E COMME EXPOSITION – Florence Lazar.

Au Jeu de Paume à Paris, une exposition consacrée à l’œuvre de Florence Lazar. Son œuvre photographique, bien sûr, puisque le musée est justement consacré à la photographie. Mais la vidéo aussi et en fin de compte le cinéma, documentaire s’entend, avec des projections spéciales et des diffusions de certains films en permanence dans la salle du musée. Présentation.

Soulignons d’abord le titre de l’exposition, particulièrement éloquent : Tu crois que la terre est chose morte…Ce qui se développe dans le catalogue par cette injonction : C’est tellement plus commode ! Morte, alors on la piétine. Une phrase tirée de la pièce d’Aimé Césaire, La Tempête, elle-même adaptée de La Tempête de Shakespeare.

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Aimé Césaire, nous le retrouvons dans une partie importante du travail photographique de Florence Lazar. En 2016, elle participe à la commande du 1% artistique lors de la construction du collège qui porte le nom du poète martiniquais dans le 18° arrondissement de Paris. Un hommage au poète, réalisé avec des élèves de l’établissement, éclairant le passé colonial de la France.

La Martinique, elle, est au cœur du plus récent des films présentés ici – il date de 2019 –intitulé 125 hectares. Filmée en plan fixe, dans des cadrages plus ou moins serrés, une femme travaille dans un champ. Elle raconte l’histoire du collectif du Morne-Rouge, qui lutte pour préserver une agriculture de subsistance, alors que l’île est à 80% consacrée à la culture de la banane. Une monoculture qui entraine une pollution importante des sols et des cours d’eau à cause de l’utilisation massive d’insecticides, avec des répercutions évidentes sur la santé de la population. Une femme que l’on sent totalement engagée dans cette lutte, impressionnante par la clarté et la rigueur de son discours. Un filmage sans effet particulier mais qui met bien en évidence la précision de ses gestes, répétés inlassablement. Une précision qui fait écho à celle des données historiques et écologiques de ses propos. Des images toute simples, pourrait-on dire, mais néanmoins chargée d’une forte charge émotive.

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Autre centre d’intérêt de la cinéaste, l’ex-Yougoslavie, avec laquelle elle a des liens familiaux. En 1999 elle se rend en Serbie, alors que le conflit armé vient juste de s’achever. Elle y réalise de nombreux entretiens pour essayer de comprendre la ferveur populaire dont jouit Slobodan Milosevic, alors même qu’il ait quitté le pouvoir. C’est ainsi qu’elle rencontre un petit groupe de paysans dans un village de la Serbie centrale qui vont s’exprimer spontanément sur leur lieu de travail. Le film qu’elle en tire, Les Paysans (2000) est lui aussi réalisé en long plans fixes, les protagonistes s’adressant directement à la caméra pour critiquer le régime en place. Un discours surprenant qui tire sa force de sa simplicité même.

L’exposition permet aussi de découvrir des films tout aussi percutants dans leur propos.

Les femmes en noir (2002) est un court-métrage, 12 minutes, consacré à ce mouvement de femmes qui organisent des veillées hebdomadaires à Belgrade, pour manifester contre la guerre de Croatie, de Bosnie et du Kosovo.

La prière (2008, 20 minutes) filme les prières de rue dans le quartier de la Goutte d’Or à Paris, les différentes mosquées, plus ou moins provisoires, étant de plus en plus insuffisantes pour accueillir un nombre de fidèles en augmentation constante. Un problème devenu politique lorsque les partis de droite s’en sont emparés.

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Enfin, signalons Les Pierres (2014, 66 minutes) qui revient en Serbie pour montrer comment l’histoire est réécrite pour renforcer l’hégémonie serbe sur la région. Il montre la construction d’églises imitées de celles du passé, la « découverte » de fausses ruines archéologiques, ou la démolition d’édifices anciens afin de construire de nouveaux bâtiments avec ses pierres « authentiques ». Une société qui, après la guerre, vit dans le déni et l’effacement du passé.

Le cinéma dans un musée, ce ne sont pas toujours des conditions optimales de visionnage. Mais si cela permet, comme c’est le cas ici, de voir des films peu accessibles, alors pourquoi pas.

Lire aussi B COMME BANLIEUE – Les Bosquets https://dicodoc.blog/2019/05/02/b-comme-banlieue-les-bosquets/

V COMME VIE DOC #7.

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

28 avril 2019

Festivals

DOXA

Documentary Film Festival

2 – 12 mai 2019

Vancouver

Au programme en particulier :

Premières solitudes de Claire Simon.

Ils étaient les brigades rouges de Mosco Levi Boucault

Corleone, Mosco Levi Boucault

Doxa

RENCONTRES CINÉMA ET SOCIÉTÉ 2019

Du 1 AU 5 Mai -–

Tulle et campagne

Présentées par Autour du 1° mai, Peuple et Culture, Cinéma Véo

« Juste justice ? »

Documentaires au programme :

Mémoires d’un condamné, Sylvestre Meinzer, 2017, 85 minutes

Séance d’ouverture

Après l’ombre, Stéphane Mercurio, 2017, 93 minutes

Ni juge ni soumise, Yves Hinant et Jean Libon, 2017, 99 minutes

Le procès contre Mandela et les autres, Nicolas Champeaux et Gilles Porte, 2018, 106 min

Jean-Jacques de Félice, la passion de la justice, Mehdi Lallaoui, 2018, 52 min

L’Affaire Huriez, Michel Kaptur et Marc Bacot, 1975, 30 minutes

La Peine de mort (série Les Grandes batailles de la République), Bernard George, 1996, 50 minutes

Sur les toits, Nicolas Drolc, 2014, 95 minutes

Le Khmer rouge et le non-violent, Bernard Mangiante, 2011, 90 minutes

À l’air libre, Nicolas Ferran, Samuel Gautier, 2016, 80 min

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Evénements

 Prix Anna Politkovskaïa 2019

 Blowin’ Up de Stephanie Wang-Breal

États-Unis – 2018, 97’

 

L’œil d’or 5°édition, Cannes 2019.

