F COMME FAMILLE – Portrait

Backyard, Ross McElwee, Etats-Unis, 1984, 41 minutes.

Un portrait de famille. La famille du cinéaste. Pour son premier film. Un film en première personne. Où le cinéaste n’apparaît que comme celui qui film. Il est donc pratiquement absent de l’image – sauf le plan récurent où il joue du piano et celui où il apparait, l’œil dans la caméra, dans le reflet d’un miroir, en second plan, derrière son frère. Par contre il monopolise la bande son par un récit en voix off. Le récit de la vie de sa famille, qu’il est venu filmer. Pour un court séjour, le temps d’un film.

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Une famille filmée jusque dans son intimité. Avec une certaine indiscrétion. Dans la salle de bain où le père d’abord, puis le frère dans un autre plan, se rasent le matin. D’ailleurs le père taxe ce fils cinéaste de Big Brother. Ross le suit jusque sur le lieu de son travail, à l’hôpital pendant la visite à une de ses patientes et même dans le bloc opératoire lors d’une intervention chirurgicale. Mais les filmés acceptent sans protester la présence de cette caméra dans leur vie quotidienne. Ils se comportent comme s’ils n’avaient aucun secret, rien qui ne puisse être ouvertement évoqué. Une famille sans conflits donc. Ou du moins qui sait les cacher. De toute façon la présence de la caméra qui enregistre tout dissuaderait toute velléité d’opposition – on sent bien pourtant, dans le commentaire du cinéaste que l’entente est loin d’être parfaite, avec le père en particulier dont il dit être en désaccord sur tout. Du coup la vie de cette famille est des plus banales, aseptisée en quelque sorte.

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Le récit du cinéaste se caractérise par sa sincérité…et par son humour. Un récit où il ne cherche pas à cacher ses petits défauts, et où il se moque gentiment de son incompétence de pianiste. Et même de cinéaste. Au moment de filmer le père en particulier, la caméra fonctionne mal. Ross laissera dans son film ces plans loupés où l’on ne voit que quelques traces colorées. Autodérision qui introduit un certain détachement vis-à-vis de la vie familiale.

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C’est le père, omniprésent de bout en bout du film, qui en est la véritable vedette, incontestée. Mais le portrait que son fils en fait tient en assez peu de chose. Son activité professionnelle – médecin fils de médecin – et ses opinions politiques – républicain conservateur. Du frère nous ne saurons aussi pas grand-chose – il est celui qui perpétue la tradition en entreprenant des études de médecine. Les relations entre eux sont plutôt superficielles. On ne sent pas de connivence entre eux, ou de véritables échanges. Sauf peut-être lorsque les deux frères évoquent, en voiture, la mort de leur mère, dont ils ignorent la cause. Le seul moment du film où ils semblent ne plus se considérer comme des étrangers.

De la chaleur relationnelle il y en a beaucoup plus lorsque Ross filme Melvin, le jardinier noir et sa femme Lucille, qui l’a pratiquement élevé. Il les suit dans leurs activités quotidiennes, lui entretenant le jardin et elle faisant la cuisine. Ils ont nettement plus de place dans le film que la seconde femme du père, Ann, filmée à l’extérieure de la maison dans un plan totalement insignifiant.

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Avec Backyard, Ross McElwee inaugure une œuvre personnelle, très nettement autobiographique, une œuvre dans laquelle les sujets qu’il aborde – ici la vie familiale en Caroline du Nord – seront toujours traités à travers le prisme de sa vie personnelle.

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F COMME FABRIQUE DE L’IMAGE.

Une image, Harun Faroki, Allemagne, 1983, 25 minutes.

La Fabrique de l’image, comme il y a la Fabrique du Pré (Ponge)

Comme est fabriquée cette image-là ? Pas n’importe quelle image. Une image en couleur, prise en studio, d’une femme nue, destinée à un magazine, en l’occurrence Play Boy, c’est-à-dire un magazine masculin, destiné aux hommes. Une image commerciale donc. Qui doit faire vendre le magazine. Qui doit aussi correspondre aux goûts supposés de ses lecteurs, à l’image, la représentation, qu’ils se font de ce magazine là et des images qui y figurent. Une photo qui va occuper une place de choix dans le magazine – la première place en fait -, pas la couverture, mais la double page centrale, toujours occupée par la photo d’une femme nue. Une institution donc.

