Des films anciens ou récents, inédits ou culte ; des entretiens avec des cinéastes ; des filmographies thématiques. Le documentaire sous toutes ses formes.
Maître Contout, mémoire de la Guyane. Xavier Gayan, 2021, 52 minutes
Xavier Gayan aime la Guyane. Il nous l’avait déjà montré en 2009 dans Rencontres en Guyane, un film d’entretiens avec des Guyanais. Aujourd’hui, il nous propose un film-portrait, celui d’un Guyanais célèbre dans son pays, un Guyanais qu’il est possible d’identifier avec son pays, un pays qu’il adore bien sûr et à qui il a consacré toute sa vie.
Ce Guyanais, c’est Auxence Contout dont nous allons faire connaissance dans de longs moments d’entretien, filmés à différents moments de sa vie. Une vie bien remplie, tout entière consacrée à la connaissance de la Guyane.
C’est la culture guyanaise qui est l’objet de toute son attention. Une culture qu’il affirme comme étant originale, mais surtout qui est l’égale de toutes les cultures. Surtout pas une culture « primitive’, comme l’avait malencontreusement qualifié Lévy Bruhl. Un combat pour une reconnaissance pleine et entière, qui implique de dénoncer systématiquement les préjugés de ceux qui prétendent appartenir à une culture supérieure. Un combat qui se concrétise dans les nombreux livres publiés par Contout. Un travail de transmission inlassable des résultats de ses recherches.
Dans ces entretiens, Contout parle peu de lui, en dehors de quelques remarques sur son enfance et surtout de ses études, à la Sorbonne où une bourse lui permet de se rendre.Il s’attarde plutôt sur les sujets de ses travaux, le métissage, dont il décrit les différentes formes, le carnaval, les danses et la musique, la langue créole et les proverbes.
Le film fait la part belle au carnaval, le quatrième du monde et le plus long comme le souligne Contout, alternant images d’archives et images contemporaines. Une confrontation qui semble nous dire que rien n’a changé. C’est toujours la même joie de vivre, les mêmes rythmes de la musique et les mêmes danses, les mêmes couleurs flamboyantes des costumes. Et pourtant si , Contout insiste sur un changement essentiel. Si dans un premier temps hommes et femmes étaient tous masqués, peu à peu les hommes ont abandonné le masque et aujourd’hui seules les femmes le portent. De quoi donner un parfum de mystère aux danses !
Le film de Gayan propose peu d’images touristiques de la Guyane. Suffisamment pourtant pour nous donner un aperçu de la beauté des paysages, surtout des côtes.
En mettant en valeur l’œuvre de « Maître Contout », Xavier Gayan participe de la défense de l’identité guyanaise, un combat qui de toute évidence reste encore d’actualité.
Les éléments de sa biographie peuvent se retrouver éparpillés dans ses films, en particulier dans ses documentaires où, très souvent présent à l’image, il n’hésite pas à s’impliquer personnellement, même lorsque les sujets abordés ont une portée bien plus globale, sociale ou historique. Amos Gitai est le fils d’un architecte d’origine polonaise, formé au célèbre Bauhaus, chassé d’Allemagne par les nazis et immigré en Palestine avant même la création d’Israël où il deviendra un architecte célèbre, quasi officiel. Amos est né à Haïfa en 1950. Il entreprendra lui-aussi des études d’architecte. En 1973, il participe à la guerre du Kippour. Son hélicoptère est abattu au dessus du Golan le jour anniversaire de ses 23 ans. Suite d’événements dont on retrouvera la trace dans ses films et qui influenceront profondément sa vie. Il quitte l’architecture pour s’orienter vers le cinéma et deviendra le premier cinéaste israélien à obtenir une reconnaissance internationale, au point d’être considéré comme le phare du cinéma du Moyen Orient dans son ensemble.
Il est vrai que son œuvre est quantitativement très importance et qualitativement particulièrement diversifiée. Plus de 80 films au total dont bon nombre de documentaires, allant de quelques minutes à des longs métrages plus classiques. Gitai tourne beaucoup et beaucoup de ses réalisations, surtout les plus courtes, ne se présentent pas comme des œuvres achevées. Ce ne sont pourtant pas de simples brouillons. Disons plutôt des expérimentations. Il multiplie d’ailleurs les formats utilisés, passant du 35 mm au 16 et même au super 8, sans écarter non plus la vidéo. En Israël, dans l’ensemble de la Palestine, puis à partir de moment où il se voit contraint à l’exil, dans le monde entier, Gitai se veut un observateur curieux, mais aucunement dogmatique, ne cherchant pas l’originalité pour l’originalité mais ne restant jamais prisonnier des idées reçues ou des thèses officielles.
Regards sur Israël et la Palestine.
Dans ses longs métrages documentaires, Gitai aborde de front la situation politique d’Israël et de l’ensemble de la Palestine. Un regard engagé qui lui valut les foudres de la censure : la télévision israélienne par exemple refusa de diffuser son premier film La Maison, malgré le fait qu’elle en soit la productrice. Gitai le signale dans un panneau apparaissant au début de son film. Cela se renouvellera à propos de l’Arène du meurtre réalisé à propos de l’assassinat du premier ministre Yitzhak Rabin en 1996. Il y a des sujets tabous en Israël. La réalité de la vie dans les « territoires occupés », le sort réservé aux arabes, leur exploitation économique. Plus encore les spoliations dont ils sont victimes, expropriations de leur terre, de leurs champs, de leurs oliviers, souvent seuls moyens de subsistance. Des thèmes que l’on retrouvera dans des films réalisés par des cinéastes palestiniens (Ana Falastine ou Cinq caméras brisées par exemple), mais que Gitai est le premier israélien à aborder ouvertement.
Filmer son pays, avec tous les problèmes que son existence et la politique menée par ses dirigeants soulèvent, devient un véritable combat pour Gitai, combat face aux autorités bien sûr, mais aussi face à la tentation de fermer les yeux de tant de ses compatriotes ou même du monde entier. Filmer quelque soit la difficulté, les obstacles, le danger. Filmer même lorsque les soldats viennent sans arrêt bousculer le caméraman et mettre la main devant l’objectif, comme on le voit dans de multiples plans de Journal de campagne (1982). Filmer même lorsque la violence la plus aveugle semble triompher à travers l’assassinat par un jeune juif extrémiste du premier ministre Ytzhak Rabin. Le film que Gitai réalise alors, L’Arène du meurtre (1996) dit dans sa construction même le sentiment de chaos que cet événement a pu engendrer chez tous ceux qui voulaient croire à la possibilité de la paix.
Les relations entre juifs et palestiniens, c’est dans la durée, au niveau de l’évolution historique, que Gitai essaie aussi de la saisir. A la recherche des marques que le temps imprime sur les hommes et leurs habitations, il reviendra en 1998 (Une maison à Jérusalem) sur les lieux de son premier film, retrouvant les descendants du premier propriétaire. Le fait qu’ils aient émigré au Canada. Ce retour sur les lieux d’un film devient le centre du projet cinématographique avec la trilogie de Wadi. Le premier film, Wadi 1981 – 1991, permet déjà de mesurer les transformations que subit la vie des habitants de cette sorte d’enclave à Haïfa, pratiquement coupée du reste de la ville. En 1981, Gitaï centrait son film sur trois couples, un couple arabe (Yussuf et Isha), deux frères juifs venus de Roumanie et un couple mixte Skander le pécheur et Myriam). En 1991, Yussuf a une nouvelle femme plus jeune dont il a un petit garçon. Sa vie est toujours marquée par la misère, surtout matérielle. Les deux frères sont morts et le couple de Myriam et Skander a volé en éclats sous la pression des « amis » pour qui la mixité du couple se réduit à une trahison. En 2001, Gitai revient à Wadi (Wadi Grand Canyon). Il retrouve Yussuf, plus vieux et plus usé, et Myriam qui a quitté son ancienne maison et Wadi. Partage-t-elle encore ses anciennes visions quasi mystiques sur la nature électrique de l’amour ? Le temps laisse son empreinte sur toute chose. A Wadi, il semble surtout détruire tout espoir.
