Catégorie : G

G COMME GALERES – de femmes.

Galères de femmes. Jean-Michel Carré. France, 1993, 90 minutes

         Leur première galère, c’est la prison. Fleury Mérogis, quartier des femmes. Le plus grand centre de détention féminin en Europe. La grande majorité des détenues sont des toxicomanes. Elles sont « tombées » à la suite de vols ou d’autres infractions. Celles que filme Jean-Michel Carré n’en sont pas à leur premier séjour. Certaines y sont venu plus d’une dizaine de fois, pour quelques mois mais aussi pour des condamnations plus longues. Quand elles sortent, beaucoup pensent déjà qu’il leur sera difficile de ne pas revenir.

         Le film montre rapidement leurs conditions de détention. Elles sont deux ou trois par cellules ce qui crée souvent des liens avec leurs compagnes de détention. Les décisions de l’administration de les changer de cellule leur paraissent alors toujours arbitraires, presque vexatoires. A leur arrivée, celles qui sont sous l’emprise de la drogue sont systématiquement isolées, une façon brutale de les sevrer, surtout qu’elles accusent souvent les gardiennes d’oublier de leur donner les médicaments de substitution. L’isolement est aussi une mesure disciplinaire. Carré filme le conseil de discipline d’une détenue qui a insulté une gardienne. Elle reconnaît les faits et se confond en excuses, le plus poliment possible. Comme c’est la première fois, la sanction sera clémente : six jours de cachots au lieu de huit.

         Carré donne longuement la parole à ces femmes qui ont toutes des itinéraires particuliers. Elles évoquent les circonstances qui les ont conduites en prison. Mais surtout elles racontent les galères passées, les viols, les incestes, les conditions matérielles précaires. Il y a une grande authenticité dans ces paroles de femmes qui ne cherchent pas particulièrement à apitoyer ceux qui les écoutent. Elles ne se montrent pas non plus revendicatrices ou accusatrices. Elles ont plutôt tendance à assumer leurs actes, même si leurs conditions de vie, depuis l’enfance, comprennent bien des faits qui peuvent servir de circonstances atténuantes.

         La galère ne s’arrête pas à la sortie de prison. Bien au contraire. Le film montre avec beaucoup de précision les difficultés de réinsertion de ces anciennes détenues. Celles qui n’ont personne qui les attend à la sortie galèrent d’abord pour trouver un logement, ne serait-ce qu’une simple chambre d’hôtel. Trouver un emploi se révèle ensuite particulièrement difficile, malgré l’existence d’un service spécialisé à l’ANPE (L’ancien Pôle emploi). Et surtout, elles ont beaucoup de mal de ne pas retomber dans la drogue. Carré les accompagne dans leurs démarches, les recherches infructueuses, les rendez-vous avec les associations qui ont bien peu de moyens pour les aider. L’aide se limite souvent à un numéro de téléphone à appeler au cas où mais qui ne répond pas toujours. On comprend le découragement de ces femmes même si elles ne le montrent pas toujours. Carré ne cherche pas à dramatiser à l’excès son propos. Mais lorsqu’une de ces femmes dont il suit la galère décède pendant le tournage, il lui rend hommage par un simple carton que l’on sent pourtant sincère.

         A travers la prison, à travers les difficultés de réinsertion, le film dit beaucoup de choses sur la situation de la femme dans la société française. Il ne propose pas de solution, mais son propos va au-delà du simple constat : un appel à l’action.

G COMME GRAND-MERE – Algérienne.

Mes voix de Sonia Franco, 2019, 50 minutes.

Les voix du titre, ce ne sont sûrement pas celles que l’héroïne du film entendrait dans sa tête, mais plutôt celles qui résonnent dans le théâtre où elle prépare et réalise une performance, et aussi celle des bavardages intimes avec sa grand-mère.

Le film montre donc la relation qu’une jeune femme entretient avec sa grand-mère. Façon d’aborder la confrontation de deux générations bien différentes, mais aussi deux cultures qui se sont éloignées au fil du temps malgré des origines communes que l’une et l’autre s’efforcent de préserver. Un film donc sur la fuite du temps, vue à travers les évolutions historiques. Mais s’il y a quelque chose sur lequel le temps n’a pas de prise, c’est bien l’affection réciproque qui lie ces deux femmes.

La grand-mère représente bien sûr les traditions. Algérienne, elle n’a jamais voulu apprendre le français, mais elle a appris l’arabe à sa petite fille. Le plus souvent elle est tournée vers le passé, mais son regard se porte aussi vers l’avenir, celui de sa petite fille et de son mariage en particulier.

La petite fille est comédienne et travaille dans un théâtre de la banlieue parisienne. Elle fréquente les boites de nuit et sa vie semble bien loin des traditions, surtout religieuses, de son pays d’origine. Elle écrit un texte à dimension autobiographique où sa grand-mère tient la première place. Nous la voyons questionner sa grand-mère, la mère de son père, sur la vie de la famille, façon d’alimenter son écriture. Nous la suivons lors des répétitions du spectacle et le film nous propose aussi quelques aperçus de sa réalisation. Mais le théâtre n’est pas sa seule préoccupation dans le film. Il est beaucoup question de son mariage – la grande affaire d’une vie selon la grand-mère. Coiffure, maquillage, choix de la robe, les préparatifs tiennent une grande place dans le film, mais il ne nous montrera pas la cérémonie elle-même.

Un film portrait. Un portrait croisé de deux femmes liées par une affection profonde, que le temps ne semble pas pouvoir altérer. Les gros plans qu’il nous propose de l’une et de l’autre, ou qui les réunissent dans des moments de grande intimité, véhiculent beaucoup d’émotion. Et sans qu’il en soit question ouvertement, c’est bien touts une vision de l’immigration qu’il nous propose.

Côté court 2020.

G COMME GYNECOLOGIE.

Mat et les gravitantes. Pauline Pénichout, France, 2019, 25 minutes.

« Ça secoue » avoue une des participantes de l’atelier « d’auto-gynécologie » qui vient de se dérouler en groupe devant la caméra. Auto-gynécologie, de quoi s’agit-il ? Regarder à l’intérieur de son corps. Grâce à un spéculum, observer son col de l’utérus. Avec comme objectif de mieux se connaître. Être à l’aise avec son corps, en parler librement. La sexualité, la recherche du plaisir et la vie amoureuse ne doivent plus être un tabou.

Et en effet, il y a une grande liberté d’expression dans ce groupe de femmes – plutôt jeunes – qui n’hésitent pas à appeler un chat un chat (ou plutôt une chatte une chatte). La démarche qu’elles entreprennent n’est pas ouvertement inscrite dans des luttes féministes. Il s’agit d’abord d’un engagement personnel. La dénonciation de l’obscurantisme social à propos de la sexualité dont elles ont fait les frais dans leur enfance et leur adolescence. A l’école en particulier, où l’éducation sexuelle au collège n’évoquait uniquement que le plaisir masculin. Et la revendication d’un droit à la jouissance et d’une liberté totale dans tout ce qui concerne le corps.

Ces femmes ne se présentent donc pas comme des militantes. Elles n’évoquent nullement les questions de contraception et le problème de l’avortement, comme si ces combats anciens avaient abouti à des acquis définitifs. De même elles ne semblent pas vraiment concernées – du moins elles ne les évoquent pas – par les luttes contre l’excision par exemple. D’ailleurs il est assez curieux que leur réflexion sur le plaisir féminin les conduise à évoquer le col de l’utérus plutôt que le clitoris, dont il n’est absolument pas question dans le film. Mais il semble que le film se situe au lancement d’une expérience et d’une démarche qui ne peut qu’être poursuivie et approfondie. En ce sens, le film de Pauline Pénichout peut servir de déclencheur en s’inscrivant dans le contexte actuel dit post #metoo où la dénonciation du viol et des violences sexuelles doit pouvoir déboucher sur des exigences plus concrètes en matière de liberté et de droit. Ce qui n’est en rien contradictoire avec les thèmes plus généraux de l’égalité sociale homme-femme, de la dénonciation de l’homophobie et de l’affirmation des différences dans le cadre des luttes LGBT+.

« J’ai envie de jouir » dit une jeune femme qui répond aux questions de la cinéaste à propos de sa vie sexuelle et amoureuse. D’ailleurs elle ajoute « j’aime être amoureuse ». Une nouvelle éthique du bonheur.

Visions du réel 2020.

G COMME GENET JEAN

Jean Genet, un captif amoureux. Parcours d’un poète combattant. Michèle Collery, 2017, 74 minutes.

L’enjeu du film est énoncé dès l’incipit, par Genet lui-même : comprendre son retour à l’écriture alors qu’il est resté une vingtaine d’années silencieux.

Genet a écrit ses livres en prison. Pour sortir de la prison dit-il. Ayant retrouvé sa liberté, pourquoi écrire ? Sa rencontre avec les combattants palestiniens, le drame de Chatila, son voyage aux Etats-Unis pour soutenir les Black Panthers, seront les éléments déterminants.