Prix du documentaire

Jury :

Yolande Zauberman réalisatrice, Présidente

Romane Bohringer, comédienne et réalisatrice
Eric Caravaca, comédien et réalisateur
Ross McElwee, réalisateur
Iván Giroud, directeur de festival

 

Sorties de la semaine.

 L’Esprit Le Corbusier de Gilles Coudert France – 2018 – 52’

Je vois rouge de Bojina Panayotova France, Bulgarie – 2017 – 83’

Debout de Stéphane Haskell France – 2019 – 85’

Monrovia, indiana de Frederick Wiseman États-Unis – 2018 – 143’ –

Béatrice un siècle de Hejer Charf Canada – 2018 – 97’

Aujourd’hui, rien de Christophe Pellet France – 2017 – 72’

Empathie de Ed Antoja Espagne – 2017 – 75’

monrovia

Formation

Cinéma documentaire à Lussas

Ardèche Images propose des formations à l’écriture, à la réalisation et à la production documentaire.

 

E COMME ENTRETIEN –Manuela Frésil

Dans le bon grain et l’ivraie, vous traitez du problème de l’exil et du droit d’asile à travers la vie des enfants qui en sont victimes. Comment avez-vous effectué ce choix ?

Il s’est imposé de lui-même. Cela fait longtemps que les questions du droit d’asile m’intéressent, les migrations, les migrants. J’habite à Montreuil où il y a depuis toujours une très grande communauté de travailleurs immigrés, de familles essentiellement venues du Mali. J’avais déjà pas mal bossé sur cette question. J’avais déjà travaillé avec des femmes africaines sur cette question de l’exil, sous forme d’ateliers où elles racontaient leur parcours. Je fais un cinéma politique et la question de l’immigration est centrale aujourd’hui, comme la question du travail. Ces deux questions sont centrales en ce moment. La question de la migration, des réfugiés et du travail.

J’étais à Annecy pour le travail. J’encadrais un stage de formation professionnelle et j’ai rencontré ces gamins. D’une part parce qu’une de mes stagiaires connaissait le lieu d’accueil et m’y avait amenée en repérage. Et puis de mon côté, j’ai vu ces gamins à la rue, dans le square la nuit. J’ai compris en rentrant le soir, du côté de la gare, que ces gamins qui étaient en train de jouer, de faire de la patinette, à la tombée de la nuit, ils auraient dû déjà être rentrés même s’il faisait encore chaud en cette fin de saison, j’ai compris que ces gamins en fait étaient partis du lieu d’accueil. Et quand j’ai demandé, ils sont partis où, on ne me répondait pas. « Je crois qu’ils sont à la gare ». Cela restait très vague. Je les ai rencontré et j’ai vu que « à la gare » voulait dire être dehors, j’ai décidé de faire un film là-dessus. Et il s’avère que, l’enfance est aussi quelque chose qui m’interroge, que j’aime bien. J’aime bien l’état d’enfance. J’ai de bonnes relations avec les enfants. Pour moi l’état d’enfance est simple. Je me suis toujours occupée de gosses, j’ai des enfants, ça ne me fait pas peur…Là j’étais dans une situation où les seuls qui parlaient français étaient les enfants. Je me suis dit, ces enfants parlent français absolument comme des enfants français, en plus comme ils viennent de l’Europe de l’est ils ont tout l’air d’être des enfants français. Ils ne sont pas « racés » comme on dit. A l’époque j’étais très attentive aux questions du droit d’asile. A cette époque il n’y avait pas de famille à la rue en région parisienne, ça n’existait pas. En 2015, quand j’ai commencé le tournage, les familles étaient toujours hébergées, pas toujours dans de bonnes conditions, au moins à l’hôtel, dans des hôtels pourris, minables, ce n’est pas du tout une situation confortable, mais ils n’étaient pas dehors. A Annecy, je découvre que des familles sont dehors, et j’en reviens pas. Les bras m’en tombent. Et du coup je décide… au départ je voulais faire un film sur les enfants d’en haut, sur comment ils vivaient le fait que les copains partent, comment ils encaissaient le coup que des enfants qu’ils avaient pu connaître disparaissent. Pour moi au départ, le film il restait en haut. Et puis en fait, j’avais à peine commencé le tournage, que le préfet a pris la décision de fermer le centre. Tout le monde s’est retrouvé à la rue. Et là moi je me suis retrouvé débordée. J’ai pas du tout anticipé ce qui allait se passer. Pour moi les enfants étaient hébergés. Et je découvre que les enfants que je filme se retrouvent à la rue. Du coup j’ai tenté de suivre ce qui se passait sans être débordée. Mais si, j’étais débordée. Il arrivait toujours pire que ce que je pensais.

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Vous avez eu accès à des entretiens réalisés à l Ofpra dans le cadre de la demande d’asile et qui expliquent pourquoi les parents sont partis de chez eux. Vous n’en retenez que 3. Quel rôle vous faites jouer à ces entretiens dans votre film ?

