H COMME HOLIDAY Billie

Billie. James Erskine, Grande-Bretagne, 2020, 97 minutes

L’incipit du film a de quoi surprendre le spectateur. Il s’ouvre sur le lancement d’une enquête, non pas sur la vie de Billie Holiday, mais sur la mort d’une journaliste, Linda Lipnack Kuehl, dont on se demande si son suicide n’est pas en fait un meurtre déguisé.

Bien sûr, il y a un lien entre Linda et Billie. La journaliste, qui est aussi écrivaine, a en effet consacré une bonne partie de sa vie à des recherches sur Billie Holiday, en vue d’écrire une biographie de la chanteuse. Elle a pour cela amassé un nombre considérable de documents et en particulier des cassettes audio renfermant des entretiens avec la grande majorité de ceux qui ont connu et fréquenté Billie, les hommes de sa vie, les musiciens avec qui elle s’est produite sur scène, Count Basie ou Louis Armstrong par exemple.

Et puis le réalisateur a réussi à mettre la main sur la cassette du seul entretien audio de Billie. Une aubaine. Mais aussi un drôle de défi pour un cinéaste. Puisqu’il s’agit bien de faire un film et non une émission de radio.

Le problème sera résolu de la manière la plus simpliste qu’il soit. Chaque fois que le cinéaste aura recours à l’entretien de Billie, il filmera l’appareil qui lit la cassette. Et il se servira de cette image pour organiser son montage. Car on n’en reste pas à la vision du déroulement de la cassette. Il existe quand même pas mal d’images – des photographies surtout – de Billie et de sa vie.

Les chansons d’abord. Billie sur scène avec un grand orchestre. Ou bien, Billie seule à l’écran chantant en play back. C’est le cas pour une de ses plus célèbres chanson, Strange fruit, qui pour une fois est loin d’être une chanson d’amour puisqu’il s’agit très clairement d’une dénonciation du racisme contre les noirs0 Si le film se propose de raconter la vie de Billie, il n’occultera en rien le contexte social de l’époque et tout particulièrement les discriminations et les violences dont les noirs sont l’objet.

Outre les chansons, le film propose un bon nombre de documents inédits, surtout audio. Ceux qui l’ont connue parlent de Billie, de son enfance -très peu- de sa mère, de ses amants et de sa toxicomanie. Le portrait de la chanteuse qui se construit ainsi peu à peu ne cache rien de ses défauts. On a même l’impression que le réalisateur prend un certain plaisir à dévoiler ses tares, son usage des drogues, sa prostitution dès l’adolescence, son amour des Cadillac, des diamants et des visons une fois devenue célèbre. Et surtout, il insiste sur ses relations masochistes avec les hommes de sa vie. Au point d’affirmer qu’elle aimait par-dessus tout les passages à tabac qu’ils lui faisaient subir.

Reste que le film de James Erskine nous permet de retrouver la voix inoubliable de Billie. Et donne ainsi une forte envie de se plonger dans l’écoute de ses enregistrements.

H COMME HIKIKOMORI

Hikikomori, les reclus volontaires. Michaëlle Gagnet, 2020, 65 minutes.

Ils s’enferment à clé dans leur chambre, se coupant du monde, tant la pression sociale leur est insupportable. Et cela peut durer des mois, des années. Sans sortir.  Des ados ou de jeunes adultes. Ils ont renoncé aux études, au travail. Ils passent leurs journées à dormir ou à jouer à des jeux vidéo. L’ordinateur peut être leur seul compagnon. Mais ils ne s’en servent pas vraiment pour communiquer.

Ce phénomène – désigné sous le nom de Hikikomori qui signifie se cloitrer – est apparu au Japon dans les années 90. Depuis il a gagné le monde entier. En France on estime qu’ils sont des dizaines de milliers et ils dépasseraient le million au Japon.

Peut-on trouver une cause à une telle conduite ? Le film de Michaëlle Gagnet ne cherche surtout pas une explication univoque. Pour certains un harcèlement scolaire, ou des agressions sexuelles en particulier, peuvent être considéré comme un déclencheur. Maus au fond, il n’y a pas de réponse à la question.