Le film de Michèle Collery a comme premier intérêt – un intérêt incommensurable – de donner lecture, par la voix incomparable de Denis lavant, de larges extraits du dernier livre de Genet, Un Captif amoureux. Une voix qui donne toute la mesure de la poésie du texte et de sa charge émotive étonnante, bien que l’acteur ne cherche nullement à y mettre du pathos.

Le parcours qu’évoque le sous-titre du film, nous le suivons essentiellement en compagnie de l’amie de Genet, Leila Shadid, depuis leur entrée dans le camp palestinien de Chatila à Beyrouth ouest, trois jours après le massacre perpétré par les milices chrétienne sous la protection de l’armée d’occupation israélienne, jusqu’au cimetière de Larache au Maroc où repose Genet près de la mer. Un parcours d’engagement politique, de combat. Près des Fédayins, comme les Palestiniens étaient désignés dans les années 70, avec ces images d’archives de ces jeunes combattants se préparant au combat dans le désert. Puis au service des Black Panthers, lors d’un voyage en Californie qui sera pour lui l’occasion de rencontrer Ginsberg et Angéla Davis. Nous avons alors le plaisir de voir Genet dans un extrait du film que Carole Roussopoulos réalisa, Genet parle d’Angela Davis. Une dénonciation particulièrement violente du racisme antinoir américain : « Angela Davis est dans vos pattes. Tout est en place. Vos flics – qui ont déjà tiré sur un juge de façon à mieux tuer trois Noirs -, vos flics, votre administration, vos magistrats s’entraînent tous les jours et vos savants aussi, pour massacrer les Noirs. D’abord les Noirs. Tous. Ensuite, les Indiens qui ont survécu. Ensuite, les Chicanos. Ensuite, les radicaux blancs. Ensuite, je l’espère, les libéraux blancs. Ensuite, les Blancs. Ensuite, l’administration blanche. Ensuite, vous-mêmes. Alors le monde sera délivré. Il y restera après votre passage, le souvenir, la pensée et les idées d’Angela Davis et du Black Panther. »

Si le film insiste ainsi beaucoup sur les combats politiques de Genet, la dimension littéraire de sa vie n’est pas pour autant oubliée. Le film propose beaucoup de documents iconographiques, des photos de Genet participant à des manifestations aux Etats-Unis et même un extrait rare d’une émission de télévision. Les couvertures de ses principales œuvres sont présentées, ses romans et poèmes, sans oublier son théâtre. Les interventions des commentateurs sont toujours sobres, mais précises, et rendent parfaitement justice à l’homme autant qu’à l’œuvre.

La cinéaste propose aussi un certain nombre de citations de films, comme les images de Varda sur les Black Panthers ou celles de Godard sur les Palestiniens. Elle reprend aussi ce passage du film de Richard Dindo, l’évocation particulièrement émouvante de cette nuit passée par Genet dans la maison d’un Fedayin parti au combat. La mère lui porte un café, sans un mot, comme elle le fait toutes les nuits pour son fils. Et Genet dit dans son livre être lui-même devenu, pour une nuit, le fils de cette femme plus jeune que lui.

Gageons que ceux qui verrons le film de Michèle Collery se précipiteront pour lire Un captif amoureux, ce livre si particulier, unique dans l’œuvre de Genet, mais aussi sans doute dans toute la littérature du XX° siècle.

VOIR :  Genet à Chatila de Richard Dindo :

https://dicodoc.blog/2019/11/16/p-comme-palestiniens-chatila/

G COMME GRAND-PÈRE.

J.A. Gaëlle Boucand, France, 2020, 61 minutes.

Faire un film sur son grand-père, une idée assez banale en somme. Même si ledit grand-père est une personne plutôt originale et dont la vie est bien remplie. A priori, pour le grand-père de Gaëlle Boucand, l’idée pouvait se révéler bonne. Il y a sûrement dans sa vie de quoi susciter l’intérêt. C’était sans compter sur le caractère imprévisible de l’homme. Subitement il met fin à sa coopération avec la cinéaste. Impossible de poursuivre le projet du film ?

Et bien non ! Si le film  – un film qui risquait d’être un peu banal  – suivant la vie du grand-père selon les indications et la volonté de celui-ci ne se fera pas, il reste une possibilité. C’est d’utiliser tout ce qui a été tourné avec le grand-père pour préparer le film, les repérages de lieux, la recherche d’archives, des photos en particulier, et surtout le récit qu’il veut bien faire de ses souvenirs. Un making off à l’envers en quelque sorte. Le film qui en résulte est donc une œuvre en train de se faire. Mais il ne s’agit pas de montrer comment le film de la vie du grand-père a été fait (puisqu’il n’a pas été réalisé), mais comment il aurait pu être fait. Et en définitive, on a bien affaire dans J.A. à un portrait, rentrant dans l’intimité d’un homme au soir de sa vie.

Ce grand-père évoque donc très spontanément – avec un peu de complaisance quand même – ses trois passeports (Israélien, Français et Suisse) et ses multiples identités. Il a en effet changé plusieurs fois de noms, en fonction des vicissitudes de la vie et en particulier de la guerre. J.A., le titre du film, c’est Jacques Aron, ou Jacob Aron, qui deviendra Jean Jacques Aumont. Est-il français ? Il affirme l’avoir été. Suisse, il a demandé à l’être. Israélien ? Il l’est depuis toujours, du moins administrativement. Ces péripéties ont visiblement beaucoup occupé sa vie. Et il ne rechigne pas à en rendre compte, ce qui permet à la cinéaste d’évoquer la judaïté de sa famille et de sa situation pendant la guerre. Pourtant cette période où le grand-père d’aujourd’hui était adolescent  est pour lui de plus en plus difficile à restituer. Au point que subitement, par un coup de téléphone sec, il renonce à poursuivre le projet de film, laissant sa petite-fille surprise et quelque peu déboussolée.

Gaëlle, pourtant ne s’avoue pas vaincue. Et elle va entreprendre une suite, radicalement différente de ce qu’était le film jusqu’alors. Sous prétexte d’un casting à la recherche d’un jeune acteur qui pourrait tenir le rôle du grand-père adolescent, elle va se lancer dans une sorte de reconstitution – une pseudo reconstitution en fait – de cette jeunesse si difficile à évoquer. Successivement trois jeunes hommes sont interrogés devant la caméra, sans aucun décor, sur leur vécu familial. Comment ont-ils vécu cette judaïté qui n’avait pas de dimension pratiquante ? Une façon d’esquisser – mais aussi d’esquiver le problème de la foi.

Le film se termine par une marche en montagne, au pied de sommets enneigés. Une occasion de faire de belles images !

Cinéma du réel 2020.

G COMME GENOCIDE – Khmers Rouges

Duch, le maître des forges de l’enfer. Rithy Panh. France – Cambodge, 2011, 104 minutes.

            Pour rendre compte du génocide perpétré par les Khmers Rouges, Rithy Panh analyse le fonctionnement du centre de détention, qui deviendra un centre d’extermination, S 21. Un ancien lycée en plein cœur de Phnom Penh où seront incarcérés, torturés et assassinés plus de 12 000 cambodgiens soupçonnés d’être des opposants au régime. Pour expliquer le fonctionnement de cette machine de mort, il confronte deux des rares survivants à leurs gardiens et tortionnaires, demandant à ces derniers de mimer les gestes et actions qu’ils exécutés chaque jour. Mais dans ce dispositif, il manquait une pièce centrale, Duch, de son vrai nom Kaing Guek Eav, secrétaire du parti et directeur de S 21.

            Panh rencontre Duch dans sa prison alors qu’il attend le verdict de son procès en appel qui le condamnera à perpétuité. Il s’entretient avec lui de longues heures. Il dit avoir enregistré 300 heures de rushs. Mais le film qu’il en retire n’est pas un entretien. Panh met au point un dispositif particulier, un dispositif filmique dérangeant, pour ce projet hors norme d’un film donnant la parole à un des plus grands criminels contre l’humanité du XX° siècle.

            Le film montre Duch monologuant, parlant de lui, de sa vie, de sa foi politique et de son action à la tête du S 21. Il se présente comme un intellectuel, ayant obtenu le baccalauréat et parlant français. Et en effet, il connait les textes de Marx et de Mao et peut réciter La Mort du loup de Vigny. Mais les « qualités » qu’il pense expliquer au mieux sa vie, c’est son amour du travail bien fait et sa loyauté. Une loyauté qu’il voudra absolue vis-à-vis du pouvoir Khmer Rouge. « On me gardait pour m’utiliser, dit-il, parce que je suis loyal. Je ne trahis pas. » Ayant rejoint jeune le camp de la révolution, il partagera toute sa vie son idéologie. « J’ai rejoint la révolution pour servir mon pays, mon peuple. » Un peuple qu’il contribuera à décimer.