C’était très compliqué cette histoire d’entretiens. Parce qu’en fait, pendant très longtemps, tout le monde me disait enlève les, ça n’a rien à voir. Moi j’y tenais beaucoup, parce que, en tant qu’adulte référent – du coup je devenais une sorte d’adulte référent… Ils me disaient toi tu es comme notre grand-mère (faut pas exagérer quand même) bref pour eux, que j’ai une caméra ou pas ils s’en foutaient, j’étais un adulte référent qui circulait dans un monde dans lequel il leur est difficile de circuler, leurs parents ne parlent pas français, ils n’ont pas un sous, et donc du coup, moi je suis de l’oxygène, une bouffée d’air. Moi je connaissais l’histoire des familles. Mais eux ils ne la connaissaient pas. Les enfants, ils ne savaient pas. Les entretiens qui sont dans le film ne sont pas l’histoire des familles. Je ne veux pas qu’on associe cette femme-là avec cette histoire-là. Je pense qu’on comprend dans le film que ça peut être l’histoire d’une femme qui est là. C’est pour ça qu’elles ont toutes des noms mythologiques. Elles s’appellent cendrillon, Juliette de Roméo et Juliette. J’ai récupéré des récits OFPRA par un avocat qui m’a fait confiance. Je les ai rendus anonymes, ni d’où ça venait, ni où ça se passait. ça pourrait se passer en Afghanistan, en Albanie, en Géorgie…des pays marqués par la guerre. Les  enfants eux ils ne savent pas pourquoi ils sont là. Et moi il me semblait qu’il était important de le dire, pour que quelque chose résonne de l’inconscient, de ce qui est inconscient pour les enfants, dans le film. Je pense que ces enfants sont menacés. D’une façon générale, ils le savent. Mais ils ne savent pas de quoi. Et du coup ces récits, ils les mettent dans cette perspective-là, d’enfants menacés, mais on ne sait pas de quoi, on ne sait pas par qui. Ils sont exactement à cet endroit-là. Ils ne savent absolument pas pourquoi ils sont venus. Les parents ne leur disent pas.

Du coup, c’est un moment fort du film. Parce que ces récits sont vraiment stupéfiants, on pourrait dire, pour celui qui les écoute.

Vous êtes le premier à me dire ça. Non là maintenant ça n’a pas été contesté. Mais j’ai beaucoup travaillé. Ça a été une des choses les plus difficiles à placer dans le film. Moi j’y tenais vraiment. On me disait oui, mais tout cela on le sait. Mais moi je ne pense pas que tout le monde le sache. On peut ne pas le savoir.

Vous êtes très présente dans votre film, même si on ne vous voit pas. Pensez-vous que cette implication personnelle soit une marque distinctive du documentaire de création d’aujourd’hui ?

Je pense que le cinéma direct de pure observation, comme pouvait le faire Wisman, a vraiment été phagocyté par la télé, et en particulier par la mauvaise télé, la télé-réalité, et effectivement, ça nous pousse nous, les cinéastes – moi je ne dis pas de création, la création est revendiquée par tout le monde – les magazines et le flux se sont aussi considérés comme de la création. Moi je parle de documentaire d’auteur, de cinéma indépendant, de films et non pas d’émissions, de sujets ou de reportages (je n’ai vraiment rien contre les journalistes lorsqu’ils font convenablement leur travail, lorsqu’ils vont chercher l’information, c’est pas le mien, j’ai pas cette formation-là).

Oui effectivement je pense que cette manière de regarder sans rien intervenir, un peu comme un savant regarde les insectes, est quelque chose qui a tellement été phagocyté par la télé que oui, je pense que maintenant on est obligé, en tout cas moi, je dis d’où je parle. C’est vrai que je ne suis pas la seule. Mais pas tout le monde. Il y a encore des gens qui revendiquent un cinéma direct, non pas objectif, personne ne revendique un cinéma direct objectif, le cinéma direct n’est pas objectif, le cinéma n’est pas objectif, le cinéma c’est un point de vue, mais on va pas intervenir sur le réel. Moi si, j’interviens. Parce que de toute façon c’est comme la mécanique quantique, observer quelque chose et bien ça change la chose observée. Avec les gamins évidemment. Mais le film que je suis en train de réaliser actuellement…j’ai filmé pendant 8 mois des gens au RSA, qui vivent au RSA dans une petite ville très reculée de l’ancien bassin minier des Cévennes, là pour le coup, ça a tout changé. Le fait d’être regardé et filmé ça a tout changé. D’un coup quelqu’un les regarde et je ne peux pas juste les observer. Je suis là, ils me parlent, je réponds. Les enfants c’est autre chose. Les enfants sont habitués. La question est toujours celle d’un regard surplombant. Les enfants ils sont habitués à ce qu’on ait un regard surplombant sur eux puisqu’ils sont enfants et nous adultes. Forcément on leur parle de nous adultes, de notre point de vue d’adulte. Avec les gens au RSA, je ne leur parle pas d’un point de vue surplombant. Je les regarde en tant que quelqu’un qui les regarde. Ils se sont emparés de ça, et finalement ça a changé leur vie. Eux qui pensaient leur vie minable ils se sont rendu compte que finalement non, il y avait des choses.

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Le titre de votre film renvoie à une connotation de tri, de séparation, donc d’exclusion de ce qui est considéré comme l’ivraie à rejeter. Y voyez-vous d’autres significations ?

Oui. Au tout début j’avais pensé l’appeler « chaises musicales », mais ça avait un côté trop cucu la praline. Et puis « sièges éjectables », mais c’était trop violent. Non Le bon grain et l’ivraie, c’est vraiment déparer le bon grain de l’ivraie. Alors je sais que c’est une parabole. C’est vraiment la question du tri. Et de l’exclusion, alors que ce sont des enfants qui sont tous, enfin, quand on est avec eux, rien ne dit leur exclusion. Je me souviens d’une famille dont le père parlait extrêmement bien l’anglais, puisqu’il avait été interprète pour les américains, il parlait pas très bien français, il parlait anglais, la prof d’anglais de leur fille ainée, n’en revenait pas. A la fin de l’entretien elle pleurait. Ça faisait trois ans qu’elle avait la gamine dans sa classe. Rien ne le dit ce tri, mais il est là.

