E COMME ELECTION 2 (Paris)

E COMME ELECTION 2 (Paris)

La campagne pour l’élection à la mairie de Paris en 2001. Bien plus qu’une élection, une véritable guerre, une guerre entre amis d’hier, qui devront bien redevenir amis demain, un affrontement dont les vaincus auront du mal à se relever. C’est Paris à tout prix de Yves Jeuland et Pascale Sauvage.

         Ce film, c’est surtout l’analyse détaillée des rivalités entre personnalités et de la marche en avant des ambitions personnelles, une marche aveugle, n’hésitant pas à écraser tout ce qui pourrait faire obstacle à sa progression. La campagne électorale dans Paris à tout prix, ce n’est pas l’affrontement de deux programmes. Les choix en matière de politique municipale sont pratiquement totalement absents en dehors de quelques formules creuses brodant sur la formule « Paris aux parisiens ». Il ne s’agit pas non plus d’une simple politique spectacle, même si les médias sont bien présents et les supporters délirants d’enthousiasme. Ce que le film montre, c’est une politique guerrière où ce qui se tramait auparavant en coulisses éclate au grand jour, où les barrières érigées par les bonnes manières de la civilité sautent, où la langue de bois est laissée de côté au profit d’attaques directes, sans équivoque. Les insultes fusent en public. Comme le dit un proche d’un candidat à qui il était reproché le geste de trancher la gorge de l’adversaire de son propre camp : « je n’égorge personne, je tue ».

A gauche, les choses pourraient être simples. Le candidat naturel est Bertrand Delanoë, puisqu’il est le chef des socialistes au conseil de Paris. Seulement voilà, un candidat « national » va faire irruption en la personne de Jack Lang qui, nous dit-on, s’ennuie dans sa ville de Blois. Celle-ci se vengera d’ailleurs de cette tentative d’infidélité, puisqu’il ne sera pas réélu. La guerre entre les deux candidats de gauche n’aura pourtant pas vraiment lieu, Lang étant appelé au gouvernement par Jospin ; la voie est libre pour Delanoë.

         A droite, il y aurait bien aussi un candidat naturel en la personne du maire sortant, Jean Tiberi, successeur choisi de Chirac lors de son élection à la présidence de la république. Seulement voilà, personne ne soutient plus son bilan et le film laisse même entendre que l’Elysée l’a lâché. Alors la piste semble libre pour que les adjoints puissent se déclarer, ce que ne fait pas le premier adjoint, Jacques Dominati, malgré son envie manifeste ; ce que fait par contre Françoise Panefieu qui jure qu’elle ira jusqu’au bout, même encore deux jours avant de se retirer. Si elle le fait, c’est que deux candidats « nationaux » se sont successivement déclarés, Edouard Balladur d’abord, qui semble vite dépassé par la tournure des événements, et Philipe Seguin, qui lui ira jusqu’au bout, même s’il a de plus en plus conscience de foncer droit dans le mur. Mais celui qui ne renoncera jamais, c’est Tiberi. Malgré son exclusion de son parti, le RPR, il restera candidat jusqu’au second tour. Dans de telles conditions, la gauche ne peut plus perdre.

Le durcissement du combat politique que représente cette élection est-il une tendance profonde de la vie politique de notre époque ou n’est-il dû qu’à l’importance de l’enjeu ? Le film ne répond pas à cette question. Il en reste à une idée qui fait incontestablement son chemin dans l’opinion publique : la politique est avant tout affaire de rivalités personnelles.

 

E COMME ELECTIONS

 Filmer des élections, ou plutôt des campagnes électorales, c’est filmer le débat politique, les arguments des candidats, leurs efforts pour convaincre. Un exercice indispensable à l’exercice de la démocratie. Même si les électeurs sont rarement placés au premier plan, sauf d’apparaître comme des supporters plus ou moins fanatisés. Un cinéma assurément politique, qui se nourrit de politique, qui intervient aussi dans le débat politique. Filmer des élections n’est jamais neutre. Les hommes politiques ne s’y trompent pas, qui se méfient souvent des cinéastes. Preuve éclatante : une fois élu en 1974, le candidat Giscard d’Estaing interdit le film que Depardon avait réalisé sur sa campagne présidentielle.

Si les campagnes présidentielles sont le terrain de choix de ces films, c’est sans doute parce que les candidats peuvent y être traités comme de quasi héros, ce qui d’ailleurs peut très bien aussi être le cas d’élections locales, municipales en particulier, surtout dans les grandes villes, comme Paris ou Marseille. Les documentaires réalisés à l’occasion de grand duels aux enjeux incertains peuvent alors jouer sur une forte dose de suspens, même si en voyant le film nécessairement après les résultats, les spectateurs ne peuvent sans doute pas les ignorer. Mais le déroulement d’une campagne électorale est un combat qui ne peut pas être présenté comme gagner d’avance, à moins de donner une valeur scientifique aux sondages, ce qui bien sûr est loin d’être le cas. De toute façon, c’est toujours de politique-spectacle dont il s’agit, ce à quoi le cinéma n’est pas totalement étranger.

Jusqu’à présent en tout cas, les référendums n’ont pas particulièrement inspiré les cinéastes. Si les consultations populaires se multiplient à propos de l’Europe, parions que cette lacune sera rapidement comblée.

