F COMME FARREBIQUE.

Farrebique. Georges Rouquier. France, 1946, 90 minutes.

            Une année passée dans une ferme de l’Aveyron ; une année pour aborder la vie d’une famille dans cette campagne que nous ne connaissons plus ; une année pour rencontrer des hommes et des femmes, leur vie intime et leur vie de travail ; une année que nous passons au rythme de la nature, de la végétation, des animaux. Une année parmi les autres, qui se déroule à l’identique malgré les événements qui peuvent paraître exceptionnels (la naissance et la mort) mais qui ne sont au fond que des repères communs à la vie. Le film de Georges Rouquier nous plonge dans cette vie pour en présenter non pas un condensé, mais son essence même. Contrairement à ce que feront dès les années 60 un cinéaste comme Ruspoli, et à plus forte raison à la fin du XX° siècle quelqu’un comme Depardon, il ne s’agit pas de montrer un monde en train de disparaître, ou dont on pourrait pressentir la lente disparition prochaine. Les paysans de Rouquier sont bien vivants. Leur présent a un avenir et Farrebique, la ferme, n’est pas un îlot dans le désert.

            Farrebique est un film extrêmement construit. Nous ne sommes pas encore, en 1946, à l’époque du cinéma direct. La technique ne le permet pas et les positions cinématographiques de Rouquier ne vont pas dans ce sens. Lui, il croit aux vertus du scénario, un scénario qui oriente le tournage et qui dirige le montage. Un film, qu’il soit documentaire ou de fiction, c’est d’abord une écriture. Dans Farrebique, les dialogues eux-mêmes sont écrits, avec les propres mots de ceux qui les prononcent, mais qu’ils doivent apprendre à prononcer comme le film le demande. Cette nécessité de l’écriture ne contredit en rien l’authenticité du film. Les habitants de Farrebique, Rouquier les connaît parfaitement, de l’intérieur. Non seulement parce qu’il a passé de longs mois parmi eux pour la préparation et le tournage du film, mais surtout parce qu’ils font partie de sa propre famille. Rouquier ne les regarde pas de l’extérieur, en étranger, ou avec un regard orienté avec d’autres préoccupations que les leurs. Rouquier ne fait pas un film ethnographique. Il fait un cinéma de proximité. Un cinéma de participation.

            Comme chez Flaherty dès Nanouk, les habitants de Farrebique vont jouer leur propre rôle. Ce qui signifie qu’ils se donnent à voir tels qu’ils sont, mais qu’en même temps ils s’inscrivent dans les choix du cinéaste qui décide seul de ce qui constitue le déroulement du film. Ils ne sont pas des acteurs. Paysans ils sont, paysans ils restent. Mais leur mode d’être dans le film est façonné par la présence de la caméra. Cela est bien sûr évident dans la séquence de la mort du grand-père qui n’est pas un imprévu surgit lors du tournage et intégré au dernier moment dans le film. Cette mort « jouée’ fait partie du scénario. Elle permet de montrer la relation de la famille et de toute la communauté rurale à la mort. L’enterrement lui, n’est pas joué. Il est présent dans le film parce qu’il fait partie de la vie. Et il est montré de la façon dont il se déroule dans la vie. Le monde rural que nous présente ainsi Rouquier échappe à tout pittoresque, encore plus à tout exotisme. Dans Farrebique, c’est le réalisme qui prime. Ce qui n’interdit pas la poésie.

            Farrebique suit le rythme des saisons et se décompose donc en quatre parties. Leur succession présente des contrastes visuels forts. A la blancheur de l’hiver enneigé succèdera le sombre des sous-bois au printemps. Le film est en noir et blanc, mais les images de Rouquier poussent le spectateur à le voir en couleurs, le vert de la végétation renaissante et l’or du soleil sur les épis en été. Nous savons depuis Vertov qu’il n’y a aucune raison de bannir les effets spéciaux du documentaire. Leur présence est moins proliférante dans Farrebique que dans L’Homme à la caméra, mais leur pertinence n’en est pas moins évidente. Le film nous montre la vie de la nature comme l’œil humain ne peut pas la percevoir. L’éclosion des bourgeons, filmée en accéléré, est une véritable explosion visuelle.