La dernière séquence du film est plutôt optimiste. Vous avez voulu terminer par une note d’espoir ?

Les enfants, c’est toujours des enfants. La petite elle dit « j’aimerais bien voir des sirènes…mais ça n’existe pas ». Oui, c’est des enfants, ils ont l’avenir devant eux quand même. Mais le carton d’après c’est qu’ils ont tous passé l’année d’après dehors.

Mon but n’est pas de faire de l’action politique.

Je suis restée en contact avec tous. J’ai des nouvelles de tous très régulièrement. Finalement ça va, Ils vont tous plutôt bien.

Par exemple Burim ; au bout de 8 ans, il les a les papiers. Au bout de 8 ans il n’est plus dehors. Quand j’ai arrêté le tournage, j’étais très inquiète. Mais finalement bon, il y a un truc, c’est que ces familles ne repartiront pas. C’est surtout ça qui compte. Les enfants ont commencé l’école là. On apprend à lire dans une langue, c’est la langue qu’on a. Quand on va à l’école quelque part, on est de ce quelque part. Ils apprennent la géographie française, l’histoire de France…

Pour ce film vous avez travaillé seule sur le tournage, sans équipe. Qu’attendez-vous de cette méthode ? Pensez-vous continuer à l’utiliser ?

Il faut trouver la méthode de travail adaptée à chaque film. Le film d’avant, Entrée du personnel, c’est un film sur le travail des ouvriers dans les abattoirs. Il y avait une chose très claire, c’est qu’ils ne pouvaient pas apparaître à la caméra au risque de se faire virer par leur patron. J’étais dans une injonction de trouver une méthode qui permettait de rendre anonyme ces témoignages, tout en les faisant exister. Je ne voulais pas les flouter. Je ne voulais pas déformer les voix. Parce que ça, ça n’a pas de sens. Donc j’ai inventé une méthode. Là, il s’avère que je me retrouve dans un endroit où je sais que je vais devoir rester longtemps. Pour que le destin des enfants apparaisse, il faut les suivre longtemps. Après il y a l’économie du cinéma qui est comme elle est. Donc il n’y a pas d’argent. Et en plus, comme je veux filmer les mômes, on ne peut pas multiplier les interlocuteurs. C’est un rapport d’adulte à enfant. Mais si je me balade en troupe d’adultes, avec un ingénieur du son, ou un chef op, ça va être très différent. Ça va pas être la même relation. Maintenant on a des caméras qui sont si faciles à manier qu’on n’a pas besoin d’être un professionnel de l’image, un chef opérateur très aguerri pour s’en dépatouiller. Là il fallait que je sois seule avec eux. Et le film d’après j’ai repris la même méthode. Avec les enfants je venais deux semaines tous les deux mois. Dans les Cévennes, je suis restée huit mois sans partir. Quand on est au RSA, 500 euros par mois, on fait pas des allers-retours à Montpellier, à Nîmes ou à la mer. On reste coincé là. Ils n’ont pas de bagnole. Moi j’ai une bagnole mais j’ai fait l’épreuve avec eux de rester coincée là. Je pense que c’est important. Après peut-être que le film prochain…J’ai plusieurs idées en tête, c’est chaque sujet qui invente sa propre matière filmique.  Mais travailler seule, c’est bien.

Est-ce que le bon grain et l’ivraie va sortir en salle ?

On essaie.  Le producteur s’y emploie. Rien n’est gagné.  Moi j’espère qu’il sortira en salle. Il faut qu’on le voit. Pour qu’on voit les enfants. Si maintenant vous voyez des enfants tard le soir dans un square, vous allez vous poser la question : ont-ils un endroit pour dormir ?

E COMME ENFANTS – Exil.

Le bon grain et l’ivraie, Manuela Frésil, 2018, 94 minutes.

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’enfance.

Filmer de enfants n’est jamais facile, ou plutôt toujours trop simple. Car dès qu’ils sont devant une caméra, ils jouent, ils paradent, s’exhibent ou au contraire se replient sur eux-mêmes et deviennent muets. Rien de tout cela dans le film de Manuela Frésil. Elle filme les enfants comme ils sont, tout simplement. Gais ou tristes, dynamiques ou fatigués, toujours présents. Ils ne se dérobent jamais. Les petits viennent saluer la caméra et dire bonjour à la cinéaste. Les plus grands acceptent de répondre à ses questions. Puis ils ont pris l’habitude de parler d’eux, de ce qu’ils ressentent dans cette vie qui ne leur fait aucun cadeau. Mais il n’y a aucun apitoiement dans le film. Ils continuent à jouer, faire de la luge en hiver et se baigner à la belle saison. Ils apprennent leur leçon ou un poème en se le faisant réciter l’un l’autre. Et font leurs devoirs sur le gazon d’un parc.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur des enfants maltraités.

Pas par leurs parents, qui visiblement sont des parents aimants et font tout ce qu’ils peuvent pour eux. Mais ils sont maltraités par la vie, par la société, par le monde des adultes qui font la guerre dans leur pays. Un pays qu’ils ont dû quitter avec leurs parents venus demander l’asile en France. Comment peuvent-ils grandir, se développer harmonieusement alors qu’ils sont sans cesse ballottés d’un lieu d’hébergement à un autre?

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’exil.