 Voici la liste des films qui font l’objet d’une présentation dans le Dictionnaire du cinéma documentaire.

Amérique, Afrique, Israël, les campagnes électorales ont inspiré les cinéastes pratiquement du monde entier.

 1974, une partie de campagne de Raymond Depardon

Atalaku de Dieudo Hamadi

La Cause et l’usage de Dorine Brun et Julien Meunier

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel  Sharon de Avi Mograbi

Marseille contre Marseille de Jean-Louis Comolli

Paris à tout prix de Yves Jeuland et Pascale Sauvage

Le  Président de  Yves Jeuland

Primary de Robert Drew

Sucre amer de Yann Le Masson

 

E COMME ECOLE MATERNELLE (LES SEMENCES DE NOTRE COUR)

Et à l’étranger, l’école pour les tout-petits, c’est quoi ?

Allons faire un tout au Brésil, à Sao Paolo, dans une école privée, fondée il y a une cinquantaine d’année par par Therezita Pagani et filmée par Fernanda Heinz Figueiredo dans un film qui porte un titre particulièrement éloquent : Les Semences de notre cour.

 C’est une école comme beaucoup rêvent d’en voir en France. Même si ce genre d’établissement voué à l’épanouissement de l’enfant, basé sur le rapport à la nature et à la créativité artistique, on peut en rencontrer chez nous, dans la mouvance de Maria Montessori et Françoise Dolto. Ce sont souvent des écoles privées, qui d’ailleurs ne revendiquent pas toutes une étiquette. Et dans le système éducatif officiel, bien des enseignants de maternelle pratiquent aussi une pédagogie qui repose globalement sur les mêmes valeurs. Voir ces valeurs s’incarner avec tant de force au Brésil ne peut que renforcer la conviction de les considérer comme universelles.

         Ce film est aussi un hommage à cette grande pédagogue, inconnue en France, qu’est Therezita Pagani. Elle est d’ailleurs omniprésente dans le film. Elle  accueille les enfants le matin ou tient avec eux des conférences lorsqu’il y a un problème. Des exemples ? Un premier concerne cet enfant qui a frappé l’oie du jardin. Le bec de l’animal est en sang. Les enfants s’alarment. Comment faire comprendre à l’auteur de cette agression qu’elle est tout autant inadmissible qu’un coup donné à un autre enfant ? Deuxième exemple, le cas de ce petit garçon qui refuse de manger parce qu’il n’aime pas le poisson. Son argument : il y a des arêtes. Pas du tout lui dit Therezita, et elle ne cédera pas. Puisqu’il n’y a pas d’arête dans le plat, il n’y a pas de raison de ne pas manger ce poisson. Elle finira par avoir gain de cause. Mais ce n’est pas pour elle une victoire affirmant son pouvoir sur l’enfant. Celui-ci a argumenté, allant jusqu’à essayer le chantage ; « je veux changer d’école ». D’habitude ce sont plutôt les adultes qui font du chantage ! De toute façon ça ne marche jamais. A l’école de Therezita Pagani encore moins qu’ailleurs.

         L’école accueille les enfants très tôt, dès 18 mois dans certains cas, et jusqu’à 6 ou 7 ans. Lorsqu’ils la quittent, ils sont prêts à affronter le monde. Quel que soit leur itinéraire, ils auront acquis l’énergie nécessaire pour faire face à toutes les situations. Ils se seront construits dans la plus grande liberté. Ils auront entre leurs mains tout ce qui est indispensable pour devenir maître de son destin. Que l’école puisse y contribuer, c’est ce que tout enseignant, tout éducateur, doit espérer.

Les Semences de notre cour, film de Fernanda Heinz Figueiredo, Brésil, 2012, 115 minutes.semences2semences 3

E COMME ECOLE PRIMAIRE (ETRE ET AVOIR)

Comment le cinéma documentaire rend-il compte de l’école ? Comment montre-t-il la pédagogie qui y est mise en œuvre sans pour autant faire un film didactique qui aurait pour seul but de soutenir un type de pédagogie (ou un courant) ? Comment est filmé aussi le travail des enseignants  et surtout comment les enfants vivent ce temps et cette espace, l’école, qui occupe presque toute leur vie d’enfant ?

Il est utile pour cela de revenir sur le célèbre (par son succès public) film de Nicolas Philibert, Etre et avoir, un film qui date de 2002 et qui reste sans doute le plus connu des films qui nous font entrer dans cette école que tous les adultes ont connue, mais aussi globalement oubliée, en dehors des stéréotypes les plus courants, ou de la mythologie que développe à son sujet notre époque.

Philibert filme une petite école rurale, une toute petite école même, puisque qu’elle ne comporte qu’une seule classe et n’accueille que treize enfants au total. Ils sont inscrits respectivement dans tous les cycles du premier degré de la scolarité, de la petite section de maternelle, jusqu’au CM2. Il s’agit donc d’une classe unique, selon la terminologie employée, un type de classe longtemps dominant dans les zones rurales les plus éloignée des centres urbains, et qui est en voie de disparition du fait des regroupements entre les communes et aussi de la désertification qui touche ces régions. Ici le maître n’a pas de collègue dans l’enceinte de l’école, et il doit assurer la scolarité des petits comme des grands, leur apprendre à lire au CP, les préparer au CM2 à entrer au collège, et tous les autres apprentissages qui sont inscrits dans les programmes de chaque niveau.