            EN 1983, Rouquier revient à Farrebique, non pas pour tournée un nouvel épisode ou une suite au film de 46, mais pour réaliser un nouveau film, Biquefarre. Bien des choses ont changées, ce que Rouquier montre tout simplement en montant en alternance les images de 46 et celles, en couleurs de 83. Biquefarre est un film sur le temps.

            Farrebique a obtenu de nombreuses récompenses : Grand prix de la critique internationale (Cannes 1945), Grand prix du cinéma français (1946), Médaille d’or (Venise 1948), Grand épi d’or (Rome 1953)

F COMME FAMILLE – Fratrie

Brothers. A Family Film. Valentin Mez Tanören, Suisse, 18 minutes.

Un film de famille. Un film sur la famille. Sur les rapports familiaux. Ou plus exactement sur les rapports entre deux frères. Cette fratrie limitée, nous ne sommes plus à l’époque des familles nombreuses. Deux frères très proches par l’âge, mais si différents, par leur vie, par ce qu’ils sont. Par leur rapport respectif avec les parents aussi. Des parents qu’on ne voit pas. Dont ils parlent peu en fait. Mais qui n’en sont pas moins omniprésents dans la vie et les pensées de leurs fils.

Valentin et Adrian passent une semaine ensemble. Rien qu’eux deux. Il semble qu’il y ait longtemps qu’ils ne se sont pas vus, qu’ils ne se sont pas côtoyé si intimement. C’est que Valentin est parti de la maison familiale, alors que son frère vit toujours avec ses parents. Une situation qu’il n’a pas choisie. Elle découle simplement de sa reconnaissance de personne handicapée. Un handicap qui se manifestera dans le film par de violentes colères, que le fils ainé semble avoir du mal à supporter. Des colères qui perturbent grandement son rapport aux autres et au monde.

Pourtant Adrian semble respirer la joie de vivre. Quand tout va bien il rit beaucoup. Et semble toujours prêt à s’amuser. Même s’il s’agit de jeux d’enfant. Mais la longue scène (elle occupe une bonne partie du film) de la fabrication de la mousse au chocolat nous le montre très agressif envers son frère, qu’il traite d’handicapé. Il n’est pas loin de le frapper. De même dans cette promenade dans un bois, où le calme de l’environnement n’a aucun effet sut lui. Par opposition, les rires des deux frères au réveil dans la chambre de montrent qu’ils sont capables de communiquer et de se comprendre. Mais la scène est bien courte. Comme si c’était une exception.

En se centrant sur cette relation entre les frères, une relation toujours tendue mais qui peut aussi être d’une grande tendresse, le film explore en creux les dégâts que peut faire sur les liens familiaux et sociaux une situation de handicap. Au bout d’une semaine, Valentin repartira, laissant son frère regagner la maison parentale. Pour lui, il n’y a pas d’avenir.

Visions du réel 2020

F COMME FRONTIERE Iran-Turquie.

A horse has more blood than a human. Abolfazi Talooni, Iran-Royaume Uni, 2020, 20 minutes.

Des paysages de montagne grandioses. Les sommets enneigés, et les troupeaux de moutons sur les vastes plateaux à leur pied. Pourtant ce n’est pas une région de tourisme. Tout le contraire même. Une région dangereuse. Etroitement surveillée d’ailleurs par l’armée iranienne. Car nous sommes à la frontière entre l’Iran et la Turquie. Une frontière qui est un lieu de passage des Afghans qui tentent de gagner l’Europe.

Le film commence à Téhéran. Mais nous n’y resterons pas plus qu’un plan dans lequel un couple de personnes âgées s’installe dans un bus pour un long voyage. Le voyage de retour dans leur pays d’origine, à la frontière entre l’Iran et la Turquie.

Dans son village frontalier, l’homme retrouve ses amis et ses habitudes. Il se rend dans une fête où l’on chante et l’on danse selon la tradition Azérie. « Longue vie aux Azéries » entend on alors. En quelques plans, et quelques sentences, c’est la situation politique de la région qui est évoquée. « Nous sommes une partie oubliée de l’Iran ».

