F COMME FEMMES – Filmographie.

Des films qui traitent des femmes, de la vie des femmes, des activités des femmes (familiales ou professionnelles), des problèmes de femmes. Qu’ils soient réalisés par des femmes ou des hommes. Des films où le plus souvent elles resplendissent à l’écran. Même si parfois nous partageons leur douleur, leurs souffrances mais aussi leurs espoirs et leurs amours. Des portraits, des rencontres souvent inoubliables. Des films qui toujours découvrent une face cachée et pénètrent dans une intimité. Des ouvrières, des mères de familles, des artistes, des écrivaines, des résistantes, des victimes des hommes aussi.

Beaucoup de ces films sont militants, ou du moins engagés. Ils défendent une cause, cette cause appelée la Cause des femmes. Ils revendiquent l’égalité bien sûr. Et le respect des droits fondamentaux, qui dans de nombreux pays encore ne sont pas respectés. Faire un film sur une femme, sur les femmes, c’est forcément faire acte de féminisme. Mais c’est aussi plus simplement, tout simplement, proposer un témoignage, un regard sympathisant ou de connivence.

Photo de couverture : Mimi de Claire Simon.

 

 Sélection. Dans le domaine du documentaire, évidemment.

24 portraits (1987 – 1991) d’Alain cavalier

A la recheche de Vivian Maier (2014) de John Maloof et Charlie Siskel

Alma, une enfant de la violence (2013) de Miquel Dewever-Plana et Isabelle Fougère.