Être et avoir n’est pas un film pédagogique. Il ne défend aucune thèse sur le fonctionnement ou le devenir du système éducatif. Il ne critique ni ne fait l’éloge d’aucune méthode. Celle mise en œuvre par le maître, Monsieur Lopez, étant plutôt traditionnelle, mais caractéristique du type de classe où il doit prendre en charge des enfants d’âges si différents. Le film s’intéresse tout autant aux enfants, à leur vécu d’écoliers et à leurs problèmes d’enfants. Des enfants qui ont chacun leur personnalité, avec leur côté attachants mais aussi des défauts qui peuvent vite les rendre insupportables. Le maître n’est pas seulement celui qui pilote et organise des apprentissages (lecture, calcul ou autres  activités artistiques), il est là aussi pour les aider à grandir. Lorsqu’ils quittent l’école à la porte de l’adolescence ils pourront affronter une toute autre réalité scolaire, celle du collège, dans les meilleures conditions. Ce qui ne veut pas dire que leur réussite est déjà assurée. Le film montre la scolarité comme un cheminement, long, difficile, sinueux. Un chemin dans lequel tant d’enfants ont aujourd’hui tendance à se perdre.

Dans la classe de Etre et avoir, nous sommes bien loin de ces écoles, de banlieue ou d’ailleurs, dont on parle le plus dans les médias, ces classes qui sont quasiment représentées comme une jungle et vécues par les enseignants comme un enfer ! Il n’est certes pas inutile de rappeler qu’il existe en France des classes où les enfants peuvent à la fois apprendre et s’épanouir. Toute la  difficulté étant sans doute de faire l’un et l’autre en même temps…

Etre et avoir, un film de Nicolas Philibert, 2002, 104 minutes.

E COMME ECOLE MATERNELLE (DIS MAITRESSE)

Quelle est la spécificité de l’école maternelle et plus précisément de sa première année, la petite section, ou même la toute petite section, qui accueille des enfants de moins de trois ans, souvent dans des quartiers dits défavorisés, dans une perspective d’aide, voire de suppléance, de l’action éducative des familles ? Que l’enfant entre à l’école à 2 ans ou à 3 ans, c’est pour lui le premier contact avec cette institution qu’il fréquentera au moins jusqu’à 16 ans. Une grande partie de sa vie donc et qui aura d’une façon ou d’une autre de l’influence sur son avenir. Cette découverte de l’école, comment est-elle vécue par les principaux intéressés et qu’est-ce que cette école peut bien leur proposer comme activités, puisqu’il ne s’agit plus d’une garderie, ni même d’un jardin d’enfants comme en Allemagne ou dans les pays scandinaves. En France, l’école maternelle est une école, une vraie école (et non pas une « petite » école), c’est-à-dire un lieu où les enfants font des apprentissages. De 2 à 3 ans, qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ?

Pour suivre la première année de scolarisation Jean-Paul Julliand a choisi une présentation chronologique. Du premier jour donc parmi les pleurs des tout-petits qui ne comprennent pas pourquoi leur maman est partie et qui se retrouvent totalement désemparés au milieu d’un groupe d’enfants qui semblent tout aussi perdus, jusqu’à la fête de fin d’année ou ces mêmes enfants seront devenus des élèves tout en restant bien sûr des enfants, prêts à entrer dans la classe supérieure. Le film consacre un long moment à ce premier jour d’école où les mamans, et quelques papas, qui accompagnent leurs petits sont parfois tout aussi désemparés qu’eux. Car le film s’adresse en priorité à ces parents qui ont eux-aussi à accepter d’être séparés de leur enfant, ce qui n’est pas toujours facile. Mais bien sûr, l’expérience fondamentale, celle qui est la plus lourde de conséquences, reste celle des enfants, surtout ceux qui n’ont pas connu jusque-là de moyen de garde en dehors de la famille. Lorsque la maman s’en va, comment peuvent-ils être certains qu’elle reviendra les chercher, qu’elle ne les a pas simplement abandonnés dans ce milieu nouveau qui ne peut être, dans ces conditions, qu’un milieu hostile. Un milieu qu’il faut donc apprendre à connaître, pour petit à petit d’y sentir de mieux en mieux et pour pouvoir commencer à en tirer des bénéfices. Car c’est bien cela l’enjeu principal du film, montrer comment l’enfant change, comment il grandit, comment il devient différent de ce qu’il aurait été s’il n’était pas entré à l’école si tôt.

Au fil de l’année, le film s’attarde donc tour à tour sur les principales activités qui sont proposées aux enfants, tout ce qui vise un développement sensoriel, moteur, intellectuel, avec en filigrane permanent la dimension sociale de cette vie collective si différente de la vie familiale. Apprendre à distinguer les couleurs, les formes, les sons, les lettres. Apprendre à se mouvoir avec aisance dans l’espace quels que soient les obstacles rencontrés (des obstacles à la portée des petits bien sûr). Apprendre à s’exprimer, à verbaliser ce que l’on ressent et développer ainsi ce langage oral si important dans la vie. Manipuler aussi toute sorte d’objets et de matières, de la pâte à modeler aux images pour pouvoir peu à peu entrer dans une démarche qui a déjà un sens artistique et qui ouvre peu à peu les portes de l’imaginaire. Le film s’efforce de ne rien laisser de côté de cette pédagogie vraiment spécifique même si des enseignants pourront toujours trouver que tel ou tel aspect de leur propre pratique mériterait une bien plus grande place. Mais là n’est pas l’important. Le film n’est pas engagé dans la défense d’un courant, ou d’une chapelle, pédagogique. Il n’est pas neutre pour autant. S’il est engagé, c’est du côté des enseignants, pour montrer les difficultés de leur métier, mais aussi l’importance de leur travail.