Le film a le grand mérite de donner la parole à certains de ces reclus volontaires. Raphaël n’est pas sorti de se chambre depuis deux ans. Un cas banal en somme. Ael, lui, vit sans une cabane dans le jardin de son père depuis 14 ans. Il a créé un forum sur facebook où 1700 membres expriment leurs sentiments. Un début de reprise de contact avec la société. Lucas a été hospitalisé sous contrainte (sans son consentement) dans un service psychiatrique de l’hôpital Sainte Anne à Paris. Le traitement qu’il y suit ne peut être que long et incertain dans son issu.

Ces cas sont toujours des situations extrêmement douloureuses pour les parents. Une mère exprime clairement ses deux interrogations fondamentales. Est-elle responsable ? Et qu’est-ce que son fils va devenir lorsqu’elle ne sera plus là pour s’occuper de lui ? Ce qu’elle veut c’est qu’il soit heureux et elle est prête à tout accepter pour cela. Mais comme tous ceux que l’on rencontre dans le film, elle est contrainte à une constante remise en cause d’elle-même.

Enfin, le film se penche aussi sur la dimension psychiatrique du problème, un problème qui doit être considéré comme un symptôme, cachant peut-être une maladie mentale. Le film fait une grande place à une psychiatre de Saint Anne, Marie-Jeanne Guedj, que nous voyons soutenir les parents et surtout essayer de nouer un contact avec Raphaël. Le fait qu’il accepte qu’elle revienne le voit est déjà une victoire. Un premier pas en fait qui ne garantit en rien un succès futur.

La dernière partie du film – et ce n’est pas la moins intéressante – est tournée au Japon. Un ancien hikikomori – mais ne le reste-on pas à vie – a créé un foyer (New Start), qui propose à ses locataires des activités quotidiennes simples, comme la cuisine, pour les faire sortir de leur chambre. De là, certains vont même s’aventurer dans me super marché du coin. Une séquence résolument optimiste.

Pourtant, la situation des hikikomoris au Japon est loin d’être résolue. Certains vivent reclus des dizaines d’années. Le phénomène finit par passer de plus en plus inaperçu dans la société. Au point où des cas de « mort solitaire » deviennent des plus en plus fréquents. Des morts dont personne ne s’aperçoit, et qui ne sont découvertes que parce que l’odeur finit par alerter les voisins.

Un premier colloque international s’est tenu à Saint Anne. « Le phénomène sort du silence. Il faut continuer ». Le film contribue efficacement à cela.


H COMME HONG KONG – Manifestations.

Outcry and whisper. Wen Hai, Jingyan Zeng, Trish McAdam, Hong Kong-Chine, 2020, 100 minutes

Le mouvement des parapluies. D’autres manifestations aussi. Pour réclamer la démocratie. Plus de liberté, plus de droits. Des cortèges d’ouvrières réclamants dans leurs slogans le respect de leur droit. Le paiement de leurs allocations qui leur sont dues. Des ouvrières déterminées, combatives. Que la répression n’intimide pas. Les arrestations ne les découragent pas non plus. Et même si elles perdent leur travail, elles ne veulent pas renoncer à obtenir gain de cause.

Outcry and whisper, traite son sujet de bien des manières différentes, des plus traditionnelles – des entretiens – aux plus inventives, à la limite du fantastique – des animations 3D – en passant par des séquences de pure captation du réel comme le filmage d’une ouvrière au travail dans une usine de textile.

Les entretiens nous mettent en présence de plusieurs ouvrières, cadrées toutes de la même façon – en plan fixe et en légère contre-plongée. Elles évoquent avec beaucoup de détails leurs action, les manifestations, la répression, les risques qu’elles prennent de perdre leur travail. Mais elles affirment avec force leurs droits. Elles se sentent dans leur droit. Elles sont déterminées à ne rien céder.