Amal (2017) de Mohamed Siam

Anna Halprin et Rodin, voyage vers la sensualité  Ruedi Gerber

Annie Leibovitz : life through a lens (2007) de Barbara Leibovitz

Assassinat d’une modiste (2005) de Catherine Bernstein

Bambi (2013) de Sébastien Lifshitz

Belinda (2016) de Marie Dumora

Belle de nuit. Grisélidis Real. Autoportraits (2017) de Marie-Eve de Grave

Charlotte, “vie ou théâtre?” (1992) de Richard Dindo

Chavela Vargas (2017) de Catherine Gund et Daresha Kyi

Dans la chambre de Wanda (2001) de Pedro Costa

De guerre lasses (2003) de Laurent Bécue-Renard

La Dentelle du signe (2008) de Isabelle Singer

Djamilia (2018) Aminatou Echard

Dil Leyla (2016) de Asli Özarslan

La Domination masculine (2009) de Patric Jean

Elle s’appelle Alice Guy (2016) de Emmanuelle Gaume

Elle s’appelle Sabine (2007) de Sandrine Bonnaire

En bataille, portrait d’une directrice de prison (2016) de Eve Duchemin

L’enfant (2010) de Yonathan Lévy

L’Espionne au tableau (2015) de Brigitte Chevet

Femmes d’Islam (1994) de Yamina Benguigui

La femme aux 5 éléphants (2009) de Vadim Jendreyko

Femmes-Machines (1996) Marie-Anne Thunissen

Fengming. Chronique d’une femme chinoise  (2007) de Wang Bing

Des figues en avril (2018) Nadir Dendoune

Les Filles du feu (2018) de Stéphane Breton

Florence Delay, comme un portrait (2004) Abraham Ségal

Free Angela Davis and all political prisoners (2011) de Shola Lynch

Galères de femmes (1993) de Jean-Michel Carré

Game girls (2018) d’Alina Skrzeszewska

Genpin (2010) de Naomie Kawase

Gertrude Stein 1874-1946 (1999) de Arnaud Des Pallières

Hannah Arendt, la jeune fille étrangère (1997) Alain Ferrari

Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé (2013) de Jérôme Prieur

Histoires d’A (1973) de Charles Belmont et Maruette Issartel

Histoire d’un secret (2003) de Mariana Otero

L’homme qui répare les femmes (2015) de Henri Michel

Les îles se rejoignent sous la mer (2009) de Litsa Boudalika

Irène (2009) d’Alain Cavalier

Janis, little girl blue (2015) de Ami Berg

Je ne me souviens de rien (2017) de Diane Sara Bouzgarrou

Je vois rouge (2017) Bojina Panayotova

Julia Kristeva, étrange étrangère (2006) François Caillat

Kelly (2013) de Stéphanie Régnier

Madame Saîdi (2016) de Bijan Anquetil

Maman Colonelle (2017) de Dieudo Hamadi

Marina Abramovi, the artist is present (2012) de Matthew Akers

Mères filles, pour la vie (2005)de Paule Zajdermann

Mimi (2002) de Claire Simon

Mirror of the bride (2013) de Yuki Kawamura

La Mort du Dieu Serpent (2014) Damien Froidevaux

Muriel Leferle (1998) de Raymond Depardon

Le Mystère Koumiko (1965) de Chris Marker

Ne change rien (2009) de Pedro Costa

No movie home (2015) de Chantal Akerman

On a grèvé (2013) de Denis Gheerbrant

Ouaga girls (2017) de Thérésa Traore Dahlberg

Le Papier ne peut pas envelopper la braise (2007) de Rithy Panh

Pauline s’arrache (2015) d’Emilie Brisavoine

Peggy Guggenheim, la collectionneuse (2017) de Lisa Immordino Vreeland

Pina (2011) de Wim Wenders

Les Plages d’Agnès (2008) d’Agnès Varda

Le Procès du viol (2013) de Cédric Condon

Les Quatres soeurs (2017) Claude Lanzman

Quel que soit le songe (2012) Anne Imbert

Regarde elle a les yeux grand ouvert (1980) de Yann Le Masson

Reprise (1996) de Hervé Le Roux

Rêves d’ouvrières (2006) Phuong Thao Tran

Les Roses noires (2012) de Hélène Milano

Les Sénégalaises et la Sénégauloise (2007) de Alice Diop

Sœurs (2009) Katharine Dominice

Sonita (2016) de Rokhsareh Ghaem Moghami

La vie Balagan de Marceline Loridan-Ivens (2018) de Yves Jeuland

La Vie sombre trois fois, se relève sept, et neuf fois flotte à la dérive (2009) de Xuan-Lan Guyot

Vous êtes servis (2010) de Jorge León Sáenz

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Belinda de Marie Dumora

F COMME FRANQUISME.

Le silence des autres, Robert Bahar et Almudena Carracedo, Espagne, 2018, 95 minutes.

Une vieille dame tout de noir vêtue et qui va quotidiennement, malgré ses difficultés pour marcher, porter un bouquet de fleurs sur le bord de la route où sa mère a été assassinée. Des statues à la mémoire des victimes du franquisme mitraillées. Deux images fortes qui devraient inciter les Espagnols, et les autres, à ne plus si facilement faire silence sur le passé.

Peut-on oublier une dictature, sa pratique de la torture, ses arrestations arbitraires et ses assassinats ? Quand on en a été la victime, certainement pas. Et il en est de même lorsque ce sont ses proches, sa famille, ses parents et grands-parents qui en ont été les victimes. Alors il est tout à fait normal qu’ils réclament justice. Et qu’ils luttent contre l’oubli.

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Après le retour à la démocratie, n’est-il pas dans l’ordre des choses que l’ensemble de la société tourne la page et regarde vers l’avenir plutôt que de revenir sans cesse vers un passé révolu. C’est ce qu’a tenté de faire l’Espagne postfranquiste et cet argument revient souvent dans le film, surtout dans la bouche des plus jeunes. Peu après la mort du Caudillo une loi d’amnistie est votée. Elle libère les prisonniers et interdit de poursuivre les crimes de la dictature. Beaucoup d’Espagnols sont favorables à cette loi. Surtout ceux qui de prêt ou de loin ont soutenu Franco et ont trempé dans les exactions du régime. Mais les victimes ?

Pour beaucoup d’Espagnols d’aujourd’hui il n’est pas possible de faire comme si rien ne s’était passé pendant les 40 ans de pouvoir du franquisme. L’exemple de Pinochet, le dictateur chilien, poursuivi par la justice espagnole est un exemple qui donne des idées. Les parents des victimes et les survivants de ces années noires décident alors de s’organiser, de sensibiliser la population et tenter par tous les moyens de briser le silence.