Car le deuxième aspect du film (après sa dimension chronologique) est de donner la parole aux enseignants (le plus souvent, et même presque exclusivement des femmes) qui se consacrent à ces tâches, sans qu’elles soient pour autant désignées comme étant spécialisées dans la pédagogie de l’école maternelle. A ce niveau, le choix du réalisateur de faire entendre la pensée et les sentiments de l’une d’entre elles, celle de la classe dans laquelle il s’est immergé pour cette année scolaire. Tout au long du film nous entendons donc cette maîtresse, toujours en voix off, ou plus exactement en voix « over », ajoutée aux images, que parfois elle commente directement. Il était sans doute nécessaire pour les non-spécialistes de donner ainsi des explications sur ces activités qui sans cela risqueraient d’être considérées comme anodines ou de simples moyens d’occuper le temps des enfants. Mais en même temps, cette voix intérieure nous fait entrer dans l’intimité d’une profession dont beaucoup ont du mal à se représenter les difficultés. Une voix émouvante, essentiellement de par sa sincérité. Elle ne cache rien de ses doutes, de ses inquiétudes, de ses erreurs, de ses certitudes aussi, car il en faut des certitudes pour mener avec rigueur, jour après jour, ce travail où l’improvisation ne devrait pas avoir de place et où pourtant, chaque jour, il faut faire face à l’imprévu.

Le film montre les enfants comme souvent le cinéma, documentaire ou autre, en accentuant leur côté attendrissant, par leurs mimiques et leurs bons mots. Mais comme pour l’enseignante, ils sont ici bien réels, réellement vivant, représentant l’enfance dans ce qu’elle a de plus concret.

Un bien bel hommage à l’école maternelle française dont on dit souvent que bien des pays dans le monde nous l’envient.

Dis maîtresse, un film de jean-Paul Julliand, 2015, 75 minutes.

 

E COMME ENTRETIEN (Médiapart)

Entretien avec Jean-Pierre Carrier, auteur du «Dictionnaire du cinéma documentaire»

Jean-Pierre Carrier signera son livre à la Librairie du Cinéma du Panthéon le 19 mars durant le festival « Cinéma du réel » qui aura lieu du 18 au 27 mars au Centre Pompidou à Paris.

Cédric Lepine : Quels étaient vos critères pour sélectionner les films et les réalisateurs qui figurent dans votre dictionnaire ?

Jean-Pierre Carrier : Pour les films, mon critère premier, c’est le plaisir et l’émotion éprouvés en voyant le film. Je crois qu’on ne parle bien que de ce que l’on aime. Sur les 460 que contient le dictionnaire, il y en a très peu qui au fond m’ont déplu, ou ennuyé. Ceci dit il y a dans l’histoire du cinéma des cinéastes et des films qui se sont imposés immédiatement, ceux qui appartiennent au patrimoine cinématographique, de Vertov et Flaherty dès les années 1920, puis en vrac, parmi ceux qui me viennent spontanément à l’esprit, Marker, Van der Keuken, Philibert, Gheebrant, Depardon, Wiseman ou Wang Bing et d’autres sans doute. Je suis aussi particulièrement sensible à ces cinéastes qui ont fait une carrière double en quelque sorte, qui ont su faire tout aussi bien de la fiction que du documentaire, sans privilégier l’un par rapport à l’autre. C’est le cas d’Agnès Varda en tout premier lieu mais aussi de Louis Malle qui déclarait « le documentaire est la partie la plus importante de mon travail », ou des cinéastes importants comme Wenders et Herzog.

Mais bien évidemment ce dictionnaire reste incomplet et je ne prétends nullement avoir été exhaustif, ni pour les films du passé, ni surtout pour ceux du présent. Le cinéma documentaire est bien vivant et foisonne d’œuvres, bien au-delà de ce qui sort en salles. Et j’espère que mon travail donnera envie de voir des documentaires, même s’ils ne sont pas présents dans mon dictionnaire.

 

C. L. : Quel est le rapport au réel qui définit le cinéma documentaire à la différence, schématiquement, du reportage télévision et du film de fiction de genre ?