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Le film de Faroki n’évoque pas, n’évoque même pas, ces éléments. Son film ne porte pas sur la dimension médiatique de l’image. Il ne dit rien de Play Boy et encore moins de ceux qui verront cette image. Mais, malgré ce non-dit – ou grâce à ce non-dit – c’est bien de cela qu’il s’agit. Fondamentalement. La signification d’une photo de femme nue dans un magazine masculin. Et si le film semble se concentrer – se limiter – à la dimension photographique, au travail de l’image dans la réalisation d’une photo de studio, c’est pour mieux traiter, en creux, de sa dimension médiatique, le commerce de la nudité féminine destinée aux hommes.

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La dimension photographique nous est présentée comme un documentaire d’immersion. Nous sommes plongés au cœur du studio, parmi ceux qui travaillent. Nous suivons les étapes de ce travail pas à pas : la construction du décor, le réglage de l’appareil de prise de vue et des éclairages, l’installation du mannequin et les « réglages » (comme les machines) de sa pose. Puis ce sont les premiers essais. Le regard que portent chacun (sauf le mannequin) sur les clichés successifs. Que changer ? La pose du mannequin bien sûr. Aucun commentaire ajouté. Aucune indication sur l’identité, la fonction, de ceux qui sont là, au travail. Un travail collectif mais où chacun occupe une place précise et doit se cantonner à son rôle. Et puis, vers le milieu du film, une musique additionnelle fait subitement irruption. Relativement douce, elle n’en comble pas moins le silence du studio. Cette musique suffit à nous dire que nous ne sommes pas dans du cinéma direct.

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 Quand la photo prise sera jugée satisfaisante, le travail finit, tout le monde quitte le studio tranquillement. Il ne reste plus qu’à éteindre les éclairages et les machines.

Nous ne verrons pas la photo finale. Mais peu importe. Quelle qu’elle soit elle ne peut que s’inscrire dans le contexte de la femme-objet. Le dénoncer serait chose bien trop facile. Faroki ne s’attarde pas à cela. En fait, il va beaucoup plus loin. Car ce qu’il nous montre, c’est que le travail lui-même de toute l’équipe s’inscrit dans ce contexte. Ce qui apparaît clairement dans le « réglage » de la pose. Un réglage au millimètre. « Relève un peu tes fesses » ; remonte un peu cette jambe ». Son corps est comme modelé, de l’inclinaison de la tête à la pointe des pieds. Les yeux, le regard ne sont mentionnés qu’une seule fois. Il faut qu’elle regarde l’objectif…Cela suffit. Il ne s’agit pas d’exprimer des sentiments. L’érotisme, ici, ne prend pas en compte l’émotion. D’ailleurs le filmage lui-même reste froid, désincarné presque. Faroki évite systématiquement de filmer le mannequin autrement que comme un élément du studio, au même titre que les machines ou les opérateurs. Son film n’a absolument rien d’érotique. Rarement la nudité féminine aura était traité au cinéma avec une telle indifférence.

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F COMME la FOLIE MOULLET

La Terre de la folie, Luc Moullet, France, 2010, 90 minutes.

Le ton est grave, sérieux. C’est que l’affaire est d’importance : pourquoi dans une région bien déterminée, dans un territoire si restreint, peut-on recenser tant de crimes ? Bien plus qu’ailleurs en tout cas. Certes, cette région rurale, dans les Alpes du sud, peut être considérée comme un peu arriérée au début du xxie siècle. Certes ici comme ailleurs, il y a des rivalités familiales, des jalousies, des conflits d’intérêt. Mais ici, il semble que beaucoup des crimes recensés ne puissent pas s’expliquer si facilement. Les mobiles sont souvent bien minces. Au point qu’on en vienne à invoquer une folie meurtrière, inexplicable rationnellement, échappant à toute tentative de compréhension.

