H COMME HOMOPARENTALITE

Les carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance,  Florence Mary, 2011, 53 mn

La maternité doit-elle être réservée aux couples hétérosexuels ? Le film de Florence Mary milite ouvertement en faveur d’une évolution de la législation française, prisonnière des traditions et donc bien loin des aspirations de tant de couples homosexuels et des évolutions qu’ont su réaliser de nombreux pays à travers le monde. En France l’homoparentalité est le plus souvent regardée comme une anomalie. Un couple de femmes qui décide d’avoir recours à l’insémination artificielle n’a donc pas d’autre solution que de partir à l’étranger, à Bruxelles ou Amsterdam, ce qui non seulement pose des problèmes financiers évidents, mais aussi accroît considérablement la pénurie de donneur dans ces pays.

            Si Les Carpes… est ainsi un film militant, c’est avant tout un regard introspectif sur une situation personnelle, le récit autobiographique de cette quête de maternité de deux femmes qui décident de réaliser leur désir d’enfant quel qu’en soit le coût, et les difficultés innombrables qui se dressent devant elles. Mais le titre nous le dit dès le début, la persévérance finit toujours par être couronnée de succès. Et ce que la médecine peut permettre n’a pas de raison d’être contrarié par les préjugés sociaux.

            Florence, parce qu’elle est cinéaste, filme donc son couple, la décision que ce soit sa compagne qui portera l’enfant, les relations que l’une est l’autre entretiennent avec leur famille respective, leur mère en particulier, les moments d’intimité avant et pendant la grossesse, et jusqu’à l’accouchement. Aucun exhibitionnisme dans tout cela, mais un récit de vie plein de pudeur, et une réflexion sur la signification culturelle et sociale de l’homoparentalité. Sur un tel sujet, la réalisatrice aurait pu faire un documentaire classique, rencontrant les femmes, et les hommes, pour qui la position juridique française est vécue comme une injustice, donnant à connaître sous forme d’interviews le point de vue de la médecine, mais aussi pourquoi pas, les opposants, les critiques mobilisant les préjugés et les stéréotypes. Le film aurait pu être ouvertement militant, revendicateur  et donc dénonciateur. Il aurait pu être un acte politique. En fait c’est bien un acte politique, fondamentalement porteur de convictions. Le choix de l’implication autobiographique n’est pas une facilité, surtout pas une complaisance. C’est le choix de l’authenticité, mettant en évidence la force nécessaire pour surmonter les peurs, les hésitations, le risque de céder devant les difficultés. Et surtout, c’est la mise en œuvre d’une réflexion de fond sur le cinéma. Ce que nous dit ici la réalisatrice, c’est qu’être cinéaste c’est se demander sans cesse pourquoi l’on filme, pourquoi filmer telle scène, tel moment de vie, telle situation, telle rencontre…C’est montrer la nécessité de chaque plan, de chaque cadrage, de chaque raccord. C’est dire que rien ne doit être gratuit lorsque l’on décide de montrer des images. Il serait facile de filmer la Gay Pride et d’en faire un spectacle. Il serait facile de filmer un enfant de l’homoparentalité et de jouer sur l’émotion que peut provoquer son évocation de ses deux mamans. La Gay Pride et cet enfant sont bien présents dans le film, mais sans rien de spectaculaire ou de pathétique. Ce sont simplement des éléments de contextualisation du vécu de Florence et Sabine. C’est précisément parce que le film est un itinéraire personnel qu’il n’enferme pas le spectateur dans un discours clos. L’itinéraire autobiographique n’est jamais dogmatique. Il ne peut pas être dogmatique. Et tout particulièrement lorsqu’il n’est pas linéaire. Le point d’arrivée, l’aboutissement de la quête, n’est pas fixé d’avance. Florence et Sandrine pourraient très bien ne pas réussir dans leur projet d’avoir un enfant. Elles pourraient renoncer, ou être trahie par la médecine, par défaut de donneur. Florence pourrait à chaque instant arrêter de filmer, ne pas aller jusqu’au bout de son travail cinématographique. Bien sûr en voyant le film nous savons qu’il n’en a rien été. Mais cet achèvement n’a rien d’aléatoire. Si le film n’a pas été abandonné, c’est parce que les deux protagonistes n’ont pas renoncé à leur projet, à leur désir, à leur vie. L’autobiographie cinématographique manifeste la nécessité profonde du cinéma : ne plus filmer ce serait ne plus vivre.