            Pendant ces monologues, Panh cadre Duch de deux façons. Il le film en gros plan, en légère contre-plongée, pour focaliser notre regard sur le visage, un visage vieux, ridé, avec de mauvaises dents. Un visage qui se veut inexpressif et qui ne manifeste pas d’émotion, à de rares exceptions près où il se permet de rire. Il le filme d’autre part en plan poitrine, en position frontale, assis devant un bureau sur lequel sont disposés des documents .Panh n’intervient jamais, ni dans le son ni dans l’image. Tout se passe comme si Duch était seul face à la caméra, seul face à lui-même.

            Le film ne se réduit pas pourtant à l’enregistrement de la parole de Douch. Panh convoque le peuple cambodgien, les victimes de la barbarie. Il utilise d’abord des images d’archives montrant les camps de travail, de longues files d’hommes et de femmes portant des paniers de sables, creusant des tranchés, déplaçant d’énormes blocs de pierre. Ces images, Panh les a déjà montrées dans son film sur S 21. Ici elles sont montées en alternance avec l’image de Duch. Tout son discours est ainsi inscrit dans l’histoire de la dictature Khmer Rouge. C’est ce que souligne aussi l’utilisation des images de Pol Pot et de ses fidèles au milieu de leurs partisans. D’ailleurs, le film s’ouvre sur un discours de Pol Pot, en off sur les premières images de Duch prenant son petit déjeuné dans sa cellule.

            Panh utilise un deuxième type d’images en contre-point du discours de Duch : des scènes de la vie à S 21, non pas reconstituées, mais rejouées par ceux qui les ont vécues, les gardiens et les interrogateurs. Ces images, nous les avons déjà vues dans S 21,la machine de mort Khmer Rouge, ou bien ce sont des séquences tournées alors et non intégrées dans ce premier film. Ici, elles sont l’antithèse parfaite de Duch, de sa parole froide. On n’est plus dans le récit, dans l’évocation du passé avec tout ce que le jeu de la mémoire peut introduire de modifications ou de feintes plus ou moins conscientes. Ici, ce sont des actions qui nous sont montrées. Pas la torture ou la mort elles-mêmes, mais la terreur quotidienne de l’enfermement, la violence des coups, la souffrance et la mort annoncée, à laquelle il n’est pas possible d’échapper.

            Lorsqu’il ne parle pas de façon spontanée (une spontanéité apparente puisqu’il peut très bien répondre à des questions préalables du cinéaste), Duch est amené à commenter des documents qui lui sont soumis. Des photos d’abord, où il identifie les personnels de S 21. Des registres ensuite où sont inscrit les noms de tous les prisonniers. Duch montre les notes manuscrites qu’il ajoutait à ces documents et le code de couleurs qu’il utilisait pour distinguer ceux qui n’avaient pas encore été interrogés et ceux qui ayant subi la torture pouvaient être exécutés. Une minutie implacable. A S 21, personne ne peut échapper à l’interrogatoire, à la torture, à la mort.

            Dans d’autres séquences, Duch lit des slogans de l’Angkar (l’Organisation) qui ont servi à endoctriner une partie de la jeunesse cambodgienne, surtout des paysans illettrés qui, contrairement aux intellectuels, n’hésitaient pas à tuer si on le leur ordonnait. Beaucoup de ces slogans parlent de la mort. « Tuer un innocent vaut mieux que laisser en vie un ennemi. » Duch lit sans émotion, comme à son habitude. Il n’y a dans le ton de sa voix aucune distance, pas une bribe de critique. Pour lui, il s’agit encore de vérités.

            La torture, Duch en parle comme il parle de tout le reste, avec une précision glaciale. Ancien enseignant, c’est lui qui forme les interrogateurs, qui leur apprend la bonne méthode. A S 21, si l’on torture, ce n’est pas pour tuer. Aucun prisonnier ne doit mourir sous la torture. Elle doit « simplement » permettre d’obtenir aveux et l’on torture tant que le prisonnier n’a pas parlé. Après, il peut être exécuté. Une justification stupéfiante, presque naïve. Le régime de Pol Pot a commis bien plus qu’un génocide.

            La sincérité et la rigueur de Rithy Panh dans son œuvre de mémoire sont incontestables. Son cinéma est en ce sens irremplaçable. Mais, qu’en est-il de la sincérité de Duch ? Les raisons qui l’ont poussé à accepter de parler devant la caméra restent inexpliquées. Veut-il se justifier ? Faire acte de contrition ? On sait que pendant son procès, il a changé de stratégie. Plaidant d’abord coupable, il s’est ensuite revendiqué innocent, se présentant comme un simple exécutant d’ordres auxquels il ne pouvait pas désobéir. Il annonce sa conversion au christianisme, parce que Dieu, dit-il, « pardonne ceux qui ont du remords. » Ses derniers mots ne résolvent rien : «  Si on ne me pardonne pas, restons-en là et attendons la fin de la vie. » Le film de Panh n’avait pas pour objet de juger Duch, surtout pas de l’absoudre. Il se situe à un autre niveau. Celui de la conscience morale de l’humanité.

G COMME GILETS JAUNES – Filmographie.

Filmer le mouvement des Gilets Jaunes, leur donner la parole, recueillir leurs revendications, implique pour les documentaristes d’être présents avec eux sur les ronds-points, et d’y rester suffisamment pour s’imprégner de l’ambiance si particulière qui a pu y régner. Il était aussi nécessaire de suivre les manifestations, même si ce n’est pas l’angle de vue adopté par la majorité des films actuels. Mais bien sûr des travaux sont en cours, ou d’autres seront mis prochainement en chantier, pour prendre plus de recul, et pouvoir rendre compte alors de l’impact que le mouvement a pu avoir sur la société dans son ensemble – et pas seulement sur les mouvements politiques. Mais pour l’instant, c’est le vécu qui prime, avec les thèmes récurrents de la colère et de la révolte, mais aussi de la convivialité, voire de la fraternité, dans les rassemblements, les assemblées et les actions menées en commun.

On remarquera que les films faits par des femmes et portant sur l’implication des femmes dans le mouvement sont particulièrement nombreux.

Cléo Bertet, Matthieu Bidan, Mathieu Molard : Une répression d’Etat (2019)

Anouck Burel : Les combattantes (2019)

Dominique Cabrera : Notes sur l’appel de Commercy (2019)

Pierre Carles, Laure Pradal, Olivier Guérin, Bérénice Meinsohn, Clara Menais, Ludovic Reynaud : Le rond-point de la colère (2019)

Doc du réel : GILETS JAUNES : Expressions historiques (2019)

Doc du réel : GILETS JAUNES : Indécence des procédés (2019)

Anne Gintburger : Des femmes en colères (2019) 

Anne Gintburger : La marche des femmes (2019) 

Anne Gintburger : Les femmes du rond-point (2019) 

Anne Gintburger : Toutes solidaires (2019)

Horstmeier Kai et Luis Carballo : Parole(s) de gilet jaune (2019)

Jean-Paul Juilliand : Graines de ronds-points (2019)

Valério Maggi, Aurélien Blondeau : Il suffit d’un gilet (2019)

Claire Perdrix : Les gardiennes de l’île (2019)

Gilles Perret, François Rufin : J’veux du soleil (2018)

Ludivine Tomasi : Cette France qui n’attendait pas Macron (2019)

TRTWorld : Off the Grid – The Yellow Vests, Driven by despair.

Anita Volker et Laura Flint : Les Couleurs du peuple (2018)

A lire : S COMME SOLEIL à propos de J’veux du soleil

Et  G COMME GILETS JAUNES à propos de Graines de ronds-points.

G COMME GREVE

On a grèvé. Denis Gheerbrant. France, 2014, 70 minutes

            Denis Gheerbrant place sa caméra au milieu des drapeaux rouges de la CGT, sur un boulevard, à 20 minutes des Champs Elysées. Les femmes qui sont là, presque toutes d’origines immigrées, africaines ou maghrébines, sont en grève. Elles ont cessé leur travail de femmes de ménage dans un hôtel bon marché, Première Classe, appartenant à un groupe d’hôtels de luxe, Louvre Hôtels, le deuxième groupe hôtelier français. Un groupe dont le chiffre d’affaire et les bénéfices sont conséquents.

            Nous apprenons très vite dans le fil, par la voix du délégué CGT chargé d’organiser et de suivre la grève, que le conflit couve depuis de longs mois et que la grève a été déclenchée au moment le plus propice pour obtenir la victoire. Ces femmes qui pour beaucoup ne savent ni lire ni écrire sont donc déterminées à aller jusqu’au bout. Elles sont en fait employées par une entreprise de sous-traitance et sont payées à la tâche (et non à l’heure de travail), ce qui est illégal. Toutes se plaignent des cadences imposées, de la pénibilité du travail, du mal de dos inévitable, du salaire très bas.