J-P. C. : Un de mes choix de départ a été d’écarter, ou de ne pas tenir compte, de la télévision. Ce qui bien sûr est contestable et d’ailleurs plutôt arbitraire. Il y a des films de cinéma qui passent à la télévision et inversement des films faits pour la télévision qui accèdent aux salles de cinéma, même si c’est assez rare. Ceci dit, il y a quand même des différences fondamentales entre ce qui est fait pour la télé et le documentaire de cinéma, ce qu’on désigne généralement comme cinéma d’auteur ou documentaire de création, voire documentaire expérimental. La télé fonctionne avec des grilles, et c’est une banalité de dire que du coup elle formate les produits puisqu’il faut qu’ils rentrent dans une case. En outre tout le monde sait que la télé fonctionne à l’audimat et que son but est de plaire au plus grand nombre. Le cinéma connaît aussi des contraintes, surtout économiques, et il serait faux de dire que les cinéastes peuvent jouir d’une liberté de création absolue. Mais ils revendiquent toujours cette liberté et les plus grands savent parfaitement s’affranchir suffisamment des contraintes pour ne pas brider leur créativité. Ce qui compte alors c’est cette volonté de faire une œuvre personnelle, de développer un point de vue cohérent dans lequel le cinéaste s’implique totalement. C’est pour cela essentiellement que le documentaire n’a rien à voir avec le reportage, et ce n’est pas seulement une affaire de durée, ni même de prise de distance, comme quand on dit que le reportage c’est l’immédiateté alors que le documentaire c’est la réflexion, l’analyse. Cela est assez vrai, mais ce n’est pas à mon sens l’essentiel. Ce qui compte c’est que le documentaire « d’auteur » n’est jamais une commande, qu’il n’est pas imposé par l’actualité, et qu’il tire sa nécessité de la vie et de la pensée de son auteur. C’est pourquoi tant de documentaires sont des œuvres engagées, c’est-à-dire des œuvres de résistance. Ces documentaires ne prennent pas le réel tel quel, comme il se donne dans son immédiateté ou son apparence première. Si le documentaire est créatif, c’est qu’il résiste au réel. Ce que la fiction peut faire elle aussi. Mais elle le fait d’une façon toujours plus ou moins détournée, d’une façon qui souvent n’est pas directe et donc n’est pas toujours très franche. Vertov disait que la fiction c’est toujours plus ou moins du mensonge, ou du moins qu’il y a toujours une part de mensonge, on devrait d’ailleurs plutôt dire une part d’affabulation, dans les histoires que l’on invente, même si on prétend le faire à partir d’une « histoire vraie ».

 

C. L. : Selon vous, le cinéma documentaire serait-il un moyen plutôt qu’une fin ?

J-P. C. : Je dirai dans la ligne de ce que je viens de dire que le documentaire de création n’est pas un moyen au service d’une cause ou d’un parti, mais qu’il est tout entier dans la cause qui est la sienne. On n’en est plus aujourd’hui, fort heureusement, au temps des films de propagande et le cinéma engagé n’est plus à proprement parler militant. Il n’en a que plus de force dans ses engagements.

 

C. L. : Fiction, documentaire : un faux débat ?

J-P. C. : Le documentaire a longtemps été défini de façon uniquement négative. Le documentaire, ce n’est pas de la fiction. Cela est sans doute suffisant pour la majorité des spectateurs qui ne se trompent pas quand ils vont au cinéma. Presque toujours ils savent que s’ils vont voir un documentaire, un film identifié comme tel d’ailleurs dans la presse, ils savent très bien qu’ils ne verront pas un film comme ils ont l’habitude d’en voir. La distinction documentaire-fiction n’a à mon sens pas d’autre raison d’être que cette dimension pragmatique. Dans le fond, la relation documentaire-fiction est autrement plus intéressante. Un des aspects le plus remarquable de beaucoup de documentaires aujourd’hui, c’est qu’ils rendent cette vieille distinction quasiment caduque. Beaucoup de ces films peuvent être qualifiés d’œuvres hybrides. Ce sont des documentaires mais qui ne renoncent pas à la fiction ! Déjà une cinéaste comme Agnès Varda en particulier avait beaucoup travaillé à faire sauter la barrière entre documentaire et fiction. Non seulement parce qu’elle a réalisé aussi bien des documentaires que des fictions, mais aussi parce qu’elle a su utiliser des formes documentaires dans ses œuvres de fiction, dans La Pointe courte, son premier film par exemple, et surtout dans Sans toit ni loi, qui est une enquête sur la mort d’une jeune fille. Inversement Les Glaneurs et la glaneuse, qui est incontestablement un documentaire qui enquête sur la réalité des pratiques de « récupération » aujourd’hui est construit comme un récit fictionnel d’un voyage dans la France des années 2000. Et c’est ce que nous retrouvons dans des films récents, comme Toto et ses sœurs ou Pauline s’arrache qui se déroulent comme s’il s’agissait de l’histoire du personnage titre. Mais tout l’intérêt de ces films c’est justement qu’ils ne nous racontent pas une histoire. Ils nous plongent dans la vie de ces personnages, ils nous la font partager, ils nous la font vivre de l’intérieur. Ce sont des films qui ont très bien compris les enjeux du cinéma aujourd’hui !

 

C. L. : L’enjeu de votre ouvrage est ambitieux car à la fois colossal et complexe : comment aborde-t-on la notion de cinéma documentaire, avec une idée précise de sa définition ?