H COMME HURDES

Terre sans pain (Las Hurdes), Luis Buñuel, Espagne, 1932, 27 minutes.

Réalisé après ses deux premiers films, Le Chien andalou et L’Âge d’or, qui firent scandale et provoquèrent des manifestations d’hostilité de la part de l’extrême droite allant jusqu’à l’incendie d’une salle, Las Hurdes eut aussi une réception problématique, entraînant son interdiction jusqu’en 1937. Montrer la misère sans concession comme le fait Buñuel, une misère absolue, définitive, insupportable, fut reçu par beaucoup comme une provocation. La misère, la faim, la maladie, la dégénérescence, la mort, sont en soi in-montrables dès lors que la caméra prétend les saisir dans leur réalité immédiate, et les donne à voir comme une matière brute, sans explication, sans précaution d’aucune sorte, bousculant par cette brutalité même la bonne conscience du spectateur.

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Le film prend la forme d’une visite, guidée par un commentaire descriptif, souvent redondant par rapport à l’image et se prétendant objectif, un commentaire particulièrement impliquant pour le spectateur par l’usage continu du « nous ». Une fois commencée la visite ne peut être interrompue. Elle débute dans la ville voisine de La Alberca, une ville riche et l’on pourrait croire entreprendre un circuit touristique. Puis nous pénétrons dans les Hurdes, la transition étant opérée par un champ de ruine, un couvent abandonné et une série de bâtiments religieux entourés par un mur de pierre. Les Hurdes, une région perdue dans l’Estrémadure, constituée de quelques 50 villages entourés de hautes montagnes. Jusque dans les années 1920, nous dit le commentaire, cette région était inaccessible et donc ignorée du reste du monde. La réalisation du film dans de telles conditions est explicitement une expédition difficile, risquée, dangereuse. L’équipe du film resta deux mois dans cette région, accumulant les images qui deviendront un court-métrage de 27 minutes. Mais de façon évidente lorsque l’on voit le film, il n’était pas nécessaire de faire plus long.

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La misère dans Les Hurdes, c’est d’abord la malnutrition, la faim, omniprésente et continue, aggravée par des conditions du travail agricole qui ne réussit pas à fournir des récoltes assurant la nourriture pour toute l’année. Puis il y a les maladies que favorisent des conditions d’hygiène aberrantes et le manque d’eau en été. Les images insistent sur les goitres de femmes qui, à 30 ans, ont déjà la physionomie de vieillardes. Une petite fille semble atteinte d’une infection de la gorge. « Nous ne pouvons rien pour elle » dit le commentaire qui annonce sa mort deux jours après. Le cinéaste n’hésite pas à filmer en gros plan des « nains et des crétins » survivants péniblement dans les montagnes où ils sont refoulés. Il n’y a aucune lueur d’espoir dans ce tableau.

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Buñuel a-t-il volontairement noircit la situation de la région, en multipliant les scènes choquantes ? Une chèvre tombe dans un ravin. La caméra était-elle là par hasard pour filmer cette chute spectaculaire ? Le cinéaste n’a-t-il pas plutôt jeté lui-même l’animal du haut de la falaise pour pouvoir faire des images. De même il lui a été reproché la séquence de la mort d’un enfant, le gros plan sur la mère qui semble n’éprouver aucune émotion, et le long trajet de deux hommes portant le cadavre juste recouvert d’un drap jusqu’au cimetière le plus proche, quand même éloigné de quelques heures de marche. Buñuel n’est certainement pas le seul cinéaste documentariste à être intervenu directement dans la réalité qu’il filme. De Flaherty à Rouquier, les exemples sont nombreux. Ce qui ne remet pas en cause la pertinence de leur regard et l’authenticité de leur propos. Un cinéaste ne peut certes pas tout se permettre. Mais une chose est de manipuler le spectateur par des contre-vérités évidentes ; autre chose est de se donner les moyens de réaliser le film le plus juste possible. Comme dans le Borinage filmé par Storck et Ivens en 1934, la misère n’est jamais belle à voir. On ne peut pas reprocher à Buñuel de ne pas l’avoir embellie.

