E COMME ENTRETIEN – Anelyse Lafay-Delhautal

Pour vous présenter pouvez-vous nous donner quelques éléments de votre biographie professionnelle.

J’ai commencé en faisant de la production. J’ai co-créé une société de production à Lyon, en 1987. Ensuite j’ai fait pas mal de production et puis je me suis tourné assez naturellement vers la réalisation. C’était une société de production qui était spécialisée dans le documentaire J’ai fait pas mal de films avec mes parents lorsque j’étais plus jeune, parce que mes parents étaient passionnés de cinéma. Ils faisaient des courts métrages. J’ai été baignée là-dedans, Je me suis tourné vers le documentaire qui me parait être un espace de liberté, de parole, qui me paraît important. J’ai une filmographie assez éclectique. J’ai fait à la fois des films qui étaient lancés par ma propre initiative, mes propres envies, et puis les productions me proposaient certains sujets. Je n’écris pas énormément. Je suis très instinctive dans mon travail. Ce que j’aime c’est découvrir, découvrir les gens. Rentrer dans le sujet. Donc je lis beaucoup. Je m’informe beaucoup avant. Mais par contre je ne suis pas de ces réalisateurs qui écrivent énormément, qui prévoient tout. Je me laisse porter par mes personnages, par le sujet, par mes rencontres. Moi ce qui m’intéresse dans le documentaire, c’est de faire des rencontres, et donner la parole aux gens que j’interviewe et sur les sujets qui m’intéressent. Je travaille un peu comme un peintre avec  une toile blanche et par petites touches. Quand je pars dans un documentaire, je ne sais pas exactement où ça va me mener. C’est un peu mes rencontres qui font que le documentaire part dans une orientation ou dans une autre. Avec évidemment mon souci de garder ma ligne. Je ne suis pas quelqu’un qui écrit énormément, qui sait au départ ce que le documentaire va être.

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L’homophobie est un sujet peu traité au cinéma. Comment avez-vous en l’idée de votre film Mes parents sont homophobes ?

En fait c’est mon producteur qui m’a proposé ça et France 3 Rhône-Alpes a été intéressé par le sujet. Il m’a dit est-ce que  ça t’intéresse, l’homophobie parentale. J’ai dit oui, mais je ne sais pas ce que c’est exactement. N’étant pas homophobe moi-même, je ne comprenais pas bien ce que c’était. Je me suis plongé dans le sujet, j’ai rencontré des jeunes, je me suis rapproché de l’association Le Refuge. J’ai été assez effarée de la violence que j’ai entendue. J’étais totalement ignorante de cette violence que les jeunes pouvaient subir. Je me suis dit, comment en tant que mère, comment on peut arriver à mettre son enfant à la porte. Parce que l’homosexualité, ce n’est pas un choix, c’est une réalité. On ne choisit pas. On ne choisit pas. Tout d’un coup se dire tient, je me lève ce matin et je choisis d’être homosexuel. D’être harcelé, d’être agressé, d’avoir une vie pas exactement comme mes parents auraient souhaitée. Donc ce n’est pas un choix, c’est une réalité, c’est un état de fait. On est homo ou pas. C’est comme être blanc ou noir. On choisit pas. Et je me suis dit en tant que mère, c’est pas possible. Quand on a des enfants on n’agresse pas, on ne martyrise pas, on ne malmène pas, on ne maltraite pas la chair de sa chair. Donc j’étais un peu déroutée. J’ai lu pas mal de chose, et puis j’avais envie d’interviewer Serge Hefez que je ne connaissais pas, mais je connaissais ses bouquins. C’est quelqu’un qui est vraiment très intéressant (c’est le psychologue qui est dans le film). Voilà, c’est parti de ça. Je savais que je voulais avoir des entretiens avec des jeunes, je savais que je voulais avoir Serge Hefez. Et puis je me disais, il faut que je parle de moi, parce que c’est pas un sujet anodin, ça touche trop à l’intime, à la famille. Il faut que moi, en tant que mère de famille, je me mette quelque part, mais je ne savais pas comment. Et puis par hasard j’ai écouté uns interview de Marie-Claude Farcy, qui est la secrétaire nationale du Refuge. Elle parlait de son expérience avec son fils. Son fils a fait son coming out. Et je me suis dit, il faut absolument que je contacte cette femme, parce que moi, c’est elle. C’est un double en fait. Je l’ai contactée. Et avec ces deux colonnes vertébrales qui étaient d’un côté la mère bienveillante et le psychologue, j’avais déjà un peu le squelette du film. Après j’ai rencontré ces jeunes, qui ont eu la générosité de se confier à moi. C’était pas très évident. Ils m’ont fait confiance. Après c’est une histoire de montage, de rencontre avec le monteur. Et le choix de ne pas faire de voix off. Parce que je trouvais que tout était dit et que ce n’était pas la peine de surajouter quelque chose. J’ai fait le choix de ne pas mettre de commentaire, pour ne pas parasiter la parole des jeunes et la parole du psy.

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Mes parents sont homophones est un film courageux, surtout pour ceux qui s’expriment à visage découvert dans le film. Quelle a été leur démarche pour accepter cette prise de risque.

Je ne sais pas. Peut-être parce que j’ai bien présenté mon projet. Ils m’ont fait confiance. J’ai choisi de travailler en équipe très réduite. J’ai choisi de travailler avec une cadreuse et faire une équipe exclusivement féminine, en me disant que c’était peut-être quelque chose qui pouvait les mettre en confiance. Après on a commencé à parler, et très facilement ils ont accepté de me parler. Je pense que pour eux c’était important aussi, de parler, même si tous n’ont pas accepté, parce que c’est vrai, même si ce sont des jeunes qui se livrent beaucoup sur les réseaux sociaux, la télévision est vue par les gens plus âgés, peut être les parents, la famille et ça fait un peu peur la télé. Ça n’a pas toujours été évident. Par exemple les filles, j’ai rencontré des filles qui n’ont pas voulu parler. Oui il n’y a que des garçons. C’est une question de rencontre. Ceux que j’ai rencontrés m’ont fait confiance. Par exemple Dorian, le courant est tout de suite passé entre nous. On a bavardé 10 minutes et il m’a dit « ok, je témoigne à visage découvert, comme ça ça sera fait, c’est comme un sparadrap qu’on arrache d’un coup. Comme ça au moins tout le monde le saura ». C’était un peu son coming out qu’il faisait en même temps. C’était très émouvant et compliqué pour moi ensuite de ne pas dénaturer au montage, de leur laisser suffisamment de place pour raconter leur histoire, pour que ça soit cohérent, qu’on comprenne tout. Et surtout de ne pas dénaturer leur parole. Au montage on respecte la parole que les gens nous ont donnée.

