur travail (leurs satisfactions, leurs doutes, leurs erreurs) et surtout leur vision des élèves (en particulier Ted et Elisa). Car le film ne se propose pas de tenir un discours pédagogique. Il y est très peu question des apprentissages formels. Même si bien sûr ils sont bien présents dans l’activité théâtrale et dans le groupe de musique. Mais l’essentiel, c’est bien plutôt l’action éducative telle qu’elle est présente dans la relation quotidienne des enseignants et des élèves. Et c’est là que la « magie » de cette école éclate vraiment. Une magie due entièrement à nos deux professeurs – sans qui Headfort aurait bien moins d’intérêt.

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Amanda et John semblent être toujours en représentation devant ce public que sont les élèves. Elle mime souvent avec force grimaces les moments de la pièce. Et lui, toujours pince sans rire, a des remarques, parfois sarcastiques, qui font réfléchir les élèves. Mais on comprend vite qu’ils ne jouent pas un rôle écrit pour le film. Quelle que soit l’importance du moment, la caméra est totalement oubliée. Et le montage, faisant se succéder des moments, souvent courts, prélevés dans le flux du quotidien, souligne surtout l’atmosphère de sincérité et de connivence qui prédomine dans l’ensemble du vécu scolaire.

Deux enseignants, dévoués corps et âme, à leur mission éducative. Un vécu scolaire marqué par des relations adultes-adolescents dont le monde anglo-saxon peut s’enorgueillir. Un film particulièrement distrayant, surtout par le maniement d’un humour très britannique. Une école qui sait faire aimer l’école et qui rend ses élèves heureux. Ceux qui la fréquentent ont bien de la chance.

E COMME ENTRETIEN -Zabaleta François 2.

La Nuit appartient aux enfants, est le premier volet d’un diptyque. Le second est-il une suite, une reprise, un approfondissement, un élargissement…. ?

La suite s’appelle TRAVELLING ALONE. C’est-à-dire qu’on suit ce petit garçon qui n’a pas faim jusque dans l’âge adulte. Je raconte qu’une fois guéri de l’anorexie la faim a réapparu dans ma vie sous une autre forme, l’anorexie sexuelle. J’essaie de raconter l’histoire de cet homme qui comprend que ne pas avoir faim n’est pas une maladie mais un destin qu’il lui faut accepter. Le propos de ce film aborde frontalement un tabou majeur de notre société. Un homme qui n’a pas de sexualité est un homme déchu de sa propre virilité. Je vais me permettre de citer ici un texte que j’ai écrit sur la genèse de ce film, ce texte s’appelle

LA BRULURE FROIDE :

 « TRAVELLING ALONE surtout est un film que je ne voulais pas tourner. De toutes mes forces pendant des années j’ai lutté. J’ai repoussé le moment du passage à l’acte. Je le croyais impossible ce film. Impossible à écrire, impossible à tourner. Et plus encore que tout impossible à montrer. Un temps j’ai pensé le faire pour m’en débarrasser, pour me laver de cette urgence, et puis ne pas le montrer, jamais. Le laisser dans un tiroir. L’oublier. Mais ça aussi c’était impossible. Puéril. La première image qui mieux que toute autre résume ce film est celle-ci. Vous êtes assis devant la télévision. Sur l’écran il y a un homme en gros plan. En plan fixe. Pendant une heure et demie. Cet homme hurle. Crie. Vocifère comme un animal blessé à mort. Mais vous n’entendez rien. Vous avez activé le bouton mute de votre télécommande. Vous regardez cet homme crier mais vous ne l’entendez pas. Vous regardez son cri. Juste ça. Une bouche ouverte dont aucun son ne sort. C’est l’image la plus exacte que je pourrais vous donner de ce film TRAVELLING ALONE sur lequel je dois écrire mais sur lequel cependant il m’est impossible d’écrire. Je parle par images pour ne pas parler par mots. On appelle ça contourner le problème. Mais après tout pourquoi pas. C’est une façon comme une autre de raconter un film que de tourner autour en cercles concentriques de plus en plus rapprochés sans jamais se donner les moyens de l’atteindre. De le rendre intelligible. De le réduire à un sujet.