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Si Luc Moullet s’implique personnellement dans ce questionnement, c’est qu’il se sent directement concerné dans ses origines familiales, car des cas existent dans sa famille. Le premier cas qu’il évoque concerne la petite nièce de son arrière-grand-père. A la suite de problèmes avec son employeur qui sans doute a abusé d’elle, elle a des comportements qui la conduisent en hôpital psychiatrique. La fin du film évoque aussi la série de meurtres commis par un autre membre lointain de sa famille. Moullet Il se présente comme « quelqu’un de pas très normal », fuyant la société dans la solitude de sa filmothèque installée dans un grenier. Son œuvre cinématographique n’est-elle pas d’ailleurs tout à fait à part dans l’histoire du cinéma français ? Il ne rentre cependant pas dans ce genre de considération.

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Moullet ne joue pas au criminologue. Il ne propose aucune théorie. Le nuage de Tchernobyl et l’augmentation des désordres thyroïdiens qui ont suivi, la présence de sectes, ne sont que des éléments parmi d’autres. Il se contente de rassembler des faits. Il mène une enquête de terrain, interroge les témoins, jamais les auteurs des crimes. Il rencontre les habitants des villages, des membres de la famille des meurtriers. Le plus souvent, ce sont des personnes impliquées plus ou moins directement. Il présente aussi un des enquêteurs de la police judiciaire de Marseille à propos d’une affaire particulièrement sordide où un boucher coupe sa fille en morceaux qu’il disperse aux quatre coins de la ville, en se déplaçant en bus, avec de grands sacs poubelle les contenant. La buraliste qui l’a vu à chacun de ces déplacements en frissonne encore.

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Le « pentagone de la folie » que Moullet délimite sur une carte avec des élastiques n’est-il qu’une construction de l’esprit, une astuce de cinéaste pour donner une ligne directrice à son film ? Dans la dernière séquence du film, on retrouve le Moullet moqueur, prenant de la distance par rapport à son film qu’il fait questionner par une des intervenantes précédente. « Tout ce film, c’est pour justifier ta propre folie », dit-elle au cœur de la dispute. Le cinéaste campe sur ses positions. Jusqu’au bout il essaie d’être sérieux. Mais cette séquence tourne vite au burlesque. Moullet reste Moullet. Le petit grain de folie qu’il revendique, et qu’on lui attribuera volontiers, est après tout la marque de fabrique de sa création cinématographique.

F COMME FORÊT

Le Temps des forêts, François-Xavier Drouet, 2018, 103 minutes.

Dédié « aux forestiers résistants », Le Temps des forêts est un film de combat, un cri de guerre, une véhémente protestation contre une situation inacceptable et qui pourrait être évitée. La forêt française est en danger. Sur tout le territoire national, du plateau de Millevaches à la Montagne Noire en passant par le Morvan, les Landes et les Vosges. Partout c’est l’exploitation du bois qui est en cause, sur le modèle de l’agriculture intensive. Rendement oblige, on coupe de plus en plus et on replante systématiquement une seule essence, le Douglas, qui a l’avantage de pousser très vite. Mais les conséquences de ces plantations monotypes sont catastrophiques : rien de moins que la disparition de la vie. Plus d’oiseaux, des sols morts et partout des engins gigantesques qui laissent d’énormes crevasses dans la terre des « coupes rases ».  Les images d’espaces dévastés ne peuvent que révolter les amoureux de la nature.

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Mais comment s’opposer à ce régime de « mal-forestation ».

Drouet a rencontré un bucheron (en reste-t-il d’autres ?) qui travaille à l’ancienne avec sa tronçonneuse. Lui ce qu’il aime c’est travailler seul, au calme, dans cette nature qu’il aime et qui suffit à son bonheur. La forêt vivante – ce qu’il en reste – est pour lui le dernier endroit où on peut être heureux.

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Dans le Morvan il assiste à une réunion de défenseurs de la forêt regroupés au sein du « groupement forestier » qui dénonce ici aussi la monoculture du Douglas.

Dans les Landes, où la sylviculture du pin maritime est traditionnelle, les tempêtes de 1999 et 2009 ont été catastrophiques. Mais c’est l’occasion d’une renaissance de la forêt, à condition qu’on la laisse se régénérer toute seule.

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Dans les Vosges, le film s’attarde sur le travail des agents de l’ONF (Office National des Forêts). Le forestier va de moins en moins en forêt pour passer de plus en plus de temps devant un ordinateur. Une manifestation devant l’Office montre à quel point leur désespérance est grande. La restructuration entreprise depuis 2002 est perçue comme une attaque contre leur statut de fonctionnaire. Conséquences : 35 suicides de forestiers depuis.