            Gheerbrant filme ces longs jours de présence des grévistes sur le trottoir devant l’hôtel. Elles distribuent des tracts, font des déclarations au reporter de France Inter qui couvre l’événement, et surtout elles crient, ou plutôt chantent, des slogans, toujours en rythme. « So So Solidarité ». Elles ont un djembé, mais elles utilisent aussi tous les récipients en plastiques qui leur tombent sous la main et sur lesquels elles frappent avec ardeur. Jamais elles ne paraissent démobilisées, résignées, même lorsque la situation est bloquée, le patron refusant d’abord de négocier, ou faisant appel à des intérimaires pour faire les chambres, ou lorsque ses premières propositions sont bien en deçà des revendications des travailleuses. La grève, se fait toujours dans la bonne humeur, dans la joie presque. Et lorsqu’elles dansent sur le trottoir, c’est qu’il s’agit d’un mode d’expression qui fait partie d’elles-mêmes. En même temps, le chant et la danse manifeste la chaleur et la ferveur de leur engagement, une expérience dont elles se souviendront longtemps.

            Le film débute comme un reportage. Mais très vite, il prend une autre tournure. Gheerbrant s’entretient avec ces femmes qu’il côtoie pendant tous le mouvement. Il s’intéresse beaucoup plus à elles qu’au discours du délégué CGT, ou de la militante CNT. Il enregistre pourtant leurs explications et leurs interventions auprès des grévistes, comme le bref discours de la députée venue manifester son soutien. Mais c’est aux femmes qu’il donne vraiment la parole. Il les interroge sur leur vie, de façon très simple. Combien d’enfants ont-elles ? Que fait leur mari ? De quel pays sont-elles originaires ? Envoient-elles de l’argent à leur famille restée au pays ? Il interroge aussi à l’occasion les trois grands garçons de l’une d’elle. Visiblement il tisse des liens avec elles de plus en plus étroits. Au point qu’à la fin du film, au moment de la reprise du travail après la victoire, beaucoup lui feront un signe amical d’au revoir.

            Gheerbrant ne cherche pas à faire de son film une action militante. Il ne fait pas de sa caméra une arme dans la bataille. Son film n’est pas un film militant, malgré l’omniprésence des drapeaux rouges. C’est un film sur une expérience humaine, l’expérience de la grève, qui révèle la réalité du travail, les difficultés du travail, les espoirs des travailleuses. Dans une période marquée par le chômage, il est important que le cinéma s’intéresse aussi à ceux qui ont un emploi, et de montrer que les femmes en particulier ne sont pas des esclaves corvéables à merci. La dignité que manifestent ces femmes force le respect.

            Une grève qui finit bien. Des travailleuses qui reprennent le travail en ayant obtenu, au-delà d’une reconnaissance personnelle, des bénéfices matériels substantiels, ce n’est pas si courant. La lutte de ces femmes de ménage, le plus souvent oubliées et ignorées par la société, valait bien un film.

G COMME GROULT Benoîte

Une chambre à elle. Benoîte Groult ou comment la liberté vint aux femmes. Anne Lenfant, 2005, 22 minutes.

Janvier 2020 est le mois Benoîte Groult. Nous commémorons en effet le centenaire de sa naissance. Unr excellente occasion de nous replonger dans son œuvre, ou de la découvrir pour les plus jeunes. Pour cela, le film d’Anne Lenfant est une aide précieuse.

Un film d’entretiens, placé dès son titre sous les hospices de Virginia Woolf. C’est dire que nous allons y suivre un parcours de vie, un long cheminement vers l’émancipation – la libération – d’une femme née à l’époque de la domination masculine, une domination absolue, sans faille, s’exerçant dans tous les domaines de la vie.

Il aura fallu à ces femmes pionnières du féminisme – dont Benoîte Groult est une figure de proue grâce surtout à son livre Ainsi soit-elle – un grand courage et beaucoup de ténacité pour conquérir une place dans la société autre que celle de faire et d’élever des enfants. Mai 68 et les luttes des années 70 ont été déterminantes dans cette perspective. Il aura fallu alors assurer la liberté de contraception et conquérir le droit à l’avortement. Des avancées importantes. Benoîte Groult reconnais aussi l’influence de Simone de Beauvoir pour laquelle elle ne cache son admiration. Mais la lutte fut longue et les acquis restent toujours à défendre.

Le film d’Anne Lenfant est un film d’entretiens. Une rencontre amicale où Benoîte va parler de sa vie  – de son œuvre aussi – en toute franchise. On la sent particulièrement à l’aise devant la caméra, d’une sincérité éclatante, ne cherchant en rien à dissimuler, ou à embellir, les difficultés de son cheminement. L’histoire de Benoîte Groult est celle d’une prise de conscience. Et le film a en ce sens une force de témoignage incontestable.

Une parole que nous pouvons placer sous le signe de la simplicité. Les prises de position féministes, l’engagement à gauche, les actions en faveur de la libération des femmes, tout cela semble aller de soi pour Benoîte Groult. Et pourtant, elle reste bien conscience qu’en ce domaine rien n’est jamais acquis définitivement. Le flambeau de la cause des femmes qu’elle a porté bien haut demande toujours à être repris.

Le film est aujourd’hui disponible dans un double dvd édité par la maison de production Hors Champs. On y trouve une somme impressionnante d’entretiens avec Benoîte Groult qui sont autant d’éclairage sur sa pensée et son engagement. Des regards extérieurs, de Josyane Savigneau, Yvette Roudy ou Paul Guimard, son troisième mari, affinent la vision que nous pouvons avoir de sa personnalité. Elle parle par exemple de la vieillesse, mais à 85 ans elle reste particulièrement jeune d’esprit. Aujourd’hui sa pensée reste toujours vivante.

G COMME GILETS JAUNES.

Graines de ronds-points, Jean-Paul Julliand, 2019, 75 minutes.

Que le mouvement de contestation des Gilets Jaunes devienne un sujet de prédilection du cinéma documentaire, il n’y a rien d’étonnant à cela. Pas question d’en laisser la couverture à la télévision et à ses reportages à chaud. La question étant quand même de savoir comment ces différents films (plusieurs sont annoncés et verront sans doute le jour dans un avenir proche) peuvent affirmer leur spécificité et se différencier non seulement de ce que la télé a donné à voir et à entendre, mais aussi de ces autres films qui constituent, qu’on le veuille ou non, une concurrence.

Gilles Perret  et François Ruffin gagnèrent haut la main la course de vitesse pour être le premier film « Gilets Jaunes » sur les écrans. Incontestable une prouesse technique : J’veux du soleil  sortit en salle en avril 2019. Les avant-premières pouvaient alors profiter largement de la vague militante caractérisant le mouvement.  Il fallut attendre plus de six mois pour qu’un second film entièrement consacré au mouvement se lance à la conquête d’un public qui avait déjà beaucoup entendu l’expression de ses revendications et pour qui la protestation contre la réforme des retraites devenait peu ou prou prioritaire. Toujours est-il que le film de Jean-Paul Julliand sortit en salle en novembre 2019. Qu’apporte-t-il par rapport au précédent film ?

Les deux films se donnent comme objectif de recueillir la parole de ceux qui sont concrètement engagés dans le mouvement, femmes (nombreuses) et hommes qui ne se connaissez pas mais sont vite devenus membres d’une « grande famille », jeunes travailleurs, chômeurs et retraités. Pas étonnant alors qu’on retrouve les mêmes développements sur les revendications principales du mouvement, le pouvoir d’achat, la justice sociale et fiscale, la place des citoyens dans la démocratie à travers le RIC et le climat. Des positions soutenues avec la même conviction par des « combattants » près à « ne rien lâcher ». Et la même ambiance particulièrement conviviale, avec cette sensation d’avoir rencontré des semblables et de pouvoir constituer avec eux une grande famille venant à bout, enfin, de la solitude.

J’veux du soleil jouait avec une grande pertinence sur la spontanéité et la fraicheur du mouvement. Le film de JP Julliand n’a pas ce souci de coller à l’actualité. Son point fort c’est de prendre en compte la durée. Réalisé de novembre 2018 à juin 2019, en suivant les trois « actes », les trois camps bâtis et occupés par les Gilets Jaunes de Vienne (Isère), il peut rendre compte de ses évolutions, les risques d’essoufflement, ou la tentation d’actions plus radicales, en réaction en particulier aux confrontations violentes avec la police lors de manifestations à Lyon ou à Paris. Il montre aussi l’engagement sans faille de ces Gilets Jaunes qui ont trouvé dans le mouvement une raison de vivre et qui affirment avec force vouloir poursuivre leur action jusqu’à obtenir cette reconnaissance de citoyen à part entière qui leur manque tant.

S’immergeant totalement dans le groupe, filmant le plus souvent les déclarations de ses représentants en gros plans, Graines de ronds-points prend clairement position en faveur des Gilets Jaunes. Certains pourraient lui reprocher de ne pas faire s’exprimer de critiques ou de voix discordantes. Mais ce serait certainement une façon de rater son but qui est non seulement de porter témoignage du mouvement mais aussi de rechercher l’adhésion du spectateur –  ce qui est une forme de militance en accord avec celle développée par les Gilets Jaunes eux-mêmes.