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Pour eux, les crimes contre l’humanité ne sont pas prescriptibles. Et la torture et les assassinats massifs de la dictature franquiste sont des crimes contre l’humanité. Ils doivent être condamnés au nom d’une justice universelle qui ne connait pas de frontière et se situe au-delà des lois nationales.

Mais les poursuites juridiques sont longues et sinueuses. En Espagne, la majorité des hommes politiques est opposée à toute action devant les tribunaux. Le juge Baltasar Garzon, qui avait inculpé Pinochet est dessaisi du dossier. Une action en justice en Espagne est impossible en vertu de la loi d’amnistie de 1977. Mais les victimes ne baissent pas les bras. Ils iront jusqu’e, Argentine, où une juge prend en main l’affaire, lance des poursuites contre les tortionnaires identifiés et formellement désignés par les victimes.

Le film suit les 6 ans d’actions juridiques menées en Espagne et en Argentine. Du côté des victimes, à qui il donne la parole, soit dans des entretiens personnels, toujours très émouvants, soit dans des interventions publiques  devant la justice en tant que témoins. L’ensemble est entrecoupé d’images d’archives, des images de la guerre civile espagnole, des déclarations de Franco, sa rencontre avec Hitler, l’annonce de sa mort, les manifestations populaires en sa faveur, pendant la dictature et après le rétablissement de la démocratie. Les cinéastes ne rentrent pas dans les différents aspects de la politique espagnole actuelle. Ils se contentent des déclarations brèves et sans appel d’anciens premier ministres refusant la révision de la loi de 77.  Ils adoptent plutôt un point de vue universaliste, évoquant la dictature chilienne, les génocides rwandais ou cambodgiens.

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De la lutte contre le silence en Espagne, rien ne semble acquis définitivement à la fin du film. Mais ce qu’il montre avec force, c’est que les victimes de la dictature, ceux qui ont subi la torture ou les mères célibataires des enfants volés, toutes ceux qui ont eu à souffrir d’un pouvoir tout puissant et inhumain, ne sont pas prêt de se taire tant que justice ne leur sera pas rendu.

F COMME FAMILLE – Portrait

Backyard, Ross McElwee, Etats-Unis, 1984, 41 minutes.

Un portrait de famille. La famille du cinéaste. Pour son premier film. Un film en première personne. Où le cinéaste n’apparaît que comme celui qui film. Il est donc pratiquement absent de l’image – sauf le plan récurent où il joue du piano et celui où il apparait, l’œil dans la caméra, dans le reflet d’un miroir, en second plan, derrière son frère. Par contre il monopolise la bande son par un récit en voix off. Le récit de la vie de sa famille, qu’il est venu filmer. Pour un court séjour, le temps d’un film.

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Une famille filmée jusque dans son intimité. Avec une certaine indiscrétion. Dans la salle de bain où le père d’abord, puis le frère dans un autre plan, se rasent le matin. D’ailleurs le père taxe ce fils cinéaste de Big Brother. Ross le suit jusque sur le lieu de son travail, à l’hôpital pendant la visite à une de ses patientes et même dans le bloc opératoire lors d’une intervention chirurgicale. Mais les filmés acceptent sans protester la présence de cette caméra dans leur vie quotidienne. Ils se comportent comme s’ils n’avaient aucun secret, rien qui ne puisse être ouvertement évoqué. Une famille sans conflits donc. Ou du moins qui sait les cacher. De toute façon la présence de la caméra qui enregistre tout dissuaderait toute velléité d’opposition – on sent bien pourtant, dans le commentaire du cinéaste que l’entente est loin d’être parfaite, avec le père en particulier dont il dit être en désaccord sur tout. Du coup la vie de cette famille est des plus banales, aseptisée en quelque sorte.

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Le récit du cinéaste se caractérise par sa sincérité…et par son humour. Un récit où il ne cherche pas à cacher ses petits défauts, et où il se moque gentiment de son incompétence de pianiste. Et même de cinéaste. Au moment de filmer le père en particulier, la caméra fonctionne mal. Ross laissera dans son film ces plans loupés où l’on ne voit que quelques traces colorées. Autodérision qui introduit un certain détachement vis-à-vis de la vie familiale.