Parmi ces femmes, l’une d’entre elles occupe une place particulière dans le film. Une jeune étudiante qui veut continuer ses études à Hong Kong – elle fait une thèse sur les formes d’activisme social en Chine. Elle n’est d’ailleurs pas filmée de la même façon que les autres. Elle fait face à la caméra de son ordinateur – l’image est alors de taille réduite sur l’écran – et parle à un interlocuteur invisible. Mais il est clair que le plus souvent elle s’adresse au spectateur du film. Nous la voyons aussi dans son appartement, s’occupant de sa petite fille ou dans les rues lorsqu’elle la conduit à l’école. Un filmage beaucoup plus intime et donc vivant que les autres entretiens, plus centrés eux sur le travail des femmes et leurs revendications.

Mais si ces entretiens avec ces femmes occupent la majorité du temps du film, ils sont loin d’en épuiser la richesse visuelle. Le filmage des affrontements des manifestants du mouvement des parapluies avec les forces de l’ordre est sans doute destiné à devenir une pièce d’anthologie, par son cadrage stupéfiant – en plongée, nous dominons les casques des policiers arrachant violemment les toiles des parapluies des manifestants au corps à corps avec eux. Et par la musique au rythme soutenu et répétitif qui en fait une quasi chorégraphie qui nous plonge dans une autre dimension.

Il est difficile de citer toutes les trouvailles originales qui jalonnent ce film à nul autre pareil. On se souviendra pourtant des contre-plongées verticales sur les immeubles de la ville entre lesquelles la chute d’une silhouette sombre suffit à évoquer la série de suicide qui eut lieu alors à Hong Kong.

Des animations, soit dessinées soit en images de synthèse, viennent par moment rompre l’unité des images filmiques. Des photos aussi de la jeune étudiante, sur lesquelles sont ajoutées des traces de peinture, ont une véritable dimension artistique.

L’art contemporain est d’ailleurs présent dans le film, sous la forme de deux performances. La première en pré-générique dans laquelle l’artiste, filmé en gros plan, se fait des entailles sur son visage avec une lame de rasoir, les lignes de sang dessinant un étrange masque de souffrance contenue. La deuxième est la réalisation dans une rue d’une longue ligne de peinture réalisée avec la tête de l’artiste recouverte de bandage. La performance de termine par la mise en feu de cette ligne. De quoi bousculer le public présent et les spectateurs du film.

Et puis il y a le filmage de l’ouvrière au travail, une séquence d’une plasticité étonnante due uniquement aux machines sur lesquelles s’affaire la femme masquée. Ses gestes répétitifs – elle dépose des bobines de fil blanc dans les alvéoles de la machine devant elle – composent également une chorégraphie étonnante, une version moderne des Temps Moderne de Chaplin. Cette séquence de l’usine se termine d’ailleurs par une autre référence : un plan où les ouvriers quittant l’usine se dirige vers la caméra.

 Au total, ce film est une ode aux combats des femmes, à leur volonté de résistance et de contestation des injustices dont elles sont victimes.

Visions du réel 2020.

H COMME HOPITAL.

Hôpital au bord de la crise de nerf,  Stéphane Mercurio, 2004, 52 minutes.

         Dans un couloir de l’hôpital, la cinéaste réussit à obtenir une déclaration d’un chef de service. Deux phrases, disons 30 secondes, et il part en courant. Cette séquence pourrait prêter à rire, si elle n’était pas en fait significative de l’état de crise dans lequel l’hôpital public essaie de survivre. Comment ne pas être de plus en plus speedé quand il faut sans cesse se battre pour assurer efficacement son métier, dans des conditions matérielles qui le permettent de moins en moins ?

         Le film de Stéphane Mercurio n’est pour le moins pas très optimiste sur l’avenir du système de santé publique en France. Elle suit l’ensemble des activités de l’hôpital de Gonesse, dans la région parisienne, depuis les soins infirmiers jusqu’aux réunions de l’équipe de direction et même du conseil d’administration, en passant par les visites des médecins aux patients. Partout c’est le même constat : le manque de moyens a des conséquences désastreuses sur les services que l’établissement peut fournir, et en bout de course sur la qualité des soins dont les malades peuvent bénéficier.