 LA DERNIERE FOIS donc.

Pendant des années j’ai lutté contre ce film. Contre son urgence dévorante. Contre son évidence aussi. Les autres films en quelque sorte ont été faits pour repousser le moment de tourner celui-là. Le moment de la mise au pied du mur. Être intime sans être anecdotique c’était là mon ambition, ma double ambition, triple même, esthétique, morale, métaphysique. Et comme je ne me sentais pas de taille à me colleter à une ambition qui aurait nécessité une maturité artistique que sans doute jamais je n’acquerrerai, j’ajournais. J’étais sûr de ne pas trouver les mots. Les images. J’étais convaincu de ne pas être à la hauteur. De ne pas être taillé pour. Bref j’invoquais toutes sortes d’excuses. De prétextes. Et puis un jour ça n’a plus été possible. Le moment du passage à l’acte, du corps à corps plutôt, était venu. Ne pas être à la hauteur, manquer de maturité artistique, soudain n’était plus un problème. J’ai déposé les armes. J’ai fait fi de mon orgueil. J’ai accepté l’idée de renoncer à ce film idéal dont j’avais rêvé. J’ai renoncé à faire le film qu’il aurait fallu faire. J’ai accepté de tourner un film à hauteur d’immaturité. A défaut du film absolu un balbutiement de film. Un infra-film. Un film de l’en deçà.

Je me suis assis donc et j’ai inventé des mots, des images pour ce film impossible. Ce texte je l’ai commencé il y a quinze ans. Je l’ai écrit d’un bout à l’autre. Ne manquait en somme que les trois dernières pages. Ces quelques paragraphes j’ai mis quinze ans à les écrire parce que j’ai mis quinze ans à les vivre. Ces dizaines de lignes c’est le plus important. C’est la justification même de ce film. L’irruption, au sein d’une tragédie personnelle ordinaire, tout à la fois de la mélancolie et de la sérénité.

Le sujet de ce film, il en faut bien un, c’est au fond l’histoire d’une brûlure, d’une combustion froide. L’arrêt d’une fonction vitale chez un homme jeune encore. Un arrêt brusque, sans appel, qui, au fil du temps, se transforme en chemin spirituel puis en rédemption. TRAVELLING ALONE c’est l’histoire d’un homme qui n’a plus faim, qui ne sait plus brûler. C’est ça le sujet. Ce n’est que ça. L’histoire d’un homme qui ne prend pas feu. Ce n’est pas un homme résigné. Non. Il ne faut pas croire. Il ne se le tient pas pour dit. Pas tout de suite du moins. C’est un homme qui se bat. C’est un homme qui lutte contre l’inexorable. Parce c’est un homme qui ne rêve que de ça. Qui ne rêve que de brûler. De brûler lui aussi. De brûler comme tout le monde. Mais c’est aussi l’histoire d’un homme qui finit par se rendre à l’évidence. Il comprend que le temps de la brûlure est passé. Comme on parle de capital soleil ici on parle de capital brûlure. C’est donc l’histoire d’un homme qui ne peut plus se consumer. Un homme d’abord qui se cogne aux barreaux de son enfer glacé, pour finalement capituler sans condition et apprendre à vivre avec sa banquise intérieure. Vous n’êtes pas tellement plus avancé me direz-vous. Et vous avez tort. Ne vous y trompez pas. Ce que je vous dis là c’est la vérité même de ce film. Ce n’est pas un film sur l’anorexie mentale ni même sur la libido masculine. C’est un film sur la nostalgie d’une brûlure rendue soudain inconcevable.