Mais Gitai est aussi un cinéaste qui aborde des problèmes tout autant économiques, qu’historiques et politiques. Avec une vision planétaire anticipant sur la mondialisation actuelle. Dans Ananas (1983) il part de la découverte du fruit pas Christophe Colomb pour montrer comment il a envahit le monde entier à partir de sa mise en boite. Le film suit l’ananas d’Hawaï aux Philippines. Il donne la parole aux dirigeants des grandes entreprises multinationales américaines, mais aussi aux ouvriers agricoles qui plantent des dizaines de milliers de pieds par jour ou aux femmes qui travaillent en usine pour gagner de quoi survivre. Opposant la richesse des uns et la misère des autres, Gitai prend ouvertement parti pour les plus démunis. Le film comporte des plans saisissants sur la récolte des fruits et les gestes répétitifs dans la chaîne de mise en boite. De longs travellings dans les usines, en plan général ou en gros plan sur les mains des femmes triant les fruits qui défilent sur un tapis devant elles, montrent la réalité du travail à la chaîne comme le cinéma l’a si rarement montré. Le film de Gitai est à ce niveau un modèle du genre. Cette vision de la mondialisation est aussi au cœur du film qu’il consacre en 1984 au commerce du sexe en Thaïlande (Bankok Barheim), commerce qui se double d’un commerce de travailleurs et travailleuses expédiés comme de quasi esclaves dans les pays riches du golfe persique.
Ayant quitté Israël, Gitai sillonne le monde, de l’Asie à l’Amérique en passant par l’Europe. En Europe il s’intéresse aux manifestations d’un néo-nazisme en plein développement. Dans la vallée de la Wupper (1993), enquête sur le meurtre d’un vieil homme par deux skinheads d’extrême droite. La victime s’était prétendue d’origine juive. En Italie, il suit les élections municipales à Naples où une petite fille de Mussolini est candidate (In the name of the Duce, 1994). Dans les deux cas, il confronte les déclarations des communautés juives locales avec les positions exprimées par les sympathisants ou même les militants néo-nazis. Aux Etats Unis, Gitai part sur les traces de la diaspora juive, In Search of Identity (1980), dont il nous donne une vision pluraliste et contrastée, entre ceux qui rêvent d’aller s’installer en Israël, ceux qui collectent des fonds pour soutenir l’Etat juif, et ceux qui préfèrent s’affirmer comme américains avant tout.
Tout au long de cette très riche carrière de cinéaste documentariste, Amos Gitaï s’est toujours montré attentif aux réalités humaines, telles que l’Histoire les façonne et les modifie sans cesse. Et ce n’est pas un hasard s’il apparaît si souvent directement dans ses films, au point d’être souvent pris à parti par ceux que sa caméra dérange, surtout les représentants de l’autorité, policière ou militaire. Quant au dialogue avec ses interlocuteurs, il s’y implique toujours explicitement. « Et toi Amos, qu’est-ce que tu penses de tout ça » S’il ne répond pas directement, l’ensemble de son cinéma ne laisse pas de doute sur ses convictions.
En 1968, les cinéastes français n’ont pas attendu le mois de mai pour se mobiliser. En février, ils descendent dans la rue pour soutenir Henri Langlois qui vient d’être limogé de la cinémathèque française dont il était le fondateur et le directeur. Un abus de pouvoir du gouvernement gaulliste, et de son ministre de la culture, André Malraux, jugé inadmissible. Lorsque éclatent en mai les manifestations étudiantes suivies d’une vague de grève générale dans les entreprises et les services publiques, beaucoup de cinéastes et professionnels de l’audio-visuel vont immédiatement répondre présents. Leur action spécifique se traduira par le lancement des Etats généraux du cinéma français, l’occupation des écoles de la rue de Vaugirard (Ecole nationale de la photographie et de la cinématographie) et de l’IDEC (ancêtre de la Fémis) par leurs étudiants, la contestation du festival de Cannes qui obtiendra son arrêt et le lancement de la grève dans les studios et les laboratoires. En 68, le cinéma français est en lutte.
Pour des cinéastes comme Chris Marker et Jean-Luc Godard, le cinéma doit être une arme au service de la lutte révolutionnaire. Ils décident alors de prendre contact avec les ouvriers dans les usines en grève et les incitent à filmer leurs luttes pour les populariser. Pour cela, ils mettent à leur disposition des caméras et autres matériels, les initient à leur maniement technique et participent aux phases de tournage. C’est cette perspective qui est à l’origine de la création des groupes Medvedkine, d’abord à Besançon, à Sochaux ensuite.
Alexandre Medvedkine était un cinéaste soviétique, dont le film le plus célèbre est Le Bonheur (1932), une comédie grinçante sur les paysans russes d’après 17. Il est aussi l’instigateur du Ciné-train, une action originale mettant le cinéma au service de la révolution bolchevick. Medvedkine parcourt les campagnes à bord d’un train dont un compartiment est transformé en laboratoire de cinéma. Le jour, il filme les actions des ouvriers et des paysans au service de la révolution, développe la nuit et projette le film le lendemain aux intéressés. C’est cette opération qui est à l’origine du choix par Chris Marker de la dénomination des groupes d’ouvriers-cinéastes en France. Marker consacrera d’ailleurs plus tard un film à son ami Medvedkine, Le Tombeau d’Alexandre (1992).
Marker est bien plus qu’un conseiller des groupes Medvedkine, il en est la véritable cheville ouvrière. En 1967, il avait participé à la réalisation collective d’un film au titre prémonitoire, A bientôt, j’espère, avec les ouvriers de la Rhodiaceta, filiale textile de Rhône-Poulenc en grève « sauvage » avec occupation de l’usine. Il participe début 68 à la création de la coopérative de diffusion SLON (acronyme de Service de Lancement des Œuvres Nouvelles qui signifie « éléphant » en russe) qui produira et distribuera le film.
Le sous-titre de A bientôt, j’espère précise sa visée : « La condition de l’ouvrier français en 1968 ». Des entretiens avec des syndicalistes sont entrecoupés par des images de meeting et de manifestations. Les militants interrogés dénoncent les conditions de travail, les cadences, la répression patronale qui opère des licenciements. Les propos qui concluent le film seront jugés subversifs par la commission de censure qui n’accordera au film qu’un droit d’exploitation non-commerciale. « Je veux dire aussi aux patrons qu’on les aura, c’est sûr (…) on vous aura, c’est la force des choses, c’est la nature…Et à bientôt, j’espère. »
Les principaux films produits par Slon pour le groupe Medvedkine de Besançon et celui de Sochaux sont les suivants :
Besançon. 1968. Tourné devant l’usine d’horlogerie Yema où une jeune déléguée syndicale CGT s’adresse aux ouvriers en grève pour dénoncer les manœuvres de la direction.
Classe de lutte. 1968-1969, dont le slogan inaugural résume bien l’orientation du groupe : « Le cinéma n’est pas une magie. C’est une technique et une science, une technique née d’une science mise au service d’une volonté : la volonté qu’ont les travailleurs de se libérer. »
Pour le groupe de Sochaux, on peut citer:
Sochaux, 11 Juin 1968 (1970),relatant la mort de deux ouvriers de l’usine Peugeot lors d’affrontement avec les CRS.
Leur Algérie. Lina Soualem, France-Algérie, 2020, 72 minutes.
Le grand-père et la grand-mère de la cinéaste. Après 62 ans de mariage, ils décident de se séparer. Ils vont vivre chacun de leur côté, mais dans deux immeubles qui se font face. Sont-ils vraiment séparés ? La cinéaste ne comprend pas ce qui s’est passé. Et pour essayer d’y voir plus clair, elle décide de faire un film. Une bonne occasion de se pencher sur la vie de ce couple d’immigrés algériens, venu en France dans les années 1950 et qui ne sont jamais repartis dans leur pays.
Ils se sentent pourtant aujourd’hui encore algériens. Dans les premières années de leur vie d’immigrés, ils prévoyaient bien, comme tous les autres, de repartir en Algérie. Mais ils sont finalement restés, une fois l’habitude installée. Le film évoque, grâce aux questions de la cinéaste, les conditions de cette vie nouvelle, qu’ils semblent ne pas regretter. Ils se sont installés dans une petite ville en Auvergne, Thiers, où le père travaillait comme affuteur de couteaux. Un travail certes pas facile, mais le film ne s’oriente pas vers une critique des conditions faites aux ouvriers. Après tout, travailler en France permettait au couple d’envoyer de l’argent à la famille restée en Algérie.
Rencontrant successivement le grand-père et la grand-mère, le film fait un va-et-vient incessant entre les deux appartements et les activités respectives des deux personnages. Seule interruption à ce face à face, les voyages à Thiers du fils du couple, le père de la cinéaste. Des moments importants dans la vie des immigrés. Le fils, qui poursuit une carrière de mime et de comédien est la preuve de la réussite familiale.