H COMME HOMMAGE – Chris Marker par Agnès Varda.

Agnès de ci de là Varda. Episode 1

Après Berlin et Boston, deux voyages qui inaugurent sa chronique de sa vie de cinéaste célèbre et célébrée dans le monde entier, Agnès s’arrête un moment à Paris, le temps d’une rencontre avec Chris Marker, l’ami de toujours, et d’une visité filmée de son atelier. Une séquence qui constitue un véritable inventaire de l’œuvre de l’auteur de La Jetée, sa passion pour les chats, pour l’électronique et le numérique, pour l’actualité politique mondiale, et les chouettes de la sagesse. Un survol en profondeur.

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L’atelier de Chris

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Une photo de Chris.

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L’envers du décor.

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Les chats (pas seulement japonais)

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Le hibou

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Les chouettes

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Les télévisions d’info en continu du monde entier

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Un collage

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Second life

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L’avatar d’Agnès.

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La main de Marker devant l’écran de son smartphone.

H COMME HAMMER Barbara.

Barbara Hammer , Cinéaste américaine, 1939-2019

La plus grande partie de l’œuvre cinématographique de Barbara Hammer se situe du côté de ce qu’il est convenu d’appeler « cinéma expérimental ». Cette dénomination implique le développement de recherches formelles débouchant sur la réalisation d’œuvres en fort décalage par rapport aux productions cinématographiques courantes à un moment donné et se situant donc en marge des circuits de distribution visant le grand public. Les œuvres de Barbara Hammer se situant dans cette perspective utilisent des formats multiples (16 mm, vidéo, noir et blanc, couleur…) et mobilisent de très nombreux moyens techniques pour créer des effets visuels et sonores nouveaux, toujours surprenants, mais parfaitement maîtrisés. Par exemple, interventions directes sur la pellicule (colorisation ou altérations diverses), effets numériques, solarisation, surimpression, négatif, ou travail plus spécifiquement filmique comme des décadrages ou angles de prise de vue non conventionnels.

Mais Barbara Hammer est en même temps une cinéaste « documentariste » dont la particularité est de réinvestir dans des œuvres à visée documentaire les moyens habituellement utilisés dans le cinéma expérimental. Les documentaires de Barbara Hammer ne sont pas à part dans son œuvre. Ils sont explicitement conçus en cohérence dans les recherches formelles de la dimension expérimentale de ses autres créations. En même temps ils  se situent dans la même perspective thématique et conceptuelle que ses œuvres de fiction : défense et illustration de l’homosexualité féminine débouchant sur un militantisme gay et féministe au sens large. L’ensemble de son œuvre explore la sexualité et le désir féminin. Ses documentaires donnent alors la parole aux femmes dans des hommages à des personnalités du cinéma ou de l’art à travers le monde : la réalisatrice américaine d’origine ukrainienne Maya Deren, par exemple, ou la cinéaste Shirley Clarke et Claude Cahun.

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Le film qu’elle consacre à la photographe Claude Cahun, Lover/Other (2006), est d’abord un portrait de l’artiste mais c’est aussi une enquête à Jersey où elle vécut avec sa compagne, Suzanne Malherbe, connue sous le nom de Marcel Moore. Rencontrant les personnes qui ont connu ce couple hors normes pour l’époque, la cinéaste s’intéresse essentiellement au regard que la communauté de l’île pouvait porter sur la différence incarnée par les deux femmes. Pendant l’occupation de l’île au cours de la Seconde Guerre mondiale, elles entrent en résistance : ce qui vaut une condamnation à mort de Cahun à laquelle elle échappe quasiment par miracle. Ce destin exceptionnel ne pouvait qu’impressionner Hammer, ce qui est parfaitement sensible à la vision du film. Alternant les images des lieux où vécurent Cahun et sa compagne avec des vues sur son œuvre photographique (les autoportraits célèbres par leur ambigüité) et faisant déclamer par des actrices des extraits de ses textes, elle montre que l’œuvre d’art ne peut pas être abordée en dehors de la prise en compte de la personnalité de l’auteur, ce qu’elle met en œuvre elle-même dans l’ensemble de son cinéma.