J-P. C. : Je ne suis pas parti d’une définition du documentaire et aujourd’hui encore j’hésite toujours à en donner une. Je cite en exergue la phrase de Chris Marker qui dit que les documentaires sont des films « pas tout à fait comme les autres ». J’aime bien cette idée. Elle est très gratifiante pour qui travaille sur le documentaire ! L’intérêt des plus grands documentaires, c’est bien de sortir des sentiers battus, d’arriver à nous surprendre, à nous sortir de l’inertie ou de la torpeur dans laquelle la télé et aussi bien des films de fiction nous plongent trop souvent (pas tous heureusement !). Il y a très longtemps que je regarde des documentaires, bien avant d’avoir entrepris ce dictionnaire, même si comme tout le monde sans doute, j’ai découvert le cinéma uniquement dans la fiction. Et j’en suis peu à peu arrivé à la conviction que si le cinéma est un art, un art qui compte dans le monde, un art qui fait bouger, qui bouscule, il le doit en grande partie au documentaire.

 

C. L. : À partir de ce panorama mondial, avez-vous l’impression que le documentaire est le genre de cinéma le plus communément partagé d’un pays à un autre, que le pays ait une industrie développée ou non ?

J-P. C. : Oui, je crois que partout où il y a des gens qui luttent, qui résistent, le documentaire trouve naturellement sa place dans ces luttes. Et ce n’est pas un hasard si ce sont des documentaires qui rendent le mieux compte de ces situations. C’est au sein de ces luttes qu’il trouve son universalité. C’est ce que montre l’accueil unanimement favorable que reçoit un film comme Homeland d’Abbas Fahdel dans les festivals du monde entier. Et l’on pourrait citer bien des films qui s’enracinent dans les conflits et les bouleversements que connaît notre planète. En Palestine par exemple, où un film réalisé conjointement par un Palestinien et un Israélien, 5 caméras brisées d’Emad Burnat et Guy Davidi, montre bien les conditions de vie d’une communauté villageoise dans un pays occupé et comment la volonté de filmer cette situation ne peut pas être réduite au silence par l’armée d’occupation. En France, les films de Sylvain George sur les immigrés, comme Qu’ils reposent en révolte, montrant les conditions de vie inacceptables qui leur sont faites par les institutions. Ce cinéma de résistance n’a pas de frontière !

Je rajouterai à cela une simple question. Est-ce que l’histoire d’un couple qui hésite à se séparer et vivant à Manhattan ou dans les beaux quartiers de Paris peut concerner les migrants de la jungle de Calais ?

 

C. L. : À quoi sont dues les grandes évolutions de l’histoire du cinéma documentaire selon vous : évolution technique, sociologique, historique, économique… ?

J-P. C. : Une des plus importantes évolutions du cinéma dans son ensemble se situe dans les années 1960 dans ce qu’on a appelé le « cinéma direct », ce qui n’est pas une école d’ailleurs dans la mesure où cette désignation peut s’appliquer à des cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux États-Unis, Jean Rouch (Chronique d’un été, réalisé en collaboration avec Edgar Morin en 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la Terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada. Cette « révolution » a été rendue possible par des innovations techniques fondamentales, avec l’utilisation du 16 mm. Les caméras, comme la célèbre Éclair-Coutant, deviennent de moins en moins encombrantes et de moins en moins bruyantes. Elles peuvent être portées à l’épaule et le cinéaste peut ainsi être très près de ceux qu’il filme en se faisant oublier, d’autant plus que les nouvelles pellicules ne nécessitent plus un dispositif d’éclairage important. En même temps, la prise de son synchrone devient possible et il n’est plus nécessaire d’avoir recourt uniquement à la postsynchronisation. Du coup la suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, ce qui anticipe ce qui est en train de se passer aujourd’hui avec l’utilisation des petites caméras numériques.

Mais cette révolution technique n’a de sens que parce qu’elle s’accompagne de choix esthétiques de la part des cinéastes. Le cinéma direct est un cinéma qui va dans le monde, à la rencontre des gens, quelle que soit leur condition sociale. C’est un cinéma empathique, qui peut simplement être « vrai » lorsque le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme. Ces idées auront une influence considérable sur le cinéma documentaire et restent aujourd’hui encore très présentes chez beaucoup de réalisateurs.

 

C. L. : Pour quelle(s) raison(s) vous êtes-vous lancé dans l’écriture de ce livre ? Est-ce parce que le cinéma documentaire est souvent trop considéré comme le mal aimé de l’industrie du cinéma et qu’il faut d’autant le défendre qu’il est globalement encore mal connu ?

J-P. C. : Le cinéma documentaire est aujourd’hui dans une situation paradoxale. D’un côté, il connaît indéniablement de grandes difficultés de production et de diffusion. Les chaînes de télévision, Arte au premier chef, soutiennent de moins en moins financièrement la création documentaire. Et les cinéastes documentaristes sont de plus en plus obligés d’accompagner les projections de leurs films lors de séances spéciales pour qu’ils rencontrent leur public. Mais en même temps le documentaire est de plus en plus créatif. Les cinéastes documentaristes sont de plus en plus actifs. Ils s’organisent en associations qui soutiennent la production et la diffusion (comme l’Addoc ou Documentaire sur Grand Écran), de nouveaux modes de financement apparaissent comme le financement participatif (crowdfunding), et on peut aussi souligner cette initiative particulièrement originale que représente la création de la plateforme Tënk par Jean-Marie Barbe, infatigable animateur des États Généraux du Documentaire de Lussas.