Le film n’explique pas vraiment la séparation du couple, mais le portrait qui est en fait montre deux personnalités si différentes l’une de l’autre qu’on peut s’étonner qu’ils aient pu vivre en couple pendant plus de 60 ans.
Le grand-père est taciturne, peu bavard. Il répond aux questions de sa petite fille par quelques mots seulement et passe ses journées dans une galerie marchande d’un hyper-marché.
La grand-mère par contre est particulièrement dynamique. Elle part souvent de grands éclats de rire, auxquels se mêlent parfois quelques pleurs à l’évocation de certains épisodes de sa vie. Contrairement à son mari, elle a beaucoup d’amies que sa nouvelle vie lui permet de rencontrer quand elle le désire. On a l’impression qu’elle a enfin conquis sa liberté.
La vie de ce couple est en fin de compte assez banale – en dehors de la réussite artistique du fils et de la cinéaste. Beaucoup d’immigrés pourraient s’y reconnaître. Ey les images d’archives familiales – ces fêtes où la famille et la communauté se retrouver pour danser et chanter dans une ambiance de bonheur – jouent bien leur rôle de traces aidant à lutter contre l’oubli. Mais ce ne sont pas des révélateurs de la dimension la plus profonde de l’immigration. Si celle-ci a une face cachée, elle reste inaccessible, pour nous comme pour la cinéaste.
Vilain garçon. François Zabaleta, 2021, 49 minutes
Un film d’enfance (et non un film sur l’enfance). Une histoire d’enfants. Des garçons. Un garçon solitaire. A l’école on se moque de lui. Est-il malheureux ? La notion de bonheur a-t-elle un sens pour lui ?
Une histoire qui se termine mal. Et qui n’avait pas très bien commencé de toute façon.
Un récit qui aurait pu être en première personne. Mais l’adulte ne doit pas prendre la place de l’enfant. Le récit – en voix off comme dans les films de Zabaleta – est donc en seconde personne. L’adulte – le cinéaste d’adresse à l’enfant. « Tu … » L’enfant devenu adulte s’adresse à l’enfant qu’il a été. Une voix intérieure donc.
Un récit fait d’une voix plate, sans aspérité, sans volume. Une voix triste. Sans entrain, terne. De bout en bout.
Mais un film, ce n’est pas qu’une voix. Ce ne peut pas être qu’une voix. C’est aussi des images. Zabaleta excelle dans la dissociation de l’image et du son.
Des images variées : des photographies et des images animées ; des images en noir et blanc et des images en couleurs ; des images d’archives et des images actuelles. Des images uniques et des images multiples (multipliées) dans le même écran. Et des images travaillées, retravaillées numériquement, avec des surimpressions et des effets spéciaux.
Dans les films de François Zabaleta (on se souvient de Couteau Suisse) enfance ne rime pas avec innocence. On est loin des clichés le plus courants. Des films particulièrement décapants donc. Ce qui n’exclut pas l’émotion. La preuve, le final du film :
« Où sont tous mes amants Tous ceux qui m’aimaient tant Jadis quand j’étais belle ? Adieu les infidèles Ils sont je ne sais où A d’autres rendez-vous Moi mon cœur n’a pas vieilli pourtant Où sont tous mes amants. »
Garage, des moteurs et des hommes. Claire Simon, 2021, 71 minutes.
Dans l’incipit du film, la cinéaste marche dans les rues d’un petit village provençal, la nuit tombée. L’éclairage électrique donne une tonalité jaune-orangée aux images. Claire Simon a passé son enfance dans ce village. Elle y est revenue une première fois pour réaliser un film, 800 kilomètres de différence (2001), où elle filme l’adolescence de sa fille et ses premiers émois amoureux de vacances pour le fils du boulanger. Aujourd’hui la boulangerie a disparu. Il ne reste plus dans le village que le garage de Christophe. C’est ce dernier lieu vivant que la cinéaste va filmer.
Nous passons donc la totalité du film au milieu des voitures, ou plus exactement au milieu des moteurs. Dans les moteurs presque ou sous les moteurs. Dans la majorité des situations rencontrées, la panne est plus récalcitrante que le garagiste l’aurait souhaité. Du coup, Christophe a tendance à s’énerver. « Putain, je suis dans la merde » devient le refrain que nous entendons constamment. Assurément cela fait authentique, et couleur locale.
Garage…, comme son titre l’indique, est un film d’hommes, fait pour les hommes, même s’il est réalisé par une femme. La seule présence féminine, rn dehors d’une cliente qui ne fait que passer, est la petite amie de l’apprenti du garagiste. Elle s’installe dans un coin du garage et se plonge dans son téléphone portable. Pas vraiment le beau rôle.
Christophe lui est omniprésent. A l’image et dans la bande son. Très actif, il est aussi particulièrement bavard. Une voix qui porte. Le portrait que le film en dresse le rend incontestablement sympathique, tant il est dynamique, rayonnant de joie de vivre et d’amour de son métier. Une dimension du film qui fait penser aux portraits d’Alain Cavalier (Six portraits XL, 2017).
Le film de Claire Simon est réalisé avant la pandémie du coronavirus. Du coup il peut rester limité à l’intérieur de ce garage où les rumeurs et les soucis du monde ne rentent pas. Une dernière vision du « monde d’avant » ?
Petite fille. Sébastien Lifshitz, 2020, 85 minutes.
Rarement le cinéma documentaire avait réussi à capter l’intimité avec une telle sincérité.
Intimité d’une famille, d’une enfant, de sa mère. Intimité de la relation entre la mère et sa fille, au cœur de la vie familiale et du processus d’éducation. Jusque dans le cabinet d’une pédopsychiatre, pendant les consultations.
Chacun de nous ne s’est-il pas un jour, d’une façon ou d’une autre, interrogé sur le genre. Sur son genre. Mon genre est-il celui qui m’a été donné à la naissance, pour toujours. Comment l’accepter ? Comme une fatalité, un déterminisme, un état de fait. C’est comme ça et cela ne peut pas être autrement. Ou bien y adhérer, pleinement, avec satisfaction, avec joie.
Mais il y a aussi la possibilité du refus. Qui commence souvent par un mal être. Est-il alors possible de renoncer à son genre de naissance, d’adopter un autre genre, avec tout ce que cela implique au niveau physique. Et au niveau social.
Sasha a sept ans au début du film. Elle est née garçon. Mais en grandissant, elle s’est de plus en plus sentie fille. A sept ans, Sasha est une petite fille. Elle s’habille comme une fille, elle se pense en fille. Elle veut vivre en fille.
Le film de Sébastien Lifshitz est le récit d’un combat, d’une série de combats.
Le premier c’est celui que la mère a mené, contre elle-même, pour accepter que son enfant, né garçon, soit en fait une fille. Ce combat est passé. Il ne se déroule pas dans le film. S’il a été difficile, douloureux, pour l’intéressée, il peut maintenant être renvoyée dans le passé, hors film donc. Même s’il a bien dû laisser quelques traces. Mais quand le film commence la mère de Sasha a gagné ce premier combat. Elle est maintenant certaine que le bonheur de son enfant est dans l’affirmation et la reconnaissance de sa féminité. Elle l’habille donc en fille, s’adresse à elle au féminin, sans jamais se tromper. Et la famille avec elle, le père, la grande sœur et les frères, vont être totalement à l’unisson avec elle. Une première victoire fondamentale, qui en appelle d’autres.
Le combat social sera autrement plus difficile et incertain. A l’école d’abord où il est bien difficile d’accepter Sasha en tant que fille dans la mesure où elle est inscrite comme garçon. Le bras de fer entre le directeur et la mère tourne au profit de cette dernière. L’appui de la pédopsychiatre a sans doute été déterminant. Mais bien sûr l’intolérance peut resurgir à chaque instant, comme le montre l’épisode de l’école de danse.
Le film se termine sur une note optimiste. Les petites camarades de Sasha à l’école, et leurs parents, finissent par l’accepter telle qu’elle est, telle qu’elle veut être. Une garantie pour son avenir.
Des pleurs aux rires, le film de Sébastien Lifshitz est chargé d’émotions. Des émotions que le cinéaste sait parfaitement nous faire vivre.
Grève ou crève. Jonathan Rescigno, 2020, 93 minutes.