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Vous dites que vous avez rencontré des jeunes filles, mais elles sont ne pas dans le film. Est-ce à dire que les lesbiennes ne sont pas victimes d’homophobie ?

C’est très différent. L’homosexualité féminine est très différente de l’homosexualité masculine. C’est pas les mêmes problématiques. Les filles elles ont une stratégie de l’invisibilité. Pour vivre tranquilles, vivons cachées. Et puis quelque part, deux filles ensemble c’est moins « choquant », avec beaucoup de guillemets. Ça passe mieux. Après, elles sont aussi victimes de harcèlement, elles sont victimes d’agression dans la rue. Elles sont tout aussi victimes que les garçons, mais on va dire que dans la tête des gens ça passe un peu mieux, parce que deux filles qui se promènent ensemble dans la rue, ça peut être deux amies. Il y a toute une imagerie aussi. D’ailleurs je suis en train de voir si je peux pas faire un film exclusivement sur les femmes, c’est une problématique complètement différente, que je connais beaucoup moins aussi. J’ai beaucoup d’amis homos. Les garçons je connais bien. Les filles c’est une problématique que je connais moins, qui sont différentes, mais qui sont tout aussi violentes. Et puis elles se cachent un peu plus.

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Votre film a-t-il été une aide, d’une façon ou d’une autre, pour les jeunes à qui vous donnez la parole ? Est-ce que ça les a aidés à faire face aux agressions dont vous parlez.

Eux c’est surtout par rapport à leur famille. Je sais qu’il y en a qui ont commencé à renouer avec leur famille. C’est bien. Je sais que comme Dorian, ça a été un peu le coming out à tout le monde. C’était un peu compliqué avec sa famille mais je pense que ça l’a aidé. En tout cas tous m’ont dit merci à la fin, « ça nous a aidé ». Je suis en contact encore avec Dorian, j’ai encore beaucoup d’échanges. Je pense que ça l’aide. Avant-hier, à Toulouse, pour présenter le film pendant la semaine nationale du Refuge, il y avait des jeunes du Refuge de Toulouse qui étaient présents. Moi j’ai tendance à dire, c’est pas un film pour les homos, c’est un film pour les hétéros, et en fait en y réfléchissant, ces jeunes, ça leur fait du bien de voir qu’il y a d’autres jeunes comme eux, qu’ils ne sont pas tout seul, qu’il y a d’autres jeunes qui sont passés par les mêmes galères, par les mêmes schémas de construction, et du coup, le ressenti c’est que le film peut aussi aider les jeunes. Moi j’ai fait ça dans ce but. J’ai fait des documentaires sur des voyages, des choses comme ça, ça ne change pas le monde, mais je me dis que là j’ai un sujet qui est important et que j’ai envie de défendre et qui est important pour tout le monde. Eduquer c’est comprendre, c’est le contraire de l’ignorance et le rejet, la haine, vient de l’ignorance. Plus on éduque les gens, plus on les informe, je pense que plus ils ont l’esprit ouvert. L’homophobie en ce moment, c’est un gros gros problème. On avait une discussion mercredi entre les anciens et les jeunes, les jeunes disaient aux anciens « vous n’avez pas assez fait pour notre cause, si on galère maintenant, c’est à cause de vous » Et il y avait des anciens de plus de 60 ans qui disaient « mais vous ne vous rendez pas compte, l’homosexualité, c’était une maladie mentale, c’était coupable de prison, on a fait ce qu’on a pu, mais on n’a pas pu faire plus ».

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Lorsque vous accompagnez votre film en séances spéciales ou en festival, quel est l’accueil en général du public, en dehors de séances comme celle que vous évoquez où vous vous adressez aux gens du Refuge.

Plutôt bon. En général on me demande pourquoi il n’y a pas de filles. Un documentaire c’est des rencontres. Je le referais demain je le ferais différemment. Je rencontrerais d’autres gens. Je pourrais rencontrer que des filles et pas des garçons. C’est comme ça. Assez étonnamment, les gens n’ont pas tant de chose que ça à dire, parce que je pense que ça les renvoie à quelque chose de très brutal et très souvent les gens restent un peu sous le choc. En disant merci pour le film. J’ai pas eu beaucoup de réactions de parents. J’ai plutôt des réactions, soit de jeunes, soit de gens qui sont plus ou moins concernés, des enseignants, ou des gens qui sont un peu au courant du problème. En général lorsque les gens ne connaissent pas et ne sont pas concernés, ils sont assez scotchés par cette violence qu’ils n’imaginaient pas, que moi-même d’ailleurs je n’imaginais pas. Pour moi, l’homophobie parentale, c’était pas quelque chose d’extra-terrestre, mais presque. La plupart des agressions homophobes se font en famille. C’est la fratrie aussi…Les gens en général sont assez estomaqués0 En général les gens disent »merci, on savait pas, merci de nous l’avoir montré ». En général c’est assez positif quand même.

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  Anelyse Lafay-Delhautal

Pouvez-vous nous parler de vos autres films.

Il y a deux autres films dont je voudrais parler. Le premier s’appelle « Coco Chanel, Arletty, l’absolue liberté » qui est un portrait croisé de l’enfance de Coco Chanel et d’Arletty qui sont toutes les deux auvergnates, et j’ai essayé de parler de la condition des femmes fin 19°, de ces femmes qui sont parti de rien, qui sont nées, surtout pour Chanel, dans des milieux assez défavorisés et qui, à force de volonté et de, je dirais pas d’opportunisme, mais de volonté, sont arrivées à être ce qu’elles étaient, des femmes très libres. Donc je parle un peu du féminisme, je parle de la condition des femmes, et du travail des femmes. C’est un 52 minutes. Puis un autre qui s’appelle « Prostitution le cri des larmes » où je fais un état des lieux de la prostitution, des trafics et je parle surtout de la loi qui pénalise le client, qui est une loi qui est parue au moment où j’ai commencé le doc. C’est un film que j’ai tourné à Limoges. C’est un France télévision aussi. Il a pas mal tourné, il a été pas mal vu, parce que je parle de Limoges, mais le problème est le même dans toutes les villes. Je demande pourquoi au 21° siècle, la prostitution existe encore ? Et qu’est-ce qui fait qu’elle existe encore. Quelles sont les origines. Je parle des maisons closes. Voilà je fais un état des lieux. Après je fais des choses sur la cuisine, sur les expatriés. Je suis assez variée. Je suis en train de faire un film sur la cuisine et le design.

Et vous avez d’autres projets ?

Non, je fais une petite pose. Mais j’aimerais bien faire une suite à Mes parents sont homophobes, en parlant des filles. Et j’aimerais aussi faire une suite à la prostitution parce que, dans un volet de cette loi, c’est à la fois la pénalisation du client, mais aussi c’est l’aide à la sortie de la prostitution, avec tout un système mis en place et j’aimerais voir comment ça se passe, et comment cette sortie de la prostitution peut se faire. Et rencontrer des femmes qui sont en train de sortir. Il y a des associations qui existent. Et maintenant que j’ai fait l’état des lieux, quelle est la suite, qu’est-ce qu’il se passe. Voilà, ce sont des projets mais pour l’instant il n’y a rien, ce sont des choses à long terme.