Des données précises, des explications claires, des prises de position sans concession, mais sans sectarisme, Le Temps des forêts est un modèle de film d’utilité publique.

F COMME FRONTIERE – Chantal Akerman

De l’autre côté. Chantal Akerman, Belgique-France, 2002, 90 minutes.

Il y a toujours deux côtés dans une frontière, et de chaque côté chacun est un étranger pour l’autre. Mais il y a des frontières où d’un côté on est riche et de l’autre on est pauvre. D’un côté il y a ceux qui ont tout et de l’autre ceux qui n’ont rien. On comprend aisément alors que ceux qui sont du mauvais côté veuillent passer « de l’autre côté », pour trouver des conditions de vie meilleures, échapper à la misère et à la faim. Ils sont prêts à tout, à risquer leur vie s’il le faut, car bien sûr, les riches font tout pour les repousser, pour ne pas être envahis, comme ils disent. Que ce soit de l’Afrique vers l’Europe, où comme dans le film de Chantal Ackerman du Mexique vers les Etats-Unis, on retrouve la même situation. Tout le monde n’atteindra pas la terre promise.

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De l’autre côté a l’originalité d’aborder le problème de l’immigration clandestine des deux côtés de la frontière, au Mexique et en Californie. La première partie est tournée au nord du Mexique dans une petite ville frontière où ont pu s’installer certains qui n’ont pas réussi à passer. Fidèle à la méthode qu’elle a établie au Texas dans Sud, la cinéaste alterne les plans fixes et les travellings, des plans toujours longs et lents, où rien n’est jamais donné à voir sur le mode de la précipitation, de la bousculade, des effets de foule. Un quotidien en apparence très calme. En apparence seulement.

Les plans fixes sont utilisés pour filmer les paysages de la région et les habitants, tous concernés, d’une façon ou d’une autre, par l’immigration. Dès le pré-générique, le ton est donné. L’immigration, ici, se vit sur le mode de la tragédie. Akerman interroge un jeune Mexicain qui raconte comment son frère a péri avec la majorité de ses compagnons dans le désert où ils s’étaient perdus. Elle rencontre ensuite une vieille dame et son mari. Eux, ce sont leur fils et leur petit fils qui sont morts en voulant aller au nord. Elle interroge aussi un garçon de 14 ans, pris sans papier et qui a été mis en prison avant d’être envoyé dans un orphelinat. Il n’a qu’une idée, tenter sa chance à nouveau. Comme ce groupe de clandestins qui ont été recueillis et nourris mais dont la situation est bien précaire.

La majorité des travellings sont réalisés le long de la haute barrière, véritable mur, qui a été érigé sur la frontière. Akerman filme aussi la ville, le long des petites maisons. Les voitures soulèvent la poussière des rues non goudronnées. Mais tout le paysage est occupé par le mur que la cinéaste filme aussi en plans fixes, un mur interminable dans la profondeur de champ, une profondeur qui n’est bouchée que par les montagnes que l’on aperçoit au loin. Devant le mur, des enfants jouent parfois. Il y a quelques rares passants. La lumière est rasante, faisant ressortir les ombres de la tombée de la nuit.

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Puis le film passe de l’autre côté. La transition est brutale avec ce panneau, en anglais « Halte à la montée du crime. Nos propriétés et notre environnement sont détruits par l’invasion. » Le consul du Mexique en Arizona donne son point de vue sur la situation. Il explique que la main d’œuvre mexicaine est utile à l’économie américaine puisqu’elle occupe des emplois dont les Américains ne veulent pas. Si son rôle est de protéger les ressortissants de son pays, on sent bien qu’il n’en a pas vraiment les moyens. Une grande partie de son activité consiste à annoncer au téléphone la mort d’un fils, d’un père, d’un mari à ceux qui sont restés au pays. Il a du mal à contenir son émotion.