G COMME GAZA – Guerre

Aisheen. Still live in gaza, Nicolas Wadimoff, 2010, 86 minutes.

Après la guerre, la paix existe-t-elle ?

A Gaza, est-il possible de vivre en paix ? Après toutes ces bombes qui sont tombées du ciel. Après tous ces morts. Plus de 1400. Après toute cette destruction.

La guerre dont le film de Nicolas Wadimoff  nous montre « l’après », c’est « Plomb durci », une opération de l’armée israélienne en décembre 2008 – janvier 2009,  qui a mis à feu et à sang l’ensemble de la bande de gaza.

Gaza, ce petit territoire le long de la mer, où ses habitants palestiniens sont tenus prisonniers par le blocus imposé par Israël. Des habitants-prisonniers qui ne peuvent s’échapper lorsque les bombes tombent des avions.

Gaza, un territoire dévasté.

Le film commence dans un parc d’attractions. Enfin, ce qu’il en reste. Un enfant demande au gardien où est la cité des fantômes. Oui, dans le parc il y avait bien une cité des fantômes. Maintenant, c’est la ville dans son ensemble, la ville de Gaza, qui est une cité de fantômes. Le film se terminera dans ce même parc d’attractions. A force de bricolage – il n’y a plus de pièces de rechange à Gaza, alors il faut les fabriquer comme on peut – un des manèges pour enfant, la toupie, peut à nouveau tourner. La caméra prend place dans le manège et les images qui défilent tout autour peuvent presque nous faire retrouver des sensations de l’enfance.  Mais les enfants peuvent-ils vraiment oublier la guerre ?

Des enfants palestiniens le cinéaste en rencontre beaucoup dans son périple dans Gaza détruite. Dans le Zoo de la ville, où la mort a aussi frappé les animaux. Dans les camps de réfugiés. Sur la plage où les filets ne prennent même plus de poisson. Dans le centre de loisirs où un spectacle de clown leur est proposé. Les ballons en baudruche qui explosent rappellent les bombes bien réelles qui tombent encore tout près. Comme dans le jeu de rôles qui est mis en place par un animateur –il s’agit de jouer un des contrôles de la population à un check point – il ne s’agit pas d’oublier la guerre ni de s’habituer à elle de façon avec résignation,  mais d’en comprendre les effets pour mieux entreprendre de construire la paix.

« Il faut garder le soleil dans tes yeux » Un message d’espoir. Mais lorsqu’on voit les ambulances bloquées sur la route ou la bousculade impressionnante lors de la distribution alimentaire au centre des Nations Unies, peut-on éviter d’être pessimiste.

G COMME GRAND-MERE – Suisse.

Madame, Stéphane Riethauser, Suisse, 2019, 93 minutes,

Une grand-mère, Caroline. La grand-mère du cinéaste, Stéphane. Présente dans la vie du cinéaste. Toute sa vie. Depuis sa petite enfance. Une grand-mère qui veille sur lui, comme un ange gardien. Une mamie gâteau. Une grand-mère aimante. Toujours là lorsqu’il a besoin de soutien, de réconfort. Dans chaque épreuve de sa vie.

Un hommage à cette grand-mère, adorée sans doute. Un exercice d’admiration presque. Un portrait en forme de remerciement. Sans elle, il ne serait jamais devenu ce qu’il est. Il ne serait jamais devenu cinéaste. Et il n’aurait sans doute pas réussi à affirmer au grand jour son homosexualité.

Le film est le récit en première personne de cette relation si forte avec une grand-mère hors du commun. Une forte femme, comme on dit. Dont la réussite professionnelle est exemplaire, malgré le handicap que représente pour elle le fait d’être femme.

C’est en même temps le récit d’une enfance dans une famille suisse bien traditionnelle, particulièrement étouffante pour ce garçon qui ne se sent pas tout à fait comme les autres. Un garçon docile pourtant. Résigné sans doute. Mais qui réussira pourtant à s’émanciper de cette oppression si forte qui devient de plus en plus difficile à supporter au fur et à mesure qu’il grandit, en traversant l’adolescence cahin-caha  pour enfin s’affirmer pleinement, au moment d’entrer dans l’âge adulte en devenant militant de la cause LGBT, dénonçant inlassablement l’homophobie.

Un film sur la famille donc. Une saga recouvrant trois générations. Un film sur la famille européenne traditionnelle. Le film se déroule en Suisse, dans un contexte calviniste, mais peut tout aussi bien évoquer un milieu catholique, en France ou en Italie par exemple. Une famille qui repose sur des valeurs immuables, qu’il faut respecter sans broncher. Un milieu qui repose sur des conventions sociales qui finissent par devenir des préjugés et où le chef de famille, le père, a tous les pouvoirs.

Un film d’archives familiales. Les moments heureux surtout. Les fêtes familiales. Les jeux des enfants. Presque toujours souriants. Des images de bonheur. D’harmonie. Dans le respect de l’ordre établi. Sous la domination du père, dont le principe éducatif est de faire de son fils un homme, un vrai, qui pourra à son tour fonder une famille où il règnera en maître.

Un film sur la bourgeoisie genevoise, depuis le années 1920. Une bourgeoisie triomphante, sûre d’elle-même et se posant en modèle universel. Une bourgeoisie qui ne saurait imaginer être un jour remise en cause dans ses valeurs, dans ses fondements. C’est pourtant ce que fera Stéphane. En prenant position pour la cause des gays. Pour qu’enfin la différence soit acceptée. Et c’est ce qui en définitive fait la force du film. Montrer ce combat mené sans violence, sans démonstration de force, mais avec une grande détermination. Le signe d’un changement d’époque.

G COMME GUERRE – Filmographie

La guerre est sans doute le domaine où la différence entre reportage et documentaire – entre télévision et cinéma donc – est la plus facile à montrer, la plus voyante, la plus évidente. Il est devenu courant de dire que le reportage c’est l’immédiateté, le feu de l’action, alors que le documentaire, lui,  prend le temps du recul, de la mise en perspective, de l’analyse et de la réflexion. Mais si la différence temporelle – le timing de diffusion – est certes indépassable, il est quand même injuste que le reportage ne peut pas analyser ni réfléchir. En dehors de la recherche du scoop à tout prix, bien des reportages de télévision savent parfaitement poser des questions, les questions du moment, dont rien ne dit que ce ne sont pas de bonnes questions. Et puis, s’il y a un point commun entre les journalistes et les cinéastes documentaristes, c’est bien que les uns comme les autres risquent toujours leur vie sur le terrain des affrontements, comme les militaires, et comme les civiles, qui sont devenus la cible ouverte de tous les conflits.

Il n’en reste pas moins que dans le domaine de la guerre – comme dans bien d’autres – documentaire et reportage reste irréductible l’un à l’autre, et appartiennent à des sphères de représentation différentes. C’est que le documentaire, en tant qu’il est du cinéma, se pose des questions de cinéma, des questions sur les images, sur ce que signifie faire des images, et tout particulièrement des images de guerre. Filmer la guerre – la destruction, les souffrances humaines, la peur et le désespoir des populations – pour un documentariste, ce n’est pas seulement donner de l’information, c’est questionner sa place – et sa situation – dans la guerre. Car la caméra – ou aujourd’hui le téléphone portable – n’est plus un simple outil d’enregistrement, elle devient un prolongement de celui qui filme. Et c’est bien pour cela que les images qu’il va proposer après montage ne pourront pas être considérées comme simplement le réel. Elles seront inévitablement – c’est-à-dire de façon positive – des prises de position  par rapport à la guerre et aussi par rapport au fait de filmer la guerre.

Depuis le début du XX° siècle, la  liste des guerres (mondiales ou locales, de libération ou ethniques…) est longue. Aucune partie du monde n’a été épargnée. Et toutes ces guerres ont été de plus en plus médiatisées, photographiées et filmées. La télévision est devenue un réservoir d’archives permanent. Et le cinéma peut tout aussi bien rendre compte de la guerre en direct. Avec les risques que cela comporte. Alors le spectateur ne peut pas rester extérieur –étranger, indifférent – à ce qu’il se passe sur l’écran. Il lui faut, impérativement, lui-aussi, prendre position.

