G COMME GRAFF

Basquiat, un adolescent à New York, Sara Driver, Etats-Unis, 2018, 78 minutes.

Ce n’est pas un film sur la vie de Basquiat. De ses origines, de son enfance, de sa mort, nous ne saurons rien. Ce n’est pas non plus un film sur l’œuvre de Basquiat. Pas d’analyse, pas de spécialistes, historiens ou critiques, parmi les nombreux intervenants du film. Alors de quoi s’agit-il ?

Le film débute lorsque Basquiat a 16 ans et se termine à 7 ans de la mort de l’artiste. Entre temps, en quelques quatre années – de 1978 à 1980 – Jean Michel est devenu Basquiat. Un film donc sur la naissance d’un artiste.

Un adolescent qui devient un des plus grands artistes du XX° siècle (comme le film le dit), c’est quelque chose d’unique et en même temps de mystérieux, presque miraculeux même. Un devenir artiste que le film ne cherche pas à expliquer, surtout pas de faon psychologique. Son propos est plutôt de montrer comment ce processus s’inscrit dans une époque, dans les multiples courants et l’effervescence d’une ville, New York.

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La fin des années 70 à New York, c’est le bord du gouffre. Dans tous les domaines, la ville est presque ne faillite, comme le rappelle le président de l’époque dans des images télévisées qui ouvrent le film. Les vues des immeubles décrépis, ou en flammes, presque en ruine, sont impressionnantes. Tout le sud de Manhattan est voué à la misère et à la criminalité. Il n’y a semble-t-il que la drogue qui prospère.

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Peut-il y avoir un sauveur pour éviter que New York ne sombre définitivement ? La réponse du film est surprenante au premier abord : le punk. La musique donc, et plus globalement, l’art, ou plus exactement la vie artistique, un foisonnement incroyable, dans les clubs et la rue. Une nouvelle génération de jeunes artistes – même s’ils ne se vivent pas comme tels – situés totalement en dehors des courants existants et de toute forme d’establishment, pour vivre leur passuin, ces nouvelles formes d’expression qui voient le jour dans tous les domaines, musique, peinture, danse, cinéma…L’époque de Warhol est dépassée, même si son influence reste incontestable.

La vie de Jean Michel est décrite ici comme étant une vie de galère, cherchant souvent un toit pour dormir – un canapé à squatter dans une pièce tenant lieu de salon. Mais il fréquente les lieux les plus en vue de l’underground newyorkais. C’est sa petite amie attitrée du moment, Alexis Adler, qui évoque très concrètement cette période qui décidera de l’avenir artistique de toute une génération.

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La forme d’expression la plus en vue -qui n’est pas vraiment vécue comme un art par ceux qui la pratiquent – c’est le graffiti. Ecrire, dessiner et peindre sur les murs ou tout support directement accessible – pour Basquiat les murs de l’appartement, les meubles, les vêtements – devient un mode de vie. Le métro de New York est ainsi promu au rand d’œuvre d’art globale et itinérante, tant les graffeurs s »appliquent, souvent au péril de leur vie, à ne pas laisser sur les wagons le moindre centimètre carré de la couleur d’origine. Dans ce foisonnement, un nom commence à être remarqué, Samo (pour Same old Shit, « toujours la même merde »). Personne ne sait qui est l’auteur des courts poèmes (en prose) qui fleurissent sur les murs. Un mystère que Basquiat cultive jusqu’au moment où il pourra se révéler au grand jour, un coup d’éclat fondateur. Il ne lui restera plus qu’à vendre sa première toile pour s’envoler vers la renommée mondiale.