Ils ont fui la guerre, ou des menaces de mort qui pesaient sur eux. Manuela Fresil a recueilli des transcriptions d’entretiens réalisés dans le cadre de la demande d’asile à l’OFPRA. Elle en lit quelques-unes. Pour bien montrer que partir en exil n’est pas une simple lubie. Qu’il y va de sa vie. Cette lecture est un moment fort du film. Celui qui peut susciter le plus d’indignation, d’incompréhension, ou de colère chez le spectateur. Comment de telles situations sont-elles possibles ? Les procédures de demande d’asile ne sont pas détaillées dans le film. Mais nous les sentons longues et difficiles. Et surtout bien incertaines dans leur résultat. D’ailleurs le texte qui clôt le film nous dira qu’aucune des familles que nous avons suivies, pendant de longs mois, ne l’aura obtenu. Et lorsqu’une enfant évoque son retour dans son pays, au Kosovo, nous sommes soudain saisis de stupeur. Le film pourtant ne cherche nullement le sensationnel et évite les effets grandiloquents trop faciles. Son rythme reste lent de bout en bout, mesuré, sans à-coup ni éclat. Mais une tension insistante sous-tend beaucoup de séquences, lorsqu’il faut faire ses bagages parce que le centre d’hébergement est fermé par le préfet, lorsqu’il faut se lever le matin très tôt et lorsque les journées sont réglées par les horaires imposés par les lieux d’accueil, lorsqu’il n’y a que le hall de la gare comme refuge pour échapper au froid de la rue.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’accueil.

Arrivés en France, que deviennent-ils ? Où passent-ils les nuits ? Et les journées, en particulier en hiver lorsqu’il fait froid et qu’il neige. Le film est tourné à Annecy. Au fur et à mesure du temps qui passe, nous suivons ces familles dans les diverses modalités d’hébergement qui s’offrent à eux, toujours provisoires, incertaines, plus ou moins confortables puisqu’il faut souvent partager la chambre, ou le dortoir, ou tout autre espace où peut loger un lit. Mais un lit il n’y en a pas toujours pour tout le monde et si les enfants peuvent s’habituer à beaucoup de choses, dormir par terre pose quand même problème. La cinéaste inscrit sur l’écran la succession de ces lieux où les familles sont successivement renvoyées, lorsque l’un d’eux ferme, ou parce que la réglementation administrative introduit des limites temporelles. Depuis le centre d’hébergement d’urgence  jusqu’au parc dans lequel il faut essayer d’aménager une tente, en passant par les hôtels ou l’appartement privé d’une vielle dame qui aménage son espace pour accueillir le plus de monde possible. Un drôle d’itinéraire dans cette ville par ailleurs dédié au tourisme !

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Le bon grain et l’ivraie est un film politique.

Le film pourrait se résumer dans un seul plan, d’une simplicité désarmante, mais d’une profondeur à nulle autre pareille. Une femme, une mère de certains des enfants que nous suivons tout au long du film, s’avance vers la caméra, salue la cinéaste qui en retour, formule convenue, lui demande comment ça va. Mais la réponse, elle, n’est pas convenue. « Comme ci comme ça »  dit-elle. Et elle ajoute, alors que le cadre se resserre sur son visage : « je suis fatiguée ». Il y a dans son regard comme une invitation à ne pas oublier son humanité, que ces femmes et ces hommes sont des êtres humains avant d’être des demandeurs d’asile dont s’occupe l’administration. C’est pourquoi aussi le choix de la cinéaste de centrer son film sur les enfants est un geste politique. Tout le film est une revendication en leur nom. Oui, comme tous les enfants, ils ont le droit de vivre, de jouer, de chanter, de faire de la luge et de se baigner, d’aller à l’école et d’apprendre le plus de choses possible. Oui, ils ont le droit d’être heureux. N’avons-nous pas alors le devoir de tout faire pour qu’ils puissent vivre et être heureux.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’espoir.

La situation que vivent ces enfants peut-elle trouver une issue. Bien sûr, le film ne propose pas de solution. Mais l’on sent bien que les renvoyer dans leur pays n’en est pas une. Pourquoi n’auraient-ils pas le droit de continuer leur scolarité ? Et puisque les plus grands parlent le français comme s’ils étaient nés ici, pourquoi ne pourraient-ils pas trouver leur place dans notre pays ? Après une année passée auprès d’eux, à scruter les aléas de cette vie d’incertitude et de changements incessants, le film se termine à la belle saison, sur une plage où il fait bon se baigner. Le soleil est revenu. Un appel muet de la cinéaste pour qu’il illumine le plus longtemps possible la vie de ces enfants.

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E COMME ENTRETIEN – Idriss Diabaté.

Pouvez-vous nous présenter les grandes étapes de votre carrière cinématographique.

les grandes étapes sont: 1/ la rencontre avec Jean Rouch à l’université

2/ le prix canal+ pour Tamtam (tourné en super 8 ) lors du festival Ethnographique au musée de l’homme

3/ prix Bartok pour N’Gonifola- la musique de la confrérie des chasseurs en pays Mandingue (tourné en 16mm)

4 /le passage du 16mm à la vidéo.

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 Quelle a été la genèse de votre film sur Jean Rouch (Jean Rouch, cinéaste africain 2017) ?

Lorsque Jocelyne Rouch, toute heureuse, m’annonce la création de la fondation Rouch – rencontre avec Philo Bregstein à qui je parle de mon projet de faire un film sur JR. Il m’a aussitôt soutenu et m’a donné ses rushes gratuitement.

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Comment voyez-vous la situation du cinéma documentaire en Afrique ?

la vidéo a joué un rôle prépondérant dans le cinéma en Afrique et tout particulièrement dans les documentaires. On peut dire aujourd’hui que demain le cinéma documentaire prendra une place importante dans le paysage cinématographique en Afrique grâce au numérique.

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Quels sont vos projets actuels ?

Montage actuellement du film « Mil : céréale du futur » – le mil est la céréale domestiquée pour la première fois par l’homme en Afrique ‘La cour de la mère »: fiction, écrit et en cours de recherche de financement – film qui veut montrer le rôle de rassemblement que la cour joue dans la vie des Africains de ma génération « Écoute Père »: fiction, film écrit et découpage technique réalisé, en cours de recherche de financement. Film sur l’immigration des Africains en Europe

E COMME ENTRETIEN – JÉRÉMIE REICHENBACH.