14-18, la Grande guerre

Le rouge et le gris, Ernst Jünger dans la grande guerre de François Lagarde

Fusillés pour l’exemple de Patrick Cabouat

Guerre d’Espagne

Terre d’Espagne de Joris Ivens

Mourir à Madrid de Frédéric Rossif

L’Espagne vivra de Henri Cartier-Bresson

Seconde guerre mondiale

De Nuremberg à Nuremberg de Frédéric Rossif

  • L’Occupation

Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls

Assassinat d’une modiste de Catherine Bernstein

Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé  de Jérôme Prieur

La tondue de Bourges de Patrick Cabouat

L’espionne aux tableaux de Brigitte Chevet

La passeuse des Aubrais de Michael Prazan

  • Les camps

Shoah de Claude Lanzmann

Un vivant qui passe de Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures de Claude Lanzmann

Le dernier des injustes de Claude Lanzmann

Les quatre sœurs de Claude Lanzmann

Nuit et brouillard d’Alain Resnais

Le temps du ghetto de Frédéric Rossif

Images du monde et inscription de la guerre Harun Farocki

En sursis de Harun Farocki

Hyppocrate aux enfers de Philippe Devilliers

Falkenau, vision de l’impossible d’Emil Weiss

Sonderkommando, Auschwitz-Birkenau d’Emil Weiss

Auschwitz, premiers témoignages d’Emil Weiss

Criminal Doctors, Auschwitz d’Emil Weiss

Auschxitz project d’Emil Weiss

  • Guerre du pacifique

La bataille de Midway de John Ford

En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus de Shôhei Imamura

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Palestine

Palestine, histoire d’une terre de Simone Bitton

Mur de Simone Bitton

Rachel de Simone Bitton

Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi

Z 32 de Avi Mograbi

Derrière les fronts, résistances et résilience en Palestine de Alexandra Dols

Samouni road de Stefano Savona

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Guerre d’Algérie

J’ai 8 ans de Yann Le Masson

L’Algérie en flammes de René Vautier

Guerre d’Algérie, la déchirure de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

La guerre sans nom de Bertrand Tavernier

Escadrons de la mort, l’école française de Marie-Monique Robin.

Ici on noie les Algériens de Yasmina Adi

Octobre à Paris de Jacques Panijel

Ils ne savaient pas que c’était une guerre de Jean-Paul Julliand

Corée

This is Korea de John Ford

Vietnam

17e parallèle de Joris Ivens et Marceline Loridan

Vietnam, année du cochon d’Emile de Antonio

La sixième face du pentagone de Chris Marker et François Reichenbach

La section Anderson de Pierre Schoendoerffer

Mille jours à Saïgon de Marie-Christine Courtès

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Ex-Yougoslavie

Sarajevo film festival de Johan Van Der Keuken

Casque bleu de Chris Marker

De guerre lasses de Laurent Bécue-Renard

Chris the Swiss de Anja Kofmel

Liban

Valse avec Bachir de Ari Folman

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Afghanistan

Massoud l’Afghan de Christophe de Ponfilly

L’Opium des Talibans de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

Sry Lanka

Demons in Paradise de Jude Ratnam

 Guerres du golfe

Fahrenheit 9/11 de Michael Moore

Irak

Nous les Irakiens de Abbas Fahdel

Homeland, Irak année zero de Abbas Fahdel

Of men and war de Laurent Bécue-Renard

Syrie

Hell on earth de Sebastian Junger

Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan

Still Recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub

Syrie. Enfants de la guerre de Yuri Maldavsky

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Daech.

Terre des roses de Zayne Akyol

Filles du feu de Stéphane Breton

Femmes contre Daech de Pascale Borgaux

G COMME GUERRE – Syrie.

Still recording, Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub, Syrie-Liban, 2019, 128 minutes.

Filmer la guerre, est-ce possible ? Mais la question fondamentale n’est pas comment filmer la guerre, mais plutôt pourquoi la filmer. Question que les cinéastes des pays en guerre ne peuvent pas ne pas se pose. Particulièrement en Syrie.

Still recording n’a rien d’un reportage télévisé. Il est d’ailleurs tout autant éloigné du photojournalisme et du cinéma anglo-saxon qui s’en inspire – par exemple dans le film américain de Nick Quested et Sebastian Junger, intitulé Hell on hearth. Pourtant nous avons bien ici aussi des immeubles en ruines dans toutes les rues où des hommes portant tous une kalachnikov ou un lance-roquettes courent pour se mettre à l’abri des tirs de snipers ; nous entendons bien le grondement menaçant des bombardiers dans le ciel et les explosions assourdissantes des obus tout près des caméras. La guerre faite de feu et de sang est présente à chaque plan, ou presque. Et s’il y a parfois quelques moments où on pourrait l’oublier (dans une exposition de sculpture par exemple), cela ne dure jamais bien longtemps. Alors où réside la différence ?

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En premier lieu, elle tient clairement dans la différence des images qui nous sont proposées. Dans Still recording – comme c’était déjà le cas dans Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan – nous n’avons pas vraiment affaire à des images de cinéma, à des images professionnelles, faites par des professionnels, selon toutes les lois bien établies du spectacle cinématographique. Dans Eau Argentée, le cinéaste utilisait, dans la première partie du film, des images issues des réseaux sociaux, faites le plus souvent avec des téléphones portables, donc des images qui n’étaient pas destinées à être diffusées sur un écran de cinéma, des images qui n’avaient dans leur facture aucun souci du cadre, qui le plus souvent n’arrivent pas à une stabilité suffisante pour que le spectateur puisse identifier ce qu’elles montrent. Ici, de la même façon, dans des situations particulièrement chaudes, lorsque les balles sifflent de partout, ceux qui veulent quand même, au péril de leur vie, faire des images, n’ont pas vraiment le souci de faire du cinéma, de faire de « belles images » de cinéma.

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Pourtant, L’incipit de Still recording contient une séquence où un « instructeur » – un cinéaste ? – montre, à partir d’images provenant d’un blockbuster américain projetées sur un drap blanc, comment fonctionne, comme est construite, une image de cinéma, en insistant en particulier sur le rapport entre le champ et le hors-champ. Ceux qui sont ainsi initiés au langage cinématographique sont ceux-là mêmes qui vont filmer la situation de la ville assiégée de Douma dans la Ghouta orientale – ils sont une quarantaine. Ils réaliseront effectivement 450 heures de rushes. Mais dans le feu de l’action, sur le terrain de la guerre, le souci de l’image n’est certes pas premier. Il disparaît même complètement lorsqu’il s’agit de sauver sa vie. Et pourtant, ces images existent. Elles ont été montées pour donner naissance à un film. Car l’essentiel pour les cinéastes – et c’est ce que dit clairement le titre du film – c’est de continuer à filmer. Filmer « quoi qu’il en coûte », pour reprendre une formule de Georges Didi-Huberman.

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Still recording se termine par un long plan fixe – ou presque fixe- qu’on pourrait dire magnifique, ou tragique, ou même sublime, si l’on était dans un cinéma dominé par un souci esthétique. Des combattants, accompagnés d’un filmeur (ou peut-être deux), sont pris dans une rue sous le feu d’un sniper. Le filmeur est touché et tombe au sol, ne pouvant fuir. La caméra est ainsi abandonnée au milieu de la rue. Elle continue de tourner, nous montant un espace vide, au ras du sol, où rien apparemment ne se passe. Nous entendons simplement la voix d’un des combattants qui a dû se mettre à l’abri indiquer au blessé comment essayer de se protéger. Puis c’est une dernière balle qui, à n’en pas douter, achève le caméraman. Et la caméra continue d’enregistrer.

En fin de compte, Still recording n’est pas un film sur la Syrie, un film sur la guerre en Syrie, même s’il dénonce avec véhémence les crimes du régime de Bachar El-Assad, en particulier son utilisation des armes chimiques. C’est un film sur le cinéma,  ou plus précisément sur le rapport du cinéma et de la guerre.

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G COMME GROTTE

La Grotte des rêves perdus, Werner Herzog, Etats-Unis-France-Allemagne-Royaume-Uni, 2010, 90 minutes.

L’intérêt majeur de ce film est de nous proposer une visite unique de la grotte Chauvet en Ardèche, grotte où furent découvertes en 1994 les peintures rupestres les plus anciennes du monde puisqu’elles datent de plus de 30 000 ans. Le film est, et restera sans doute, le seul moyen pour le plus grand nombre de visiter cette grotte puisqu’elle est fermée au public pour éviter les problèmes de conservations connus à Lascaux. Protéger ce trésor de l’humanité est un impératif qui ne peut tolérer aucune entorse. Le cinéma reste alors le meilleur moyen pour en fabriquer une mémoire visuelle pouvant satisfaire les plus exigeants, au niveau artistique et scientifique.

La première partie du film de Werner Herzog est une véritable expédition pour l’équipe de tournage et le film vise à y faire participer le spectateur. L’entrée dans la grotte est un véritable choc émotionnel pour ceux qui ont la chance de l’effectuer dans la réalité. Cela se ressent sur l’écran. L’usage de la 3D va dans ce sens. Son utilisation (une découverte pour le cinéaste) est tout à fait adéquate au propos. Etre face à ces peintures dans le contexte où elles ont été réalisées est une expérience esthétique unique. La qualité des images en relief ne peut que contribuer à cette expérience et vise à faire oublier (pas tout à fait quand même) que nous sommes dans une salle de cinéma.