Autre exemple de cette implication personnelle de la cinéaste dans son travail de réalisatrice, le film Diving Women of Jiju-Do (2007). Ce film est consacré à une petite communauté de femmes en Corée du Sud qui gagnent leur vie en cueillant des coquillages dans la mer, parfois à des profondeurs importantes. Barbara Hammer plonge avec elles pour les filmer sous l’eau, ce qui nous vaut des images d’une beauté étonnante. Mais le propos de la cinéaste ne s’arrête pas là. Elle s’immerge aussi dans la communauté des femmes, dialoguant avec elles pour comprendre leur mode de vie et leur vision du monde.

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L’œuvre de Barbara Hammer nous montre clairement que cinéma expérimental et documentaire peuvent faire bon ménage. Mieux, qu’ils peuvent constituer deux faces différentes mais complémentaires d’une même activité créatrice.

H COMME HUMANITAIRE – Afghanistan

Afghanistan, l’héritage des French Doctors, Nicolas Jallot, 2018, 67 minutes.

L’Afghanistan est un pays en guerre depuis…Depuis quand exactement ? Depuis l’invasion soviétique ? Depuis la guerre civile qui suivit ? Depuis la prise du pouvoir par les Talibans ? Des situations de guerre presque incessantes. Avec toujours les mêmes conséquences pour les civiles : les destructions, les mutilations, les blessures, la souffrance, la mort. Une situation historique complexe bien difficile à traiter dans un seul film.

Celui que propose aujourd’hui Nicolas Jallot prend un chemin d’entrée bien particulier mais très parlant pour le public français : l’aide médicale apportée à la population civile de Kaboul ou de la vallée du Panjshir par les médecins français de Médecins du Monde. Un choix qui s’inscrit dans le contexte plus général de l’aide humanitaire dans son ensemble.

Nicolas jallot prend un premier fil conducteur dans son histoire de l’action des French Doctors en Afghanistan, le cas d’une petite fille de six ans souffrant d’une malformation cardiaque de naissance et qui doit être impérativement opérée – une opération à cœur ouvert particulièrement risquée – pour être sauvée. On retrouve tout au long du film les différentes étapes de son hospitalisation, jusqu’à l’opération finale et sa réussite. La façon dont elle se blottit, une fois guérie, contre son père est bien sûr un plan particulièrement émouvant que le cinéaste nous laisse le temps de ressentir. D’autres moments du film jouent aussi sur l’émotion comme les larmes de « Docteur Laurence », cette médecin qui fut une des premières à partir en Afghanistan pour repérer les besoins et que nous retrouvons aussi tout au long du film. Un témoignage d’autant plus significatif qu’il s’agit d’une femme dans un pays dont la culture n’est pas renommée pour son côté féministe. Mais, ne nous y trompons pas, tous les Afghans ne sont pas des talibans.

Depuis au moins son film précédent, L’île de lumière, Nicolas Jallot entreprend une exploration cinématographique des actions humanitaires de médecins. L’île de lumière concernait les boat people et les actions de sauvetage en mer de Chine effectuées par le bateau affrété par Bernard Kouchner et ses compagnons. Le film se terminait par des exemples d’intégration réussie de familles vietnamiennes accueillies en France. Dans ce nouveau film, si le cinéaste utilise comme dans le film précédent des images d’archives, c’est beaucoup plus l’enquête sur le terrain – un travail des plus dangereux – qui fournit le plus d’information. Mais aussi, qui permet la réalisation d’un film particulièrement captivant. L’Afghanistan est un pays magnifique, entend-on répété dans le film. Et effectivement, les images des montagnes sont impressionnantes. Le cinéaste consacre une longue séquence – réalisée presque comme un western – montrant toutes les difficultés du parcours, de nuit pour éviter l’aviation soviétique, depuis le Pakistan pour rejoindre clandestinement la vallée du Panjshir. Les images de guerre renforcent cette dimension de film d’aventure, mais une aventure pour la bonne cause, qui n’a rien d’un divertissement plus ou moins touristique.

