E COMME ENFANTS – Exil.

Le bon grain et l’ivraie, Manuela Frésil, 2018, 94 minutes.

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’enfance.

Filmer de enfants n’est jamais facile, ou plutôt toujours trop simple. Car dès qu’ils sont devant une caméra, ils jouent, ils paradent, s’exhibent ou au contraire se replient sur eux-mêmes et deviennent muets. Rien de tout cela dans le film de Manuela Frésil. Elle filme les enfants comme ils sont, tout simplement. Gais ou tristes, dynamiques ou fatigués, toujours présents. Ils ne se dérobent jamais. Les petits viennent saluer la caméra et dire bonjour à la cinéaste. Les plus grands acceptent de répondre à ses questions. Puis ils ont pris l’habitude de parler d’eux, de ce qu’ils ressentent dans cette vie qui ne leur fait aucun cadeau. Mais il n’y a aucun apitoiement dans le film. Ils continuent à jouer, faire de la luge en hiver et se baigner à la belle saison. Ils apprennent leur leçon ou un poème en se le faisant réciter l’un l’autre. Et font leurs devoirs sur le gazon d’un parc.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur des enfants maltraités.

Pas par leurs parents, qui visiblement sont des parents aimants et font tout ce qu’ils peuvent pour eux. Mais ils sont maltraités par la vie, par la société, par le monde des adultes qui font la guerre dans leur pays. Un pays qu’ils ont dû quitter avec leurs parents venus demander l’asile en France. Comment peuvent-ils grandir, se développer harmonieusement alors qu’ils sont sans cesse ballottés d’un lieu d’hébergement à un autre?

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’exil.

Ils ont fui la guerre, ou des menaces de mort qui pesaient sur eux. Manuela Fresil a recueilli des transcriptions d’entretiens réalisés dans le cadre de la demande d’asile à l’OFPRA. Elle en lit quelques-unes. Pour bien montrer que partir en exil n’est pas une simple lubie. Qu’il y va de sa vie. Cette lecture est un moment fort du film. Celui qui peut susciter le plus d’indignation, d’incompréhension, ou de colère chez le spectateur. Comment de telles situations sont-elles possibles ? Les procédures de demande d’asile ne sont pas détaillées dans le film. Mais nous les sentons longues et difficiles. Et surtout bien incertaines dans leur résultat. D’ailleurs le texte qui clôt le film nous dira qu’aucune des familles que nous avons suivies, pendant de longs mois, ne l’aura obtenu. Et lorsqu’une enfant évoque son retour dans son pays, au Kosovo, nous sommes soudain saisis de stupeur. Le film pourtant ne cherche nullement le sensationnel et évite les effets grandiloquents trop faciles. Son rythme reste lent de bout en bout, mesuré, sans à-coup ni éclat. Mais une tension insistante sous-tend beaucoup de séquences, lorsqu’il faut faire ses bagages parce que le centre d’hébergement est fermé par le préfet, lorsqu’il faut se lever le matin très tôt et lorsque les journées sont réglées par les horaires imposés par les lieux d’accueil, lorsqu’il n’y a que le hall de la gare comme refuge pour échapper au froid de la rue.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’accueil.

Arrivés en France, que deviennent-ils ? Où passent-ils les nuits ? Et les journées, en particulier en hiver lorsqu’il fait froid et qu’il neige. Le film est tourné à Annecy. Au fur et à mesure du temps qui passe, nous suivons ces familles dans les diverses modalités d’hébergement qui s’offrent à eux, toujours provisoires, incertaines, plus ou moins confortables puisqu’il faut souvent partager la chambre, ou le dortoir, ou tout autre espace où peut loger un lit. Mais un lit il n’y en a pas toujours pour tout le monde et si les enfants peuvent s’habituer à beaucoup de choses, dormir par terre pose quand même problème. La cinéaste inscrit sur l’écran la succession de ces lieux où les familles sont successivement renvoyées, lorsque l’un d’eux ferme, ou parce que la réglementation administrative introduit des limites temporelles. Depuis le centre d’hébergement d’urgence  jusqu’au parc dans lequel il faut essayer d’aménager une tente, en passant par les hôtels ou l’appartement privé d’une vielle dame qui aménage son espace pour accueillir le plus de monde possible. Un drôle d’itinéraire dans cette ville par ailleurs dédié au tourisme !

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Le bon grain et l’ivraie est un film politique.

Le film pourrait se résumer dans un seul plan, d’une simplicité désarmante, mais d’une profondeur à nulle autre pareille. Une femme, une mère de certains des enfants que nous suivons tout au long du film, s’avance vers la caméra, salue la cinéaste qui en retour, formule convenue, lui demande comment ça va. Mais la réponse, elle, n’est pas convenue. « Comme ci comme ça »  dit-elle. Et elle ajoute, alors que le cadre se resserre sur son visage : « je suis fatiguée ». Il y a dans son regard comme une invitation à ne pas oublier son humanité, que ces femmes et ces hommes sont des êtres humains avant d’être des demandeurs d’asile dont s’occupe l’administration. C’est pourquoi aussi le choix de la cinéaste de centrer son film sur les enfants est un geste politique. Tout le film est une revendication en leur nom. Oui, comme tous les enfants, ils ont le droit de vivre, de jouer, de chanter, de faire de la luge et de se baigner, d’aller à l’école et d’apprendre le plus de choses possible. Oui, ils ont le droit d’être heureux. N’avons-nous pas alors le devoir de tout faire pour qu’ils puissent vivre et être heureux.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’espoir.