 Comment êtes-vous devenu cinéaste?

Ma première expérience de réalisation documentaire remonte au moment de mes études universitaire à l’université Paris VIII.  C’est à partir d’un exercice que je suivais dans le cadre d’un atelier avec Jean-Louis Comolli, que je tournais les images de ce qui deviendrait mon premier film documentaire.

La consigne était simple chaque étudiant devait filmer une séquence qui contiendrait un monologue. J’avais des accointances avec les membres d’un syndicat (la CNT) qui défendaient les travailleurs d’une société de nettoyage du métro en grève, et c’est ainsi que j’ai eu accès à une assemblée de grévistes. C’est la première séquence documentaire que je filmais et c’est lors de cette expérience fondatrice que  j’ai su intuitivement que j’étais à la bonne place. Grâce aux encouragements de mon professeur, je décidais de continuer à tourner ce qui deviendrait mon premier film documentaire, ce qui me permit de connaître toutes les étapes de la fabrication d’un film.

(https://en.labournet.tv/video/6229/cleaner-world-un-monde-plus-propre)

j reichenbach

Vous cumulez plusieurs fonctions dans le cinéma : Scénariste, Directeur de la photo, Ingénieur du son, Monteur, Producteur …Comment coordonnez-vous toutes ces activités ?

J’avais réalisé La mort de la gazelle et Quand passe le train en filmant seul, prenant en charge l’image et le son. Ces deux films précédents disposaient d’une qualité technique suffisante et tous les deux avaient obtenu une reconnaissance dans des festivals importants (mention au Cinéma du réel, Grand prix de Brive…) et j’ai choisi de continuer à travailler de cette manière pour Sangre de mi sangre.

Ce mode de tournage m’avait permis une plus grande légèreté ainsi que de pouvoir beaucoup plus facilement « me fondre dans le décor ».

Tourner « en solitaire » limite bien sûr le champ des possibles : Le micro étant fixé sur la caméra il ne prendra le son que de ce qui fait face à la caméra et ceci demande une grande concentration mais cela convenait très bien à ma manière de travailler.

Lors du tournage de Sangre de mi sangre j’ai été hébergé par la famille de Tato, je vivais avec eux, je partageais les repas avec eux et une relation affective de plus en plus forte se créait au fur et à mesure de mes séjours sur place. C’était à la fois formidable mais aussi épuisant car étant le seul en charge du film, souvent se posait la question de quand s’arrêtait le tournage et quand passait-on à la vie. La tentation était grande de filmer tout le temps et cela risquait de devenir épuisant tant pour moi que pour eux. Il fallait donc à certains moments décider de ne pas filmer et accepter de faire le deuil de potentielles séquences. Un des inconvénients de ce type de tournage c’est aussi ce sentiment de solitude extrême dans le fait de ne pas pouvoir parler de ses doutes et de ses interrogations par rapport au film qu’on est en train de faire. Et puis un des autres inconvénients de filmer seul c’est qu’étant moins imposant qu’une équipe de tournage avec micro perche, je suis moins pris au sérieux et qu’il est parfois nécessaire de repréciser sa place de réalisateur.

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Vous avez beaucoup tourné en Amérique du Sud et en Amérique Centrale (Sangre de mi sangre, Quand passe le train…), avez-vous un lien particulier avec ce continent ?

C’est grâce mon ami Didier Zyserman qui avait un projet en Argentine sur lequel j’ai travaillé que j’ai pu mettre le pied en Amérique du Sud. Dans le cadre d’un tournage nous sommes allez plusieurs fois à Buenos Aires et c’est à partir de cette première expérience que sont nés les projets de films qui ont suivis.

Auparavant vous avez beaucoup voyagé et tourné en Afrique. Peut-on vous définir comme un cinéaste-voyageur, ou explorateur ?

J’ai l’impression que jusqu’à peu, il me semblait difficile de réaliser des films en France. Donc voyager et réaliser des films étaient deux choses intimement liées.

Il me semblait plus simple de travailler loin de mon environnement, j’ai ainsi tourné plusieurs films en Afrique et en Amérique Latine. Le fait d’être étranger me procurait une sorte d’immunité qui me permettait d’approcher des milieux très éloignés du mien. Les thèmes de l’exil et de la migration étaient déjà parmi ceux qui m’interpellaient.

Et puis il y eut ce qu’on a appelé « la crise migratoire en Europe », une association de mots prétextes à nous faire accepter une gestion politique emprunte de cynisme et de lâcheté, condamnant de nombreuses personnes à une mort certaine dans la mer méditerranée (en empêchant les bateaux humanitaire d’accoster ou en confiant aux gardes côtes libyen le « sauvetage » des embarcations des exilés) et contraignant des milliers d’autres à vivre dans des conditions indécentes (dans les bidons-villes du nord de la France et ou dans les campements de tentes en plein Paris). Et il m’est devenu impossible de détourner les yeux.

C’est ce qui m’a poussé à me rendre à Calais plusieurs fois, pour y réaliser le court métrage documentaire les corps interdits.

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Vos films se situent explicitement du côté des pauvres et des déshérités. Définissez-vous votre cinéma comme engagé, voire militant ?

Si je tente de généraliser à partir de ces différentes expériences, et essaye d’identifier une méthode d’approche des sujets qui serait commune à plusieurs de mes films, je dirais que ce qui les rassemble, c’est qu’il y est souvent question de groupe humain, d’hommes ou de femmes qui se réunissent autour d’un intérêt commun et qui créent, luttent, travaillent et  font  ensemble.