1995, les mines ferment. Le charbon n’est plus rentable. Les mineurs perdent leur emploi et leur raison de vivre. Il ne leur reste plus qu’à se mettre en grève. Et à manifester.
Leurs manifestations sont dures, violentes, avec la force du désespoir. « Armés » de manches de pioche, ils affrontent les forces de l’ordre. Qui bien sûr répliquent à coup de grenades lacrymogènes.
Les images d’archives de ces luttes que nous propose le film de Jonathan Rescigno sont donc le plus souvent remplies d’une épaisse fumée blanche. Une fumée qui envahit souvent l’écran, même en dehors des manifestations. Le brouillard par exemple, ou les nuages. Ou des feux d’artifices. Des trainées, des volutes, qui peu à peu ou rapidement, recouvrent tout. Le visible devient quelque peu flou, obscurci même par les fumées blanches.
Ces images nous montrent des manifestations bien différentes de celles que nous connaissons aujourd’hui, surtout dans l’arsenal des armes dont dispose la police. Quoique déjà il y a des blessés côté manifestants, victimes essentiellement des tirs « tendus ». Mais ce qu’on pourrait appeler « la gestuelle » de la manifestation, est des plus classiques – ou du moins le deviendra. Jets de pierres contre jets de grenades. Et coups de pied dans les grenades qui atterrissent devant les manifestants pour retour à l’envoyeur. On voit pourtant peu de coups de matraque, les affrontements directs étant filmés derrière la première ligne de manifestants et non aux côtés de la police. Il n’en reste pas moins que la violence est bien présente et si nous assistons à un défilé pacifique -impressionnant la nuit avec les lampes frontales des mineurs qui nous éblouissent – il fait exception. Les mineurs partent littéralement à l’assaut de la police, au point que l’un d’eux – qui fabriquait alors des cocktails Molotov – reconnait après coup qu’il ne s’agissait plus de manifestation !
Ces images de manifestations violentes sont bien sûr particulièrement saisissantes et constituent un témoignage important sur les luttes ouvrières de l’époque. Mais le film de Jonathan Rescigno n’en reste pas à cette dimension historique. Son propos c’est ouvertement de mettre en perspective la grève des mineurs et leur lutte avec la situation actuelle des villes de l’est de la France, région industriellement sinistrée. Car bien sûr la vie à repris dans le bassin minier et si les plaies sont encore vives, la jeunesse est passée à autre chose.
Cette autre chose, c’est dans Grève ou crève, le sport et les loisirs, essentiellement. Le sport c’est la boxe, les loisirs c’est une fête foraine – avec ses manèges impressionnants, ses loteries et son tir à la carabine. Les deux sont filmés avec beaucoup de virtuosité, dans les combats du gala de boxe final par exemple. Rescigno ne filme pas le travail (est-ce qu’il y en a dans la région ?), mais s’attarde longuement dans les rues de la ville, filmées en plongées de nuit. Des rues totalement vides, sans passants, pas même une voiture…Et puis, souvent, ce brouillard envahissant, évoquant qu’on le veuille ou non la fumée des lacrimos, dont il est bien difficile de se débarrasser.
Galères de femmes. Jean-Michel Carré. France, 1993, 90 minutes
Leur première galère, c’est la prison. Fleury Mérogis, quartier des femmes. Le plus grand centre de détention féminin en Europe. La grande majorité des détenues sont des toxicomanes. Elles sont « tombées » à la suite de vols ou d’autres infractions. Celles que filme Jean-Michel Carré n’en sont pas à leur premier séjour. Certaines y sont venu plus d’une dizaine de fois, pour quelques mois mais aussi pour des condamnations plus longues. Quand elles sortent, beaucoup pensent déjà qu’il leur sera difficile de ne pas revenir.
Le film montre rapidement leurs conditions de détention. Elles sont deux ou trois par cellules ce qui crée souvent des liens avec leurs compagnes de détention. Les décisions de l’administration de les changer de cellule leur paraissent alors toujours arbitraires, presque vexatoires. A leur arrivée, celles qui sont sous l’emprise de la drogue sont systématiquement isolées, une façon brutale de les sevrer, surtout qu’elles accusent souvent les gardiennes d’oublier de leur donner les médicaments de substitution. L’isolement est aussi une mesure disciplinaire. Carré filme le conseil de discipline d’une détenue qui a insulté une gardienne. Elle reconnaît les faits et se confond en excuses, le plus poliment possible. Comme c’est la première fois, la sanction sera clémente : six jours de cachots au lieu de huit.
Carré donne longuement la parole à ces femmes qui ont toutes des itinéraires particuliers. Elles évoquent les circonstances qui les ont conduites en prison. Mais surtout elles racontent les galères passées, les viols, les incestes, les conditions matérielles précaires. Il y a une grande authenticité dans ces paroles de femmes qui ne cherchent pas particulièrement à apitoyer ceux qui les écoutent. Elles ne se montrent pas non plus revendicatrices ou accusatrices. Elles ont plutôt tendance à assumer leurs actes, même si leurs conditions de vie, depuis l’enfance, comprennent bien des faits qui peuvent servir de circonstances atténuantes.
La galère ne s’arrête pas à la sortie de prison. Bien au contraire. Le film montre avec beaucoup de précision les difficultés de réinsertion de ces anciennes détenues. Celles qui n’ont personne qui les attend à la sortie galèrent d’abord pour trouver un logement, ne serait-ce qu’une simple chambre d’hôtel. Trouver un emploi se révèle ensuite particulièrement difficile, malgré l’existence d’un service spécialisé à l’ANPE (L’ancien Pôle emploi). Et surtout, elles ont beaucoup de mal de ne pas retomber dans la drogue. Carré les accompagne dans leurs démarches, les recherches infructueuses, les rendez-vous avec les associations qui ont bien peu de moyens pour les aider. L’aide se limite souvent à un numéro de téléphone à appeler au cas où mais qui ne répond pas toujours. On comprend le découragement de ces femmes même si elles ne le montrent pas toujours. Carré ne cherche pas à dramatiser à l’excès son propos. Mais lorsqu’une de ces femmes dont il suit la galère décède pendant le tournage, il lui rend hommage par un simple carton que l’on sent pourtant sincère.
A travers la prison, à travers les difficultés de réinsertion, le film dit beaucoup de choses sur la situation de la femme dans la société française. Il ne propose pas de solution, mais son propos va au-delà du simple constat : un appel à l’action.
Les voix du titre, ce ne sont sûrement pas celles que l’héroïne du film entendrait dans sa tête, mais plutôt celles qui résonnent dans le théâtre où elle prépare et réalise une performance, et aussi celle des bavardages intimes avec sa grand-mère.
Le film montre donc la relation qu’une jeune femme entretient avec sa grand-mère. Façon d’aborder la confrontation de deux générations bien différentes, mais aussi deux cultures qui se sont éloignées au fil du temps malgré des origines communes que l’une et l’autre s’efforcent de préserver. Un film donc sur la fuite du temps, vue à travers les évolutions historiques. Mais s’il y a quelque chose sur lequel le temps n’a pas de prise, c’est bien l’affection réciproque qui lie ces deux femmes.
La grand-mère représente bien sûr les traditions. Algérienne, elle n’a jamais voulu apprendre le français, mais elle a appris l’arabe à sa petite fille. Le plus souvent elle est tournée vers le passé, mais son regard se porte aussi vers l’avenir, celui de sa petite fille et de son mariage en particulier.
La petite fille est comédienne et travaille dans un théâtre de la banlieue parisienne. Elle fréquente les boites de nuit et sa vie semble bien loin des traditions, surtout religieuses, de son pays d’origine. Elle écrit un texte à dimension autobiographique où sa grand-mère tient la première place. Nous la voyons questionner sa grand-mère, la mère de son père, sur la vie de la famille, façon d’alimenter son écriture. Nous la suivons lors des répétitions du spectacle et le film nous propose aussi quelques aperçus de sa réalisation. Mais le théâtre n’est pas sa seule préoccupation dans le film. Il est beaucoup question de son mariage – la grande affaire d’une vie selon la grand-mère. Coiffure, maquillage, choix de la robe, les préparatifs tiennent une grande place dans le film, mais il ne nous montrera pas la cérémonie elle-même.