Alors je crois que le moment est venu de contribuer à donner au cinéma documentaire toute la place qu’il mérite dans notre culture. D’où le projet de faire le point sur les grands défis, surtout esthétiques, qui se posent au cinéma. Oui cela passe par un combat contre la domination hégémonique des grandes productions de type hollywoodien. Et cela passe aussi sur la mise en valeur du patrimoine inestimable que représente l’histoire du cinéma documentaire. Pour l’actualité, c’est à la critique de cinéma de jouer ce rôle, ce que mon dictionnaire ne peut pas faire.

 

C. L. : Quelle est la place actuelle du cinéma documentaire au sein des nouveaux médias de diffusion : télévision, Internet, téléphone mobile, etc. ?

J-P. C. : Apparemment, car il est bien difficile de suivre ce qui se passe sur Internet ou sur les smartphones, il me semble que ces nouveaux écrans concernent surtout les conditions de réception des produits culturels. Il y a sans doute là de nouvelles possibilités pour les cinéastes documentaristes de trouver un public, surtout parmi les jeunes. Et je crois que la réalisation de films avec des téléphones portables va petit à petit dépasser la phase expérimentale dans laquelle elle se situe actuellement. Le problème est alors de savoir si ceux qui œuvrent dans ce sens seront capables de créer de nouvelles formes esthétiques correspondant à la particularité de l’outil de réalisation et des conditions de réceptions.

 

C. L. : Il y a une entrée pour le « webdocumentaire » dans votre dictionnaire : quelle évolution peut-on envisager de ce type de documentaire ?

J-P. C. : Diffusé sur Internet, le webdocumentaire permet de s’affranchir des conditions de réceptions imposées par la télévision, c’est-à-dire la programmation dans une grille. Sur le web, on visionne à volonté et à son propre rythme. Le forum met en contact les spectateurs.Twitter de son côté peut relayer les critiques et les commentaires. Et Facebook offre la possibilité d’une page où chacun peut s’exprimer et ajouter tout document complémentaire jugé utile. Il semble qu’avec ce qu’on appelle le transmédia, une nouvelle ère s’ouvre où tous les moyens de diffusion seront utilisés conjointement. Par exemple, le webdocumentaire Sarcellopolis de Sébastien Daycard-Heid et Bertrand Dévé qui a été couronné d’un Visa d’Or au dernier festival Visa pour l’image de Perpignan a fait l’objet d’un documentaire « traditionnel » réalisé pour la télévision et bien sûr il en existe aussi des prolongements sur les réseaux sociaux. Chaque support est utilisé dans sa spécificité, mais il ne se comprend qu’en interaction avec les autres. Mais le plus important c’est le développement de nouvelles modalités d’écriture. Les points les plus visibles en sont la non-linéarité de la présentation du contenu et l’utilisation de l’interactivité qui permet au récepteur d’être beaucoup plus actif que devant un spectacle traditionnel. Il s’agit bien sûr de faire participer le spectateur, de lui offrir des choix multiples lui permettant de construire sa propre découverte de l’œuvre, de réaliser son propre agencement des éléments qui sont à sa disposition. Si les premiers webdocs ont surtout été l’œuvre de journalistes et de photographes et prenaient souvent la forme du reportage, je crois qu’on s’oriente aujourd’hui vers des productions dont la dimension documentaire sera plus évidente.

 

C. L. : Pourquoi existe-t-il encore si peu de place pour le cinéma documentaire dans les sélections des grands festivals comme Cannes notamment, à la différence de Berlin et Venise qui ont mis en valeur encore récemment le travail de Gianfranco Rosi, par exemple. Peut-on parler de discrimination à l’égard du documentaire ? Quelles en sont les causes ?

J-P. C. : Le cinéma documentaire n’a obtenu que deux Palmes d’or dans toute la longue histoire du Festival de Cannes :Le Monde du silence du Commandant Cousteau et Louis Malle et Fahrenheit 9/11 de Michael Moore. C’est bien peu. Les autres grands festivals, Venise et Berlin, malgré le Lion d’or et l’Ours d’or obtenu successivement par Gianfranco Rosi, ne semblent pas aller dans une direction bien différente. La plupart des documentaires qui y sont programmés le sont dans des sections parallèles et non dans la compétition officielle. Je ne parlerais pas de mon côté de discrimination, mais il faut bien reconnaître que le documentaire souffre dans ces festivals de l’hégémonie du cinéma de fiction. La création d’un prix spécial lors de la dernière édition du festival de Cannes, l’œil d’or [décerné à Allende mon grand-père de Marcia Tambutti Allende], destiné à récompenser un documentaire diffusé pendant le festival dans l’une ou l’autre de ses nombreuses sections est sans doute un point positif, d’autant plus que le jury de ce prix est présidé par de grands documentaristes (Nicolas Philibert et Rithy Panh l’année dernière et Gianfranco Rosi cette année). Mais encore faudrait-il que le film couronné connaisse en France une véritable diffusion et ne soit pas confiné à une ou deux salles parisiennes.

Mais si le documentaire est encore trop peu présent dans les grands festivals généralistes, il faut souligner le succès grandissant, notamment au niveau du public, des festivals spécialisés dans le documentaire, et en particulier Cinéma du réel qui se tiendra très prochainement à Paris au centre Pompidou. La diversité des films que l’on peut y voir, en compétition ou non, montre bien la vitalité du cinéma documentaire.