Vos documentaires sont passés à la télévision, mais ils ne sont pas sortis en salle. Ils n’ont pas été distribués.

Non. C’est très compliqué. Parce que pas au bon format. 52 minutes c’est pas un format cinéma. Et une fois que c’est passé à la télé, les salles non. Alors j’essaie au coup par coup, mais c’est compliqué. Pareil pour les festivals. Ça rentre jamais dans les cases. Ou c’est un film ciné, ou c’est un film télé. Je fais des films télé parce que ça se trouve comme ça. Et aussi parce que la télévision permet le financement de ces films. Sinon, sans financement pas de tournage, pas d’économie. Mes parents sont homophobes, j’ai bossé deux ans dessus, sans être100% dessus, mais on va dire ça m’a pris quatre mois. Du moment où j’ai commencé le tournage jusqu’à la fin, ça m’a pris cinq mois. C’est des choses qui sont de longue haleine, et la télé, avec ses financements, font que ces projets peuvent aboutir.

Mais en dehors de ces problèmes de production, est-ce que vous pensez qu’il y a des différences dans la forme entre le film de télé et le film dit de cinéma. Si cette distinction a du sens.

Oui, un 90 minutes, c’est pas le même rythme. De toute façon c’est une question de longueur aussi, c’est une question de coup du montage On a plus le temps en 90 minutes. Mais c’est pas une question de liberté. Moi j’ai jamais eu de problème avec France télévision. J’ai jamais eu de censure.  On m’a toujours dit c’est votre vision d’auteur qui nous intéresse. J’ai vraiment en général carte blanche. A partir du moment où ils acceptent le « dossier », le sujet, ils disent ok. Quand j’ai fait la prostitution, la personne que j’ai rencontrée, qui était à Limoges, je ne la connaissais pas du tout. Elle m’a dit, c’est votre vision. Et quand j’ai présenté le film, à aucun moment on m’a dit ça va pas, ou c’est pas ce qu’on veut, ça il faut pas mettre. Il y a vraiment une liberté qui est assez intéressante. Après c’est sûr qu’au cinéma c’est autre chose. J’aimerais bien. Les moyens techniques sont les mêmes de toute façon, mais les financements ne sont pas les mêmes et du coup ça inclue une autre forme, une autre création, une autre façon de travailler. J’essaie de le faire sortir au cinéma, mais c’est très très compliqué. Mais je ne maîtrise pas les choses. La société de production a les droits. Si elle ne s’implique pas plus que ça, moi je ne peux pas travailler. J’ai une société de production. Moi j’essaie de faire exister en allant dans les projections. Plus il est projeté, mieux je me porte. Ce que je veux c’est que mon film soit vu. Mais dans un an ou deux, le problème sera exactement le même, il sera toujours d’actualité, malheureusement.

E COMME EXPOSITION – Florence Lazar.

Au Jeu de Paume à Paris, une exposition consacrée à l’œuvre de Florence Lazar. Son œuvre photographique, bien sûr, puisque le musée est justement consacré à la photographie. Mais la vidéo aussi et en fin de compte le cinéma, documentaire s’entend, avec des projections spéciales et des diffusions de certains films en permanence dans la salle du musée. Présentation.

Soulignons d’abord le titre de l’exposition, particulièrement éloquent : Tu crois que la terre est chose morte…Ce qui se développe dans le catalogue par cette injonction : C’est tellement plus commode ! Morte, alors on la piétine. Une phrase tirée de la pièce d’Aimé Césaire, La Tempête, elle-même adaptée de La Tempête de Shakespeare.

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Aimé Césaire, nous le retrouvons dans une partie importante du travail photographique de Florence Lazar. En 2016, elle participe à la commande du 1% artistique lors de la construction du collège qui porte le nom du poète martiniquais dans le 18° arrondissement de Paris. Un hommage au poète, réalisé avec des élèves de l’établissement, éclairant le passé colonial de la France.

La Martinique, elle, est au cœur du plus récent des films présentés ici – il date de 2019 –intitulé 125 hectares. Filmée en plan fixe, dans des cadrages plus ou moins serrés, une femme travaille dans un champ. Elle raconte l’histoire du collectif du Morne-Rouge, qui lutte pour préserver une agriculture de subsistance, alors que l’île est à 80% consacrée à la culture de la banane. Une monoculture qui entraine une pollution importante des sols et des cours d’eau à cause de l’utilisation massive d’insecticides, avec des répercutions évidentes sur la santé de la population. Une femme que l’on sent totalement engagée dans cette lutte, impressionnante par la clarté et la rigueur de son discours. Un filmage sans effet particulier mais qui met bien en évidence la précision de ses gestes, répétés inlassablement. Une précision qui fait écho à celle des données historiques et écologiques de ses propos. Des images toute simples, pourrait-on dire, mais néanmoins chargée d’une forte charge émotive.

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Autre centre d’intérêt de la cinéaste, l’ex-Yougoslavie, avec laquelle elle a des liens familiaux. En 1999 elle se rend en Serbie, alors que le conflit armé vient juste de s’achever. Elle y réalise de nombreux entretiens pour essayer de comprendre la ferveur populaire dont jouit Slobodan Milosevic, alors même qu’il ait quitté le pouvoir. C’est ainsi qu’elle rencontre un petit groupe de paysans dans un village de la Serbie centrale qui vont s’exprimer spontanément sur leur lieu de travail. Le film qu’elle en tire, Les Paysans (2000) est lui aussi réalisé en long plans fixes, les protagonistes s’adressant directement à la caméra pour critiquer le régime en place. Un discours surprenant qui tire sa force de sa simplicité même.

L’exposition permet aussi de découvrir des films tout aussi percutants dans leur propos.

Les femmes en noir (2002) est un court-métrage, 12 minutes, consacré à ce mouvement de femmes qui organisent des veillées hebdomadaires à Belgrade, pour manifester contre la guerre de Croatie, de Bosnie et du Kosovo.

La prière (2008, 20 minutes) filme les prières de rue dans le quartier de la Goutte d’Or à Paris, les différentes mosquées, plus ou moins provisoires, étant de plus en plus insuffisantes pour accueillir un nombre de fidèles en augmentation constante. Un problème devenu politique lorsque les partis de droite s’en sont emparés.