La situation que vivent ces enfants peut-elle trouver une issue. Bien sûr, le film ne propose pas de solution. Mais l’on sent bien que les renvoyer dans leur pays n’en est pas une. Pourquoi n’auraient-ils pas le droit de continuer leur scolarité ? Et puisque les plus grands parlent le français comme s’ils étaient nés ici, pourquoi ne pourraient-ils pas trouver leur place dans notre pays ? Après une année passée auprès d’eux, à scruter les aléas de cette vie d’incertitude et de changements incessants, le film se termine à la belle saison, sur une plage où il fait bon se baigner. Le soleil est revenu. Un appel muet de la cinéaste pour qu’il illumine le plus longtemps possible la vie de ces enfants.

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E COMME ENTRETIEN – Idriss Diabaté.

Pouvez-vous nous présenter les grandes étapes de votre carrière cinématographique.

les grandes étapes sont: 1/ la rencontre avec Jean Rouch à l’université

2/ le prix canal+ pour Tamtam (tourné en super 8 ) lors du festival Ethnographique au musée de l’homme

3/ prix Bartok pour N’Gonifola- la musique de la confrérie des chasseurs en pays Mandingue (tourné en 16mm)

4 /le passage du 16mm à la vidéo.

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 Quelle a été la genèse de votre film sur Jean Rouch (Jean Rouch, cinéaste africain 2017) ?

Lorsque Jocelyne Rouch, toute heureuse, m’annonce la création de la fondation Rouch – rencontre avec Philo Bregstein à qui je parle de mon projet de faire un film sur JR. Il m’a aussitôt soutenu et m’a donné ses rushes gratuitement.

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Comment voyez-vous la situation du cinéma documentaire en Afrique ?

la vidéo a joué un rôle prépondérant dans le cinéma en Afrique et tout particulièrement dans les documentaires. On peut dire aujourd’hui que demain le cinéma documentaire prendra une place importante dans le paysage cinématographique en Afrique grâce au numérique.

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Quels sont vos projets actuels ?

Montage actuellement du film « Mil : céréale du futur » – le mil est la céréale domestiquée pour la première fois par l’homme en Afrique ‘La cour de la mère »: fiction, écrit et en cours de recherche de financement – film qui veut montrer le rôle de rassemblement que la cour joue dans la vie des Africains de ma génération « Écoute Père »: fiction, film écrit et découpage technique réalisé, en cours de recherche de financement. Film sur l’immigration des Africains en Europe

E COMME ENTRETIEN – JÉRÉMIE REICHENBACH.

 Comment êtes-vous devenu cinéaste?

Ma première expérience de réalisation documentaire remonte au moment de mes études universitaire à l’université Paris VIII.  C’est à partir d’un exercice que je suivais dans le cadre d’un atelier avec Jean-Louis Comolli, que je tournais les images de ce qui deviendrait mon premier film documentaire.

La consigne était simple chaque étudiant devait filmer une séquence qui contiendrait un monologue. J’avais des accointances avec les membres d’un syndicat (la CNT) qui défendaient les travailleurs d’une société de nettoyage du métro en grève, et c’est ainsi que j’ai eu accès à une assemblée de grévistes. C’est la première séquence documentaire que je filmais et c’est lors de cette expérience fondatrice que  j’ai su intuitivement que j’étais à la bonne place. Grâce aux encouragements de mon professeur, je décidais de continuer à tourner ce qui deviendrait mon premier film documentaire, ce qui me permit de connaître toutes les étapes de la fabrication d’un film.

(https://en.labournet.tv/video/6229/cleaner-world-un-monde-plus-propre)

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Vous cumulez plusieurs fonctions dans le cinéma : Scénariste, Directeur de la photo, Ingénieur du son, Monteur, Producteur …Comment coordonnez-vous toutes ces activités ?

J’avais réalisé La mort de la gazelle et Quand passe le train en filmant seul, prenant en charge l’image et le son. Ces deux films précédents disposaient d’une qualité technique suffisante et tous les deux avaient obtenu une reconnaissance dans des festivals importants (mention au Cinéma du réel, Grand prix de Brive…) et j’ai choisi de continuer à travailler de cette manière pour Sangre de mi sangre.

Ce mode de tournage m’avait permis une plus grande légèreté ainsi que de pouvoir beaucoup plus facilement « me fondre dans le décor ».

Tourner « en solitaire » limite bien sûr le champ des possibles : Le micro étant fixé sur la caméra il ne prendra le son que de ce qui fait face à la caméra et ceci demande une grande concentration mais cela convenait très bien à ma manière de travailler.

Lors du tournage de Sangre de mi sangre j’ai été hébergé par la famille de Tato, je vivais avec eux, je partageais les repas avec eux et une relation affective de plus en plus forte se créait au fur et à mesure de mes séjours sur place. C’était à la fois formidable mais aussi épuisant car étant le seul en charge du film, souvent se posait la question de quand s’arrêtait le tournage et quand passait-on à la vie. La tentation était grande de filmer tout le temps et cela risquait de devenir épuisant tant pour moi que pour eux. Il fallait donc à certains moments décider de ne pas filmer et accepter de faire le deuil de potentielles séquences. Un des inconvénients de ce type de tournage c’est aussi ce sentiment de solitude extrême dans le fait de ne pas pouvoir parler de ses doutes et de ses interrogations par rapport au film qu’on est en train de faire. Et puis un des autres inconvénients de filmer seul c’est qu’étant moins imposant qu’une équipe de tournage avec micro perche, je suis moins pris au sérieux et qu’il est parfois nécessaire de repréciser sa place de réalisateur.