Un film portrait. Un portrait croisé de deux femmes liées par une affection profonde, que le temps ne semble pas pouvoir altérer. Les gros plans qu’il nous propose de l’une et de l’autre, ou qui les réunissent dans des moments de grande intimité, véhiculent beaucoup d’émotion. Et sans qu’il en soit question ouvertement, c’est bien touts une vision de l’immigration qu’il nous propose.
Mat et les gravitantes. Pauline Pénichout, France, 2019, 25 minutes.
« Ça secoue » avoue une des participantes de l’atelier « d’auto-gynécologie » qui vient de se dérouler en groupe devant la caméra. Auto-gynécologie, de quoi s’agit-il ? Regarder à l’intérieur de son corps. Grâce à un spéculum, observer son col de l’utérus. Avec comme objectif de mieux se connaître. Être à l’aise avec son corps, en parler librement. La sexualité, la recherche du plaisir et la vie amoureuse ne doivent plus être un tabou.
Et en effet, il y a une grande liberté d’expression dans ce groupe de femmes – plutôt jeunes – qui n’hésitent pas à appeler un chat un chat (ou plutôt une chatte une chatte). La démarche qu’elles entreprennent n’est pas ouvertement inscrite dans des luttes féministes. Il s’agit d’abord d’un engagement personnel. La dénonciation de l’obscurantisme social à propos de la sexualité dont elles ont fait les frais dans leur enfance et leur adolescence. A l’école en particulier, où l’éducation sexuelle au collège n’évoquait uniquement que le plaisir masculin. Et la revendication d’un droit à la jouissance et d’une liberté totale dans tout ce qui concerne le corps.
Ces femmes ne se présentent donc pas comme des militantes. Elles n’évoquent nullement les questions de contraception et le problème de l’avortement, comme si ces combats anciens avaient abouti à des acquis définitifs. De même elles ne semblent pas vraiment concernées – du moins elles ne les évoquent pas – par les luttes contre l’excision par exemple. D’ailleurs il est assez curieux que leur réflexion sur le plaisir féminin les conduise à évoquer le col de l’utérus plutôt que le clitoris, dont il n’est absolument pas question dans le film. Mais il semble que le film se situe au lancement d’une expérience et d’une démarche qui ne peut qu’être poursuivie et approfondie. En ce sens, le film de Pauline Pénichout peut servir de déclencheur en s’inscrivant dans le contexte actuel dit post #metoo où la dénonciation du viol et des violences sexuelles doit pouvoir déboucher sur des exigences plus concrètes en matière de liberté et de droit. Ce qui n’est en rien contradictoire avec les thèmes plus généraux de l’égalité sociale homme-femme, de la dénonciation de l’homophobie et de l’affirmation des différences dans le cadre des luttes LGBT+.
« J’ai envie de jouir » dit une jeune femme qui répond aux questions de la cinéaste à propos de sa vie sexuelle et amoureuse. D’ailleurs elle ajoute « j’aime être amoureuse ». Une nouvelle éthique du bonheur.
Jean Genet, un captif amoureux. Parcours d’un poète combattant. Michèle Collery, 2017, 74 minutes.
L’enjeu du film est énoncé dès l’incipit, par Genet lui-même : comprendre son retour à l’écriture alors qu’il est resté une vingtaine d’années silencieux.
Genet a écrit ses livres en prison. Pour sortir de la prison dit-il. Ayant retrouvé sa liberté, pourquoi écrire ? Sa rencontre avec les combattants palestiniens, le drame de Chatila, son voyage aux Etats-Unis pour soutenir les Black Panthers, seront les éléments déterminants.
Le film de Michèle Collery a comme premier intérêt – un intérêt incommensurable – de donner lecture, par la voix incomparable de Denis lavant, de larges extraits du dernier livre de Genet, Un Captif amoureux. Une voix qui donne toute la mesure de la poésie du texte et de sa charge émotive étonnante, bien que l’acteur ne cherche nullement à y mettre du pathos.
Le parcours qu’évoque le sous-titre du film, nous le suivons essentiellement en compagnie de l’amie de Genet, Leila Shadid, depuis leur entrée dans le camp palestinien de Chatila à Beyrouth ouest, trois jours après le massacre perpétré par les milices chrétienne sous la protection de l’armée d’occupation israélienne, jusqu’au cimetière de Larache au Maroc où repose Genet près de la mer. Un parcours d’engagement politique, de combat. Près des Fédayins, comme les Palestiniens étaient désignés dans les années 70, avec ces images d’archives de ces jeunes combattants se préparant au combat dans le désert. Puis au service des Black Panthers, lors d’un voyage en Californie qui sera pour lui l’occasion de rencontrer Ginsberg et Angéla Davis. Nous avons alors le plaisir de voir Genet dans un extrait du film que Carole Roussopoulos réalisa, Genet parle d’Angela Davis. Une dénonciation particulièrement violente du racisme antinoir américain : « Angela Davis est dans vos pattes. Tout est en place. Vos flics – qui ont déjà tiré sur un juge de façon à mieux tuer trois Noirs -, vos flics, votre administration, vos magistrats s’entraînent tous les jours et vos savants aussi, pour massacrer les Noirs. D’abord les Noirs. Tous. Ensuite, les Indiens qui ont survécu. Ensuite, les Chicanos. Ensuite, les radicaux blancs. Ensuite, je l’espère, les libéraux blancs. Ensuite, les Blancs. Ensuite, l’administration blanche. Ensuite, vous-mêmes. Alors le monde sera délivré. Il y restera après votre passage, le souvenir, la pensée et les idées d’Angela Davis et du Black Panther. »
Si le film insiste ainsi beaucoup sur les combats politiques de Genet, la dimension littéraire de sa vie n’est pas pour autant oubliée. Le film propose beaucoup de documents iconographiques, des photos de Genet participant à des manifestations aux Etats-Unis et même un extrait rare d’une émission de télévision. Les couvertures de ses principales œuvres sont présentées, ses romans et poèmes, sans oublier son théâtre. Les interventions des commentateurs sont toujours sobres, mais précises, et rendent parfaitement justice à l’homme autant qu’à l’œuvre.
La cinéaste propose aussi un certain nombre de citations de films, comme les images de Varda sur les Black Panthers ou celles de Godard sur les Palestiniens. Elle reprend aussi ce passage du film de Richard Dindo, l’évocation particulièrement émouvante de cette nuit passée par Genet dans la maison d’un Fedayin parti au combat. La mère lui porte un café, sans un mot, comme elle le fait toutes les nuits pour son fils. Et Genet dit dans son livre être lui-même devenu, pour une nuit, le fils de cette femme plus jeune que lui.
Gageons que ceux qui verrons le film de Michèle Collery se précipiteront pour lire Un captif amoureux, ce livre si particulier, unique dans l’œuvre de Genet, mais aussi sans doute dans toute la littérature du XX° siècle.
Faire un film sur son grand-père, une idée assez banale en somme. Même si ledit grand-père est une personne plutôt originale et dont la vie est bien remplie. A priori, pour le grand-père de Gaëlle Boucand, l’idée pouvait se révéler bonne. Il y a sûrement dans sa vie de quoi susciter l’intérêt. C’était sans compter sur le caractère imprévisible de l’homme. Subitement il met fin à sa coopération avec la cinéaste. Impossible de poursuivre le projet du film ?
Et bien non ! Si le film – un film qui risquait d’être un peu banal – suivant la vie du grand-père selon les indications et la volonté de celui-ci ne se fera pas, il reste une possibilité. C’est d’utiliser tout ce qui a été tourné avec le grand-père pour préparer le film, les repérages de lieux, la recherche d’archives, des photos en particulier, et surtout le récit qu’il veut bien faire de ses souvenirs. Un making off à l’envers en quelque sorte. Le film qui en résulte est donc une œuvre en train de se faire. Mais il ne s’agit pas de montrer comment le film de la vie du grand-père a été fait (puisqu’il n’a pas été réalisé), mais comment il aurait pu être fait. Et en définitive, on a bien affaire dans J.A. à un portrait, rentrant dans l’intimité d’un homme au soir de sa vie.