D’ailleurs, Nicolas Jallot n’occulte pas la question de la motivation de ces jeunes médecins français qui quittent leur confort parisien pour se retrouver sous la menace constante des mines anti-personnel et des bombes en pleine ville. S’agit-il de fuir un contexte devenu psychologiquement insupportable ? La réponse d’une jeune étudiante en médecine est claire. Bien sûr, elle ne nie pas que la dimension séduction de l’aventure soit bien réelle dans son choix. Mais elle insiste surtout sur la nécessité pour elle de l’action au bénéfice des plus démunie, une conviction qui donne tout son sens à l’action humanitaire.

En ce temps de morosité ambiante, il est réconfortant de voir, grâce au cinéma, que l’humanitaire français n’est pas simplement un passe-temps d’intellectuels.

H COMME HISTOIRE – Festival.

Le Festival international du film d’histoire de Pessac (en Gironde) en est cette année à sa 29° édition, du 19 au 26 novembre. C’est dire la longévité de cette manifestation dont le succès – le public est toujours au rendez-vous- ne se dément pas au fil des années.

Chaque année, une thématique spécifique permet l’organisation de la programmation. Celle de cette édition, « 1918 – 1939 la drôle de paix », permet certes de revenir sur la « grande guerre » et de ne pas ignorer la célébration du centenaire de sa fin, mais en même temps d’ouvrir sur ces années de « l’entre-deux-guerres » si riches historiquement et cinématographiquement parlant.

Car, et c’est là la principale originalité de ce festival, il s’agit tout autant de faire le point sur la connaissance historique de cette période que de dresser un bilan sur une production cinématographique mondiale foisonnante et particulièrement diversifiée, marquée en particulier par l’arrivée du cinéma parlant.

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Des dernières réalisations du muet nous pourrons revoir des films soviétiques (Arsenal et La Terre d’Alexandre Dovjenko, Les Aventures extraordinaires de Mister West au pays des Bolcheviks de Lev Koulechov, L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, et La Ligne générale d’Eisenstein), mais aussi Berlin, Symphonie d’une grande ville de Walter Ruttman ou Métropolis de Fritz Lang, Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene et La rue sans joie de G W Pabst pour les films allemands. Du côté des années 30 et 40, retenons les Chaplin (Les temps modernes et Le Dictateur), L’Age d’or et Terre sans pain de Buñuel, Ninotchka de Lubitsch, L’Opéra de quat’sous et La tragédie de la mine de Pabst. Des films plus récents évoquent aussi dans un regard rétrospectif la période de référence : Le Jardin des Finzi-Contini de De Sica Le Conformiste de Bertolucci et Vincere de Marco Bellochio, Land et Freedom, Jimmy’s hall et Le Vent se lève de Ken Loach et côté films français, 1929 deWilliam Karel, Indochine de Régis Wargnier, La Banquière de Francis Girod, Mayrig d’Henri Verneuil, Staviski de Resnais. Et il n’est pas possible de tous les citer…

De même pour les débats et rencontres où sont abordés entre autres la Guerre d’Espagne, Le Front populaire, la crise de 29 et bien sûr la naissance des fascismes. Des conférences où dominent les interventions d’historiens universitaires ou d’écrivains. Côté cinéma et culture le programme est tout aussi chargé : Chaplin et Keaton, le cinéma de la grande dépression, Kiki de Montparnasse et autres égéries des années 20, Damia, Mistinguett, Chevalier, Trenet…le temps du music-hall et des chansons réalistes, Joséphine Baker a deux amours sont des titres bien alléchants. Et bien sûr tout au long du festival on pourra rencontrer des réalisateurs, des producteurs et des distributeurs présents dans les salles à l’occasion des projections.