Il y a dans le fait de choisir tel ou tel sujet quelque chose de profondément instinctif, mais si je dois tenter de déterminer ce qui fait que je m’engage dans la réalisation, je dirai que c’est souvent lié à  une forme de besoin, qui peut parfois même s’apparenter à un mal-être, comme si ces futurs films étaient déjà doués d’une âme qui viendrait me hanter avant même que ces films n’existent.

Le terme de cinéma militant est souvent associé à l’idée de propagande mais ce n’est pas ainsi que je vois les choses. J’essaie de laisser une forme de liberté au spectateur de se faire sa propre idée, sans être manichéen, mais oui j’aime les gens que je filme et ils sont souvent plus du côté des exploités que de de celui des exploiteurs. Donc oui, j’imagine qu’on peut dire de ces films qu’ils sont militants.

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Quel pouvoir donnez-vous à vos films ?

J’ai aujourd’hui le sentiment que la multiplication des moyens de filmer et la diffusion immédiate des images sur les réseaux sociaux ont profondément changé le rôle du cinéma documentaire. Il y a peu, réaliser un documentaire c’était aussi créer une archive. Aujourd’hui, le moindre évènement est filmé sous toutes les coutures par une multitude de sources. Notre rôle en tant que documentariste nous oblige d’autant plus à trouver un angle et une écriture originale qui justifie la fabrication d’un film. J’ai aussi le sentiment que la relation filmeur-filmé est en plein bouleversement. Aujourd’hui il est très commun d’être filmeur ou filmé et l’on s’est habitué à l’omniprésence des objectifs. Lors d’un atelier que j’ai animé auprès de lycéens j’ai réalisé que lorsque je les filmais,  ceux-ci s’adressaient directement à l’objectif de la caméra sans chercher mon regard ce qui est un réflexe que n’avaient que certaines personnes habituées aux caméras il y a peu. Cette conscience de la caméra ainsi que de la possible diffusion des images est en train de bouleverser radicalement notre rapport à l’image et il est encore difficile de prendre la mesure tout ce que cela implique, mais ce changement indéniable influe notre façon de réaliser des films. C’est entre autre ce qui m’a fait prendre le choix radical de ne montrer aucun visage face à l’hostilité que déclenchait la présence de ma caméra lors du dernier court métrage documentaire que j’ai réalisé à Calais.

(Les corps interdits https://vimeo.com/169255437)

En ce qui concerne donc la question du pouvoir qu’auraient mes films, pour être honnête, je pense qu’ils ont moins d’influence sur le monde que de nombreuses vidéos filmées au téléphone portable et postée sur les réseaux sociaux.

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Comment voyez-vous les rapports entre documentaire et fiction dans le cinéma d’aujourd’hui ?

Je suis totalement fasciné par les films qui travaillent sur cette frontière. Je pense notamment cinéma de Chloé Zao (Les chansons que mes frères m’ont apprises, The rider) qui arrive à utiliser la force du réel tout en l’organisant dans une dramaturgie.

Quels sont vos projets actuels ?

Je travaille actuellement à mon premier projet de court métrage de fiction, mais j’ai aussi plusieurs projets de films de documentaires dont je vous parlerai avec plaisir quand ils seront plus avancés.

Sur Quand passe le train lire T COMME TRAIN https://dicodoc.blog/2018/04/19/t-comme-train/

E COMME ENTRETIEN – Niki Velissaropoulou

 Comment êtes-vous devenue cinéaste? Quelle est votre formation?

J’ai choisi le cinéma comme moyen d’expression des idées mais aussi des sentiments et émotions. Le cinéma ce n’est pas un travail artistique solitaire, comme la peinture ou la poésie, mais collectif. C’est un art populaire qui peut être vu et apprécié par tous. J’ai choisi de tourner des documentaires sociaux pour montrer qu’il existe d’autres idées et possibilités de sociétés, que celle dominante.

Au début des années 2000, j’ai commencé mes études à l’Université de Crète. J’ai étudié les sciences de l’éducation, études riches en littérature, psychologie avec une emphase sur l’éducation et la thérapie à travers l’art. A cette époque mon pays n’avait pas d’université de cinéma qui ne s’est créée qu’en 2004. En 2005, je décide de venir au pays qui a créé le cinéma, la France. J’ai poursuivi des études de Lettres Modernes à la Sorbonne en faisant un M2 sur l’adaptation des œuvres littéraires à l’écran. Plus j’étudiais le cinéma et regardais des films plus mon désir d’en faire grandissait. C’est ainsi qu’ensuite je m’inscrivis à Paris VIII à la Licence de Cinéma et en suite en M2 en Réalisation et Création Cinématographique, fiction. En 2015 j’ai décidé d’adhérer à l’association de documentaristes Addoc qui fut pour moi une deuxième école de cinéma, cette fois-ci sur la création des films documentaires. J’ai réalisé jusqu’à maintenant, des courts métrages de fiction, dont en 2014 les «Jardins secrets», le documentaire «Nous ne vendrons pas notre avenir» en 2018 et quelques reportages et mini documentaires au contenu social.

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Quels sont vos liens avec la région où est tourné votre film « Nous ne vendrons pas notre avenir »?

Lorsque j’étais enfant, je passais mes étés en Chalcidique, une péninsule près de la ville de Thessalonique, chez mes grands-parents, dans une ambiance insouciante et chaleureuse, au bord de la mer. Mes souvenirs sont nourris de jeux en pleine nature. En 2012, je suis retournée en Chalcidique pour y tourner mon court-métrage de fiction «Jardins secrets» et j’ai découvert que le paradis de mon enfance était menacé. Une immense banderole à l’entrée du village proclamait «Chercheurs d’or, nous ne vendrons pas notre avenir ! » Le village s’était mobilisé. J’ai croisé des habitants de tous âges qui portaient des T-shirts proclamant «SOS Chalcidique», «Sauvez le berceau d’Aristote», «Non à l’extraction d’or».