Il y a des êtres qui croquent la vie à belles dents, sont ivres de l’existence, et puis il y a les autres. Ceux qui n’ont pas de dents pour croquer. Ceux qui n’y arrivent pas. Qui n’arrivent pas à vivre. A aimer vraiment ça. Pour autant vivre ils ne détestent pas. Comment aimer ou détester ce qu’on ne comprend pas, ce à quoi on n’a pas accès ? Mais ils sont en dehors du coup. Toute leur vie à côté de la plaque. De façon congénitale ils sont indifférents aux enjeux de leur propre existence. Alors ils ne font rien. Ils attendent que ça passe. Ils sont assis au bord de la route et ils regardent les autres jouir en se demandant pourquoi eux et pas moi. Et surtout ce qu’ils sont venus faire là. Le voilà le sujet de ce film impossible. C’est l’histoire de ces êtres maudits. Ces êtres mutilés de leur faculté de s’embraser. Pour autant ils ne sont pas froids. Ils sont autres. Exilés d’eux-mêmes. Faisant deux avec soi. Dans un même temps ils vivent et se regardent vivre. Ils ne perdent pas connaissance. Ne s’oublient jamais. C’est de ça surtout dont j’ai voulu parler.

J’ai mis cinquante ans à regarder les choses en face et enfin à m’accepter tel que je suis, pour ce que je suis. Un alien à visage humain. Un homme à visage non humain. »

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  Quels sont vos projets à plus longs termes ?

Aujourd’hui j’ai réalisé plus d’une trentaine de films. Là encore plutôt que de paraphraser je vais vous citer deux petits textes que j’ai écrits sur ce sujet :

« La forme artistique n’est pas l’affirmation d’un style créé à la force du poignet puis invariablement décliné dans toutes les œuvres de son auteur. En art tout est provisoire. Tout est incertain. Tout est périlleux. La menace est partout. Et de tous les dangers qui guettent un artiste, le plus néfaste est la sécurité. L’illusion de croire qu’il sait quelque chose. Qu’il a appris quelque chose de son expérience de fonctionnaire de l’art. Être un artiste, c’est d’abord commencer par se dégager de ses admirations et influences pour se doter de moyens esthétiques personnels appropriés à l’expression de sa vision du monde.

Puis, à force de travail, de découragement et de volonté, alors qu’on réussit enfin à produire des objets artistiques à peu près cohérents, ce même style, qu’on a mis tant d’années à peaufiner, devient votre pire ennemi. Car le pire ennemi de l’artiste, c’est le savoir-faire. Il lui faudra donc, dans un deuxième temps, se méfier de lui-même, de son aptitude à parachever des œuvres recevables, pour, à nouveau, encore et toujours, se mettre en danger, s’aventurer dans des territoires inconnus où il risque de se perdre à force de trop se chercher. Tout dans notre vie est difficile. Parfois même impossible. Mais c’est de cette inlassable déperdition de soi que naissent les œuvres les plus abouties, les plus solaires. »

« Un artiste, un créateur plutôt, c’est quelqu’un socialement qui n’existe qu’au moment où son travail est achevé et trouve preneur. Créer ne suffit pas à faire de vous un créateur. Il faut créer des œuvres visibles, monnayables. Un créateur sans visibilité est à ranger sur l’étagère des vies inutiles. L’impression de s’être trompé de vie, d’avoir gâché notre jeunesse et notre énergie dans une velléité qui s’avère au-dessus de nos moyens, est la principale obsession contre laquelle nous avons à lutter. Celle de ne pas être celui que les autres voient en nous. Nous passons l’essentiel de notre temps à chercher des formes. Autant dire que ce que nous faisons n’a aucune existence pour les autres. Parler d’un travail en cours n’a pas de sens. On ne débat pas d’un work in progress. C’est une promesse de devenir. Mais une promesse n’a pas de substance, pas de réalité tangible. Ce n’est pas un sujet de conversation. Ce n’est pas non plus une identité sociale dont on peut se prévaloir. Un créateur qui cherche son tempo est condamné au mutisme et à la solitude carcérale. Son travail n’est qu’une matière en fusion qui demande à naître sous la pression de la nécessité intérieure. Une vie d’artiste ça consiste juste à écouter ses propres hantises réclamer une forme. »