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Vous avez beaucoup tourné en Amérique du Sud et en Amérique Centrale (Sangre de mi sangre, Quand passe le train…), avez-vous un lien particulier avec ce continent ?

C’est grâce mon ami Didier Zyserman qui avait un projet en Argentine sur lequel j’ai travaillé que j’ai pu mettre le pied en Amérique du Sud. Dans le cadre d’un tournage nous sommes allez plusieurs fois à Buenos Aires et c’est à partir de cette première expérience que sont nés les projets de films qui ont suivis.

Auparavant vous avez beaucoup voyagé et tourné en Afrique. Peut-on vous définir comme un cinéaste-voyageur, ou explorateur ?

J’ai l’impression que jusqu’à peu, il me semblait difficile de réaliser des films en France. Donc voyager et réaliser des films étaient deux choses intimement liées.

Il me semblait plus simple de travailler loin de mon environnement, j’ai ainsi tourné plusieurs films en Afrique et en Amérique Latine. Le fait d’être étranger me procurait une sorte d’immunité qui me permettait d’approcher des milieux très éloignés du mien. Les thèmes de l’exil et de la migration étaient déjà parmi ceux qui m’interpellaient.

Et puis il y eut ce qu’on a appelé « la crise migratoire en Europe », une association de mots prétextes à nous faire accepter une gestion politique emprunte de cynisme et de lâcheté, condamnant de nombreuses personnes à une mort certaine dans la mer méditerranée (en empêchant les bateaux humanitaire d’accoster ou en confiant aux gardes côtes libyen le « sauvetage » des embarcations des exilés) et contraignant des milliers d’autres à vivre dans des conditions indécentes (dans les bidons-villes du nord de la France et ou dans les campements de tentes en plein Paris). Et il m’est devenu impossible de détourner les yeux.

C’est ce qui m’a poussé à me rendre à Calais plusieurs fois, pour y réaliser le court métrage documentaire les corps interdits.

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Vos films se situent explicitement du côté des pauvres et des déshérités. Définissez-vous votre cinéma comme engagé, voire militant ?

Si je tente de généraliser à partir de ces différentes expériences, et essaye d’identifier une méthode d’approche des sujets qui serait commune à plusieurs de mes films, je dirais que ce qui les rassemble, c’est qu’il y est souvent question de groupe humain, d’hommes ou de femmes qui se réunissent autour d’un intérêt commun et qui créent, luttent, travaillent et  font  ensemble.

Il y a dans le fait de choisir tel ou tel sujet quelque chose de profondément instinctif, mais si je dois tenter de déterminer ce qui fait que je m’engage dans la réalisation, je dirai que c’est souvent lié à  une forme de besoin, qui peut parfois même s’apparenter à un mal-être, comme si ces futurs films étaient déjà doués d’une âme qui viendrait me hanter avant même que ces films n’existent.

Le terme de cinéma militant est souvent associé à l’idée de propagande mais ce n’est pas ainsi que je vois les choses. J’essaie de laisser une forme de liberté au spectateur de se faire sa propre idée, sans être manichéen, mais oui j’aime les gens que je filme et ils sont souvent plus du côté des exploités que de de celui des exploiteurs. Donc oui, j’imagine qu’on peut dire de ces films qu’ils sont militants.

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Quel pouvoir donnez-vous à vos films ?

J’ai aujourd’hui le sentiment que la multiplication des moyens de filmer et la diffusion immédiate des images sur les réseaux sociaux ont profondément changé le rôle du cinéma documentaire. Il y a peu, réaliser un documentaire c’était aussi créer une archive. Aujourd’hui, le moindre évènement est filmé sous toutes les coutures par une multitude de sources. Notre rôle en tant que documentariste nous oblige d’autant plus à trouver un angle et une écriture originale qui justifie la fabrication d’un film. J’ai aussi le sentiment que la relation filmeur-filmé est en plein bouleversement. Aujourd’hui il est très commun d’être filmeur ou filmé et l’on s’est habitué à l’omniprésence des objectifs. Lors d’un atelier que j’ai animé auprès de lycéens j’ai réalisé que lorsque je les filmais,  ceux-ci s’adressaient directement à l’objectif de la caméra sans chercher mon regard ce qui est un réflexe que n’avaient que certaines personnes habituées aux caméras il y a peu. Cette conscience de la caméra ainsi que de la possible diffusion des images est en train de bouleverser radicalement notre rapport à l’image et il est encore difficile de prendre la mesure tout ce que cela implique, mais ce changement indéniable influe notre façon de réaliser des films. C’est entre autre ce qui m’a fait prendre le choix radical de ne montrer aucun visage face à l’hostilité que déclenchait la présence de ma caméra lors du dernier court métrage documentaire que j’ai réalisé à Calais.

(Les corps interdits https://vimeo.com/169255437)

En ce qui concerne donc la question du pouvoir qu’auraient mes films, pour être honnête, je pense qu’ils ont moins d’influence sur le monde que de nombreuses vidéos filmées au téléphone portable et postée sur les réseaux sociaux.

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Comment voyez-vous les rapports entre documentaire et fiction dans le cinéma d’aujourd’hui ?

Je suis totalement fasciné par les films qui travaillent sur cette frontière. Je pense notamment cinéma de Chloé Zao (Les chansons que mes frères m’ont apprises, The rider) qui arrive à utiliser la force du réel tout en l’organisant dans une dramaturgie.