 

 

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Dictionnaire du cinéma documentaire

de Jean-Pierre Carrier

Nombre de pages : 564

Date de sortie (France) : 3 mars 2016

Éditeur : Éditions Vendémiaire

Collection : Cinéma

E COMME ÉGYPTE

La révolution Egyptienne est-elle aujourd’hui renvoyée définitivement aux oubliettes du passé ? Pas pour le cinéma.

Après les films réalisés « à chaud » comme Tahrir, place de la libération de Stefano Savona, voici venu le temps de la prise de distance, ce que réussi parfaitement Je suis le peuple de Anna Roussillon.

Stefano Savona a filmé la révolution en marche, l’insurrection de tout un peuple, son aspiration à la liberté, ses revendications de justice sociale, sa lutte contre un régime jugé tyrannique et corrompu. Il place sa caméra au cœur des manifestations, pendant l’occupation de la place Tahrir. Il en suit tous les épisodes. Le discours de Moubarak annonçant qu’il ne partira pas et la réponse sans équivoque de la place : « Dégage, Dégage » et les chaussures tendues au bout des poings. Les affrontements avec les « vandales » du pouvoir, ces condamnés sortis de leur prison et que l’on paye pour combattre les insurgés. Dans beaucoup de plans ultérieurs, on croisera des blessés, pansements sur la tête ou sur le visage. Et bien sûr l’annonce de la démission de Moubarak et l’explosion de joie qu’elle suscite. Dans tout cela ce qui est au cœur des images, ce sont les visages mais aussi les voix, les cris, les chants, la reprise interminable des slogans. « Nous ne partirons pas d’ici. C’est Moubarak qui doit partir ». « Repose toi tu es vieux ». « La place Tahrir est notre patrie ». « Moubarak game over ». « Dieu est grand, la révolution continue ». « Voilà les égyptiens ». La libération ici, c’est d’abord celle de la parole. Et puisqu’il y a une caméra et qu’elle est prête à écouter tous en profitent pour dire ce qu’ils ont sur le cœur. Les espoirs aussi. La révolution de tout un peuple.

Malgré son titre, nous ne voyons pas le peuple dans le film d’Anna Roussillon. Mais c’est bien du peuple qu’il s’agit dans ce film qui oscule l’Egypte et sa révolution, ou plutôt le devenir de l’un et l’autre. La première spécificité du film est de ne pas se situer au Caire, là où la révolution a pris naissance, là où l’Histoire est censée se dérouler. Ici plus de manifestation ou d’occupation, mais la vie de tous les jours, le travail dans les champs, les soirées en famille. La cinéaste instaure ainsi une distance fondamentale. L’Histoire de la révolution, ses événements, n’est plus filmée en direct. Elle n’est donnée à entendre que par l’intermédiaire de la télévision. Mais ce qui compte alors ce n’est pas ce que dit la télévision, mais la façon dont elle est reçue. Dans ce décalage, le film met concrètement en œuvre la différence entre reportage et documentaire. C’est bien sûr une question de durée. Il est banal de dire que documentaire prend son temps, qu’il nous laisse le temps de penser parce qu’il laisse le temps de vivre à ceux qu’il filme. Il leur laisse le temps de se forger une position, d’avoir des doutes et des incertitudes, de changer d’avis. Mais la différence entre reportage et documentaire (celle entre télévision et cinéma), c’est aussi une question d’engagement. Pas plus que le film de Savona, celui d’Anna Roussillon n’est pas un film militant. Mais ce sont des films engagés. Par leur positionnement, auprès du peuple précisément, que ce soit la foule des manifestations du Caire ou la famille de paysans du sud de l’Egypte. Ce sont des films qui ne laissent pas indifférents ceux qui les regardent parce qu’ils ne filment pas l’indifférence. Ceux qu’ils filment ont une position, un engagement qu’il ne s’agit pas de justifier mais dont il importe de montrer la force et la sincérité. La façon de filmer n’est alors rien moins qu’indifférente. Il s’agit bien sûr d’un cinéma politique. Mais dire cela est encore bien trop faible. Le reportage aussi fait de la politique. Mais il le fait sans être engagé dans la politique. Le documentaire engagé lui, donne toujours le sens de son engagement, aussi bien sa signification que sa direction, sa finalité. Il n’existe que par son engagement. Et c’est bien pour cela que le-la cinéaste ne peut être que présent-e dans son film. Je suis le peuple est justement un film où la cinéaste est totalement immergée dans le monde qu’elle filme. Comme Emmanuelle Demoris fait partie intégrante de l’univers de Mafrouza, Anna Roussillon n’est plus une étrangère en Egypte, dans la famille Egyptienne qui l’accueille avant même d’être filmée. Le cinéma engagé n’est pas un regard extérieur. Sa position n’est jamais le point de vue de Sirius, même s’il lui arrive de prendre de la hauteur. Même s’il peut atteindre l’universel. Mais ce n’est jamais en renonçant au particulier, au quotidien, à la banalité en somme. Filmer des personnes dans la plus grande proximité possible, sans que la caméra soit une barrière, c’est le meilleur moyen, le seul moyen, de leur donner la parole, de leur donner la possibilité d’être eux-mêmes, de vivre leur engagement de façon authentique. Le titre « Je suis le peuple » est d’ailleurs parfaitement adéquat au film. Par l’emploi de la première personne surtout.

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