Chez le coiffeur il en profite pour demander les nouvelles de la région. L’événement, c’est la disparition d’un jeune homme qui venait juste de se fiancer. Comme beaucoup ici il se livrait au dangereux trafic des clandestins. Il s’est perdu dans la montagne par temps de blizzard. On n’a retrouvé vivant que son cheval. D’où le titre du film. Le cheval peut survivre trois jours perdu dans la neige en montagne. L’homme ne résiste pas plus qu’une journée.

Un film qui ne comporte aucune lueur d’espoir. Nous ne voyons pas ces réfugiés qui sont l’objet d’un trafic devenu pour beaucoup indispensable pour survivre. Les soldats chargés de la surveillance semblent oisifs, ou on du mal à circuler dans la neige et la bout. On se croirait revenu dans le Désert des Tartares. Sauf qu’ici le froid est meurtrier.

Reste la beauté des cimes, indifférentes aux tragédies qui se déroulent devant elles. Mais la façon dont le cinéaste les filme ne peut que nous interroger sur leur existence.

Vision du réel 2020

F COMME FAMILLE – Chinoise

F COMME FAMILLE – Chinoise

The Choice, Gu Xue, Chine, 2019, 66 minutes.

La cinquième tante (une classification familiale typique et incompréhensible pour nous) est à l’hôpital, en fin de vie – les expressions utilisées alors varient, de « mourante » au plus neutre « en réanimation ». Sa famille se réunit – est réunie – pour examiner la situation. Et prendre des décisions. Enfin, essayer d’en prendre. Par exemple, faut-il la laisser à l’hôpital ou la ramener à la maison ?

Et puis il y a la perspective de sa mort. Dont on évite de parler ouvertement. Même si on évoque rapidement la question des funérailles.

Le film de Gu Xue est constitué d’un seul plan, avec le même cadrage des membres de la famille installés face à la caméra. Il n’y a sans doute pas beaucoup de recul dans la pièce et l’ensemble des présents ne rentre pas en même temps dans le cadre. La caméra va donc effectuer de lents panos sur la gauche, puis sur la droite. Des mouvements si lents qu’on a l’impression que l’image reste immobile. De même pour les quelques entrées et sorties dans le cadre. Celle qui arrive en retard et qu’il faut installer parmi ceux qui sont assis presque en ligne. Ou bien des enfants qui ne font que passer et qu’on ne cherche pas à retenir dans cette réunion familiale qui ne les concerne pas.

Cette réunion est-elle improvisée ? Le neveu qui s’instaure dès le début en leader propose des règles d’organisation, un ordre de prise de parole et surtout insiste sur la nécessité d’écouter celui ou celle qui parle jusqu’au bout, sans le couper. Des règles qui auront bien du mal à être strictement respectées. Mais d’une façon globale, on peut dire que les moments où tous parlent en même temps sont rares. En définitive, ceux qui ont quelque chose à dire ont la possibilité de s’exprimer, même si le temps de prise de parole est assez inégal. Les plus jeunes parlent avec plus de spontanéité, ont plus de facilité d’élocution, et en profitent. Ici, les personnes âgées n’incarnent pas particulièrement la sagesse.

Les hommes surtout évoquent les déclarations des médecins qu’ils ont pu recueillir et essaient d’en faire des arguments. Les avis exprimés restent néanmoins contradictoires. L’unanimité est loin de se réaliser, surtout lorsqu’interviennent les problèmes d’argent. Il y a sans doute trop de différences de situations et de revenus entre les membres de la famille pour qu’un accord soit possible. Le film se termine sur le départ successif des présents. Ils n’étaient là peut-être que par obligation. De toute façon certains n’avaient même pas enlevé leur manteau.

The Choice est un film qui oscille entre deux problématiques : les relations familiales et les relations à la mort. Cette dernière apparaît clairement comme le catalyseur des différences au sein de la famille. Celle qui est mourante, dont on n’évoque jamais la vie passée, ni la personnalité, est déjà effacée du cercle des vivants, comme elle est hors champ dans le film. Ce conseil de famille n’aura été au fond qu’une parenthèse dans la vie de chacun, une concertation de pure forme.