Ce grand-père évoque donc très spontanément – avec un peu de complaisance quand même – ses trois passeports (Israélien, Français et Suisse) et ses multiples identités. Il a en effet changé plusieurs fois de noms, en fonction des vicissitudes de la vie et en particulier de la guerre. J.A., le titre du film, c’est Jacques Aron, ou Jacob Aron, qui deviendra Jean Jacques Aumont. Est-il français ? Il affirme l’avoir été. Suisse, il a demandé à l’être. Israélien ? Il l’est depuis toujours, du moins administrativement. Ces péripéties ont visiblement beaucoup occupé sa vie. Et il ne rechigne pas à en rendre compte, ce qui permet à la cinéaste d’évoquer la judaïté de sa famille et de sa situation pendant la guerre. Pourtant cette période où le grand-père d’aujourd’hui était adolescent est pour lui de plus en plus difficile à restituer. Au point que subitement, par un coup de téléphone sec, il renonce à poursuivre le projet de film, laissant sa petite-fille surprise et quelque peu déboussolée.
Gaëlle, pourtant ne s’avoue pas vaincue. Et elle va entreprendre une suite, radicalement différente de ce qu’était le film jusqu’alors. Sous prétexte d’un casting à la recherche d’un jeune acteur qui pourrait tenir le rôle du grand-père adolescent, elle va se lancer dans une sorte de reconstitution – une pseudo reconstitution en fait – de cette jeunesse si difficile à évoquer. Successivement trois jeunes hommes sont interrogés devant la caméra, sans aucun décor, sur leur vécu familial. Comment ont-ils vécu cette judaïté qui n’avait pas de dimension pratiquante ? Une façon d’esquisser – mais aussi d’esquiver le problème de la foi.
Le film se termine par une marche en montagne, au pied de sommets enneigés. Une occasion de faire de belles images !
Duch, le maître des forges de l’enfer. Rithy Panh. France – Cambodge, 2011, 104 minutes.
Pour rendre compte du génocide perpétré par les Khmers Rouges, Rithy Panh analyse le fonctionnement du centre de détention, qui deviendra un centre d’extermination, S 21. Un ancien lycée en plein cœur de Phnom Penh où seront incarcérés, torturés et assassinés plus de 12 000 cambodgiens soupçonnés d’être des opposants au régime. Pour expliquer le fonctionnement de cette machine de mort, il confronte deux des rares survivants à leurs gardiens et tortionnaires, demandant à ces derniers de mimer les gestes et actions qu’ils exécutés chaque jour. Mais dans ce dispositif, il manquait une pièce centrale, Duch, de son vrai nom Kaing Guek Eav, secrétaire du parti et directeur de S 21.
Panh rencontre Duch dans sa prison alors qu’il attend le verdict de son procès en appel qui le condamnera à perpétuité. Il s’entretient avec lui de longues heures. Il dit avoir enregistré 300 heures de rushs. Mais le film qu’il en retire n’est pas un entretien. Panh met au point un dispositif particulier, un dispositif filmique dérangeant, pour ce projet hors norme d’un film donnant la parole à un des plus grands criminels contre l’humanité du XX° siècle.
Le film montre Duch monologuant, parlant de lui, de sa vie, de sa foi politique et de son action à la tête du S 21. Il se présente comme un intellectuel, ayant obtenu le baccalauréat et parlant français. Et en effet, il connait les textes de Marx et de Mao et peut réciter La Mort du loup de Vigny. Mais les « qualités » qu’il pense expliquer au mieux sa vie, c’est son amour du travail bien fait et sa loyauté. Une loyauté qu’il voudra absolue vis-à-vis du pouvoir Khmer Rouge. « On me gardait pour m’utiliser, dit-il, parce que je suis loyal. Je ne trahis pas. » Ayant rejoint jeune le camp de la révolution, il partagera toute sa vie son idéologie. « J’ai rejoint la révolution pour servir mon pays, mon peuple. » Un peuple qu’il contribuera à décimer.
Pendant ces monologues, Panh cadre Duch de deux façons. Il le film en gros plan, en légère contre-plongée, pour focaliser notre regard sur le visage, un visage vieux, ridé, avec de mauvaises dents. Un visage qui se veut inexpressif et qui ne manifeste pas d’émotion, à de rares exceptions près où il se permet de rire. Il le filme d’autre part en plan poitrine, en position frontale, assis devant un bureau sur lequel sont disposés des documents .Panh n’intervient jamais, ni dans le son ni dans l’image. Tout se passe comme si Duch était seul face à la caméra, seul face à lui-même.
Le film ne se réduit pas pourtant à l’enregistrement de la parole de Douch. Panh convoque le peuple cambodgien, les victimes de la barbarie. Il utilise d’abord des images d’archives montrant les camps de travail, de longues files d’hommes et de femmes portant des paniers de sables, creusant des tranchés, déplaçant d’énormes blocs de pierre. Ces images, Panh les a déjà montrées dans son film sur S 21. Ici elles sont montées en alternance avec l’image de Duch. Tout son discours est ainsi inscrit dans l’histoire de la dictature Khmer Rouge. C’est ce que souligne aussi l’utilisation des images de Pol Pot et de ses fidèles au milieu de leurs partisans. D’ailleurs, le film s’ouvre sur un discours de Pol Pot, en off sur les premières images de Duch prenant son petit déjeuné dans sa cellule.
Panh utilise un deuxième type d’images en contre-point du discours de Duch : des scènes de la vie à S 21, non pas reconstituées, mais rejouées par ceux qui les ont vécues, les gardiens et les interrogateurs. Ces images, nous les avons déjà vues dans S 21,la machine de mort Khmer Rouge, ou bien ce sont des séquences tournées alors et non intégrées dans ce premier film. Ici, elles sont l’antithèse parfaite de Duch, de sa parole froide. On n’est plus dans le récit, dans l’évocation du passé avec tout ce que le jeu de la mémoire peut introduire de modifications ou de feintes plus ou moins conscientes. Ici, ce sont des actions qui nous sont montrées. Pas la torture ou la mort elles-mêmes, mais la terreur quotidienne de l’enfermement, la violence des coups, la souffrance et la mort annoncée, à laquelle il n’est pas possible d’échapper.
Lorsqu’il ne parle pas de façon spontanée (une spontanéité apparente puisqu’il peut très bien répondre à des questions préalables du cinéaste), Duch est amené à commenter des documents qui lui sont soumis. Des photos d’abord, où il identifie les personnels de S 21. Des registres ensuite où sont inscrit les noms de tous les prisonniers. Duch montre les notes manuscrites qu’il ajoutait à ces documents et le code de couleurs qu’il utilisait pour distinguer ceux qui n’avaient pas encore été interrogés et ceux qui ayant subi la torture pouvaient être exécutés. Une minutie implacable. A S 21, personne ne peut échapper à l’interrogatoire, à la torture, à la mort.
Dans d’autres séquences, Duch lit des slogans de l’Angkar (l’Organisation) qui ont servi à endoctriner une partie de la jeunesse cambodgienne, surtout des paysans illettrés qui, contrairement aux intellectuels, n’hésitaient pas à tuer si on le leur ordonnait. Beaucoup de ces slogans parlent de la mort. « Tuer un innocent vaut mieux que laisser en vie un ennemi. » Duch lit sans émotion, comme à son habitude. Il n’y a dans le ton de sa voix aucune distance, pas une bribe de critique. Pour lui, il s’agit encore de vérités.
La torture, Duch en parle comme il parle de tout le reste, avec une précision glaciale. Ancien enseignant, c’est lui qui forme les interrogateurs, qui leur apprend la bonne méthode. A S 21, si l’on torture, ce n’est pas pour tuer. Aucun prisonnier ne doit mourir sous la torture. Elle doit « simplement » permettre d’obtenir aveux et l’on torture tant que le prisonnier n’a pas parlé. Après, il peut être exécuté. Une justification stupéfiante, presque naïve. Le régime de Pol Pot a commis bien plus qu’un génocide.
La sincérité et la rigueur de Rithy Panh dans son œuvre de mémoire sont incontestables. Son cinéma est en ce sens irremplaçable. Mais, qu’en est-il de la sincérité de Duch ? Les raisons qui l’ont poussé à accepter de parler devant la caméra restent inexpliquées. Veut-il se justifier ? Faire acte de contrition ? On sait que pendant son procès, il a changé de stratégie. Plaidant d’abord coupable, il s’est ensuite revendiqué innocent, se présentant comme un simple exécutant d’ordres auxquels il ne pouvait pas désobéir. Il annonce sa conversion au christianisme, parce que Dieu, dit-il, « pardonne ceux qui ont du remords. » Ses derniers mots ne résolvent rien : « Si on ne me pardonne pas, restons-en là et attendons la fin de la vie. » Le film de Panh n’avait pas pour objet de juger Duch, surtout pas de l’absoudre. Il se situe à un autre niveau. Celui de la conscience morale de l’humanité.