Le film recueille de façon très classique les souvenirs de ceux qui ont connu et fréquenté Basquiat pendant cette période. Mais son intérêt réside surtout dans les images qui nous en sont parvenues. Beaucoup d’images fixes, mais aussi de brefs extraits de vidéos, montées sur un rythme extrêmement rapide, une profusion qui se veut coller au style de l’époque et à son atmosphère, ce à quoi contribuent aussi parfaitement les choix musicaux de la bande son. On y voit beaucoup Basquiat bien sûr, sur des photos célèbres ou plus rares. On le voit dessiner – un peu – ou graffer sur des murs ou des objets, comme ces cartes postales qu’il vend dans la rue et dont Warhol sera un des acquéreurs. Les amis d’alors parlent surtout de la vie qu’il mène, de son activité artistique aussi qui prend des formes variées (il joue de la batterie dans un groupe qu’il a créé). Mais jamais on ne l’entend parler. Le choix de la réalisatrice de ne pas utiliser d’entretien ou d’interviews données lorsque, plus tard, il sera célèbre est tout à fait justifié. Nous restons dans l’adolescence de Jean Michel. Le film ne nous donne pas ce qui serait la vérité définitive de son œuvre. A nous de la découvrir. S’il y en a une.

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G COMME GLANAGE.

Les Glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda, France, 2000, 82 minutes.

Les Glaneurs et la glaneuse est le film le plus social d’Agnès Varda, mais aussi le plus humaniste. Donnant la parole à ceux qui sont laissé à l’écart des caméras mais qui les fuient aussi eux-mêmes, la cinéaste nous fait découvrir des pépites d’humanité cachées sous une apparence de marginalité qui conduit souvent à l’exclusion. Tourné en 1999, ce film est prémonitoire. La crise qui éclatera ouvertement quelques années plus tard contraint déjà un nombre important de personnes à vivre de ce que rejette la société. Cette dimension de récupération et de débrouillardise au jour le jour ne peut que se développer lorsque la misère augmente. Mais le film de Varda ne sombre pas dans le pessimisme. Ce qu’il montre surtout, c’est la richesse intérieure de tous ceux que la cinéaste rencontre.

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Le point de départ du film ressemble à un défi esthétique. Au musée d’Orsay, Varda filme le tableau de Millet, Les Glaneuses. Cet incipit peur se révéler une fausse piste, ou du moins une piste, l’art, qui est loin d’épuiser le sens du film. Car le glanage que va filmer Varda a plusieurs faces. Dans sa dimension artistique (une face noble ?) il transforme des débris, restes, pourritures en œuvre d’art, tableaux, sculptures, installations… Et Varda ne se prive pas de mettre en évidence et, en quelque sorte, de glorifier cette esthétique du détritus. Mais le glanage, c’est aussi le seul moyen pour certains de survivre dans une société où ils n’ont pas trouvé leur place, ou dans laquelle ils n’ont plus de place. Il y a même un glanage qui a ouvertement une dimension revendicative, quasi pédagogique, un glanage qui dit « halte au gaspillage ». Là aussi le film a un côté prémonitoire, anticipant sur la nécessité de développer les pratiques de récupération, de tri des déchets, de recyclage. Si le film ne peut pas être considéré comme un manifeste écologique, il repose, au fond, sur une revendication de justice. Dans une société où les richesses sont inégalement réparties, il est amoral de jeter ce que l’on possède en trop alors que d’autres n’ont rien ou si peu. L’exemple type de cette protestation est ici ces pommes de terre en forme de cœur déclarées arbitrairement impropre à la commercialisation sur un seul critère d’apparence. Le film de Varda, et son prolongement, Deux ans après, en font un symbole de l’absurdité de la société de consommation.

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Qui sont ces personnes qui pratiquent la recherche et la récupération des restes des autres ? La démarche d’aller à leur rencontre est d’abord chez Varda une démarche cinématographique. Une démarche artistique donc. Mais pas au sens souvent péjoratif de l’esthétisme. La démarche de Varda n’est pas faite à partir d’une position d’extériorité. Varda elle aussi, comme le dit le titre du film, est une glaneuse. Et sa présence physique à l’image n’a rien d’une coquetterie de façade. Dans le véhicule qui la conduit de rendez-vous en rencontres fortuites, elle filme la route, les camions, mais aussi ses mains, vieillies, ce qui ouvre une réflexion très émouvante sur la vieillesse. Et puis, elle expérimente le filmage avec une caméra mini-DV, extrêmement maniable, qu’elle utilise seule, sans équipe, ce qui lui permet de « glaner » des images, de personnes ou d’objets, surtout ceux qui n’intéressent plus personne, sauf les « glaneurs ». Son film est ainsi un autoportrait, qui ne retrace pas sa vie comme elle le fera dans Les Plages d’Agnès, mais qui nous fait entrer au cœur de son activité de cinéaste, ce qui pour le moins est quand même le plus important dans sa vie.