Mais pour répondre plus directement à votre question j’ai deux projets. Le premier, un film de fiction que je tourne en ce moment et qui s’appellera ESCORT BOY. C’est un conte moral glacial et vénéneux. L’histoire d’un jeune homme qui pour se venger de sa femme infidèle décide de vendre sa présence et (parfois) son corps à des femmes socialement puissantes, riches et aussi bien sûr plus âgées. Et l’autre projet est l’adaptation au cinéma d’un texte pour le théâtre que j’ai écrit pour la comédienne Béatrice Champanier SORROW IN THE WIND dont voici le synopsis : Un frère, Louis, et une sœur, Marianne, qui ne s’étaient jamais revus depuis l’adolescence suite à des évènements terribles qu’ils souhaitaient oublier, se retrouvent par hasard, quarante-deux ans plus tard, sans doute pour la dernière fois de leur vie, pendant quelques jours, dans un hôtel de luxe, dans le désert espagnol des Bardenas Reales. Ils évoquent le passé, leur impossible fraternité, le sentiment incestueux qu’ils éprouvaient l’un pour l’autre, qu’ils éprouvent encore peut-être l’un pour l’autre. Entre eux, plus présent que jamais, plane toujours le fantôme vénéneux de la tragédie qui, adolescents, les a contraints à se quitter pour ne jamais plus se revoir.

E COMME ENTRETIEN – François Zabaleta

Pour vous présenter pouvez-vous retracer votre itinéraire cinématographique (formation, réalisations, références, influences…)

Mon itinéraire est celui d’un franc-tireur et d’un autodidacte. Bien sûr j’ai tenté sans succès de passer l’Idhec (ancètre de la Fémis) et l’école Louis Lumière, et aussi le conservatoire d’art dramatique de Paris. J’ai fait des études de Lettres à la Sorbonne et puis j’ai commencé par être ghost-writer (nègre) c’est-à-dire que j’écrivais des livres pour d’autres écrivains, activité certes fastidieuse mais qui m’a fasciné. J’ai aimé me projeter dans la tête de quelqu’un d’autre, le doter d’un vocabulaire, d’une syntaxe. Je pense à cette citation de Brecht que j’aime tant : « Il pensait dans d’autres têtes et d’autres que lui pesaient dans la sienne, c’est cela la vraie pensée ». J’ai aimé cette pénombre de l’activité de ghost-writer, cette non existence sociale, cette vie en pointillé, secrète, clandestine. J’ai été aussi un peu éditeur. J’ai publié un livre pour enfants (Un alligator pour la vie, chez Nathan). Et puis j’ai été longtemps graphiste, activité que j’ai aussi beaucoup aimée. Tardivement avec le numérique j’ai commencé à prendre des photos, sans perdre de vue le désir de cinéma qui a toujours été présent. Et j’ai commencé à montrer mon travail à New-York et à Barcelone. Mais dans chacune de mes expositions j’éprouvais le besoin de faire un film que je projetais. Et au fond c’était ça surtout que j’aimais. Avec le développement des moyens techniques j’ai écrit et réalisé sans moyen mon premier long métrage LA VIE INTERMEDIAIRE, inspiré d’une histoire personnelle. Le film a été sélectionné par l’Acid à Cannes en 2019 puis dans d’autres festivals et il a été reçu avec un enthousiasme qui m’a bouleversé et encouragé bien sûr à continuer. Depuis je n’ai jamais cessé de réaliser des films. Dans ma grande naïveté j’imaginais que le succès de LA VIE INTERMEDIAIRE allait m’ouvrir les portes de l’establishment, que j’allais trouver un producteur, un distributeur qui allait sortir mon film. Je pensais que les films suivants seraient produits dans des conditions plus « normales ». Ça n’a pas été le cas. De deux choses l’une : ou j’arrêtais. Ou je continuais à écrire et réaliser des films seul ou presque. Au début bien sûr ce n’était pas facile. Et puis au fil du temps mes films étaient sélectionnés régulièrement dans de grands festivals et ont même obtenu des prix. J’ai développé dans ma petite ville des bords de Loire (Gien pour ne pas la nommer) une sorte de studio où je développe tous mes projets. Des comédiens ont fini par me solliciter, par accepter de travailler bénévolement pour moi parce qu’ils aimaient mon travail. J’ai aussi un conseiller technique et un animateur 3 D canadien, Steve Dent, avec lequel je travaille régulièrement. Et au bout du compte mon système de fonctionnement, qui certes a ses limites, se révèle très épanouissant. J’ai en quelque sorte invité le strapontin sur lequel je suis assis. Tous mes films ont été ou vont être vus. Une édition DVD de six DVD est en préparation aux éditions de L’Harmattan (11 films au total) et va sortir en 2019. Comme beaucoup de cinéastes je ne supporte pas l’idée d’attendre des années pour faire un film. La création est une énergie et, comme toute énergie, elle n’a qu’une durée de vie limitée. Si j’écris un film aujourd’hui, il n’est pas sûr que six ans plus tard l’envie de le réaliser soit toujours là. Beaucoup de mes films peuvent également être adaptés au théâtre. Ce que j’ai commencé à faire dans ma petite ville. J’ai ouvert dans une salle des ventes, deux fois par an, un lieu de contre-culture où j’ai constitué une petite troupe. Nous montons des lectures performances de certains de mes textes avec un succès que je n’avais pas prévu. Finalement la marge se révèle adaptée à ma grammaire esthétique. Bien sûr j’ai toujours le souhait de faire des films dans un cadre plus institutionnel (producteur, équipe technique) mais si cela n’arrive pas je continuerai à travailler comme je l’ai toujours fait.