Il existe un autre film montrant la réunion d’une famille autour d’un de ces membres en fin de vie : Mrs Fang de Wang Bing. S’il s’agit dans les deux cas d’un huis clos, il y a entre les deux une différence fondamentale. C’est que dans le film de Wang Bing, nous sommes dans la chambre de la mourante et celle-ci est bien présente et on s’occupe d’elle. Rien de tel dans The Choice, puisque la tante est à l’hôpital et que son retour à la maison pose problème. Par opposition à une réunion de famille de pure convention, Wang Bing lui, nous montre comment la mort fait partie, réellement, de la vie familiale, c’est-à-dire de la vie tout court.

Cinéma du réel 2020

F COMME FOOTBALL.

This Means More. Nicolas Gourault, France, 2019, 22 min.

La folie du football. Ou plutôt la folie des supporters des clubs de Foot. En Angleterre par exemple. Un sport qui devient vite une sorte de drogue. Dont il est bien difficile de se passer pour les supporters. Et pourtant, cette foule en délire dans un stade, dans les tribunes d’un stade, est-elle en sécurité ? Surtout cette tribune, derrière les buts, où les supporters sont debout. Une tribune où les prix sont les plus bas, donc occupée par les ouvriers. La catastrophe n’était-elle pas inévitable.

La catastrophe, elle s’est produite en 1989 au  Hillsborough stadium à Sheffield, où 96 personnes trouvèrent la mort dans la tribune du stade lors de la rencontre entre le Liverpool FC et Nottingham Forest.

Quelles sont les causes de cette catastrophe ? Le film de Nicolas Gourault rappelle d’abord les faits, minutieusement. Puis recueille des témoignages de supporters de Liverpool qui l’on vécue. Et surtout propose une modélisation, en images de synthèse, de la tribune, de son occupation par les supporteurs  et des mouvements de foule qui s’y produisent. Une démonstration précise. Une explication limpide. La conclusion est catégorique. L’événement a changé la face du football. Définitivement. En imposant aux stades que toutes les places des tribunes soient des places assises, les prix ont augmenté et le public a changé. On ne reverra plus ces images de la foule de supporters  debout dans la tribune populaire derrière le but.  Une foule uniquement masculine et composée essentiellement de jeunes. Une foule qui chante en cœur des  chansons des Beatles. Des images en noir et blanc d’une autre époque.

Cinéma du réel 2020.

F COMME FILLE.

Pour Ernestine, Rodolphe Viémont, 2019, 52 minutes.

Un récit, en première personne. Autobiographique donc.

Le récit d’une vie, marquée par la maladie, aux marges de la folie.

Un récit en toute sincérité, en toute authenticité.

Le récit d’une œuvre, du désir d’une œuvre – littérature, poésie et cinéma.

Et des images bien sûr.

Des images d’eau. Rivière, baignoire, pluie (et même neige), mer – les vagues sur le sable. Des eaux courantes,  toujours en mouvement. Mais toujours calmes. Pas de tempête. Pas de déferlante. Pas de tsunami.

Des images de nature. De campagne. Des fleurs, des vaches, des champs de maïs.

La ville aussi. La destruction de barre d’immeubles. Passées à l’envers, les images deviennent celles de leur édification.

Des images d’une enfant. Une petite fille. Depuis sa naissance –et même avant grâce à l’échographie. Le premier biberon. Le premier anniversaire. Les premiers pas. Le premier Non. Le sourire et l’innocence. Le toboggan et les chevaux de bois.

Et la maladie. Bipolarité. Les médocs. Le psy.

La création. Des références en images. Des tableaux (le Cri, les Iris). Deleuze. Kurt Cobain. Robert Schumann. Et tant de formules, d’affirmations, d’aphorismes, de questions :

« Ne peut-on créer que dans la douleur »

« Sans colère aurais-je quelque chose à dire »

« Filmer sans rage »

« L’art ne sauve pas »

Et puis quoi ? Un film qui se présente comme un poème. Mais qui est un documentaire comme on les aime.

F COMME FARHENHEIT

Farhenheit 9 / 11 , Michael Moore , Etats Unis, 2004, 122 minutes.

Ce film reste aujourd’hui encore un des rares documentaires à avoir obtenu la palme d’Or au festival de Cannes (2004), le deuxième en fait – le premier et longtemps unique primé étant Le Monde du silence, de Louis  Malle et Yves Cousteau en 1956.