Sur un sujet grave, la misère sociale, Varda réalise un film qui peut paraître par moment léger. Mais l’implication personnelle de la cinéaste lui donne une force que pourraient lui envier bien des manifestes contestataires.

G COMME GUZMAN PATRICIO-Lumière.

Un film en images, Nostalgie de la lumière, Patricio Guzman, 2010, 90 minutes.

Un poème visuel où la beauté des images est fascinante.

Les télescopes.

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Les étoiles.

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Le désert d’Atacama.

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L’archéologie.

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Le camp de concentration de Pinochet.

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Les femmes et leur recherche.

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G COMME GRIZZLY.

Grizzly man, Werner Herzog, Etats-Unis, 2005, 103 minutes.

Timothy Treadwell était amoureux des grizzlys. Amoureux au point de passer 13 étés sur leur territoire, le labyrinthe des grizzlys. Treize étés à vivre au fin fond de l’Alaska, dans leur proximité, à les filmer, à leur parler, à s’approcher d’eux le plus possible, à essayer de les toucher malgré le danger. Car ces animaux sauvages n’ont rien de gentilles petites peluches. Treadwell le sait. Il se vante même de vivre le plus dangereusement du monde. Mais il ne peut pas se passer de ses amis les ours. Il est là pour les étudier, pour les protéger. Il les connait tous. Ils sont ses amis. Mais eux, reconnaissent-ils en lui un ami ? L’aventure se terminera mal, très mal. Est-ce pour cela que Werner Herzog lui consacre un film ? Pour essayer de comprendre cette folle passion qui le conduira à la mort, dévorés par ses amis, sans doute parce que très prosaïquement ils manquaient de nourriture. Mais le cinéaste cherche-t-il vraiment à percer le mystère de Treadwell ? Le seul jugement qu’il portera sur cette folie concerne le fait d’avoir entraîné se compagne dans sa mort. Pour le reste, Herzog ne se donne pas le droit de condamner.

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Herzog construit son film comme une enquête. Il se rend sur les lieux où Treadwell a vécu au contact des ours pour filmer l’immensité de ce territoire. Il retrouve ses parents, ses amis, d’anciens compagnons de travail. Le pilote de l’avion qui le conduisait chaque année sur le terrain des ours et qui fut celui qui découvrit ses restes déchiquetés sert de guide au cinéaste. Mais ces entretiens ne constituent pas l’essentiel du film. Son originalité réside dans les cassettes vidéo que Treadwell réalisait pour rendre compte de son entreprise et que Herzog monte chronologiquement dans son film. Il se filmait seul avec les ours, se mettant en scène devant la caméra, souvent un peu à droite de l’image pour laisser la majorité du cadre aux ours derrière lui. Parfois, un des ours s’approche de la caméra que tient Treadwell. Son doigt apparaît alors dans le champ jusqu’à toucher le museau de l’animal. Treadwell est aussi cinéaste et Herzog lui reconnaît une grande maîtrise dans ce domaine. Il y a en effet dans ses vidéos des séquences que bien des films animaliers pourraient lui envier. Le combat des deux mâles par exemple, ou la course des ours sur le bord de l’eau. Sans parler de la beauté des paysages.