Le film est donc d’abord un enregistrement visuel des peintures à l’usage du grand public et des générations futures. Mais il ne se limite pas à cela. Sa seconde partie s’oriente vers le didactique en donnant la parole aux spécialistes, historiens et préhistoriens, qui resituent la découverte de la grotte dans son contexte et font émerger l’intérêt fondamental de ces peintures pour l’humanité. Pourtant, ces propos qui se veulent empreints de rigueur scientifique ne restent pas jusqu’à la fin du film dans ce registre. Certains des intervenants n’hésitent pas à se lancer dans des considérations quelque peu mystiques. On peut sans doute trouver là l’influence du cinéaste, tant son œuvre passée, surtout fictionnelle, semble étrangère à la pensée scientifique.

Georges Bataille avait parlé à propos de la grotte de Lascaux de l’origine de l’art. La découverte de la grotte Chauvet repousse cette origine dans le temps. Les images 3D du film de Werner Herzog ne peuvent que provoquer un plus grand vertige encore à l’évocation de cette nuit des temps dont nous sommes issus.

G COMME GRAND-MÈRE.

Mirror of the bride, Yuki Kawamura, Japon, 2013, 91 minutes.

Tout le monde l’appelle « Grand-mère ». Ses filles, ses fils, ses petits-enfants (ce qui semble plus conforme aux conventions sociales). Que ce soit quand ils parlent d’elle entre eux, ou quand ils s’adressent à elle. Et quand ils parlent devant la caméra, pour le film, interrogés par un des petits-fils, le réalisateur, c’est toujours grand-mère. Et non Maman. Une façon sans doute d’affirmer sa position de doyenne de la famille.

Grand-mère est donc âgée. Et malgré son âge elle a toujours souhaité continuer à vivre seule, dans son chez soi. Mais il est venu un moment où cela n’était plus possible. Aussi bien physiquement que psychiquement. Alors s’est posée pour la famille la question de savoir comment s’occuper d’elle. Un des enfants va-t-il l’accueillir sous son toit ? Ou bien va-t-on la mettre dans une maison de retraite ?

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C’est finalement cette dernière solution qui est adoptée. Pas de gaité de cœur semble-t-il. Les enfants de grand-mère reconnaissent que ce n’est certainement pas la bonne solution. Mais que faire d’autre ? Tous ont de bonnes raisons de na pas la prendre chez eux. Des justifications qui ne sont toujours très loin de la mauvaise foi. Le cinéaste les laisse parler longuement dans de longs plans fixes. Et petit à petit nous entrons dans l’intimité de cette famille, dans les relations des uns et des autres et dans la façon dont ils perçoivent la place de cette mère qui les gène quelque peu et dont ils aimeraient bien être débarrassés.

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Mirror of the bride est donc d’abord un film sur la famille à travers les relations avec l’aïeul. Une famille qui n’est pas plus sordide, ou cynique, ni moins égoïste que les autres lorsqu’il s’agit de s’occuper des vieux. Une famille qui sait parfaitement faire bonne figure et afficher une unité de façade dont on sent bien qu’ils doutent passablement de sa réalité. Une famille japonaise, mais qui pourrait très bien être française, occidentale. En tout cas le film nous parle d’un problème sur lequel il est bien facile de fermer les yeux, mais dont il n’est guère possible de nier la dimension universelle, du moins dans les pays où la prolongation importante de la vie des personnes âgées est devenue un problème de société.

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Mirror of the bride est donc aussi un film sur la vieillesse. Les séquences tournées dans la maison de retraite où vit Grand-mère sont terrifiantes, même si ne film ne se présente pas du tout comme un reportage sur la maltraitance des vieux comme on a pu en voir à la télévision. Ici c’est le sens même de la vieillesse qui nous est montré. La diminution des facultés intellectuelles et physiques, la perte d’autonomie et, omniprésente, la proximité de la mort. La mort qui n’est pourtant abordée par Grand-mère que de façon indirecte, à propos de la disparition de son mari, dans une visite au cimetière et une longue conversation-confession avec son petit fils, le cinéaste.

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Un cinéaste qui, derrière la caméra ou même devant, occupe visiblement une place particulière dans la famille. Dans certains films où un cinéaste interroge ses proches parents, on sent bien qu’ils ne répondent qu’avec une certaine réticence, pour faire plaisir à ce fils ou cette petite fille qui fait son métier de cinéaste. Ici rien de tel. La parole recueillie de Grand-mère est tout ce qu’il y a de plus sincère. Et de même pour celle de ses enfants, qui pourtant n’est pas toujours à leur avantage. C’est sans doute parce que le cinéaste est à la fois un membre de la famille – un membre proche – et en quelque sorte une personne extérieure dans son projet filmique, qu’ils peuvent dépasser leurs réticences et se livrer avec une sincérité qui par moment peut paraître surprenante – quand ils avouent par exemple que dans le fond ils préfèreraient que Grand-mère finissent par mourir. Il y a peut-être là une marque de la culture japonaise, cette façon d’aborder directement un sujet aussi grave que la mort de sa propre mère, en riant et en pleurant à la fois, tout en ne renonçant pas à une retenue et une pudeur tout orientale. Ce pourquoi on ne peut qu’admirer le travail du cinéaste.

Le film se termine par un mariage en présence du nouveau-né des mariés. Une façon de boucler le cycle de l’existence humaine.

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G COMME GRAFF

Basquiat, un adolescent à New York, Sara Driver, Etats-Unis, 2018, 78 minutes.

Ce n’est pas un film sur la vie de Basquiat. De ses origines, de son enfance, de sa mort, nous ne saurons rien. Ce n’est pas non plus un film sur l’œuvre de Basquiat. Pas d’analyse, pas de spécialistes, historiens ou critiques, parmi les nombreux intervenants du film. Alors de quoi s’agit-il ?

Le film débute lorsque Basquiat a 16 ans et se termine à 7 ans de la mort de l’artiste. Entre temps, en quelques quatre années – de 1978 à 1980 – Jean Michel est devenu Basquiat. Un film donc sur la naissance d’un artiste.

Un adolescent qui devient un des plus grands artistes du XX° siècle (comme le film le dit), c’est quelque chose d’unique et en même temps de mystérieux, presque miraculeux même. Un devenir artiste que le film ne cherche pas à expliquer, surtout pas de faon psychologique. Son propos est plutôt de montrer comment ce processus s’inscrit dans une époque, dans les multiples courants et l’effervescence d’une ville, New York.

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La fin des années 70 à New York, c’est le bord du gouffre. Dans tous les domaines, la ville est presque ne faillite, comme le rappelle le président de l’époque dans des images télévisées qui ouvrent le film. Les vues des immeubles décrépis, ou en flammes, presque en ruine, sont impressionnantes. Tout le sud de Manhattan est voué à la misère et à la criminalité. Il n’y a semble-t-il que la drogue qui prospère.

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Peut-il y avoir un sauveur pour éviter que New York ne sombre définitivement ? La réponse du film est surprenante au premier abord : le punk. La musique donc, et plus globalement, l’art, ou plus exactement la vie artistique, un foisonnement incroyable, dans les clubs et la rue. Une nouvelle génération de jeunes artistes – même s’ils ne se vivent pas comme tels – situés totalement en dehors des courants existants et de toute forme d’establishment, pour vivre leur passuin, ces nouvelles formes d’expression qui voient le jour dans tous les domaines, musique, peinture, danse, cinéma…L’époque de Warhol est dépassée, même si son influence reste incontestable.

La vie de Jean Michel est décrite ici comme étant une vie de galère, cherchant souvent un toit pour dormir – un canapé à squatter dans une pièce tenant lieu de salon. Mais il fréquente les lieux les plus en vue de l’underground newyorkais. C’est sa petite amie attitrée du moment, Alexis Adler, qui évoque très concrètement cette période qui décidera de l’avenir artistique de toute une génération.

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La forme d’expression la plus en vue -qui n’est pas vraiment vécue comme un art par ceux qui la pratiquent – c’est le graffiti. Ecrire, dessiner et peindre sur les murs ou tout support directement accessible – pour Basquiat les murs de l’appartement, les meubles, les vêtements – devient un mode de vie. Le métro de New York est ainsi promu au rand d’œuvre d’art globale et itinérante, tant les graffeurs s »appliquent, souvent au péril de leur vie, à ne pas laisser sur les wagons le moindre centimètre carré de la couleur d’origine. Dans ce foisonnement, un nom commence à être remarqué, Samo (pour Same old Shit, « toujours la même merde »). Personne ne sait qui est l’auteur des courts poèmes (en prose) qui fleurissent sur les murs. Un mystère que Basquiat cultive jusqu’au moment où il pourra se révéler au grand jour, un coup d’éclat fondateur. Il ne lui restera plus qu’à vendre sa première toile pour s’envoler vers la renommée mondiale.