         Le film débute dans le service des urgences. Ce qui semble ici demander le plus d’énergie pour le personnel, ce n’est pas l’état de santé dans lequel les patients arrivent, c’est de savoir où on va bien pouvoir leur trouver un lit qui leur éviterait de rester dans le couloir. Tâche difficile qui demande de nombreux appels téléphoniques, dans tous les services. C’est que faute de personnel une bonne cinquantaine de lits ont été fermés. Résultat, le service de chirurgie doit héberger des patients qui relèvent de la médecine générale et un spécialiste du poumon doit examiner un malade du foie. Nous ne sommes pas dans une pièce de Molière, et la compétence des soignants, des infirmières aux médecins, n’est jamais contesté. Mais peuvent-ils vraiment, les uns et les autres, remplir leur mission ?

         Depuis une bonne dizaine d’années, les pouvoirs publiques essaient de réduire le coût de la santé en France. En soi, cette politique peut se comprendre et les médecins ne semblent pas y être opposés par principe. Selon le directeur, des économies ont été réalisées et il n’est pas possible d’aller au-delà. D’autre part, le manque de personnel conduit à des situations fondamentalement inacceptables. Une seule infirmière pour trente malades à suivre la nuit ne peut conduire qu’à des catastrophes. Les offres d’emplois recouvrent tout un mur et les rares candidatures sont loin de pouvoir satisfaire les postes existants. La fin du film montre l’arrivée d’un groupe d’infirmières espagnoles, ce qui est rationnel puisque qu’en Espagne elles sont trop nombreuses. Par contre, lorsqu’on annonce que le service d’IRM nouvellement construit au prix d’investissements importants ne va pas ouvrir faute de manipulateurs, ce l’est beaucoup moins.

         Ce film est un cri d’alarme. Il décrit une situation dramatique, sans excès, sans effets de dramatisation. Il ne juge pas. Il se contente de constater.  Mais ce qui est le plus inquiétant c’est que, comme le dit un chef de service dans une réunion, il n’y a peut-être pas de solution.

C’était en 2004. La situation de l’hôpital public s’est-elle améliorée. Force est de constater qu’il n’en est rien. Bien au contraire. Le film de Stéphane Mercurio reste d’une actualité brulante.

H COMME HAIKU

Un jeudi sur deux, François Zabaleta, 2019, 7 minutes.

D’une façon courante, ce film devrait être qualifié de court-métrage : il ne fait que 7 minutes !

On se souvient qu’Agnès Varda, elle,  préférait parler de films courts. Et elle en avait en effet réalisé un certain nombre, de durées variables, mais qui tous pouvaient être considérés comme des films, devaient être considérés comme des films, des films à part entière, et peu importe la durée, quand c’était le propos traité qui imposait la longueur du film, et non pas des calculs sur le coût de la pellicule ou la durée d’attention dont le spectateur moyen serait capable.

François Zabaleta préfère, lui, parler de HAIKU, ce genre très particulier de poèmes japonais, souvent associé au nom de Bashô. Mais un HAIKU CINEMATOGRAPHIQUE. Que peut-on entendre par là ?

Sans entrer dans une excessive spécialisation dans le domaine de la poésie japonaise, on peut simplement dire que le haïku classique doit se plier à des règles strictes de composition : trois vers, respectivement de 5, 7 et 5 syllabes. Et comporter dans sa dernière ligne l’évocation d’une saison. Bien sûr une telle formulation est une simplification à l’extrême – que les puristes ne m’en tiennent pas rigueur, d’autant plus que du fait de la traduction du japonais au français ces aspects sont bien souvent non perceptibles à la lecture. Et de toute façon bien des haïkus modernes se font un devoir – et un plaisir – de ne pas respecter de telles contraintes. Reste alors la forme courte – très courte même. Et une musicalité poétique qui sollicite la sensibilité du lecteur d’une manière particulière.

Mais au cinéma ?