 Je voudrais aussi dire ceci. Je ne déclare pas la guerre au système qui produit des œuvres magnifiques. J’ai juste mis en place au fil du temps une sorte d’économie parallèle du cinéma qui commence à porter ses fruits. Je ne suis pas  en train d’encourager qui que ce soit à suivre ce chemin. Il est seulement adapté à ma grammaire personnelle du cinéma. C’est une voie complémentaire et modeste.

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Pour les influences je voudrais juste raconter cette petite histoire. Je suis né à Niort en 1960. A cette époque-là l’écrivain et critique de cinéma Pascal Mérigeau possédait un cinéma d’art et d’essai, le Studio 27. Il programmait le jeudi après des séances pour les enfants où il montrait des chefs d’œuvres du cinéma tels que Les contrebandiers de Moonfleet. Une après-midi j’ai vu le diptyque de Fritz Lang Le tigre du Bengale et Le tombeau Indou. J’avais huit ans. En sortant j’ai su que je ne ferais pas autre chose. Devenir cinéaste. Devenir un raconteur d’histoire (mais aussi un explorateur de forme). Plus tard toujours dans ce même cinéma j’ai vu le Voyage des comédiens d’Angelopoulos. Et là ma vie a basculé. J’ai découvert un cinéma que je ne connaissais pas. Sans exagérer Pascal Mérigeau m’a sauvé la vie sans le savoir. A cette même époque j’ai découvert des œuvres qui allaient aussi bouleverser à jamais l’idée très conventionnelle que je me faisais du cinéma. Je cite les plus décisifs : Antonioni, India Song, Le camion, Son nom de Venise dans Calcutta désert, Le navire Night de Marguerite Duras, L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, News from home et Jeanne Dielman de Chantal Akerman, Hitler de Syberberg, le cinéma expérimental américain (Jonas Mekas, Michael Snow) Douglas Sirk, Au film du temps et Alice dans les villes de Wenders, Fassbinder, Le décalogue de Kieslowski…. Mais celle qui a été la rencontre la plus importante de ma vie n’a pas été un cinéaste mais la chorégraphe allemande Pina Bausch découverte par hasard à l’âge de 16 ans. Son art m’a sauvé la vie. Je l’ai suivie jusqu’à sa mort. J’ai vu son œuvre un très grand nombre de fois et aujourd’hui encore son radicalisme continue de me bouleverser. Elle a été une éveilleuse. Et elle m’a appris quelque chose qui n’a pas de prix : LA LIBERTE.