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Enfin, signalons Les Pierres (2014, 66 minutes) qui revient en Serbie pour montrer comment l’histoire est réécrite pour renforcer l’hégémonie serbe sur la région. Il montre la construction d’églises imitées de celles du passé, la « découverte » de fausses ruines archéologiques, ou la démolition d’édifices anciens afin de construire de nouveaux bâtiments avec ses pierres « authentiques ». Une société qui, après la guerre, vit dans le déni et l’effacement du passé.

Le cinéma dans un musée, ce ne sont pas toujours des conditions optimales de visionnage. Mais si cela permet, comme c’est le cas ici, de voir des films peu accessibles, alors pourquoi pas.

Lire aussi B COMME BANLIEUE – Les Bosquets https://dicodoc.blog/2019/05/02/b-comme-banlieue-les-bosquets/

V COMME VIE DOC #7.

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

28 avril 2019

Festivals

DOXA

Documentary Film Festival

2 – 12 mai 2019

Vancouver

Au programme en particulier :

Premières solitudes de Claire Simon.

Ils étaient les brigades rouges de Mosco Levi Boucault

Corleone, Mosco Levi Boucault

Doxa

RENCONTRES CINÉMA ET SOCIÉTÉ 2019

Du 1 AU 5 Mai -–

Tulle et campagne

Présentées par Autour du 1° mai, Peuple et Culture, Cinéma Véo

« Juste justice ? »

Documentaires au programme :

Mémoires d’un condamné, Sylvestre Meinzer, 2017, 85 minutes

Séance d’ouverture

Après l’ombre, Stéphane Mercurio, 2017, 93 minutes

Ni juge ni soumise, Yves Hinant et Jean Libon, 2017, 99 minutes

Le procès contre Mandela et les autres, Nicolas Champeaux et Gilles Porte, 2018, 106 min

Jean-Jacques de Félice, la passion de la justice, Mehdi Lallaoui, 2018, 52 min

L’Affaire Huriez, Michel Kaptur et Marc Bacot, 1975, 30 minutes

La Peine de mort (série Les Grandes batailles de la République), Bernard George, 1996, 50 minutes

Sur les toits, Nicolas Drolc, 2014, 95 minutes

Le Khmer rouge et le non-violent, Bernard Mangiante, 2011, 90 minutes

À l’air libre, Nicolas Ferran, Samuel Gautier, 2016, 80 min

juste justice

Evénements

 Prix Anna Politkovskaïa 2019

 Blowin’ Up de Stephanie Wang-Breal

États-Unis – 2018, 97’

 

L’œil d’or 5°édition, Cannes 2019.

Prix du documentaire

Jury :

Yolande Zauberman réalisatrice, Présidente

Romane Bohringer, comédienne et réalisatrice
Eric Caravaca, comédien et réalisateur
Ross McElwee, réalisateur
Iván Giroud, directeur de festival

 

Sorties de la semaine.

 L’Esprit Le Corbusier de Gilles Coudert France – 2018 – 52’

Je vois rouge de Bojina Panayotova France, Bulgarie – 2017 – 83’

Debout de Stéphane Haskell France – 2019 – 85’

Monrovia, indiana de Frederick Wiseman États-Unis – 2018 – 143’ –

Béatrice un siècle de Hejer Charf Canada – 2018 – 97’

Aujourd’hui, rien de Christophe Pellet France – 2017 – 72’

Empathie de Ed Antoja Espagne – 2017 – 75’

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Formation

Cinéma documentaire à Lussas

Ardèche Images propose des formations à l’écriture, à la réalisation et à la production documentaire.

 

E COMME ENTRETIEN –Manuela Frésil

Dans le bon grain et l’ivraie, vous traitez du problème de l’exil et du droit d’asile à travers la vie des enfants qui en sont victimes. Comment avez-vous effectué ce choix ?

Il s’est imposé de lui-même. Cela fait longtemps que les questions du droit d’asile m’intéressent, les migrations, les migrants. J’habite à Montreuil où il y a depuis toujours une très grande communauté de travailleurs immigrés, de familles essentiellement venues du Mali. J’avais déjà pas mal bossé sur cette question. J’avais déjà travaillé avec des femmes africaines sur cette question de l’exil, sous forme d’ateliers où elles racontaient leur parcours. Je fais un cinéma politique et la question de l’immigration est centrale aujourd’hui, comme la question du travail. Ces deux questions sont centrales en ce moment. La question de la migration, des réfugiés et du travail.

J’étais à Annecy pour le travail. J’encadrais un stage de formation professionnelle et j’ai rencontré ces gamins. D’une part parce qu’une de mes stagiaires connaissait le lieu d’accueil et m’y avait amenée en repérage. Et puis de mon côté, j’ai vu ces gamins à la rue, dans le square la nuit. J’ai compris en rentrant le soir, du côté de la gare, que ces gamins qui étaient en train de jouer, de faire de la patinette, à la tombée de la nuit, ils auraient dû déjà être rentrés même s’il faisait encore chaud en cette fin de saison, j’ai compris que ces gamins en fait étaient partis du lieu d’accueil. Et quand j’ai demandé, ils sont partis où, on ne me répondait pas. « Je crois qu’ils sont à la gare ». Cela restait très vague. Je les ai rencontré et j’ai vu que « à la gare » voulait dire être dehors, j’ai décidé de faire un film là-dessus. Et il s’avère que, l’enfance est aussi quelque chose qui m’interroge, que j’aime bien. J’aime bien l’état d’enfance. J’ai de bonnes relations avec les enfants. Pour moi l’état d’enfance est simple. Je me suis toujours occupée de gosses, j’ai des enfants, ça ne me fait pas peur…Là j’étais dans une situation où les seuls qui parlaient français étaient les enfants. Je me suis dit, ces enfants parlent français absolument comme des enfants français, en plus comme ils viennent de l’Europe de l’est ils ont tout l’air d’être des enfants français. Ils ne sont pas « racés » comme on dit. A l’époque j’étais très attentive aux questions du droit d’asile. A cette époque il n’y avait pas de famille à la rue en région parisienne, ça n’existait pas. En 2015, quand j’ai commencé le tournage, les familles étaient toujours hébergées, pas toujours dans de bonnes conditions, au moins à l’hôtel, dans des hôtels pourris, minables, ce n’est pas du tout une situation confortable, mais ils n’étaient pas dehors. A Annecy, je découvre que des familles sont dehors, et j’en reviens pas. Les bras m’en tombent. Et du coup je décide… au départ je voulais faire un film sur les enfants d’en haut, sur comment ils vivaient le fait que les copains partent, comment ils encaissaient le coup que des enfants qu’ils avaient pu connaître disparaissent. Pour moi au départ, le film il restait en haut. Et puis en fait, j’avais à peine commencé le tournage, que le préfet a pris la décision de fermer le centre. Tout le monde s’est retrouvé à la rue. Et là moi je me suis retrouvé débordée. J’ai pas du tout anticipé ce qui allait se passer. Pour moi les enfants étaient hébergés. Et je découvre que les enfants que je filme se retrouvent à la rue. Du coup j’ai tenté de suivre ce qui se passait sans être débordée. Mais si, j’étais débordée. Il arrivait toujours pire que ce que je pensais.