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Les Américains filmés chez eux ou sur leur lieu de travail semblent tous se ranger sous l’autorité du drapeau américain, omniprésent dans l’image. Le patron d’un petit restaurant est le plus nuancé. Il affirme éprouver de la compassion pour les immigrés. Un homme plus âgé lui n’a pas de sentiment. Puisqu’on vient l’agresser en rentrant sur son terrain malgré l’interdiction, il n’hésitera pas à utiliser son fusil pour se protéger. Le shérif fait appel à la loi et à la valeur pour lui fondamental de la constitution américaine, la propriété. Dans les villes de la Californie du sud, le mur et la surveillance policière ont rendu la frontière de moins en moins facile à franchir. Alors les candidats à l’immigration tentent de plus en plus leur chance plus à l’est, dans les régions désertiques qui ne sont peuplées que de vipères. On le sait depuis le début du film, beaucoup n’en reviennent pas.

Le film s’achève par un long travelling tourné sur l’autoroute qui conduit à Los Angeles, la nuit. Chantal Akerman fait le récit de la quête de ce jeune Mexicain parti à la recherche de sa mère. Elle avait un travail et un logement à Los Angeles. Elle écrivait à sa famille et envoyait de l’argent. Et puis un jour, plus rien, plus de nouvelles, plus aucun signe de vie. Le fils retrouve sa logeuse qui ne peut rien expliquer. Qu’est-elle devenue ? A-t-elle regagné le Mexique, est-elle parti ailleurs, est-elle morte ? Il y a dans ce récit sans réponse toute la solitude et toute l’opacité du vécu des immigrés.

 

F COMME FUKUSHIMA

La terre abandonnée, Gilles Laurent, Belgique, 2016, 73 minutes.

Peut-on encore vivre à Fukushima ? Et autour de Fukushima ? Dans cette « zone » évacuée de ses habitants après la catastrophe nucléaire. Une zone où les taux de radioactivité sont élevés, bien au-delà des normes. Une zone dangereuse donc pour la vie, des humains comme des animaux. Mais le poison qui la mine est invisible, et inodore, ce qui le rend encore plus dangereux, car sa présence ne peut être révélée que par des machines. Au jour le jour tout peut sembler si paisible autour de Fukushima.

Le film de Gilles Laurent s’ouvre sur l’arrivée, en voiture, dans une petite ville de la zone abandonnée, Tomioka. Un travelling avant, lent, très lent, comme si le cinéaste hésitait à s’aventurer là ; dans cette rue morte, avec ses maisons fermées. Une rue vide, où il n’y a pourtant aucune trace visible de la catastrophe et du danger mortel qui pourtant, lui, est bien présent. Le dernier plan du film, en sens inverse, sera aussi un long travelling, latéral cette fois, sur les maisons qui bordent une rue de Tomioka, des façades de maisons abandonnées qui défilent bien plus vite qu’à l’arrivée, comme si le cinéaste avait hâte de quitter ce lieu de mort.

Entre ces deux plans, le cinéaste nous aura fait pénétrer dans la zone – pas vraiment une visite touristique ! Surtout, il nous aura fait rencontrer quelques-uns des anciens habitants de Tomioka, ceux qui ont refusé de partir, qui ont décidé d’affronter le danger des radiations, où faire comme s’il n’existait pas. Ils continuent de vivre chez eux. Mais peuvent-ils continuer de vivre comme avant ?

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Ils sont peu nombreux, mais ils sont obstinés. Comme cet homme qui a fait le tour du monde pour parler de la catastrophe et qui dit de lui-même qu’il est totalement irradié. Il garde son père âgé, et s’est occupé depuis la catastrophe de tous ces chiens et chats abandonnés par ceux qui sont partis. Il y a aussi  ces quatre femmes qui se réunissent pour boire le café en faisant  de la musique pour accompagner leur chant et quelques autres que l’on croisera rapidement. Tous sont désabusés : « le Japon est foutu » entend-on dire.

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On assiste aux opérations de « décontaminations », où il faut creuser la terre à la pelleteuse ou couper des arbres et enfermer le tout dans de grands sacs noirs – qu’on retrouve dans toutes les rues. Des opérations longues que ces derniers habitants  jugent peu utiles. En fait ils ne font plus aucune confiance au gouvernement. Comment croire que tout peut rentrer dans l’ordre, que ceux qui sont partis vont revenir chez eux en suivant les recommandations officielles ? Il y a eu trop de mensonges, de désinformations. Seul point positif, l’action de ces bénévoles qui viennent parfois de très loin pour aider, soutenir plus moralement que matériellement, ceux qui vivent là malgré tout. Leur montrer qu’ils ne sont pas oubliés de tout le reste du monde.