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C’est le père, omniprésent de bout en bout du film, qui en est la véritable vedette, incontestée. Mais le portrait que son fils en fait tient en assez peu de chose. Son activité professionnelle – médecin fils de médecin – et ses opinions politiques – républicain conservateur. Du frère nous ne saurons aussi pas grand-chose – il est celui qui perpétue la tradition en entreprenant des études de médecine. Les relations entre eux sont plutôt superficielles. On ne sent pas de connivence entre eux, ou de véritables échanges. Sauf peut-être lorsque les deux frères évoquent, en voiture, la mort de leur mère, dont ils ignorent la cause. Le seul moment du film où ils semblent ne plus se considérer comme des étrangers.

De la chaleur relationnelle il y en a beaucoup plus lorsque Ross filme Melvin, le jardinier noir et sa femme Lucille, qui l’a pratiquement élevé. Il les suit dans leurs activités quotidiennes, lui entretenant le jardin et elle faisant la cuisine. Ils ont nettement plus de place dans le film que la seconde femme du père, Ann, filmée à l’extérieure de la maison dans un plan totalement insignifiant.

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Avec Backyard, Ross McElwee inaugure une œuvre personnelle, très nettement autobiographique, une œuvre dans laquelle les sujets qu’il aborde – ici la vie familiale en Caroline du Nord – seront toujours traités à travers le prisme de sa vie personnelle.

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F COMME FABRIQUE DE L’IMAGE.

Une image, Harun Faroki, Allemagne, 1983, 25 minutes.

La Fabrique de l’image, comme il y a la Fabrique du Pré (Ponge)

Comme est fabriquée cette image-là ? Pas n’importe quelle image. Une image en couleur, prise en studio, d’une femme nue, destinée à un magazine, en l’occurrence Play Boy, c’est-à-dire un magazine masculin, destiné aux hommes. Une image commerciale donc. Qui doit faire vendre le magazine. Qui doit aussi correspondre aux goûts supposés de ses lecteurs, à l’image, la représentation, qu’ils se font de ce magazine là et des images qui y figurent. Une photo qui va occuper une place de choix dans le magazine – la première place en fait -, pas la couverture, mais la double page centrale, toujours occupée par la photo d’une femme nue. Une institution donc.

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Le film de Faroki n’évoque pas, n’évoque même pas, ces éléments. Son film ne porte pas sur la dimension médiatique de l’image. Il ne dit rien de Play Boy et encore moins de ceux qui verront cette image. Mais, malgré ce non-dit – ou grâce à ce non-dit – c’est bien de cela qu’il s’agit. Fondamentalement. La signification d’une photo de femme nue dans un magazine masculin. Et si le film semble se concentrer – se limiter – à la dimension photographique, au travail de l’image dans la réalisation d’une photo de studio, c’est pour mieux traiter, en creux, de sa dimension médiatique, le commerce de la nudité féminine destinée aux hommes.

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La dimension photographique nous est présentée comme un documentaire d’immersion. Nous sommes plongés au cœur du studio, parmi ceux qui travaillent. Nous suivons les étapes de ce travail pas à pas : la construction du décor, le réglage de l’appareil de prise de vue et des éclairages, l’installation du mannequin et les « réglages » (comme les machines) de sa pose. Puis ce sont les premiers essais. Le regard que portent chacun (sauf le mannequin) sur les clichés successifs. Que changer ? La pose du mannequin bien sûr. Aucun commentaire ajouté. Aucune indication sur l’identité, la fonction, de ceux qui sont là, au travail. Un travail collectif mais où chacun occupe une place précise et doit se cantonner à son rôle. Et puis, vers le milieu du film, une musique additionnelle fait subitement irruption. Relativement douce, elle n’en comble pas moins le silence du studio. Cette musique suffit à nous dire que nous ne sommes pas dans du cinéma direct.