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Vous avez eu accès à des entretiens réalisés à l Ofpra dans le cadre de la demande d’asile et qui expliquent pourquoi les parents sont partis de chez eux. Vous n’en retenez que 3. Quel rôle vous faites jouer à ces entretiens dans votre film ?

C’était très compliqué cette histoire d’entretiens. Parce qu’en fait, pendant très longtemps, tout le monde me disait enlève les, ça n’a rien à voir. Moi j’y tenais beaucoup, parce que, en tant qu’adulte référent – du coup je devenais une sorte d’adulte référent… Ils me disaient toi tu es comme notre grand-mère (faut pas exagérer quand même) bref pour eux, que j’ai une caméra ou pas ils s’en foutaient, j’étais un adulte référent qui circulait dans un monde dans lequel il leur est difficile de circuler, leurs parents ne parlent pas français, ils n’ont pas un sous, et donc du coup, moi je suis de l’oxygène, une bouffée d’air. Moi je connaissais l’histoire des familles. Mais eux ils ne la connaissaient pas. Les enfants, ils ne savaient pas. Les entretiens qui sont dans le film ne sont pas l’histoire des familles. Je ne veux pas qu’on associe cette femme-là avec cette histoire-là. Je pense qu’on comprend dans le film que ça peut être l’histoire d’une femme qui est là. C’est pour ça qu’elles ont toutes des noms mythologiques. Elles s’appellent cendrillon, Juliette de Roméo et Juliette. J’ai récupéré des récits OFPRA par un avocat qui m’a fait confiance. Je les ai rendus anonymes, ni d’où ça venait, ni où ça se passait. ça pourrait se passer en Afghanistan, en Albanie, en Géorgie…des pays marqués par la guerre. Les  enfants eux ils ne savent pas pourquoi ils sont là. Et moi il me semblait qu’il était important de le dire, pour que quelque chose résonne de l’inconscient, de ce qui est inconscient pour les enfants, dans le film. Je pense que ces enfants sont menacés. D’une façon générale, ils le savent. Mais ils ne savent pas de quoi. Et du coup ces récits, ils les mettent dans cette perspective-là, d’enfants menacés, mais on ne sait pas de quoi, on ne sait pas par qui. Ils sont exactement à cet endroit-là. Ils ne savent absolument pas pourquoi ils sont venus. Les parents ne leur disent pas.

Du coup, c’est un moment fort du film. Parce que ces récits sont vraiment stupéfiants, on pourrait dire, pour celui qui les écoute.

Vous êtes le premier à me dire ça. Non là maintenant ça n’a pas été contesté. Mais j’ai beaucoup travaillé. Ça a été une des choses les plus difficiles à placer dans le film. Moi j’y tenais vraiment. On me disait oui, mais tout cela on le sait. Mais moi je ne pense pas que tout le monde le sache. On peut ne pas le savoir.

Vous êtes très présente dans votre film, même si on ne vous voit pas. Pensez-vous que cette implication personnelle soit une marque distinctive du documentaire de création d’aujourd’hui ?

Je pense que le cinéma direct de pure observation, comme pouvait le faire Wisman, a vraiment été phagocyté par la télé, et en particulier par la mauvaise télé, la télé-réalité, et effectivement, ça nous pousse nous, les cinéastes – moi je ne dis pas de création, la création est revendiquée par tout le monde – les magazines et le flux se sont aussi considérés comme de la création. Moi je parle de documentaire d’auteur, de cinéma indépendant, de films et non pas d’émissions, de sujets ou de reportages (je n’ai vraiment rien contre les journalistes lorsqu’ils font convenablement leur travail, lorsqu’ils vont chercher l’information, c’est pas le mien, j’ai pas cette formation-là).

Oui effectivement je pense que cette manière de regarder sans rien intervenir, un peu comme un savant regarde les insectes, est quelque chose qui a tellement été phagocyté par la télé que oui, je pense que maintenant on est obligé, en tout cas moi, je dis d’où je parle. C’est vrai que je ne suis pas la seule. Mais pas tout le monde. Il y a encore des gens qui revendiquent un cinéma direct, non pas objectif, personne ne revendique un cinéma direct objectif, le cinéma direct n’est pas objectif, le cinéma n’est pas objectif, le cinéma c’est un point de vue, mais on va pas intervenir sur le réel. Moi si, j’interviens. Parce que de toute façon c’est comme la mécanique quantique, observer quelque chose et bien ça change la chose observée. Avec les gamins évidemment. Mais le film que je suis en train de réaliser actuellement…j’ai filmé pendant 8 mois des gens au RSA, qui vivent au RSA dans une petite ville très reculée de l’ancien bassin minier des Cévennes, là pour le coup, ça a tout changé. Le fait d’être regardé et filmé ça a tout changé. D’un coup quelqu’un les regarde et je ne peux pas juste les observer. Je suis là, ils me parlent, je réponds. Les enfants c’est autre chose. Les enfants sont habitués. La question est toujours celle d’un regard surplombant. Les enfants ils sont habitués à ce qu’on ait un regard surplombant sur eux puisqu’ils sont enfants et nous adultes. Forcément on leur parle de nous adultes, de notre point de vue d’adulte. Avec les gens au RSA, je ne leur parle pas d’un point de vue surplombant. Je les regarde en tant que quelqu’un qui les regarde. Ils se sont emparés de ça, et finalement ça a changé leur vie. Eux qui pensaient leur vie minable ils se sont rendu compte que finalement non, il y avait des choses.

4 Manuela Frésil - Entrée du personnel

Le titre de votre film renvoie à une connotation de tri, de séparation, donc d’exclusion de ce qui est considéré comme l’ivraie à rejeter. Y voyez-vous d’autres significations ?

Oui. Au tout début j’avais pensé l’appeler « chaises musicales », mais ça avait un côté trop cucu la praline. Et puis « sièges éjectables », mais c’était trop violent. Non Le bon grain et l’ivraie, c’est vraiment déparer le bon grain de l’ivraie. Alors je sais que c’est une parabole. C’est vraiment la question du tri. Et de l’exclusion, alors que ce sont des enfants qui sont tous, enfin, quand on est avec eux, rien ne dit leur exclusion. Je me souviens d’une famille dont le père parlait extrêmement bien l’anglais, puisqu’il avait été interprète pour les américains, il parlait pas très bien français, il parlait anglais, la prof d’anglais de leur fille ainée, n’en revenait pas. A la fin de l’entretien elle pleurait. Ça faisait trois ans qu’elle avait la gamine dans sa classe. Rien ne le dit ce tri, mais il est là.