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Gilles Laurent a longtemps travaillé dans le cinéma comme ingénieur du son avant de réaliser son premier film, La Terre abandonnée. Ce film sera son dernier : Gilles fait partie des victimes de l’attentat de Bruxelles en mars 2016.

Pour accompagner ce film on peut lire Ô Chevaux, la lumière est pourtant innocente (éditions Philippe Picquier)  où l’auteur, Furukawa Hidéo, natif de Fukushima, mais absent de la région lors de la catastrophe, entreprend dans les jours qui la suivirent un voyage incertain dans les villes, sur les routes, sur la côte, de la zone interdite, où il ne rencontre que ces chevaux rescapés du Tsunami, et qui sont redevenus presque sauvages.

 

F COMME FOLIE (Russie)

La Colonie, Sergueï Loznitsa, Russie, 2001, 79 minutes.

Une grande bâtisse, vue comme à travers un brouillard. L’image s’éclaircit peu à peu pour devenir parfaitement nette. C’est le premier plan du film de Sergueï Loznitsa, La Colonie, avant que le titre s’inscrive sur fond noir. Ce bâtiment nous ne le reverrons plus dans le film.

Nous sommes dans une ferme, à l’extérieur des bâtiments (grange ou étable) de la ferme. Tout le film sera tourné en extérieur, à l’exception cependant d’une longue séquence, de repas collectif pris à l’intérieur d’un réfectoire. En dehors des hommes qui vont et viennent dans cet espace rural, il y a des vaches qui sortent d’une étable et partent, en petit troupeau désordonné, dans les prés.

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Sans être muet (il y a bien une bande son et l’on entend beaucoup de bruit de la campagne), le film est particulièrement silencieux. Il n’y a que très peu de dialogue. Comme si les hommes que le cinéaste filme n’avaient pas besoin de communiquer entre eux. Ou bien s’ils échangent quelques mots, on ne les entend pas vraiment, des grommellements tout au plus. Un film où le silence est roi, un film calme, serein, sans heurts, sans difficulté d’aucune sorte. Une vie simple, répétitive, sans la moindre violence. Même le taureau qui stationne devant la porte de la cantine dans l’attente d’un morceau de pain – et qu’il faut bien faire partir de là – ne sera chassé qu’avec un bâton qui semble le caresser plutôt que le frapper. D’ailleurs il faut pas mal de temps pour qu’il se décide à quitter les lieux.

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Un film en noir et blanc où toutes les personnes filmées se ressemblent. Sont-elles interchangeables ? En tout cas rien ne sera dit de leur identité, de leur histoire. Ni qui ils sont. Ni ce qu’ils font là. Le générique de fin nous apprend que nous sommes dans un institut neuropsychiatrique. Rien de plus. On n’assiste pas à des soins. Il semble qu’il n’y a pas de personnel médical. Il n’y a que dans le réfectoire où l’on voit des personnes qui distribuent des verres ou du pain à ceux qui sont assis à table.

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Le film se termine par une longue séquence de portraits. Des hommes et une femme, filmés en gros plan. Des visages qui se succèdent, des plans fixes  -comme tout le film d’ailleurs – montés cut. Des visages vieux, ridés, souvent édentés, qui se ressemblent tous. Certains esquissent un  sourire, un rictus plutôt.

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Toutes ces personnes filmées, c’est surtout la scène du réfectoire qui nous conduit à les considérer comme des pensionnaires d’un établissement où ils passent leur vie. Ils ne semblent aucunement enfermés, internés, privés de liberté. Il n’y a d’ailleurs dans le film qu’une seule barrière en bois qu’un homme referme, mais elle semble plutôt interdire le passage aux vaches qu’aux hommes. Et l’on imagine que la campagne environnante est si vaste qu’il doit être hors de question de tenter d’y fuir. Pour passer le temps on vaque à quelques menues occupations, couper du bois, déplacer du foin avec une fourche ou l’éparpiller sur le sol. Ce qui nécessite bien une certaine organisation. Mais rien de plus.

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Un  film qui ne traite pas de la folie – ou de la maladie psychique. Un film où la folie est entièrement hors-champ, c’est-à-dire dans l’imaginaire du spectateur. Elle y a alors une présence insistante, une présence qui subsiste bien après la fin du film.