Quels sont vos projets actuels ?

Je travaille actuellement à mon premier projet de court métrage de fiction, mais j’ai aussi plusieurs projets de films de documentaires dont je vous parlerai avec plaisir quand ils seront plus avancés.

Sur Quand passe le train lire T COMME TRAIN https://dicodoc.blog/2018/04/19/t-comme-train/

E COMME ENTRETIEN – Niki Velissaropoulou

 Comment êtes-vous devenue cinéaste? Quelle est votre formation?

J’ai choisi le cinéma comme moyen d’expression des idées mais aussi des sentiments et émotions. Le cinéma ce n’est pas un travail artistique solitaire, comme la peinture ou la poésie, mais collectif. C’est un art populaire qui peut être vu et apprécié par tous. J’ai choisi de tourner des documentaires sociaux pour montrer qu’il existe d’autres idées et possibilités de sociétés, que celle dominante.

Au début des années 2000, j’ai commencé mes études à l’Université de Crète. J’ai étudié les sciences de l’éducation, études riches en littérature, psychologie avec une emphase sur l’éducation et la thérapie à travers l’art. A cette époque mon pays n’avait pas d’université de cinéma qui ne s’est créée qu’en 2004. En 2005, je décide de venir au pays qui a créé le cinéma, la France. J’ai poursuivi des études de Lettres Modernes à la Sorbonne en faisant un M2 sur l’adaptation des œuvres littéraires à l’écran. Plus j’étudiais le cinéma et regardais des films plus mon désir d’en faire grandissait. C’est ainsi qu’ensuite je m’inscrivis à Paris VIII à la Licence de Cinéma et en suite en M2 en Réalisation et Création Cinématographique, fiction. En 2015 j’ai décidé d’adhérer à l’association de documentaristes Addoc qui fut pour moi une deuxième école de cinéma, cette fois-ci sur la création des films documentaires. J’ai réalisé jusqu’à maintenant, des courts métrages de fiction, dont en 2014 les «Jardins secrets», le documentaire «Nous ne vendrons pas notre avenir» en 2018 et quelques reportages et mini documentaires au contenu social.

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Quels sont vos liens avec la région où est tourné votre film « Nous ne vendrons pas notre avenir »?

Lorsque j’étais enfant, je passais mes étés en Chalcidique, une péninsule près de la ville de Thessalonique, chez mes grands-parents, dans une ambiance insouciante et chaleureuse, au bord de la mer. Mes souvenirs sont nourris de jeux en pleine nature. En 2012, je suis retournée en Chalcidique pour y tourner mon court-métrage de fiction «Jardins secrets» et j’ai découvert que le paradis de mon enfance était menacé. Une immense banderole à l’entrée du village proclamait «Chercheurs d’or, nous ne vendrons pas notre avenir ! » Le village s’était mobilisé. J’ai croisé des habitants de tous âges qui portaient des T-shirts proclamant «SOS Chalcidique», «Sauvez le berceau d’Aristote», «Non à l’extraction d’or».

Je décidai de passer plus de temps en Chalcidique pour comprendre ce qui se passait, comprendre l’état d’esprit des habitants, recueillir leur parole, et me renseigner sur les dangers de l’extraction d’or pour la région. J’appris que pendant 20 ans, l’entreprise envisageait d’utiliser 6 tonnes d’explosif par jour, la poussière de la mine de Skouries représenterait plus de 3 tonnes par heure. 24 000 tonnes de minerais seraient extraites d’une profondeur de 700 mètres. Des milliards de tonnes de déchets allaient s’accumuler chaque jour dont 450 000 tonnes d’arsenic, capables de tuer toute la population de la terre. Les habitants n’auraient plus d’eau potable, l’eau serait polluée par l’arsenic et l’acide sulfurique, la foret serait dépeuplée de toute vie et l’agriculture de toute la région serait endommagée.

J’ai choisi d’un faire ce documentaire, engagé, comme un moyen de faire connaître au plus grand nombre la révolte et les espoirs de mon pays et de ses habitants, révolte qui est la mienne, tout comme l’est mon espoir dans la jeunesse.

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 Comment avez-vous choisi les jeunes filles que vous suivez tout au long du film? Et leurs parents?

Au printemps 2013 je suis retournée à Ierissos. Pendant plusieurs mois des barrages avaient été mis en place à l’entrée du village pour protester contre l’arrestation et l’inculpation de quatre membres du mouvement «SOS Chalcidique». C’est en participant à cette action, que j’ai rencontré Giota, institutrice, militante, et mère de trois enfants, deux garçons et une fille. Je lui ai dit mon intention de réaliser un documentaire sur la politisation des adolescents. Elle m’a présenté sa fille de 14 ans, Dimitra, dont je me suis aussitôt sentie proche. En juillet 2013, j’ai commencé à filmer Dimitra, sa famille, très politisée et athée, et ses amis. Une de ses camarades de classes, Garifalia, venait d’un milieu très différent, mais la lutte avait rapproché les deux jeunes filles. Comme il me fallait également montrer la face traditionaliste et religieuse de la Grèce, j’ai filmé aussi Garifalia, et sa famille nombreuse. Le portrait de la Grèce d’aujourd’hui, à la fois révolté et traditionaliste, se dessine à travers ces deux familles. Dimitra et Garifalia symbolisent la nouvelle génération, la jeunesse grecque d’aujourd’hui, forcée de se politiser très tôt.