La dernière séquence du film est plutôt optimiste. Vous avez voulu terminer par une note d’espoir ?

Les enfants, c’est toujours des enfants. La petite elle dit « j’aimerais bien voir des sirènes…mais ça n’existe pas ». Oui, c’est des enfants, ils ont l’avenir devant eux quand même. Mais le carton d’après c’est qu’ils ont tous passé l’année d’après dehors.

Mon but n’est pas de faire de l’action politique.

Je suis restée en contact avec tous. J’ai des nouvelles de tous très régulièrement. Finalement ça va, Ils vont tous plutôt bien.

Par exemple Burim ; au bout de 8 ans, il les a les papiers. Au bout de 8 ans il n’est plus dehors. Quand j’ai arrêté le tournage, j’étais très inquiète. Mais finalement bon, il y a un truc, c’est que ces familles ne repartiront pas. C’est surtout ça qui compte. Les enfants ont commencé l’école là. On apprend à lire dans une langue, c’est la langue qu’on a. Quand on va à l’école quelque part, on est de ce quelque part. Ils apprennent la géographie française, l’histoire de France…

Pour ce film vous avez travaillé seule sur le tournage, sans équipe. Qu’attendez-vous de cette méthode ? Pensez-vous continuer à l’utiliser ?

Il faut trouver la méthode de travail adaptée à chaque film. Le film d’avant, Entrée du personnel, c’est un film sur le travail des ouvriers dans les abattoirs. Il y avait une chose très claire, c’est qu’ils ne pouvaient pas apparaître à la caméra au risque de se faire virer par leur patron. J’étais dans une injonction de trouver une méthode qui permettait de rendre anonyme ces témoignages, tout en les faisant exister. Je ne voulais pas les flouter. Je ne voulais pas déformer les voix. Parce que ça, ça n’a pas de sens. Donc j’ai inventé une méthode. Là, il s’avère que je me retrouve dans un endroit où je sais que je vais devoir rester longtemps. Pour que le destin des enfants apparaisse, il faut les suivre longtemps. Après il y a l’économie du cinéma qui est comme elle est. Donc il n’y a pas d’argent. Et en plus, comme je veux filmer les mômes, on ne peut pas multiplier les interlocuteurs. C’est un rapport d’adulte à enfant. Mais si je me balade en troupe d’adultes, avec un ingénieur du son, ou un chef op, ça va être très différent. Ça va pas être la même relation. Maintenant on a des caméras qui sont si faciles à manier qu’on n’a pas besoin d’être un professionnel de l’image, un chef opérateur très aguerri pour s’en dépatouiller. Là il fallait que je sois seule avec eux. Et le film d’après j’ai repris la même méthode. Avec les enfants je venais deux semaines tous les deux mois. Dans les Cévennes, je suis restée huit mois sans partir. Quand on est au RSA, 500 euros par mois, on fait pas des allers-retours à Montpellier, à Nîmes ou à la mer. On reste coincé là. Ils n’ont pas de bagnole. Moi j’ai une bagnole mais j’ai fait l’épreuve avec eux de rester coincée là. Je pense que c’est important. Après peut-être que le film prochain…J’ai plusieurs idées en tête, c’est chaque sujet qui invente sa propre matière filmique.  Mais travailler seule, c’est bien.

Est-ce que le bon grain et l’ivraie va sortir en salle ?

On essaie.  Le producteur s’y emploie. Rien n’est gagné.  Moi j’espère qu’il sortira en salle. Il faut qu’on le voit. Pour qu’on voit les enfants. Si maintenant vous voyez des enfants tard le soir dans un square, vous allez vous poser la question : ont-ils un endroit pour dormir ?

E COMME ENFANTS – Exil.

Le bon grain et l’ivraie, Manuela Frésil, 2018, 94 minutes.

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’enfance.

Filmer de enfants n’est jamais facile, ou plutôt toujours trop simple. Car dès qu’ils sont devant une caméra, ils jouent, ils paradent, s’exhibent ou au contraire se replient sur eux-mêmes et deviennent muets. Rien de tout cela dans le film de Manuela Frésil. Elle filme les enfants comme ils sont, tout simplement. Gais ou tristes, dynamiques ou fatigués, toujours présents. Ils ne se dérobent jamais. Les petits viennent saluer la caméra et dire bonjour à la cinéaste. Les plus grands acceptent de répondre à ses questions. Puis ils ont pris l’habitude de parler d’eux, de ce qu’ils ressentent dans cette vie qui ne leur fait aucun cadeau. Mais il n’y a aucun apitoiement dans le film. Ils continuent à jouer, faire de la luge en hiver et se baigner à la belle saison. Ils apprennent leur leçon ou un poème en se le faisant réciter l’un l’autre. Et font leurs devoirs sur le gazon d’un parc.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur des enfants maltraités.

Pas par leurs parents, qui visiblement sont des parents aimants et font tout ce qu’ils peuvent pour eux. Mais ils sont maltraités par la vie, par la société, par le monde des adultes qui font la guerre dans leur pays. Un pays qu’ils ont dû quitter avec leurs parents venus demander l’asile en France. Comment peuvent-ils grandir, se développer harmonieusement alors qu’ils sont sans cesse ballottés d’un lieu d’hébergement à un autre?

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’exil.

Ils ont fui la guerre, ou des menaces de mort qui pesaient sur eux. Manuela Fresil a recueilli des transcriptions d’entretiens réalisés dans le cadre de la demande d’asile à l’OFPRA. Elle en lit quelques-unes. Pour bien montrer que partir en exil n’est pas une simple lubie. Qu’il y va de sa vie. Cette lecture est un moment fort du film. Celui qui peut susciter le plus d’indignation, d’incompréhension, ou de colère chez le spectateur. Comment de telles situations sont-elles possibles ? Les procédures de demande d’asile ne sont pas détaillées dans le film. Mais nous les sentons longues et difficiles. Et surtout bien incertaines dans leur résultat. D’ailleurs le texte qui clôt le film nous dira qu’aucune des familles que nous avons suivies, pendant de longs mois, ne l’aura obtenu. Et lorsqu’une enfant évoque son retour dans son pays, au Kosovo, nous sommes soudain saisis de stupeur. Le film pourtant ne cherche nullement le sensationnel et évite les effets grandiloquents trop faciles. Son rythme reste lent de bout en bout, mesuré, sans à-coup ni éclat. Mais une tension insistante sous-tend beaucoup de séquences, lorsqu’il faut faire ses bagages parce que le centre d’hébergement est fermé par le préfet, lorsqu’il faut se lever le matin très tôt et lorsque les journées sont réglées par les horaires imposés par les lieux d’accueil, lorsqu’il n’y a que le hall de la gare comme refuge pour échapper au froid de la rue.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’accueil.