Filmer le mouvement des Gilets Jaunes, leur donner la parole, recueillir leurs revendications, implique pour les documentaristes d’être présents avec eux sur les ronds-points, et d’y rester suffisamment pour s’imprégner de l’ambiance si particulière qui a pu y régner. Il était aussi nécessaire de suivre les manifestations, même si ce n’est pas l’angle de vue adopté par la majorité des films actuels. Mais bien sûr des travaux sont en cours, ou d’autres seront mis prochainement en chantier, pour prendre plus de recul, et pouvoir rendre compte alors de l’impact que le mouvement a pu avoir sur la société dans son ensemble – et pas seulement sur les mouvements politiques. Mais pour l’instant, c’est le vécu qui prime, avec les thèmes récurrents de la colère et de la révolte, mais aussi de la convivialité, voire de la fraternité, dans les rassemblements, les assemblées et les actions menées en commun.
On remarquera que les films faits par des femmes et portant sur l’implication des femmes dans le mouvement sont particulièrement nombreux.
On a grèvé. Denis Gheerbrant. France, 2014, 70 minutes
Denis Gheerbrant place sa caméra au milieu des drapeaux rouges de la CGT, sur un boulevard, à 20 minutes des Champs Elysées. Les femmes qui sont là, presque toutes d’origines immigrées, africaines ou maghrébines, sont en grève. Elles ont cessé leur travail de femmes de ménage dans un hôtel bon marché, Première Classe, appartenant à un groupe d’hôtels de luxe, Louvre Hôtels, le deuxième groupe hôtelier français. Un groupe dont le chiffre d’affaire et les bénéfices sont conséquents.
Nous apprenons très vite dans le fil, par la voix du délégué CGT chargé d’organiser et de suivre la grève, que le conflit couve depuis de longs mois et que la grève a été déclenchée au moment le plus propice pour obtenir la victoire. Ces femmes qui pour beaucoup ne savent ni lire ni écrire sont donc déterminées à aller jusqu’au bout. Elles sont en fait employées par une entreprise de sous-traitance et sont payées à la tâche (et non à l’heure de travail), ce qui est illégal. Toutes se plaignent des cadences imposées, de la pénibilité du travail, du mal de dos inévitable, du salaire très bas.
Gheerbrant filme ces longs jours de présence des grévistes sur le trottoir devant l’hôtel. Elles distribuent des tracts, font des déclarations au reporter de France Inter qui couvre l’événement, et surtout elles crient, ou plutôt chantent, des slogans, toujours en rythme. « So So Solidarité ». Elles ont un djembé, mais elles utilisent aussi tous les récipients en plastiques qui leur tombent sous la main et sur lesquels elles frappent avec ardeur. Jamais elles ne paraissent démobilisées, résignées, même lorsque la situation est bloquée, le patron refusant d’abord de négocier, ou faisant appel à des intérimaires pour faire les chambres, ou lorsque ses premières propositions sont bien en deçà des revendications des travailleuses. La grève, se fait toujours dans la bonne humeur, dans la joie presque. Et lorsqu’elles dansent sur le trottoir, c’est qu’il s’agit d’un mode d’expression qui fait partie d’elles-mêmes. En même temps, le chant et la danse manifeste la chaleur et la ferveur de leur engagement, une expérience dont elles se souviendront longtemps.
Le film débute comme un reportage. Mais très vite, il prend une autre tournure. Gheerbrant s’entretient avec ces femmes qu’il côtoie pendant tous le mouvement. Il s’intéresse beaucoup plus à elles qu’au discours du délégué CGT, ou de la militante CNT. Il enregistre pourtant leurs explications et leurs interventions auprès des grévistes, comme le bref discours de la députée venue manifester son soutien. Mais c’est aux femmes qu’il donne vraiment la parole. Il les interroge sur leur vie, de façon très simple. Combien d’enfants ont-elles ? Que fait leur mari ? De quel pays sont-elles originaires ? Envoient-elles de l’argent à leur famille restée au pays ? Il interroge aussi à l’occasion les trois grands garçons de l’une d’elle. Visiblement il tisse des liens avec elles de plus en plus étroits. Au point qu’à la fin du film, au moment de la reprise du travail après la victoire, beaucoup lui feront un signe amical d’au revoir.
Gheerbrant ne cherche pas à faire de son film une action militante. Il ne fait pas de sa caméra une arme dans la bataille. Son film n’est pas un film militant, malgré l’omniprésence des drapeaux rouges. C’est un film sur une expérience humaine, l’expérience de la grève, qui révèle la réalité du travail, les difficultés du travail, les espoirs des travailleuses. Dans une période marquée par le chômage, il est important que le cinéma s’intéresse aussi à ceux qui ont un emploi, et de montrer que les femmes en particulier ne sont pas des esclaves corvéables à merci. La dignité que manifestent ces femmes force le respect.
Une grève qui finit bien. Des travailleuses qui reprennent le travail en ayant obtenu, au-delà d’une reconnaissance personnelle, des bénéfices matériels substantiels, ce n’est pas si courant. La lutte de ces femmes de ménage, le plus souvent oubliées et ignorées par la société, valait bien un film.
Une chambre à elle. Benoîte Groult ou comment la liberté vint aux femmes. Anne Lenfant, 2005, 22 minutes.
Janvier 2020 est le mois Benoîte Groult. Nous commémorons en effet le centenaire de sa naissance. Unr excellente occasion de nous replonger dans son œuvre, ou de la découvrir pour les plus jeunes. Pour cela, le film d’Anne Lenfant est une aide précieuse.
Un film d’entretiens, placé dès son titre sous les hospices de Virginia Woolf. C’est dire que nous allons y suivre un parcours de vie, un long cheminement vers l’émancipation – la libération – d’une femme née à l’époque de la domination masculine, une domination absolue, sans faille, s’exerçant dans tous les domaines de la vie.
Il aura fallu à ces femmes pionnières du féminisme – dont Benoîte Groult est une figure de proue grâce surtout à son livre Ainsi soit-elle – un grand courage et beaucoup de ténacité pour conquérir une place dans la société autre que celle de faire et d’élever des enfants. Mai 68 et les luttes des années 70 ont été déterminantes dans cette perspective. Il aura fallu alors assurer la liberté de contraception et conquérir le droit à l’avortement. Des avancées importantes. Benoîte Groult reconnais aussi l’influence de Simone de Beauvoir pour laquelle elle ne cache son admiration. Mais la lutte fut longue et les acquis restent toujours à défendre.
Le film d’Anne Lenfant est un film d’entretiens. Une rencontre amicale où Benoîte va parler de sa vie – de son œuvre aussi – en toute franchise. On la sent particulièrement à l’aise devant la caméra, d’une sincérité éclatante, ne cherchant en rien à dissimuler, ou à embellir, les difficultés de son cheminement. L’histoire de Benoîte Groult est celle d’une prise de conscience. Et le film a en ce sens une force de témoignage incontestable.
Une parole que nous pouvons placer sous le signe de la simplicité. Les prises de position féministes, l’engagement à gauche, les actions en faveur de la libération des femmes, tout cela semble aller de soi pour Benoîte Groult. Et pourtant, elle reste bien conscience qu’en ce domaine rien n’est jamais acquis définitivement. Le flambeau de la cause des femmes qu’elle a porté bien haut demande toujours à être repris.
Le film est aujourd’hui disponible dans un double dvd édité par la maison de production Hors Champs. On y trouve une somme impressionnante d’entretiens avec Benoîte Groult qui sont autant d’éclairage sur sa pensée et son engagement. Des regards extérieurs, de Josyane Savigneau, Yvette Roudy ou Paul Guimard, son troisième mari, affinent la vision que nous pouvons avoir de sa personnalité. Elle parle par exemple de la vieillesse, mais à 85 ans elle reste particulièrement jeune d’esprit. Aujourd’hui sa pensée reste toujours vivante.
Graines de ronds-points, Jean-Paul Julliand, 2019, 75 minutes.
Que le mouvement de contestation des Gilets Jaunes devienne un sujet de prédilection du cinéma documentaire, il n’y a rien d’étonnant à cela. Pas question d’en laisser la couverture à la télévision et à ses reportages à chaud. La question étant quand même de savoir comment ces différents films (plusieurs sont annoncés et verront sans doute le jour dans un avenir proche) peuvent affirmer leur spécificité et se différencier non seulement de ce que la télé a donné à voir et à entendre, mais aussi de ces autres films qui constituent, qu’on le veuille ou non, une concurrence.