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Votre film montre une lutte populaire et l’on sent que vous êtes engagée à ses côtés. Comment appréciez-vous l’efficacité possible de cet engagement?

S’il n’y avait pas cet engagement fort de tous les habitants de la région, et pas seulement, la mine à ciel ouvert aurait été déjà en marche depuis plusieurs années maintenant. En ce moment Eldorado Gold, la compagnie minière, est encore là mais elle n’a pas encore tous les permis ; il lui manque le permis de la métallurgie et de la séparation des métaux (la séparation de l’or des autres métaux). L’état n’a pas encore donné ce permis parce que la compagnie n’a pas pu prouver qu’elle n’utilisera pas de cyanure pour cette séparation. La compagnie canadienne est venue en Grèce en disant qu’elle allait utiliser une nouvelle méthode, flash smelting, pour la séparation des métaux, mais cette méthode n’a jamais été utilisée pour la séparation de l’or. L’État grecque attend de la compagnie qu’elle prouve scientifiquement ces propos mais sept ans ont déjà passé sans aucun résultat vers cette direction. Les scientifiques de l’Université Aristote de Thessalonique disent que c’est impossible d’utiliser cette méthode sur la terre de Chalcidique qui est très riche en arsenic.

Pour l’instant, il y a des travaux d’exploitation des sous terrains mais la mine d’or à ciel ouvert ne fonctionne pas. Tout le monde a en ce moment peur de ce qui va se passer aux élections prochaines parce que le parti de la droite, la «Nouvelle Démocratie» a promis de donner si elle est élue, tous les permis à la compagnie. Malheureusement là où il y a de l’argent en jeu il y a beaucoup de corruption. Ces entreprises ont beaucoup de pouvoir, mais les gens continuent la lutte, et moi je suis du côté des habitants, de la nature, et de la jeunesse qui veut construire un meilleur demain.

D’ailleurs la réalisation de films militants on la fait par la nécessité qu’on ressent face à une situation qui touche plusieurs personnes et dont on voudrait qu’elle change ; par besoin de sensibiliser le plus de monde possible ; par admiration pour nos protagonistes qui luttent et qui sont prêts à sacrifier leur confort pour leurs idées. Ce sont ces personnes qu’on admire et dont on fête le courage, qui a changé et amélioré notre monde, ce sont ces personnes qui changent et changeront notre monde aujourd’hui et demain. Nous les réalisatrices et réalisateurs on les rejoint, on lutte près et avec eux ; on en fait un film ; un film qui raconte leur histoire ; un film qui raconte l’histoire humaine.

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Quelles sont vos références et vos influences cinématographiques ?

Les cinéastes qui m’ont inspiré avant que j’ai commencé à réaliser des films, avant même que j’ai étudié le cinéma viennent du documentaire et de la fiction. C’est ceux qui entremêlent poésie, histoire, errance personnel, portrait des villes et des pays dans leurs films (Dziga Vertov, Agnès Varda, Theodoros Angelopoulos, Jim Jarmusch, Wim Wenders).

 Quels sont vos projets?

J’ai commencé la recherche pour un documentaire sur le logement et le mal logement en France et en Grèce. Deux différents pays, des différents problématiques ou peut-être pas si différents… J’ai aussi un projet de fiction, mais c’est très tôt pour en parler.

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Sur le film lire : https://dicodoc.blog/2018/12/05/g-comme-grece-en-lutte/

E COMME ENTRETIEN – BENEDICTE PAGNOT.

– A propos de Islam pour mémoire, pouvez-vous nous parler de l’origine du film et de vos intentions de départ.

J’entendais la voix d’Abdelwahab Meddeb sur France Culture. Son émission s’appelait « Cultures d’Islam ». J’aimais cette voix mais je n’écoutais que d’une oreille ne me sentant pas concernée par l’islam (je suis athée et je n’ai aucun lien familial avec le monde musulman). Puis mon écoute distraite est devenue plus sérieuse et j’ai commencé à comprendre ce qui fonde la pensée de Meddeb : l’Islam ne peut, ne doit se réduire à la croyance et à la pratique religieuse musulmanes. Sa voix m’a emmenée vers ses livres. J’ai ainsi notamment découvert la civilisation islamique dont j’ignorais tout. Il m’est petit à petit devenu indispensable de rencontrer Abdelwahab Meddeb et de partager dans un film tout ce que j’avais appris.

– La disparition en cours de réalisation d’Abdelwahab Meddeb a-t-elle eu des répercussions sur votre travail ?

Pendant l’écriture du film, je résumais ainsi l’ambition (la prétention !) de mon projet : une mise-en-film de la pensée de Meddeb. Non seulement sa mort brutale ne faisait pas disparaître sa pensée mais elle a décuplé ma motivation à donner à entendre cette pensée. Cette ambition est restée intacte mais à l’immense tristesse de sa disparition s’est ajoutée celle de ne pas pouvoir faire ensemble les voyages prévus pour le film. Dans mon projet, il y avait des voyages avec lui :  au Mali,  en Indonésie (où il n’était jamais allé même s’il voyageait beaucoup) au Caire (ville qu’il aimait particulièrement), et d’autres voyages sans lui car je voulais que le spectateur s’identifie à moi et se balade par mon intermédaire dans des pays musulmans, je voulais aussi me confronter seule à mes a priori voire mes peurs. Ces voyages solitaires ont pris plus de place dans le film car je n’ai pas voulu faire sans lui les voyages prévus avec lui. Je me suis rendu compte que, finalement, comme la voix de Meddeb et ses textes sont très présents dans le film, le spectateur a l’impression qu’il est tout le temps là. C’est lié aussi à une question à laquelle je devais répondre pour le montage du film : à quel moment du film j’évoquerais la mort de Meddeb ? Je ne savais pas si la structure du film épouserait la chronologie du tournage ou pas. Si je la respectais, cette information (la mort de Meddeb) interviendrait vers le milieu du film. J’ai avancé dans le montage à tâtons mais une chose était sûre : elle ne serait pas au début du film car je voulais que la voix-off dans laquelle je fais des citations de lui en m’adressant à lui soit au présent. Je voulais pouvoir dire « vous écrivez » « vous dites » et non pas « vous avez écrit » ou « vous avez dit ».