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La Nuit appartient aux enfants est un récit à la première personne. Quelles sont les raisons du choix de cette perspective autobiographique ?

J’ai commencé par la fiction (semi autobiographique) et puis en parallèle j’ai éprouvé l’envie très forte de réaliser des documentaires frontalement autobiographiques. Ce n’était pas du tout un désir d’auto-fiction, mais il me semblait qu’il y avait dans ma vie (dans mon enfance surtout) certaines expériences qui pouvaient faire l’objet d’un travail narratif et esthétique intéressant. Encore une fois je le repère, un cinéaste pour moi est un raconteur d’histoire et un explorateur de forme, et l’un de va pas l’un sans l’autre. Je n’avais pas envie de me raconter par hygiène mentale. Si quelqu’un m’avait raconté l’histoire de LA NUIT APPARTIENT AUX ENFANTS j’aurais eu envie d’en faire un film. Malgré son aspect noir c’est un film sur la résilience. C’est l’histoire d’un petit garçon élevé par ses grands-parents maternels dans la France du général De Gaulle, qui, pour s’inventer des parents (son père ne l’aime pas et sa mère est une créature lointaine) copie l’anorexie de ses deux géniteurs pour se sentir proche d’eux. C’est un paradoxe mais c’est une pulsion de vie qui le pousse à arrêter de manger…  Il me semblait aussi qu’il y avait des spécificités de l’anorexie chez les garçons qui n’avaient, à ma connaissance, jamais fait l’objet d’un travail cinématographique. Je cherche toujours dans mes films autobiographiques le point de mon histoire où les autres peuvent se retrouver, le point d’universalité. L’écrivain Arthur Dreyfus a parlé de mensonge documentaire à propos de mes films de fiction. Et c’est vrai. Je tourne mes documentaires comme de la fiction et mes fictions comme des documentaires. Je ne cherche pas non plus la littéralité de l’expérience autobiographique. La vérité autobiographique n’existe pas. Forcément elle est reconstruite, réinventée même si tout est vrai. Et puis je cherche à proposer à mes spectateurs non pas un film mais une expérience visuelle, sensorielle, émotionnelle, un voyage au pays de l’autre. Je ne cherche pas à me débarrasser de mon histoire, je ne crois pas trop à la catharsis. Je cherche juste à la partager en relativisant les différences entre l’autre et moi. C’est une obsession qui remonte à loin. Quelque chose de primitif. Quand j’étais petit garçon personne ne me parlait à l’école, on ne m’invitait pas aux anniversaires, je n’avais pas d’amis. On me traitait de débile, d’attardé, de fille. J’en étais triste bien sûr, je ne comprenais pas ce que j’avais de moins que les autres. Mais ça ne m’arrêtait pas. Je confectionnais des poupées avec des cailloux et des morceaux de chiffons. C’était elles mes amies. Mes premières interlocutrices. Ma grande obsession (celle de tous les artistes je pense) c’est d’être aimé, d’être accepté, de montrer aux autres que je suis comme eux, que nos différences sont quantités négligeables. Qu’il y a plus de choses qui nous unissent que de choses qui nous séparent. L’envie de faire des films, de fédérer des spectateurs vient de là, aujourd’hui encore je reste plus que jamais ce vieux petit garçon qui cherche à être comme les autres et qui ne veux surtout pas se distinguer, qui ne veux surtout pas sortir du lot. Mon rêve de cinéaste est un rêve d’uniformisation. Je ne cherche pas à être plus que les autres mais à être juste comme les autres, être juste un parmi d’autres. Tous mes films autobiographiques ou non participent de ce désir secret. Arrêter d’être un passager clandestin de la vie pour devenir à part entière, en pleine lumière, un vivant parmi d’autre d’autres.