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Timothy Treadwell n’est pourtant pas considéré comme un héros par Herzog. Ce dernier ne l’a jamais filmé lui-même. Dans Grizzly man, toutes les images de Treadwell proviennent de ses vidéos, en dehors de quelques photos de son enfance. Herzog commente ces films, s’impliquant personnellement dans ce portrait posthume qui est en grande partie un autoportrait. Il ne gomme rien de ce qui apparaît inévitablement comme une folie. Il ne supprime pas les discours excessifs de Treadwell, que ce soit dans l’affirmation de son amour pour les grizzlys ou dans l’attaque, très violente, contre les parcs nationaux et leur administration. Il ne cache pas non plus la douleur de ses parents ou l’émotion de son amie qui disperse ses cendres sur le territoire des grizzlys. Au fond, la position de Herzog vis-à-vis de Treadwell est ambigüe. Comme le personnage de Treadwell est lui-même profondément marqué par l’ambigüité. Il y a bien une certaine admiration dans les propos du cinéaste, mais en même temps il ne renonce pas à la distance qu’il a prise avec son personnage dès le début du film.

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         Treadwell est incontestablement un personnage hors du commun, vivant une situation extrême. Qui mieux que Werner Herzog pouvait le filmer ?

 

 

G COMME GRECE – en lutte.

Nous ne vendrons pas notre avenir, Niki Velissaropoulou, France, 2018, 52 minutes.

La situation économique, sociale et politique de la Grèce est à la Une de l’actualité depuis de nombreuses années déjà. Mais connaît-on vraiment comment les grecs vivent cette situation difficile ? Sont-ils résignés ou engagés dans la lutte ? Quelle lutte ?

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Le film de Niki Velissaropoulou nous plonge au cœur d’une lutte certes locale, mais dont la portée internationale apparaitra rapidement. Il s’agit de s’opposer à l’installation d’une mine d’or à ciel ouvert, dans un parc national en Chalcidique, par une société canadienne, l’Eldorado Gold. Une lutte pour la protection de l’environnement d’abord. Mais qui très vite deviendra une revendication générale concernant l’avenir de toute une communauté d’habitants de cette région rurale au nord de Thessalonique. Et surtout de sa jeunesse.

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Nous ne vendrons pas notre avenir suit pendant plusieurs années deux jeunes filles, Garifallia et Dimitra, et leur famille, de 2012 à 2017. Des années qui passent en blanchissant la barbe du père et qui conduisent les jeunes écolières, et ensuite lycéennes, à la porte de l’université. Des années où elles prennent peu à peu conscience de la nécessité de ne pas laisser leur avenir uniquement aux mains de adultes et surtout des politiciens. Des années où elles vont gagner leur indépendance et leur identité propre en s’engageant dans la lutte contre l’entreprise qui détruit le paysage et pollue l’eau, ce bien indispensable à la vie.

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Nous les suivons donc dans leur famille, en discussion avec les parents, mais aussi dans la préparation des manifestations, la répétition des slogans et la préparation des banderoles. Il leur faut faire connaître les dangers encourus par tous. Une lutte longue, dont les changements de majorité politique et des lois modifient sans cesse la teneur. Mais le fond reste le même. C’est bien de l’avenir de la génération montante qui est en jeu.

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Le film suit le fil du temps, patiemment, soulignant le changement des saisons et les manifestations souvent minimes du devenir adulte des deux jeunes filles. Une attention particulièrement fine aux détails signifiants, une remarque de la mère ou du petit frère, un conseil d’un militant d’une autre époque. Et puis Niki Velissaropoulou filme aussi avec beaucoup de précision le contexte de leur vie, cette Grèce où la tradition, et la religion, est toujours aussi présente, et à laquelle personne ne cherche à échapper. Mais la détermination de Dimitra et Garifallia force l’admiration. Un engagement murement réfléchi et que rien ne semble pouvoir détourner de son but. A la fin du film, rien n’est réglé et ce qui concerne l’installation de l’usine. Mais il y a une certitude. Elles ne renonceront pas à leur lutte.

G COMME GAZA.

Samouni raod, Stefano Savona, 2018, 128 minutes.

Gaza en guerre. Gaza dans la guerre. Celle de 2008-2009. Gaza sous les bombes israéliennes. Ou l’opération terrestre. Gaza meurtrie, détruite. Des hommes, des femmes, des enfants, des civils, tués, blessés. Gaza martyr. Comment Gaza pourra-t-elle guérir ses plaies ?