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– Le titre du film semble nous orienter vers une perspective historique. Mais en même temps beaucoup de séquences ont une résonance contemporaine évidente. Comment voyez-vous le rapport entre histoire et actualité. Dans votre cinéma et dans le cinéma documentaire en général.

Le titre a été très compliqué à trouver. Il est d’ailleurs accompagné d’un sous-titre « un voyage avec Abdelwahab Meddeb ». L’idée de voyage était très importante car aux voyages dans plusieurs pays s’ajoutent un voyage dans une civilisation, un voyage spirituel, un voyage intellectuel… Mais je tenais aussi absolument à ce qu’il y ait le mot ISLAM dans le titre, que ce mot cesse de n’apparaître que pour des choses terribles ou des débats binaires (pour ou contre le voile, pour ou contre le hallal), qu’il soit là associé à poésie, pluralité, beauté, complexité… Je sais que ce titre a empêché des spectateurs de s’intéresser au film car « ras-le-bol de l’islam, on entend parler que de ça à la télé » (j’ai entendu ce genre de phrases quand j’étais dans des halls de cinéma où je venais présenter mon film). Evidemment mon idée était que les gens en entendent parler autrement mais pour ça il fallait qu’ils entrent dans la salle mais malheureusement ils choisissaient un autre film… Un programmateur d’une salle parisienne m’a également avoué que le titre lui avait fait penser qu’il s’agissait d’un film religieux et qu’en tant qu’athée, ça ne l’intéressait pas du tout. Heureusement il a regardé la bande-annonce et a été le premier surpris d’avoir très envie de voir le film. Il a ensuite organisé une très belle projection !

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« Pour mémoire » c’est bien sûr pour ne pas oublier Abdelwahab Meddeb. Et ça fait aussi référence à une idée capitale dans l’oeuvre de Meddeb : la nécessité de rétablir l’importance du legs islamique dans la pensée occidentale ; que l’Occident arrête de croire qu’il y a eu les Grecs puis les Lumières avec rien ni personne entre les deux. Dans le film, je voulais évoquer des figures de la civilisation islamique injustement inconnues alors qu’elles ont été déterminantes pour l’histoire de l’humanité. Mais, obsédée par le présent, je voulais provoquer des résonances ou des contrepoints avec aujourd’hui. C’est finalement ça qui a structuré le montage du film (et non pas la chronologie du tournage, pour en revenir à ce que je disais précédemment). Le passé ne m’intéresse que s’il est lié au présent.

– Comme beaucoup de cinéastes documentaristes, vous accompagnez votre film lors de projections. Comment est-il reçu ? Quelle est la teneur des débats qu’il suscite ?

Jusqu’à présent, j’ai accompagné 70 projections du film. Faire le film m’a appris beaucoup sur l’Islam et l’accompagner m’a appris beaucoup sur la France. Il y a eu souvent d’âpres discussions mais je ne me suis jamais retrouvée devant une salle entièrement ou majoritairement hostile au film.

J’espérais donner envie aux spectateurs qui ne connaissaient pas Meddeb de se plonger dans son œuvre, d’écouter en podcast toutes ses émissions de France Culture et ses chroniques hebdomadaires de Medi1 (radio du grand Maghreb basée au Maroc) et il m’est fréquemment arrivé que cet effet tant espéré se produise. J’espérais aussi que ceux qui le connaissaient seraient heureux de le revoir et là j’ai découvert qu’ils étaient heureux de le voir (et non de le revoir) car beaucoup ne connaissaient en fait que sa voix. Le film lui donnait un visage. Je me souviens qu’une fois un spectateur est venu me voir à la fin d’une discussion avec le public et timidement il m’a dit en parlant de Meddeb : « c’est idiot ce que je vais dire mais il était très beau ce monsieur ».

Mais le film n’est pas un portrait de Meddeb. Il est une invitation à découvrir et à réfléchir. Il aborde des questions délicates, touche des points de crispation. Ce qui était le plus dur pour moi, c’était quand je sentais des positions de principe, un refus d’écouter, d’entendre et donc de réfléchir. Il m’est arrivé de comprendre que des spectateurs étaient venus seulement pour entendre qu’il y a des versets violents dans le Coran. La suite de la chronique (qu’on entend dans le film) dans laquelle Meddeb parle des versets violents du Coran est fondamentale. Il dit : « Un islam construit au quotidien autour du principe de mort n’aurait pu survivre quinze siècles. Il n’aurait pas légué à l’humanité les trésors et autres œuvres d’esprit qu’il a créés. » Que des spectateurs se bouchent les oreilles, consciemment ou inconsciemment, après avoir entendu ce qu’ils voulaient entendre, m’était difficilement supportable.