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Vous mobilisez toutes sortes d’images. Comment les avez-vous choisies ? Quelle importance ont-elles dans le récit ?

Mon travail de cinéaste est un travail sur l’hybridation, le collage. J’utilise dans tous mes films autobiographiques ou non des éléments de nature et de qualité différences. Photos, films documentaires, super 8, haute définition… j’aime beaucoup utiliser des images dont je ne suis pas l’auteur pour les cannibaliser en quelque sorte. Pour les dissoudre, les digérer dans mon propos, et les faire miennes. Ce n’est pas du tout le résultat d’une réflexion intellectuelle, le logos n’intervient jamais dans un acte de création, mais c’est ce qui me vient le plus naturellement. Peut-être que ça vient des œuvres chorégraphiques de Pina Bausch. Juxtaposer des éléments en apparence inadéquats, disparates, parfois incongrus pour casser cette tendance à l’illustration. Rien ne me fait autant horreur qu’un cinéma qui se contente d’illustrer une histoire, qui ne s’interroge pas sur le mode de narration. Le questionnement narratif est fondamental. Il m’est arrivé de ne pas tourner un film que j’avais écrit de A jusqu’à Z parce que je n’avais pas trouvé une technique de narration suffisamment adéquate, inventive, jubilatoire. La jubilation esthétique est une des émotions qui m’est la plus chère en tant de spectateur (Inland empire de Lynch, Oncle Boomee, L’Adieu au langage de Godard, les films de Lav Diaz, Naomi Kawase, Alain Cavalier, Jaurès de Vincent Dieutre…..)

La perspective psychiatrique concernant l’anorexie n’occupe pas une grande place dans votre film. La rejetez-vous complètement ? Ou lui faites-vous quand même une certaine place ?

 L’anorexie est juste un symptôme, je la traite comme tel. C’est l’histoire de quelqu’un qui n’a pas faim. Ce qui m’importe c’est la vision du monde, la Weltanschauung de ce petit garçon, pas forcément ce qui en est l’origine. L’anorexie est un élément parmi d’autres. Un film sur l’anorexie m’aurait semblé trop restrictif, j’ai voulu ouvrir le propos, laisser d’autres éléments s’agréger à lui….  J’aime mixer un thème avec d’autres thèmes en apparence sans rapport pour justement montrer les liens qui les unissent. C’est un travail de composition presque musical. D’ailleurs je commence mes films par le son et non par l’image. Les images naissent du son, et non l’inverse.

Pouvez-vous nous parler du titre de votre film ?

Je crois que ça vient directement de mon amour des romantiques allemands. La nuit m’a toujours protégé, un manteau de nuit pour traverser la vie sur la pointe des pieds sans déranger personne, un manteau d’invisibilité. Les enfants parfois ont peur de la nuit, mais la peur est aussi un moteur, un terrain de jeu de prédilection pour les enfants, en tout cas pour l’enfant que j’étais. En plus de l’anorexie je suis très tôt devenu insomniaque, j’avais le sentiment que la nuit m’appartenait, que la nuit j’avais ma place, une place que le jour ne me donnait pas…. Et je suis aujourd’hui encore plus que jamais ce vieil enfant qui attend la nuit comme une délivrance… délivrance de quoi ? Je ne sais pas trop. De lui-même peut-être. Etre une fois pour toutes délivré de soi est une sorte de graal, en tout cas pour moi.