Arrivés en France, que deviennent-ils ? Où passent-ils les nuits ? Et les journées, en particulier en hiver lorsqu’il fait froid et qu’il neige. Le film est tourné à Annecy. Au fur et à mesure du temps qui passe, nous suivons ces familles dans les diverses modalités d’hébergement qui s’offrent à eux, toujours provisoires, incertaines, plus ou moins confortables puisqu’il faut souvent partager la chambre, ou le dortoir, ou tout autre espace où peut loger un lit. Mais un lit il n’y en a pas toujours pour tout le monde et si les enfants peuvent s’habituer à beaucoup de choses, dormir par terre pose quand même problème. La cinéaste inscrit sur l’écran la succession de ces lieux où les familles sont successivement renvoyées, lorsque l’un d’eux ferme, ou parce que la réglementation administrative introduit des limites temporelles. Depuis le centre d’hébergement d’urgence  jusqu’au parc dans lequel il faut essayer d’aménager une tente, en passant par les hôtels ou l’appartement privé d’une vielle dame qui aménage son espace pour accueillir le plus de monde possible. Un drôle d’itinéraire dans cette ville par ailleurs dédié au tourisme !

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Le bon grain et l’ivraie est un film politique.

Le film pourrait se résumer dans un seul plan, d’une simplicité désarmante, mais d’une profondeur à nulle autre pareille. Une femme, une mère de certains des enfants que nous suivons tout au long du film, s’avance vers la caméra, salue la cinéaste qui en retour, formule convenue, lui demande comment ça va. Mais la réponse, elle, n’est pas convenue. « Comme ci comme ça »  dit-elle. Et elle ajoute, alors que le cadre se resserre sur son visage : « je suis fatiguée ». Il y a dans son regard comme une invitation à ne pas oublier son humanité, que ces femmes et ces hommes sont des êtres humains avant d’être des demandeurs d’asile dont s’occupe l’administration. C’est pourquoi aussi le choix de la cinéaste de centrer son film sur les enfants est un geste politique. Tout le film est une revendication en leur nom. Oui, comme tous les enfants, ils ont le droit de vivre, de jouer, de chanter, de faire de la luge et de se baigner, d’aller à l’école et d’apprendre le plus de choses possible. Oui, ils ont le droit d’être heureux. N’avons-nous pas alors le devoir de tout faire pour qu’ils puissent vivre et être heureux.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’espoir.

La situation que vivent ces enfants peut-elle trouver une issue. Bien sûr, le film ne propose pas de solution. Mais l’on sent bien que les renvoyer dans leur pays n’en est pas une. Pourquoi n’auraient-ils pas le droit de continuer leur scolarité ? Et puisque les plus grands parlent le français comme s’ils étaient nés ici, pourquoi ne pourraient-ils pas trouver leur place dans notre pays ? Après une année passée auprès d’eux, à scruter les aléas de cette vie d’incertitude et de changements incessants, le film se termine à la belle saison, sur une plage où il fait bon se baigner. Le soleil est revenu. Un appel muet de la cinéaste pour qu’il illumine le plus longtemps possible la vie de ces enfants.

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E COMME ENTRETIEN – Idriss Diabaté.

Pouvez-vous nous présenter les grandes étapes de votre carrière cinématographique.

les grandes étapes sont: 1/ la rencontre avec Jean Rouch à l’université

2/ le prix canal+ pour Tamtam (tourné en super 8 ) lors du festival Ethnographique au musée de l’homme

3/ prix Bartok pour N’Gonifola- la musique de la confrérie des chasseurs en pays Mandingue (tourné en 16mm)

4 /le passage du 16mm à la vidéo.

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 Quelle a été la genèse de votre film sur Jean Rouch (Jean Rouch, cinéaste africain 2017) ?

Lorsque Jocelyne Rouch, toute heureuse, m’annonce la création de la fondation Rouch – rencontre avec Philo Bregstein à qui je parle de mon projet de faire un film sur JR. Il m’a aussitôt soutenu et m’a donné ses rushes gratuitement.

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Comment voyez-vous la situation du cinéma documentaire en Afrique ?

la vidéo a joué un rôle prépondérant dans le cinéma en Afrique et tout particulièrement dans les documentaires. On peut dire aujourd’hui que demain le cinéma documentaire prendra une place importante dans le paysage cinématographique en Afrique grâce au numérique.

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Quels sont vos projets actuels ?

Montage actuellement du film « Mil : céréale du futur » – le mil est la céréale domestiquée pour la première fois par l’homme en Afrique ‘La cour de la mère »: fiction, écrit et en cours de recherche de financement – film qui veut montrer le rôle de rassemblement que la cour joue dans la vie des Africains de ma génération « Écoute Père »: fiction, film écrit et découpage technique réalisé, en cours de recherche de financement. Film sur l’immigration des Africains en Europe

E COMME ENTRETIEN – JÉRÉMIE REICHENBACH.

 Comment êtes-vous devenu cinéaste?

Ma première expérience de réalisation documentaire remonte au moment de mes études universitaire à l’université Paris VIII.  C’est à partir d’un exercice que je suivais dans le cadre d’un atelier avec Jean-Louis Comolli, que je tournais les images de ce qui deviendrait mon premier film documentaire.

La consigne était simple chaque étudiant devait filmer une séquence qui contiendrait un monologue. J’avais des accointances avec les membres d’un syndicat (la CNT) qui défendaient les travailleurs d’une société de nettoyage du métro en grève, et c’est ainsi que j’ai eu accès à une assemblée de grévistes. C’est la première séquence documentaire que je filmais et c’est lors de cette expérience fondatrice que  j’ai su intuitivement que j’étais à la bonne place. Grâce aux encouragements de mon professeur, je décidais de continuer à tourner ce qui deviendrait mon premier film documentaire, ce qui me permit de connaître toutes les étapes de la fabrication d’un film.

(https://en.labournet.tv/video/6229/cleaner-world-un-monde-plus-propre)

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Vous cumulez plusieurs fonctions dans le cinéma : Scénariste, Directeur de la photo, Ingénieur du son, Monteur, Producteur …Comment coordonnez-vous toutes ces activités ?

J’avais réalisé La mort de la gazelle et Quand passe le train en filmant seul, prenant en charge l’image et le son. Ces deux films précédents disposaient d’une qualité technique suffisante et tous les deux avaient obtenu une reconnaissance dans des festivals importants (mention au Cinéma du réel, Grand prix de Brive…) et j’ai choisi de continuer à travailler de cette manière pour Sangre de mi sangre.

Ce mode de tournage m’avait permis une plus grande légèreté ainsi que de pouvoir beaucoup plus facilement « me fondre dans le décor ».

Tourner « en solitaire » limite bien sûr le champ des possibles : Le micro étant fixé sur la caméra il ne prendra le son que de ce qui fait face à la caméra et ceci demande une grande concentration mais cela convenait très bien à ma manière de travailler.