Je décidai de passer plus de temps en Chalcidique pour comprendre ce qui se passait, comprendre l’état d’esprit des habitants, recueillir leur parole, et me renseigner sur les dangers de l’extraction d’or pour la région. J’appris que pendant 20 ans, l’entreprise envisageait d’utiliser 6 tonnes d’explosif par jour, la poussière de la mine de Skouries représenterait plus de 3 tonnes par heure. 24 000 tonnes de minerais seraient extraites d’une profondeur de 700 mètres. Des milliards de tonnes de déchets allaient s’accumuler chaque jour dont 450 000 tonnes d’arsenic, capables de tuer toute la population de la terre. Les habitants n’auraient plus d’eau potable, l’eau serait polluée par l’arsenic et l’acide sulfurique, la foret serait dépeuplée de toute vie et l’agriculture de toute la région serait endommagée.

J’ai choisi d’un faire ce documentaire, engagé, comme un moyen de faire connaître au plus grand nombre la révolte et les espoirs de mon pays et de ses habitants, révolte qui est la mienne, tout comme l’est mon espoir dans la jeunesse.

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 Comment avez-vous choisi les jeunes filles que vous suivez tout au long du film? Et leurs parents?

Au printemps 2013 je suis retournée à Ierissos. Pendant plusieurs mois des barrages avaient été mis en place à l’entrée du village pour protester contre l’arrestation et l’inculpation de quatre membres du mouvement «SOS Chalcidique». C’est en participant à cette action, que j’ai rencontré Giota, institutrice, militante, et mère de trois enfants, deux garçons et une fille. Je lui ai dit mon intention de réaliser un documentaire sur la politisation des adolescents. Elle m’a présenté sa fille de 14 ans, Dimitra, dont je me suis aussitôt sentie proche. En juillet 2013, j’ai commencé à filmer Dimitra, sa famille, très politisée et athée, et ses amis. Une de ses camarades de classes, Garifalia, venait d’un milieu très différent, mais la lutte avait rapproché les deux jeunes filles. Comme il me fallait également montrer la face traditionaliste et religieuse de la Grèce, j’ai filmé aussi Garifalia, et sa famille nombreuse. Le portrait de la Grèce d’aujourd’hui, à la fois révolté et traditionaliste, se dessine à travers ces deux familles. Dimitra et Garifalia symbolisent la nouvelle génération, la jeunesse grecque d’aujourd’hui, forcée de se politiser très tôt.

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Votre film montre une lutte populaire et l’on sent que vous êtes engagée à ses côtés. Comment appréciez-vous l’efficacité possible de cet engagement?

S’il n’y avait pas cet engagement fort de tous les habitants de la région, et pas seulement, la mine à ciel ouvert aurait été déjà en marche depuis plusieurs années maintenant. En ce moment Eldorado Gold, la compagnie minière, est encore là mais elle n’a pas encore tous les permis ; il lui manque le permis de la métallurgie et de la séparation des métaux (la séparation de l’or des autres métaux). L’état n’a pas encore donné ce permis parce que la compagnie n’a pas pu prouver qu’elle n’utilisera pas de cyanure pour cette séparation. La compagnie canadienne est venue en Grèce en disant qu’elle allait utiliser une nouvelle méthode, flash smelting, pour la séparation des métaux, mais cette méthode n’a jamais été utilisée pour la séparation de l’or. L’État grecque attend de la compagnie qu’elle prouve scientifiquement ces propos mais sept ans ont déjà passé sans aucun résultat vers cette direction. Les scientifiques de l’Université Aristote de Thessalonique disent que c’est impossible d’utiliser cette méthode sur la terre de Chalcidique qui est très riche en arsenic.

Pour l’instant, il y a des travaux d’exploitation des sous terrains mais la mine d’or à ciel ouvert ne fonctionne pas. Tout le monde a en ce moment peur de ce qui va se passer aux élections prochaines parce que le parti de la droite, la «Nouvelle Démocratie» a promis de donner si elle est élue, tous les permis à la compagnie. Malheureusement là où il y a de l’argent en jeu il y a beaucoup de corruption. Ces entreprises ont beaucoup de pouvoir, mais les gens continuent la lutte, et moi je suis du côté des habitants, de la nature, et de la jeunesse qui veut construire un meilleur demain.

D’ailleurs la réalisation de films militants on la fait par la nécessité qu’on ressent face à une situation qui touche plusieurs personnes et dont on voudrait qu’elle change ; par besoin de sensibiliser le plus de monde possible ; par admiration pour nos protagonistes qui luttent et qui sont prêts à sacrifier leur confort pour leurs idées. Ce sont ces personnes qu’on admire et dont on fête le courage, qui a changé et amélioré notre monde, ce sont ces personnes qui changent et changeront notre monde aujourd’hui et demain. Nous les réalisatrices et réalisateurs on les rejoint, on lutte près et avec eux ; on en fait un film ; un film qui raconte leur histoire ; un film qui raconte l’histoire humaine.

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Quelles sont vos références et vos influences cinématographiques ?

Les cinéastes qui m’ont inspiré avant que j’ai commencé à réaliser des films, avant même que j’ai étudié le cinéma viennent du documentaire et de la fiction. C’est ceux qui entremêlent poésie, histoire, errance personnel, portrait des villes et des pays dans leurs films (Dziga Vertov, Agnès Varda, Theodoros Angelopoulos, Jim Jarmusch, Wim Wenders).

 Quels sont vos projets?

J’ai commencé la recherche pour un documentaire sur le logement et le mal logement en France et en Grèce. Deux différents pays, des différents problématiques ou peut-être pas si différents… J’ai aussi un projet de fiction, mais c’est très tôt pour en parler.

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Sur le film lire : https://dicodoc.blog/2018/12/05/g-comme-grece-en-lutte/