Le film recueille de façon très classique les souvenirs de ceux qui ont connu et fréquenté Basquiat pendant cette période. Mais son intérêt réside surtout dans les images qui nous en sont parvenues. Beaucoup d’images fixes, mais aussi de brefs extraits de vidéos, montées sur un rythme extrêmement rapide, une profusion qui se veut coller au style de l’époque et à son atmosphère, ce à quoi contribuent aussi parfaitement les choix musicaux de la bande son. On y voit beaucoup Basquiat bien sûr, sur des photos célèbres ou plus rares. On le voit dessiner – un peu – ou graffer sur des murs ou des objets, comme ces cartes postales qu’il vend dans la rue et dont Warhol sera un des acquéreurs. Les amis d’alors parlent surtout de la vie qu’il mène, de son activité artistique aussi qui prend des formes variées (il joue de la batterie dans un groupe qu’il a créé). Mais jamais on ne l’entend parler. Le choix de la réalisatrice de ne pas utiliser d’entretien ou d’interviews données lorsque, plus tard, il sera célèbre est tout à fait justifié. Nous restons dans l’adolescence de Jean Michel. Le film ne nous donne pas ce qui serait la vérité définitive de son œuvre. A nous de la découvrir. S’il y en a une.

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G COMME GLANAGE.

Les Glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda, France, 2000, 82 minutes.

Les Glaneurs et la glaneuse est le film le plus social d’Agnès Varda, mais aussi le plus humaniste. Donnant la parole à ceux qui sont laissé à l’écart des caméras mais qui les fuient aussi eux-mêmes, la cinéaste nous fait découvrir des pépites d’humanité cachées sous une apparence de marginalité qui conduit souvent à l’exclusion. Tourné en 1999, ce film est prémonitoire. La crise qui éclatera ouvertement quelques années plus tard contraint déjà un nombre important de personnes à vivre de ce que rejette la société. Cette dimension de récupération et de débrouillardise au jour le jour ne peut que se développer lorsque la misère augmente. Mais le film de Varda ne sombre pas dans le pessimisme. Ce qu’il montre surtout, c’est la richesse intérieure de tous ceux que la cinéaste rencontre.

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Le point de départ du film ressemble à un défi esthétique. Au musée d’Orsay, Varda filme le tableau de Millet, Les Glaneuses. Cet incipit peur se révéler une fausse piste, ou du moins une piste, l’art, qui est loin d’épuiser le sens du film. Car le glanage que va filmer Varda a plusieurs faces. Dans sa dimension artistique (une face noble ?) il transforme des débris, restes, pourritures en œuvre d’art, tableaux, sculptures, installations… Et Varda ne se prive pas de mettre en évidence et, en quelque sorte, de glorifier cette esthétique du détritus. Mais le glanage, c’est aussi le seul moyen pour certains de survivre dans une société où ils n’ont pas trouvé leur place, ou dans laquelle ils n’ont plus de place. Il y a même un glanage qui a ouvertement une dimension revendicative, quasi pédagogique, un glanage qui dit « halte au gaspillage ». Là aussi le film a un côté prémonitoire, anticipant sur la nécessité de développer les pratiques de récupération, de tri des déchets, de recyclage. Si le film ne peut pas être considéré comme un manifeste écologique, il repose, au fond, sur une revendication de justice. Dans une société où les richesses sont inégalement réparties, il est amoral de jeter ce que l’on possède en trop alors que d’autres n’ont rien ou si peu. L’exemple type de cette protestation est ici ces pommes de terre en forme de cœur déclarées arbitrairement impropre à la commercialisation sur un seul critère d’apparence. Le film de Varda, et son prolongement, Deux ans après, en font un symbole de l’absurdité de la société de consommation.

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Qui sont ces personnes qui pratiquent la recherche et la récupération des restes des autres ? La démarche d’aller à leur rencontre est d’abord chez Varda une démarche cinématographique. Une démarche artistique donc. Mais pas au sens souvent péjoratif de l’esthétisme. La démarche de Varda n’est pas faite à partir d’une position d’extériorité. Varda elle aussi, comme le dit le titre du film, est une glaneuse. Et sa présence physique à l’image n’a rien d’une coquetterie de façade. Dans le véhicule qui la conduit de rendez-vous en rencontres fortuites, elle filme la route, les camions, mais aussi ses mains, vieillies, ce qui ouvre une réflexion très émouvante sur la vieillesse. Et puis, elle expérimente le filmage avec une caméra mini-DV, extrêmement maniable, qu’elle utilise seule, sans équipe, ce qui lui permet de « glaner » des images, de personnes ou d’objets, surtout ceux qui n’intéressent plus personne, sauf les « glaneurs ». Son film est ainsi un autoportrait, qui ne retrace pas sa vie comme elle le fera dans Les Plages d’Agnès, mais qui nous fait entrer au cœur de son activité de cinéaste, ce qui pour le moins est quand même le plus important dans sa vie.

Sur un sujet grave, la misère sociale, Varda réalise un film qui peut paraître par moment léger. Mais l’implication personnelle de la cinéaste lui donne une force que pourraient lui envier bien des manifestes contestataires.

G COMME GUZMAN PATRICIO-Lumière.

Un film en images, Nostalgie de la lumière, Patricio Guzman, 2010, 90 minutes.

Un poème visuel où la beauté des images est fascinante.

Les télescopes.

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Les étoiles.

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Le désert d’Atacama.

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L’archéologie.

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Le camp de concentration de Pinochet.

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Les femmes et leur recherche.

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G COMME GRIZZLY.

Grizzly man, Werner Herzog, Etats-Unis, 2005, 103 minutes.

Timothy Treadwell était amoureux des grizzlys. Amoureux au point de passer 13 étés sur leur territoire, le labyrinthe des grizzlys. Treize étés à vivre au fin fond de l’Alaska, dans leur proximité, à les filmer, à leur parler, à s’approcher d’eux le plus possible, à essayer de les toucher malgré le danger. Car ces animaux sauvages n’ont rien de gentilles petites peluches. Treadwell le sait. Il se vante même de vivre le plus dangereusement du monde. Mais il ne peut pas se passer de ses amis les ours. Il est là pour les étudier, pour les protéger. Il les connait tous. Ils sont ses amis. Mais eux, reconnaissent-ils en lui un ami ? L’aventure se terminera mal, très mal. Est-ce pour cela que Werner Herzog lui consacre un film ? Pour essayer de comprendre cette folle passion qui le conduira à la mort, dévorés par ses amis, sans doute parce que très prosaïquement ils manquaient de nourriture. Mais le cinéaste cherche-t-il vraiment à percer le mystère de Treadwell ? Le seul jugement qu’il portera sur cette folie concerne le fait d’avoir entraîné se compagne dans sa mort. Pour le reste, Herzog ne se donne pas le droit de condamner.

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Herzog construit son film comme une enquête. Il se rend sur les lieux où Treadwell a vécu au contact des ours pour filmer l’immensité de ce territoire. Il retrouve ses parents, ses amis, d’anciens compagnons de travail. Le pilote de l’avion qui le conduisait chaque année sur le terrain des ours et qui fut celui qui découvrit ses restes déchiquetés sert de guide au cinéaste. Mais ces entretiens ne constituent pas l’essentiel du film. Son originalité réside dans les cassettes vidéo que Treadwell réalisait pour rendre compte de son entreprise et que Herzog monte chronologiquement dans son film. Il se filmait seul avec les ours, se mettant en scène devant la caméra, souvent un peu à droite de l’image pour laisser la majorité du cadre aux ours derrière lui. Parfois, un des ours s’approche de la caméra que tient Treadwell. Son doigt apparaît alors dans le champ jusqu’à toucher le museau de l’animal. Treadwell est aussi cinéaste et Herzog lui reconnaît une grande maîtrise dans ce domaine. Il y a en effet dans ses vidéos des séquences que bien des films animaliers pourraient lui envier. Le combat des deux mâles par exemple, ou la course des ours sur le bord de l’eau. Sans parler de la beauté des paysages.

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Timothy Treadwell n’est pourtant pas considéré comme un héros par Herzog. Ce dernier ne l’a jamais filmé lui-même. Dans Grizzly man, toutes les images de Treadwell proviennent de ses vidéos, en dehors de quelques photos de son enfance. Herzog commente ces films, s’impliquant personnellement dans ce portrait posthume qui est en grande partie un autoportrait. Il ne gomme rien de ce qui apparaît inévitablement comme une folie. Il ne supprime pas les discours excessifs de Treadwell, que ce soit dans l’affirmation de son amour pour les grizzlys ou dans l’attaque, très violente, contre les parcs nationaux et leur administration. Il ne cache pas non plus la douleur de ses parents ou l’émotion de son amie qui disperse ses cendres sur le territoire des grizzlys. Au fond, la position de Herzog vis-à-vis de Treadwell est ambigüe. Comme le personnage de Treadwell est lui-même profondément marqué par l’ambigüité. Il y a bien une certaine admiration dans les propos du cinéaste, mais en même temps il ne renonce pas à la distance qu’il a prise avec son personnage dès le début du film.

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         Treadwell est incontestablement un personnage hors du commun, vivant une situation extrême. Qui mieux que Werner Herzog pouvait le filmer ?