Lors du tournage de Sangre de mi sangre j’ai été hébergé par la famille de Tato, je vivais avec eux, je partageais les repas avec eux et une relation affective de plus en plus forte se créait au fur et à mesure de mes séjours sur place. C’était à la fois formidable mais aussi épuisant car étant le seul en charge du film, souvent se posait la question de quand s’arrêtait le tournage et quand passait-on à la vie. La tentation était grande de filmer tout le temps et cela risquait de devenir épuisant tant pour moi que pour eux. Il fallait donc à certains moments décider de ne pas filmer et accepter de faire le deuil de potentielles séquences. Un des inconvénients de ce type de tournage c’est aussi ce sentiment de solitude extrême dans le fait de ne pas pouvoir parler de ses doutes et de ses interrogations par rapport au film qu’on est en train de faire. Et puis un des autres inconvénients de filmer seul c’est qu’étant moins imposant qu’une équipe de tournage avec micro perche, je suis moins pris au sérieux et qu’il est parfois nécessaire de repréciser sa place de réalisateur.

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Vous avez beaucoup tourné en Amérique du Sud et en Amérique Centrale (Sangre de mi sangre, Quand passe le train…), avez-vous un lien particulier avec ce continent ?

C’est grâce mon ami Didier Zyserman qui avait un projet en Argentine sur lequel j’ai travaillé que j’ai pu mettre le pied en Amérique du Sud. Dans le cadre d’un tournage nous sommes allez plusieurs fois à Buenos Aires et c’est à partir de cette première expérience que sont nés les projets de films qui ont suivis.

Auparavant vous avez beaucoup voyagé et tourné en Afrique. Peut-on vous définir comme un cinéaste-voyageur, ou explorateur ?

J’ai l’impression que jusqu’à peu, il me semblait difficile de réaliser des films en France. Donc voyager et réaliser des films étaient deux choses intimement liées.

Il me semblait plus simple de travailler loin de mon environnement, j’ai ainsi tourné plusieurs films en Afrique et en Amérique Latine. Le fait d’être étranger me procurait une sorte d’immunité qui me permettait d’approcher des milieux très éloignés du mien. Les thèmes de l’exil et de la migration étaient déjà parmi ceux qui m’interpellaient.

Et puis il y eut ce qu’on a appelé « la crise migratoire en Europe », une association de mots prétextes à nous faire accepter une gestion politique emprunte de cynisme et de lâcheté, condamnant de nombreuses personnes à une mort certaine dans la mer méditerranée (en empêchant les bateaux humanitaire d’accoster ou en confiant aux gardes côtes libyen le « sauvetage » des embarcations des exilés) et contraignant des milliers d’autres à vivre dans des conditions indécentes (dans les bidons-villes du nord de la France et ou dans les campements de tentes en plein Paris). Et il m’est devenu impossible de détourner les yeux.

C’est ce qui m’a poussé à me rendre à Calais plusieurs fois, pour y réaliser le court métrage documentaire les corps interdits.

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Vos films se situent explicitement du côté des pauvres et des déshérités. Définissez-vous votre cinéma comme engagé, voire militant ?

Si je tente de généraliser à partir de ces différentes expériences, et essaye d’identifier une méthode d’approche des sujets qui serait commune à plusieurs de mes films, je dirais que ce qui les rassemble, c’est qu’il y est souvent question de groupe humain, d’hommes ou de femmes qui se réunissent autour d’un intérêt commun et qui créent, luttent, travaillent et  font  ensemble.

Il y a dans le fait de choisir tel ou tel sujet quelque chose de profondément instinctif, mais si je dois tenter de déterminer ce qui fait que je m’engage dans la réalisation, je dirai que c’est souvent lié à  une forme de besoin, qui peut parfois même s’apparenter à un mal-être, comme si ces futurs films étaient déjà doués d’une âme qui viendrait me hanter avant même que ces films n’existent.

Le terme de cinéma militant est souvent associé à l’idée de propagande mais ce n’est pas ainsi que je vois les choses. J’essaie de laisser une forme de liberté au spectateur de se faire sa propre idée, sans être manichéen, mais oui j’aime les gens que je filme et ils sont souvent plus du côté des exploités que de de celui des exploiteurs. Donc oui, j’imagine qu’on peut dire de ces films qu’ils sont militants.

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Quel pouvoir donnez-vous à vos films ?

J’ai aujourd’hui le sentiment que la multiplication des moyens de filmer et la diffusion immédiate des images sur les réseaux sociaux ont profondément changé le rôle du cinéma documentaire. Il y a peu, réaliser un documentaire c’était aussi créer une archive. Aujourd’hui, le moindre évènement est filmé sous toutes les coutures par une multitude de sources. Notre rôle en tant que documentariste nous oblige d’autant plus à trouver un angle et une écriture originale qui justifie la fabrication d’un film. J’ai aussi le sentiment que la relation filmeur-filmé est en plein bouleversement. Aujourd’hui il est très commun d’être filmeur ou filmé et l’on s’est habitué à l’omniprésence des objectifs. Lors d’un atelier que j’ai animé auprès de lycéens j’ai réalisé que lorsque je les filmais,  ceux-ci s’adressaient directement à l’objectif de la caméra sans chercher mon regard ce qui est un réflexe que n’avaient que certaines personnes habituées aux caméras il y a peu. Cette conscience de la caméra ainsi que de la possible diffusion des images est en train de bouleverser radicalement notre rapport à l’image et il est encore difficile de prendre la mesure tout ce que cela implique, mais ce changement indéniable influe notre façon de réaliser des films. C’est entre autre ce qui m’a fait prendre le choix radical de ne montrer aucun visage face à l’hostilité que déclenchait la présence de ma caméra lors du dernier court métrage documentaire que j’ai réalisé à Calais.

(Les corps interdits https://vimeo.com/169255437)

En ce qui concerne donc la question du pouvoir qu’auraient mes films, pour être honnête, je pense qu’ils ont moins d’influence sur le monde que de nombreuses vidéos filmées au téléphone portable et postée sur les réseaux sociaux.

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Comment voyez-vous les rapports entre documentaire et fiction dans le cinéma d’aujourd’hui ?

Je suis totalement fasciné par les films qui travaillent sur cette frontière. Je pense notamment cinéma de Chloé Zao (Les chansons que mes frères m’ont apprises, The rider) qui arrive à utiliser la force du réel tout en l’organisant dans une dramaturgie.

Quels sont vos projets actuels ?

Je travaille actuellement à mon premier projet de court métrage de fiction, mais j’ai aussi plusieurs projets de films de documentaires dont je vous parlerai avec plaisir quand ils seront plus avancés.

Sur Quand passe le train lire T COMME TRAIN https://dicodoc.blog/2018/04/19/t-comme-train/