Stefano Savona s’est rendu à Gaza après la guerre. Un séjour long. Dans une famille de Gaza. Avec les survivants de cette famille, les Samouni, en grande partie décimée. 29 morts dans leurs rangs. Et combien de blessés ? Une famille de paysans, attachés à leur terre, à leurs oliviers. Une famille paisible. Qui ne demande rien d’autre que de vivre en paix. Loin des affrontements. A l’abri de la guerre. Mais en Palestine, et surtout à Gaza, personne n’est à l’abri de la guerre.

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La première partie du film est centrée sur les enfants survivants et en particulier Amal, cette petite fille qui a été blessée et sauvée in extrémis dans les décombres de la maison. Peut-elle retrouver la joie de vivre, de jouer ? Savona filme le quotidien de la famille. La cuisson du pain. Les disputes des enfants. Le temps semble comme arrêté et le film ici est plutôt lent. Mais l’irruption de la guerre changera tout.

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Le cinéaste n’a pas filmé la guerre. Mais il va en rendre compte dans la partie centrale de son film grâce à des animations et une reconstitution en 3D de l’opération israélienne contre la maison des Samouni. Dans la première partie du film les dessins en noirs et blanc évoquent d’abord le passé, le temps d’avant la guerre, la présence du père qui sera tué froidement par les soldats israéliens. Un père qui a tout fait pour protéger sa famille, ses enfants. Mais que pouvait-il devant ces soldats qui sont présentés comme des tueurs. Pourtant dans l’engin (hélicoptère ou drone) qui survole la maison des Samouni, un soldat après avoir tiré par deux fois, refuse de tirer à nouveau sur ceux, des silhouettes blanches sur son écran, qui fuient le feu et la fumée dans la maison. Le commandant insiste à plusieurs reprises pour qu’il tire. « Il y a des enfants, ce sont des civils répond-il » Une partie de la famille Samouni échappera au massacre.

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Lorsque le film en revient aux images filmées, c’est pour montrer les dégâts de cette guerre, les maisons détruites. Même la mosquée. Des tas de ruines dans lesquels il n’est pas possible de récupérer quoi que ce soit. Le chantier pour redonner forme humaine à ce quartier parait impossible à mener à bien. On ne le verra pas. Un carton annonce « un an plus tard ». Nous revenons sur les lieux de la guerre. Mais c’est pour assister au mariage des deux fiancés qui avaient tant hésité à franchir le pas. Le film se termine par cette fête, gage d’avenir. La guerre n’a pas détruit le désir de vivre.

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Utiliser l’animation comme le fait ici Savona a certes comme première utilité, pour première fonction, de suppléer à des images manquantes. Comme c’était le cas à propos du procès de Mandela dont il n’existe que des archives audio (Le Procès contre Mandela et les autres, de Nicolas Champeaux et Gilles Porte). Comme c’était le cas aussi de la guerre en Croatie où la cinéaste va enquêter sur la mort, datant de 10 ans, d’un de ses cousins parti de Suisse comme journaliste (Chris the Swiss de Anja Kofmel). Savona n’a pas filmé la guerre. Il n’a pas voulu filmer la guerre. Il va la reconstituer avec des images dessinées et des images numériques. La guerre est donc bien présente. Mais pas dans son réalisme cru comme on en trouve souvent à la télévision. Dans les reportages télévisés. Le film de Savona n’est pas un reportage. Il n’explique pas les raisons de la guerre. Il ne dresse pas son bilan militaire. Ce qui l’intéresse c’est la famille Samouni. Les enfants surtout. Et leur vie après la guerre – ou avant, car on peut penser que c’est la même. Du coup, si les images animées déréalisent la guerre, elles ont un pouvoir émotif encore plus grand. Car pour tous ceux qui ne vivent pas en Palestine, qui ne connaissent la Palestine que par les images (celles de la télévision le plus souvent), la guerre finit par faire partie d’un imaginaire particulier, pas nécessairement guerrier, mais marqué par la souffrance et la mort. Dans Chris the Swiss, les images d’oiseaux ou de plantes en noir et blanc qui poursuivent les personnages et qui finissent par envahir l’écran, sont des images de mort. Il ne peut pas en être autrement en Palestine.