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 Quand la photo prise sera jugée satisfaisante, le travail finit, tout le monde quitte le studio tranquillement. Il ne reste plus qu’à éteindre les éclairages et les machines.

Nous ne verrons pas la photo finale. Mais peu importe. Quelle qu’elle soit elle ne peut que s’inscrire dans le contexte de la femme-objet. Le dénoncer serait chose bien trop facile. Faroki ne s’attarde pas à cela. En fait, il va beaucoup plus loin. Car ce qu’il nous montre, c’est que le travail lui-même de toute l’équipe s’inscrit dans ce contexte. Ce qui apparaît clairement dans le « réglage » de la pose. Un réglage au millimètre. « Relève un peu tes fesses » ; remonte un peu cette jambe ». Son corps est comme modelé, de l’inclinaison de la tête à la pointe des pieds. Les yeux, le regard ne sont mentionnés qu’une seule fois. Il faut qu’elle regarde l’objectif…Cela suffit. Il ne s’agit pas d’exprimer des sentiments. L’érotisme, ici, ne prend pas en compte l’émotion. D’ailleurs le filmage lui-même reste froid, désincarné presque. Faroki évite systématiquement de filmer le mannequin autrement que comme un élément du studio, au même titre que les machines ou les opérateurs. Son film n’a absolument rien d’érotique. Rarement la nudité féminine aura était traité au cinéma avec une telle indifférence.

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F COMME la FOLIE MOULLET

La Terre de la folie, Luc Moullet, France, 2010, 90 minutes.

Le ton est grave, sérieux. C’est que l’affaire est d’importance : pourquoi dans une région bien déterminée, dans un territoire si restreint, peut-on recenser tant de crimes ? Bien plus qu’ailleurs en tout cas. Certes, cette région rurale, dans les Alpes du sud, peut être considérée comme un peu arriérée au début du xxie siècle. Certes ici comme ailleurs, il y a des rivalités familiales, des jalousies, des conflits d’intérêt. Mais ici, il semble que beaucoup des crimes recensés ne puissent pas s’expliquer si facilement. Les mobiles sont souvent bien minces. Au point qu’on en vienne à invoquer une folie meurtrière, inexplicable rationnellement, échappant à toute tentative de compréhension.

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Si Luc Moullet s’implique personnellement dans ce questionnement, c’est qu’il se sent directement concerné dans ses origines familiales, car des cas existent dans sa famille. Le premier cas qu’il évoque concerne la petite nièce de son arrière-grand-père. A la suite de problèmes avec son employeur qui sans doute a abusé d’elle, elle a des comportements qui la conduisent en hôpital psychiatrique. La fin du film évoque aussi la série de meurtres commis par un autre membre lointain de sa famille. Moullet Il se présente comme « quelqu’un de pas très normal », fuyant la société dans la solitude de sa filmothèque installée dans un grenier. Son œuvre cinématographique n’est-elle pas d’ailleurs tout à fait à part dans l’histoire du cinéma français ? Il ne rentre cependant pas dans ce genre de considération.

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Moullet ne joue pas au criminologue. Il ne propose aucune théorie. Le nuage de Tchernobyl et l’augmentation des désordres thyroïdiens qui ont suivi, la présence de sectes, ne sont que des éléments parmi d’autres. Il se contente de rassembler des faits. Il mène une enquête de terrain, interroge les témoins, jamais les auteurs des crimes. Il rencontre les habitants des villages, des membres de la famille des meurtriers. Le plus souvent, ce sont des personnes impliquées plus ou moins directement. Il présente aussi un des enquêteurs de la police judiciaire de Marseille à propos d’une affaire particulièrement sordide où un boucher coupe sa fille en morceaux qu’il disperse aux quatre coins de la ville, en se déplaçant en bus, avec de grands sacs poubelle les contenant. La buraliste qui l’a vu à chacun de ces déplacements en frissonne encore.