Certains spectateurs me reprochaient de ne pas assez parler du terrorisme, d’autres d’en parler trop. Je me souviens qu’à Chambéry une jeune femme musulmane m’a dit : « finalement vous faites comme la télé, vous ne pouvez pas vous empêcher d’associer islam et terrorisme ». Je lui ai répondu qu’il aurait été insensé de ne pas parler du terrorisme. Je lui ai rappelé que les musulmans sont les premières victimes d’un terrorisme qui se fait au nom de l’islam (il y a une séquence dans le film qui raconte l’histoire d’un médecin pakistanais musulman qui combattait au quotidien l’intégrisme malgré les menaces de mort qui pesaient sur lui et qui a été assassiné). Je lui ai dit que la seule façon de sortir de ce cauchemar était de combattre ensemble les terroristes. Elle a fini par être plutôt d’accord mais elle m’a suggéré d’inverser deux séquences du film : une où une Tunisienne affirme sa foi musulmane, sa grande tolérance et son rejet de l’intégrisme, et celle qui suit où je raconte l’attentat de Sousse. En les inversant, le positif l’aurait emporté sur le négatif m’a-t-elle dit.  Peut-être avait-elle raison.

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– L’avez-vous présenté dans des pays à majorité musulmane ? Est-il reçu différemment qu’en France ?

Je l’ai montré à Tunis dans le cadre d’un hommage à Abdelwahab Meddeb (il est né et est enterré à Tunis). Je l’ai également présenté au Maroc, au Festival du cinéma méditerranéen de Tétouan. Là, un spectateur m’a dit qu’il était très ému et très touché qu’une Française non-musulmane « parle aussi bien de sa culture et sa religion », et c’était à mon tour d’être très émue et très touchée. J’aurais aimé accompagner davantage le film hors de France. Malheureusement ça n’a pas été le cas.

Un certain nombre de films actuels abordent le problème de la radicalisation de jeunes qui partent en Syrie. Par exemple La chambre vide de Jasna Krajinovic. Que pensez-vous de cette orientation ?

Ça me paraît normal et sain que les cinéastes s’intéressent à des questions contemporaines. Ce qui importe c’est pourquoi et comment ils les abordent. La chambre vide m’a beaucoup touchée. Je sentais chez la réalisatrice la même nécessité que moi à faire Islam pour mémoire. Un an après avoir vu son film, j’ai rencontré Jasna Krajinovic et mon sentiment s’est confirmé. Elle m’a écrit ces mots, si proches de la pensée de Meddeb : « L’Islam c’est aussi nous, c’est notre civilisation, c’est notre héritage. »

Le problème c’est qu’il faut que ces films soient vus pour faire bouger les choses. Je me souviens par exemple que, à sa sortie, peu de spectateurs sont allés voir La désintégration de Philippe Faucon, fiction qui racontait le ressentiment légitime de trois jeunes hommes d’origine maghrébine puis leur endoctrinement pour commettre un attentat. Le film est ressorti en salles après les crimes commis par Mohamed Merah à Toulouse et là les spectateurs sont allés dans les salles. J’avais eu à ce moment là un sentiment très ambivalent : je trouvais terrible qu’il ait fallu ces crimes atroces pour que le film rencontre le public mais je trouvais aussi important que ce film soit vu, enfin.

Récemment, j’ai vu au cinéma Mon cher enfant de Mohamed Ben Attia, fiction qui se passe en Tunisie et qui raconte le désarroi d’un couple dont le fils unique part en Syrie. C’est très important pour moi que ces histoires soient aussi racontées par des réalisateurs de pays arabo-musulmans.

L’œuvre de Meddeb m’a appris ça : la nécessité d’unir tous les humanistes quels que soient leur pays et leur croyance. Ne plus penser « nous les occidentaux» ou « nous les catholiques » contre « eux les Arabes » ou « eux  les musulmans » mais penser « nous les humanistes » contre « eux les fondamentalistes ». Le projet des islamistes consiste à briser ce « nous humanistes ». Le cinéma doit contribuer à briser leur projet.

– Parlez-nous de vos films antérieurs.

Mon film précédent s’appelait Les lendemains. Il racontait la sortie de l’insouciance d’une jeune étudiante et son installation dans un squat politique. C’était une fiction et mon premier long-métrage. Avant j’avais écrit et réalisé trois courts-métrages de fiction et trois documentaires.

– Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets ?

Je navigue toujours entre fiction et documentaire. J’écris un long-métrage de fiction difficile à résumer comme l’indique son titre  Méli-mélo et je co-réalise avec deux collègues un documentaire sur un immense chantier sur le port de Brest. Avec ce chantier lié au développement des énergies marines renouvelables (éoliennes en mer et hydroliennes), il sera question d’industrie, d’écologie et de démocratie.

A lire : I COMME ISLAM https://dicodoc.blog/2017/10/26/i-comme-islam/

E COMME EGYPTE- Révolution

Le Printemps d’Hana, Sophie Zarifian et Simon Desjobert, France, 2013, 55 minutes

Un film de plus sur la révolution égyptienne ? Un film qui nous introduit au cœur des manifestations, qui nous permet de rencontrer tout un peuple et d’écouter sa parole, ces longues diatribes, ces interminables confrontations d’opinions souvent contradictoires, ces revendications et ces manifestations d’espoir, mais aussi ces craintes vis-à-vis de l’avenir. Filmer la parole d’un peuple qui a retrouvé sa liberté d’expression après en avoir été longtemps privé a quelque chose d’exaltant, à l’instar de ceux qui sont filmés, tous ceux qui dans le mouvement d’une révolution veulent croire à la démocratie et à la justice sociale. Un film de plus donc, mais qui apporte un point de vue particulier, malgré une forme que l’on a déjà vue.