G COMME GRANDE GUERRE

Le rouge et le gris. Ernst Jünger dans la grande guerre, François Lagarde, 2018, 208 minutes.

Un film sur la guerre. Pas n’importe quelle guerre. La « grande » guerre. La guerre qui devait être la dernière…Mais ici, la guerre d’un écrivain. Un écrivain allemand, qui nous montre la guerre du côté allemand. La guerre d’Ernst Jünger, un écrivain qui raconte sa guerre dans un livre justement célèbre, Orages d’acier, un récit au plus près du vécu des soldats, s’arrêtant sur le moindre détail de ce qu’il est devenu courant de désigner comme la vie dans les tranchés. La presque totalité de l’écrit de Jünger constitue la bande son du film de François Lagarde. Un texte lu par un comédien dont la voie, presque sans intonation particulière le plus souvent, finit cependant par s’incruster en nous et nous hanter comme si nous avions nous aussi vécu cet enfer.

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Le choix de ce texte pour réaliser un film sur 14-18 un siècle après le conflit, est déjà particulièrement original. Le choix des images l’est tout autant. Sinon plus.

François Lagarde était photographe (il est disparu récemment). Patiemment, avec obstination, il a constitué pendant des décennies, une importante collection de photographies concernant la guerre de 14. Des images prises sur le terrain des opérations militaires, par des soldats allemands anonymes. Le film les montre, en noir et blanc. Il y a quand même un plan en couleur, montant des crucifix se dressant dans le paysage et quelques images sont présentées avec un filtre rouge, surtout celles renvoyant à des prises de vue actuelles. Elles sont simplement animées de lents mouvements de caméra se déplaçant de gauche à droite ou de droite à gauche, ou des zooms arrière, pour découvrir un détail, un pan de l’image qui n’était pas visible dans le premier cadrage. Mais jamais d’effets visant le spectaculaire. Il ne s’agit pas de donner l’illusion d’images animées. Des images toujours nettes, comme si elles avaient traversé le temps sans dommage (elles sont numérisées et restaurées à l’occasion), mais qui sont toutes particulièrement expressives. Un nombre important d’images (plus d’un millier dit-on) pour au final constituer un film long, de presque trois heures et demie, mais dont la force est telle qu’il ne produit aucune lassitude.

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Nous sommes donc plongés au cœur de la bataille de la Somme. Des cartes avec des annotations stratégiques situent géographiquement le moindre hameau ou lieu-dit, la moindre ferme à proximité des lignes de front. Nous suivons Jünger, devenu lieutenant, au commandement de sa division, partir pour des missions de reconnaissance ou lançant un assaut au-delà de ses positions. Son texte a parfois des accents guerriers. Mais le plus souvent il mentionne simplement le détail des opérations, leur résultats plus ou moins positifs militairement parlant, mais surtout toujours humainement tragiques dans le dénombrement des victimes.

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Si les photos de groupe de soldats posant devant l’objectif avec leurs officiers, ou les photos de Jünger lui-même, sont nombreuses, la majorité des images nous montre les horreurs de la guerre, les corps de soldats plus ou moins mutilés, gisant dans la boue, les ruines d’anciennes habitations dont il ne reste que quelques amas de pierres, et ces paysages quasi désertiques d’arbres déchiquetés dont il ne reste le plus souvent qu’un fragment de tronc squelettique. On peut avoir aujourd’hui l’impression d’avoir déjà tout vu, de tout connaître, de la vie des soldats dans les tranchées. Ici, dans la succession de ces images insistantes dans leur répétition, on n’est plus un simple spectateur extérieur. Chaque obus qui éclate sur l’écran nous fait tressaillir, même s’il est muet.

Après Le Rouge et le gris on ne pourra plus faire un film de facture traditionnelle sur la Grande Guerre.

Prix de la ville de Pessac au Festival international du film d’histoire.

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