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Le « pentagone de la folie » que Moullet délimite sur une carte avec des élastiques n’est-il qu’une construction de l’esprit, une astuce de cinéaste pour donner une ligne directrice à son film ? Dans la dernière séquence du film, on retrouve le Moullet moqueur, prenant de la distance par rapport à son film qu’il fait questionner par une des intervenantes précédente. « Tout ce film, c’est pour justifier ta propre folie », dit-elle au cœur de la dispute. Le cinéaste campe sur ses positions. Jusqu’au bout il essaie d’être sérieux. Mais cette séquence tourne vite au burlesque. Moullet reste Moullet. Le petit grain de folie qu’il revendique, et qu’on lui attribuera volontiers, est après tout la marque de fabrique de sa création cinématographique.

F COMME FORÊT

Le Temps des forêts, François-Xavier Drouet, 2018, 103 minutes.

Dédié « aux forestiers résistants », Le Temps des forêts est un film de combat, un cri de guerre, une véhémente protestation contre une situation inacceptable et qui pourrait être évitée. La forêt française est en danger. Sur tout le territoire national, du plateau de Millevaches à la Montagne Noire en passant par le Morvan, les Landes et les Vosges. Partout c’est l’exploitation du bois qui est en cause, sur le modèle de l’agriculture intensive. Rendement oblige, on coupe de plus en plus et on replante systématiquement une seule essence, le Douglas, qui a l’avantage de pousser très vite. Mais les conséquences de ces plantations monotypes sont catastrophiques : rien de moins que la disparition de la vie. Plus d’oiseaux, des sols morts et partout des engins gigantesques qui laissent d’énormes crevasses dans la terre des « coupes rases ».  Les images d’espaces dévastés ne peuvent que révolter les amoureux de la nature.

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Mais comment s’opposer à ce régime de « mal-forestation ».

Drouet a rencontré un bucheron (en reste-t-il d’autres ?) qui travaille à l’ancienne avec sa tronçonneuse. Lui ce qu’il aime c’est travailler seul, au calme, dans cette nature qu’il aime et qui suffit à son bonheur. La forêt vivante – ce qu’il en reste – est pour lui le dernier endroit où on peut être heureux.

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Dans le Morvan il assiste à une réunion de défenseurs de la forêt regroupés au sein du « groupement forestier » qui dénonce ici aussi la monoculture du Douglas.

Dans les Landes, où la sylviculture du pin maritime est traditionnelle, les tempêtes de 1999 et 2009 ont été catastrophiques. Mais c’est l’occasion d’une renaissance de la forêt, à condition qu’on la laisse se régénérer toute seule.

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Dans les Vosges, le film s’attarde sur le travail des agents de l’ONF (Office National des Forêts). Le forestier va de moins en moins en forêt pour passer de plus en plus de temps devant un ordinateur. Une manifestation devant l’Office montre à quel point leur désespérance est grande. La restructuration entreprise depuis 2002 est perçue comme une attaque contre leur statut de fonctionnaire. Conséquences : 35 suicides de forestiers depuis.

Des données précises, des explications claires, des prises de position sans concession, mais sans sectarisme, Le Temps des forêts est un modèle de film d’utilité publique.

F COMME FRONTIERE – Chantal Akerman

De l’autre côté. Chantal Akerman, Belgique-France, 2002, 90 minutes.

Il y a toujours deux côtés dans une frontière, et de chaque côté chacun est un étranger pour l’autre. Mais il y a des frontières où d’un côté on est riche et de l’autre on est pauvre. D’un côté il y a ceux qui ont tout et de l’autre ceux qui n’ont rien. On comprend aisément alors que ceux qui sont du mauvais côté veuillent passer « de l’autre côté », pour trouver des conditions de vie meilleures, échapper à la misère et à la faim. Ils sont prêts à tout, à risquer leur vie s’il le faut, car bien sûr, les riches font tout pour les repousser, pour ne pas être envahis, comme ils disent. Que ce soit de l’Afrique vers l’Europe, où comme dans le film de Chantal Ackerman du Mexique vers les Etats-Unis, on retrouve la même situation. Tout le monde n’atteindra pas la terre promise.