Gilles Perret et François Ruffin gagnèrent haut la main la course de vitesse pour être le premier film « Gilets Jaunes » sur les écrans. Incontestable une prouesse technique : J’veux du soleil sortit en salle en avril 2019. Les avant-premières pouvaient alors profiter largement de la vague militante caractérisant le mouvement. Il fallut attendre plus de six mois pour qu’un second film entièrement consacré au mouvement se lance à la conquête d’un public qui avait déjà beaucoup entendu l’expression de ses revendications et pour qui la protestation contre la réforme des retraites devenait peu ou prou prioritaire. Toujours est-il que le film de Jean-Paul Julliand sortit en salle en novembre 2019. Qu’apporte-t-il par rapport au précédent film ?
Les deux films se donnent comme objectif de recueillir la parole de ceux qui sont concrètement engagés dans le mouvement, femmes (nombreuses) et hommes qui ne se connaissez pas mais sont vite devenus membres d’une « grande famille », jeunes travailleurs, chômeurs et retraités. Pas étonnant alors qu’on retrouve les mêmes développements sur les revendications principales du mouvement, le pouvoir d’achat, la justice sociale et fiscale, la place des citoyens dans la démocratie à travers le RIC et le climat. Des positions soutenues avec la même conviction par des « combattants » près à « ne rien lâcher ». Et la même ambiance particulièrement conviviale, avec cette sensation d’avoir rencontré des semblables et de pouvoir constituer avec eux une grande famille venant à bout, enfin, de la solitude.
J’veux du soleil jouait avec une grande pertinence sur la spontanéité et la fraicheur du mouvement. Le film de JP Julliand n’a pas ce souci de coller à l’actualité. Son point fort c’est de prendre en compte la durée. Réalisé de novembre 2018 à juin 2019, en suivant les trois « actes », les trois camps bâtis et occupés par les Gilets Jaunes de Vienne (Isère), il peut rendre compte de ses évolutions, les risques d’essoufflement, ou la tentation d’actions plus radicales, en réaction en particulier aux confrontations violentes avec la police lors de manifestations à Lyon ou à Paris. Il montre aussi l’engagement sans faille de ces Gilets Jaunes qui ont trouvé dans le mouvement une raison de vivre et qui affirment avec force vouloir poursuivre leur action jusqu’à obtenir cette reconnaissance de citoyen à part entière qui leur manque tant.
S’immergeant totalement dans le groupe, filmant le plus souvent les déclarations de ses représentants en gros plans, Graines de ronds-points prend clairement position en faveur des Gilets Jaunes. Certains pourraient lui reprocher de ne pas faire s’exprimer de critiques ou de voix discordantes. Mais ce serait certainement une façon de rater son but qui est non seulement de porter témoignage du mouvement mais aussi de rechercher l’adhésion du spectateur – ce qui est une forme de militance en accord avec celle développée par les Gilets Jaunes eux-mêmes.
Aisheen. Still live in gaza, Nicolas Wadimoff, 2010, 86 minutes.
Après la guerre, la paix existe-t-elle ?
A Gaza, est-il possible de vivre en paix ? Après toutes ces bombes qui sont tombées du ciel. Après tous ces morts. Plus de 1400. Après toute cette destruction.
La guerre dont le film de Nicolas Wadimoff nous montre « l’après », c’est « Plomb durci », une opération de l’armée israélienne en décembre 2008 – janvier 2009, qui a mis à feu et à sang l’ensemble de la bande de gaza.
Gaza, ce petit territoire le long de la mer, où ses habitants palestiniens sont tenus prisonniers par le blocus imposé par Israël. Des habitants-prisonniers qui ne peuvent s’échapper lorsque les bombes tombent des avions.
Gaza, un territoire dévasté.
Le film commence dans un parc d’attractions. Enfin, ce qu’il en reste. Un enfant demande au gardien où est la cité des fantômes. Oui, dans le parc il y avait bien une cité des fantômes. Maintenant, c’est la ville dans son ensemble, la ville de Gaza, qui est une cité de fantômes. Le film se terminera dans ce même parc d’attractions. A force de bricolage – il n’y a plus de pièces de rechange à Gaza, alors il faut les fabriquer comme on peut – un des manèges pour enfant, la toupie, peut à nouveau tourner. La caméra prend place dans le manège et les images qui défilent tout autour peuvent presque nous faire retrouver des sensations de l’enfance. Mais les enfants peuvent-ils vraiment oublier la guerre ?
Des enfants palestiniens le cinéaste en rencontre beaucoup dans son périple dans Gaza détruite. Dans le Zoo de la ville, où la mort a aussi frappé les animaux. Dans les camps de réfugiés. Sur la plage où les filets ne prennent même plus de poisson. Dans le centre de loisirs où un spectacle de clown leur est proposé. Les ballons en baudruche qui explosent rappellent les bombes bien réelles qui tombent encore tout près. Comme dans le jeu de rôles qui est mis en place par un animateur –il s’agit de jouer un des contrôles de la population à un check point – il ne s’agit pas d’oublier la guerre ni de s’habituer à elle de façon avec résignation, mais d’en comprendre les effets pour mieux entreprendre de construire la paix.
« Il faut garder le soleil dans tes yeux » Un message d’espoir. Mais lorsqu’on voit les ambulances bloquées sur la route ou la bousculade impressionnante lors de la distribution alimentaire au centre des Nations Unies, peut-on éviter d’être pessimiste.
Une grand-mère, Caroline. La grand-mère du cinéaste, Stéphane. Présente dans la vie du cinéaste. Toute sa vie. Depuis sa petite enfance. Une grand-mère qui veille sur lui, comme un ange gardien. Une mamie gâteau. Une grand-mère aimante. Toujours là lorsqu’il a besoin de soutien, de réconfort. Dans chaque épreuve de sa vie.
Un hommage à cette grand-mère, adorée sans doute. Un exercice d’admiration presque. Un portrait en forme de remerciement. Sans elle, il ne serait jamais devenu ce qu’il est. Il ne serait jamais devenu cinéaste. Et il n’aurait sans doute pas réussi à affirmer au grand jour son homosexualité.
Le film est le récit en première personne de cette relation si forte avec une grand-mère hors du commun. Une forte femme, comme on dit. Dont la réussite professionnelle est exemplaire, malgré le handicap que représente pour elle le fait d’être femme.
C’est en même temps le récit d’une enfance dans une famille suisse bien traditionnelle, particulièrement étouffante pour ce garçon qui ne se sent pas tout à fait comme les autres. Un garçon docile pourtant. Résigné sans doute. Mais qui réussira pourtant à s’émanciper de cette oppression si forte qui devient de plus en plus difficile à supporter au fur et à mesure qu’il grandit, en traversant l’adolescence cahin-caha pour enfin s’affirmer pleinement, au moment d’entrer dans l’âge adulte en devenant militant de la cause LGBT, dénonçant inlassablement l’homophobie.
Un film sur la famille donc. Une saga recouvrant trois générations. Un film sur la famille européenne traditionnelle. Le film se déroule en Suisse, dans un contexte calviniste, mais peut tout aussi bien évoquer un milieu catholique, en France ou en Italie par exemple. Une famille qui repose sur des valeurs immuables, qu’il faut respecter sans broncher. Un milieu qui repose sur des conventions sociales qui finissent par devenir des préjugés et où le chef de famille, le père, a tous les pouvoirs.
Un film d’archives familiales. Les moments heureux surtout. Les fêtes familiales. Les jeux des enfants. Presque toujours souriants. Des images de bonheur. D’harmonie. Dans le respect de l’ordre établi. Sous la domination du père, dont le principe éducatif est de faire de son fils un homme, un vrai, qui pourra à son tour fonder une famille où il règnera en maître.
Un film sur la bourgeoisie genevoise, depuis le années 1920. Une bourgeoisie triomphante, sûre d’elle-même et se posant en modèle universel. Une bourgeoisie qui ne saurait imaginer être un jour remise en cause dans ses valeurs, dans ses fondements. C’est pourtant ce que fera Stéphane. En prenant position pour la cause des gays. Pour qu’enfin la différence soit acceptée. Et c’est ce qui en définitive fait la force du film. Montrer ce combat mené sans violence, sans démonstration de force, mais avec une grande détermination. Le signe d’un changement d’époque.