Brulot, charge violemment anti Bush, intervention politique visant à empêcher la réélection du président sortant, le film de Michael Moore n’a jamais caché ses intentions et a bien été perçu comme tel. Cela n’a d’ailleurs pas manqué de favoriser les débats souvent vifs entre les détracteurs d’une telle démarche et des moyens utilisés et ceux qui la défendent mettant en avant sa sincérité et sa rareté dans le contexte du cinéma américain. Engagé, Michael Moore l’est de toute évidence, mais un engagement tout imprégné de la culture politique américaine qui trouve ses armes beaucoup plus dans le monde du spectacle et des médias que dans les travaux théoriques.

            La méthode de Moore consiste à accumuler des images d’actualités et à les utiliser comme preuves. Comment montrer que Bush est un Président incompétent ? Les images des vacances pendant l’été 2001 montrant Bush jouant au golf, sur son bateau ou « jouant au cowboy » dans son ranch au Texas, parlent d’elles-mêmes. Autre preuve, les images le montrant, le 11 septembre. Bush est en visite dans une école. On vient lui communiquer la nouvelle des attentats. Il ne réagit pas. A-t-il seulement compris l’ampleur de l’événement.

            Le déroulement du film retrace chronologiquement les événements marquant du premier mandat de Bush. De son élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad. Chaque fois, Moore s’attache à rétablir la vérité contre les thèses officielles (les manipulations politiques et médiatiques en Floride pour l’élection de 2000 ou l’affirmation de la possession par l’Irak d’armes de destruction massive). Il cherche aussi à montrer l’envers de la médaille, juxtaposant aux déclarations bellicistes de certains soldats des images de morts et de blessés des deux camps, et filmant la douleur de mères dont le fils fait partie des victimes de guerre.

Moore a le don de trouver les images dérangeantes. Ce ne sont pas toujours des images choc. Mais toutes écornent un peu plus l’image de marque du Président. Les moments de maquillage sur le plateau de télévision avant l’interview ou la déclaration officielle par exemple. Une façon de nous dire que ce qu’il nous montre, lui, ce n’est pas ce que la télévision a l’habitude de nous montrer. Moore utilise d’ailleurs toutes les images qui lui tombent sous la main. De courts extraits de reportage télévisés, des photos publiées dans la presse, des spots publicitaires, des extraits de fiction même, comme ces passages de western qui visent à démasquer par analogie les pratiques du pouvoir. Le montage est toujours extrêmement rapide, opérant des rapprochements ou des contrastes qui se veulent révélateurs d’une vérité cachée. Pour Moore, le cinéma doit démasquer. Démasquer les hommes politiques (ceux du bord adverse s’entend), leurs mensonges, leurs contradictions, en un mot leur malhonnêteté. Et pour cela rien de plus efficace que les images. Peu importe qu’elles soient sorties de leur contexte. Peu importe que le commentaire soit souvent à la limite de la manipulation. A l’époque du règne des médias, et de leur utilisation par les politiques, il n’y a qu’un moyen de se faire entendre, c’est d’utiliser les mêmes moyens qu’eux, et de le faire sans état d’âme. Le pouvoir politique a perdu toute moralité. Les médias aussi. Le cinéma ne peut alors échapper à la perte de sens moral qu’en la dénonçant inlassablement. C’est là son principal code éthique.

            En dehors du commentaire rédigé à la première personne, mais dit en voix off, Moore lui-même est relativement peu présent à l’image (bien moins que dans ses films précédents en tout cas). Il intervient quand même directement, devant le congrès à Washington par exemple, pour demander aux députés qui défendent la guerre s’ils sont prêts à envoyer leur fils en Irak. On se doute de l’accueil qu’il reçoit. Et puis, il sait aussi faire preuve de retenue. Pour évoquer les attentats du 11 septembre, il utilise un écran noir, la bande son seule renvoyant à l’impact des avions. Les images qui suivent montrent des américains horrifiés, en larmes. Des américains de toutes conditions. Par la seule présence de cette séquence, le film de Michael Moore ne peut pas être taxé d’antiaméricanisme primaire.