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De l’autre côté a l’originalité d’aborder le problème de l’immigration clandestine des deux côtés de la frontière, au Mexique et en Californie. La première partie est tournée au nord du Mexique dans une petite ville frontière où ont pu s’installer certains qui n’ont pas réussi à passer. Fidèle à la méthode qu’elle a établie au Texas dans Sud, la cinéaste alterne les plans fixes et les travellings, des plans toujours longs et lents, où rien n’est jamais donné à voir sur le mode de la précipitation, de la bousculade, des effets de foule. Un quotidien en apparence très calme. En apparence seulement.

Les plans fixes sont utilisés pour filmer les paysages de la région et les habitants, tous concernés, d’une façon ou d’une autre, par l’immigration. Dès le pré-générique, le ton est donné. L’immigration, ici, se vit sur le mode de la tragédie. Akerman interroge un jeune Mexicain qui raconte comment son frère a péri avec la majorité de ses compagnons dans le désert où ils s’étaient perdus. Elle rencontre ensuite une vieille dame et son mari. Eux, ce sont leur fils et leur petit fils qui sont morts en voulant aller au nord. Elle interroge aussi un garçon de 14 ans, pris sans papier et qui a été mis en prison avant d’être envoyé dans un orphelinat. Il n’a qu’une idée, tenter sa chance à nouveau. Comme ce groupe de clandestins qui ont été recueillis et nourris mais dont la situation est bien précaire.

La majorité des travellings sont réalisés le long de la haute barrière, véritable mur, qui a été érigé sur la frontière. Akerman filme aussi la ville, le long des petites maisons. Les voitures soulèvent la poussière des rues non goudronnées. Mais tout le paysage est occupé par le mur que la cinéaste filme aussi en plans fixes, un mur interminable dans la profondeur de champ, une profondeur qui n’est bouchée que par les montagnes que l’on aperçoit au loin. Devant le mur, des enfants jouent parfois. Il y a quelques rares passants. La lumière est rasante, faisant ressortir les ombres de la tombée de la nuit.

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Puis le film passe de l’autre côté. La transition est brutale avec ce panneau, en anglais « Halte à la montée du crime. Nos propriétés et notre environnement sont détruits par l’invasion. » Le consul du Mexique en Arizona donne son point de vue sur la situation. Il explique que la main d’œuvre mexicaine est utile à l’économie américaine puisqu’elle occupe des emplois dont les Américains ne veulent pas. Si son rôle est de protéger les ressortissants de son pays, on sent bien qu’il n’en a pas vraiment les moyens. Une grande partie de son activité consiste à annoncer au téléphone la mort d’un fils, d’un père, d’un mari à ceux qui sont restés au pays. Il a du mal à contenir son émotion.

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Les Américains filmés chez eux ou sur leur lieu de travail semblent tous se ranger sous l’autorité du drapeau américain, omniprésent dans l’image. Le patron d’un petit restaurant est le plus nuancé. Il affirme éprouver de la compassion pour les immigrés. Un homme plus âgé lui n’a pas de sentiment. Puisqu’on vient l’agresser en rentrant sur son terrain malgré l’interdiction, il n’hésitera pas à utiliser son fusil pour se protéger. Le shérif fait appel à la loi et à la valeur pour lui fondamental de la constitution américaine, la propriété. Dans les villes de la Californie du sud, le mur et la surveillance policière ont rendu la frontière de moins en moins facile à franchir. Alors les candidats à l’immigration tentent de plus en plus leur chance plus à l’est, dans les régions désertiques qui ne sont peuplées que de vipères. On le sait depuis le début du film, beaucoup n’en reviennent pas.

Le film s’achève par un long travelling tourné sur l’autoroute qui conduit à Los Angeles, la nuit. Chantal Akerman fait le récit de la quête de ce jeune Mexicain parti à la recherche de sa mère. Elle avait un travail et un logement à Los Angeles. Elle écrivait à sa famille et envoyait de l’argent. Et puis un jour, plus rien, plus de nouvelles, plus aucun signe de vie. Le fils retrouve sa logeuse qui ne peut rien expliquer. Qu’est-elle devenue ? A-t-elle regagné le Mexique, est-elle parti ailleurs, est-elle morte ? Il y a dans ce récit sans réponse toute la solitude et toute l’opacité du vécu des immigrés.