La première originalité de ce Printemps d’Hana est d’être situé après la révolution, après la chute du régime Moubarak. Mais est-ce pour autant la fin de la révolution ? Toutes les revendications des manifestants de la place Tahrir sont-elles satisfaites ? Personne dans le film ne le croit. La révolution est terminée et elle reste à faire. L’armée a pris le pouvoir et les manifestants se sentent dépossédés de leur victoire sur l’ancien régime. Occuper à nouveau la place Tahrir semble pour beaucoup la seule solution. Aller jusqu’au bout. Obtenir enfin une vraie liberté. Un film qui nous montre donc la marche d’une révolution et les immenses points d’interrogation qu’elle pose à la population égyptienne.

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Aux jeunes, surtout. La place fondamentale de la jeunesse égyptienne dans la révolution est bien connue et a déjà été filmée. Ici, il s’agit d’une jeune fille, d’une vingtaine d’années, engagée dans la révolution de façon très personnelle, que certains adultes pourraient juger naïve ou pleine d’illusions, mais dont la fougue et la sincérité sont évidentes. La séquence introductive nous la montre longuement, distribuant un journal gratuit, la nuit. Surtout, elle dialogue avec ces passants anonymes, des adultes. Une femme en particulier, qui porte le voile et qui tient un discours qui se veut réaliste (il faut bien reprendre le travail et cesser les manifestations) que la jeune fille n’est pas loin de juger défaitiste. La poursuite de la révolution est aussi au cœur des discussions qu’Hana suscite avec les chauffeurs des taxis qu’elle emprunte pour se déplacer, et celles qui se développent de façon quasi ininterrompue avec ses amis. Eux, ils recherchent de nouvelles formes d’action, des moyens originaux pour populariser leurs idées et ils s’engagent dans une démarche résolument créative (des dessins et slogans bombés au pochoir sur les murs). Y a-t-il une fracture entre les jeunes et le reste de la population égyptienne ? Le film ne va pas explicitement dans ce sens, mais la question ne peut pas ne pas se poser.

Le Printemps d’Hana est un film sur la révolution égyptienne, mais c’est aussi un film sur l’adolescence. Ce n’est pas à proprement parler un portrait au sens traditionnel, qui donnerait à appréhender la vie familiale, affective ou sociale d’une jeune fille. Mais c’est un portrait d’une adolescente en militante, engagée politiquement. C’est sur cette dimension de l’engagement politique à l’adolescence qu’il nous invite à réfléchir.

Sur la révolution égyptienne, lire T COMME TAHRIR https://dicodoc.blog/2018/12/02/t-comme-tahrir/

E COMME EXIL – Afrique.

Mallé en son exil, Denis Gheerbrant, 2018, 106 minutes

Est-il possible pour un cinéaste de donner la parole à un représentant d’une culture différente de la sienne, de la laisser parler sans restriction, sans jugement et sans chercher à l’influencer dans la teneur de ses propos ? Ne risque-t-il pas d’être mis en face de positions, d’affirmations de valeurs, bien différentes, voire opposées aux siennes ? Devra-t-il alors réagir ?

C’est le risque qu’a pris Denis Gheerbrant dans son nouveau film, Mallé en son exil. Face à l’affirmation de la légitimité, et même de la nécessité de la polygamie et surtout de l’excision, il ne peut que s’insurger. L’excision est un crime, affirme-t-il haut et fort. Ce qui cependant ne pourra en rien modifier la conviction de son interlocuteur.

Gheerbrant filme Mallé, ce malien immigré en France depuis une vingtaine d’années. Il travaille à Paris, dans des immeubles des « beaux quartiers » où il fait le ménage du hall et des couloirs et où une bonne partie de son temps est occupée à sortir et rentrer les poubelles. Le cinéaste insiste d’ailleurs beaucoup sur cet aspect de son activité professionnelle. S’occuper des poubelles devient ainsi l’exemple type du travail réservé aux immigrés.

Mallé a un « chez soi » où il rentre le soir, un foyer de banlieue uniquement habité par des africains, où il partage une chambre avec un de ses compagnons d’exil. Le film est donc d’abord un portrait de cet exilé loin de son pays où il a laissé, depuis des années, femme et enfants. Et en même temps, il brosse par petites touches un tableau de cet exil, de la façon dont toute une communauté repliée sur elle-même le vit. Ce qui nous vaut plusieurs séquences de cette vie sociale, les repas pris à la mode africaine, le marché particulièrement coloré et même un mariage.

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Le film établit alors une série d’oppositions qui vont structurer de plus en plus clairement les propos de l’exil.

Ici / là-bas, d’abord. Là-bas, dans son village, Mallé est paysan. Ici il est devenu citadin. Là-bas il est d’une famille noble et à ce titre il « possède » un esclave. Ici c’est lui qui est dans une position d’esclave.

Les anciens / les modernes ensuite, selon une formule introduite par le cinéaste. Là-bas est régi par la tradition, une tradition qui n’a plus cour ici.

L’exilé ne peut alors que se vivre comme double, vivant ici dans un monde qui n’est pas le sien. Il garde en lui tout ce qui fait son monde originaire, sa culture, ses traditions. La vie « moderne » n’influence en rien sa pensée.

Filmer l’exil revient ainsi à montrer que la culture, notre culture, n’a rien d’universel.