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Pour les documentaires, il existe à Pessac trois compétitions : La compétition documentaires proprement dite qui présente dix films inédits (Les aventures de Histoire du soldat de Michel Van Zele, Triptyque russe de François Caillat, Ma vie dans l’Allemagne d’Hitler de Jérôme …) ; Le panorama du documentaire qui sélectionne des films marquants en particulier diffusés à la télévision ( 68 sous les pavés les flics de David Korn-Brzona et Mai 68, les coulisses de la révolte d’Emmanuel Amara) ; et la Compétition documentaires d’histoire du cinéma  qui présente des films sur Jeanne Moreau (de Virginie Linhart), Anna Karina (par Dennis Berry) ou Kiyoshi Hurosawa ( Alain Bergala et Jean-Pierre Limosin).

Enfin (car il faut arrêter cette déjà longue énumération malgré son incomplétude), comme tout festival qui se respecte, Pessac offre un choix important d’inédits (une compétition fiction en propose une dizaine) et avant-premières : Edmond d’Alexis Michalik en ouverture et Colette de Wash Westmoreland en cloture. Et parmi les séances spéciales signalons la séance hommage à Marceline Loridan-Ivens avec le film d’Yves Jeuland, La vie Balagan de Marceline Loridan-Ivens.

Au total, un ensemble de films et de manifestations si important qu’il n’est pas possible d’être partout (le cinéma Jean Eustache où se déroule le festival offre 5 salles et donc 5 séances en parallèle !). Des choix souvent bien difficiles pour le public ! Mais que de découvertes à faire…

H COMME HOMMAGE – Johan Van Der Keuken

Lettre à Johan Van der Keuken, Denis Gheerbrant , 2001, 30 minutes.

Écrire une lettre à quelqu’un qui vient de disparaître, quelqu’un donc qui ne la lira jamais, quelle drôle d’idée ! Une idée de cinéaste. L’occasion de faire un film. Un film hommage, où l’on pourra dire toute son admiration sans risquer de froisser la modestie de celui à qui on s’adresse. Lui dire tout ce qu’on lui doit, que sans lui on ne serait jamais devenu cinéaste. Quelle lourde responsabilité !

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Écrire une lettre, c’est partir, dit Denis Gheerbrant au début de la lettre filmique qu’il adresse à Johan Van der Keuken après sa mort. Partir loin de chez soi. Rompre avec ses habitudes. Van der Keuken, apprenant qu’il avait un cancer, réagit en partant en Afrique. Gheerbrant ne partira pas si loin. Il n’ira que dans les Cévennes. Mais il ira à pied, sac au dos. Une semaine seul dans la nature, dormant sous la tente. Une semaine lui permettant de filmer ce paysage grandiose et dire sa beauté. Une semaine sans rencontrer personne, sauf deux promeneurs et la fermière qui lui offre l’hospitalité de sa grange pour une nuit. Faire le vide en soi. Et ne penser qu’au cinéma.

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Van der Keuken et Gheerbrant ont pour point commun de réaliser leur film caméra à l’épaule, seul ou avec une équipe technique des plus réduites, et de s’adresser aux personnes rencontrées de derrière cette caméra. Deux cinéastes généralement considérés pour cela comme les successeurs du cinéma direct initié en France et au Québec dans les années 1960. Un cinéma de la rencontre, du contact avec des personnes rencontrées au fil des voyages, des personnes qui peuvent très bien ne rien avoir d’exceptionnel, mais qui méritent toujours qu’on s’intéresse à eux. Des personnes simples mais attachantes. Des personnes qui ne vont pas jouer un personnage devant la caméra.

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Dans la lettre qu’il adresse à Van der Keuken, Gheerbrant ne rencontre personne. Il ne parle avec personne. La seule parole du film est sa parole, une voix « over », qu’il ajoute après coup à ses images pour préciser sa relation avec Van der Keuken, et une voix « off », enregistrée en même temps que les images et exprimant sa relation à cette nature qu’il filme. Une façon toute simple de réaliser un face-à-face avec soi-même et de faire un cinéma à la première personne sans rien de narcissique.