La qualification d’Haïku n’est-elle  pas tout simplement  une sorte de clin d’œil du cinéaste mais qui reste extérieur au film lui-même ? On pourrait le croire en regardant Un jour sur deux de François Zabaleta. Et pourtant, il y a dans ce film – même s’il ne renvoie en rien à la culture japonaise et à sa poésie – quelque chose proche de ce qu’on peut ressentir en lisant Bashô !  

Un jour sur deux est unfilm sur la paternité. Pas sur la parentalité. Sur le fait d’être père. Sur le fait pour un enfant d’avoir un père. Sur le fait que ce père a donné une mère à un enfant. Dans quelle circonstance. Que celle que le film rapporte comme la découverte fondamentale faite par l’enfant de ces circonstances, soit quelque peu dérisoire – ou délirante – implique que pour le spectateur, il n’y a rien à en dire. Surtout pas de jugement – ou d’explication, ni même de commentaire. Le film devient ainsi – et reste- la pure expression du ressenti du cinéaste à travers les émotions de l’enfant qu’il était et qu’il place au cœur du récit.

Il y a donc dans le haïku, au cinéma,  quelque chose de l’ordre de la clôture – du poème, du récit, du film. En quelques mots, en quelques images –et chez Zabaleta il y a aussi du texte, des mots – tout est dit. Il n’y a rien à ajouter. Le film ne pourrait surtout pas être plus long. (L’idée selon laquelle un film court n’est que la première forme d’un film dit long-métrage, dans lequel il devrait nécessairement se réaliser, est une idée idiote). Et en même temps, il ne pourrait pas être plus court. De ce qu’il nous dit, de ce qu’il nous montre, il n’y a rien à enlever. Il  dit tout de ce qu’il y a à dire.

François Zabaleta a inventé – découvert – une nouvelle forme cinématographique : le HAIKU.

 Les déterminations en seraient :

1une durée très très courte, environ 5 minutes ou même moins.

2 La conception systémique du film, clos sur lui-même et constituant une totalité autonome et finie.

3 Une implication personnelle du cinéaste par laquelle le film devient « auto-documentaire ».

« Auto-documentaire » une notion à creuser. Et pas seulement en rapport – opposition – avec auto-fiction. L’œuvre de François Zabaleta peut nous y aider.

A suivre.

H COMME HARCÈLEMENT HOMOPHOBE.

Couteau suisse, François Zabaleta, 2018, 59 minutes

Un film de François Zabaleta c’est un récit, une voix et des images. Comme bien d’autres films. Oui, mais de façon différente de tous les autres films.

Le récit de Couteau suisse est certes linéaire, chronologiquement parlant, mais il cultive systématiquement l’ambiguïté, voire l’équivoque, du moins dans sa première partie, consacrée au portrait de Georgia, cette fille bizarre – différente – qui arrive dans la classe de Gaspard, au lycée, en milieu d’année. Car le narrateur, Gaspard – le récit est censé être tiré de son journal – ne dit pas, dans cette partie, quel est le véritable sujet qu’il traite, le véritable problème qui le préoccupe. Il nous faut donc attendre pour le découvrir. Mais quand enfin il est révélé, il explose littéralement, devient évidence. Les mots qui n’étaient pas prononcés (ou bien alors seulement dans des insultes qui pourraient être lancées à la figure de n’importe qui, ou presque), qui ne sont pas prononcés, deviennent tonitruants quoique muets. Homosexualité/Homophobie. Les mots alors peuvent devenir crus, pour dire l’indicible, qu’il faut bien dire pourtant, en insistant même. Sans crier pourtant. Car la tonalité de la voix du narrateur suffit à dire l’horreur.

Cette voix, c’est celle du cinéaste, François Zabaleta, une voix qu’on connait déjà dans ses autres films – de La Nuit appartient aux enfants au Magasin de solitude – une voix blanche, sans émotion apparente, monotone presque. Une voix pourtant où vibre le sujet du récit, ce récit en première personne, rédigé dans un journal par un adolescent lycéen, qui sera devenu adulte dans l’épilogue du film. Qui est Gaspard ? Double du cinéaste ? Un recours à un personnage fictif pour mieux parler de soi ? Peu importe au fond. L’important ce sont les mots prononcés. De simples mots qui nous effraient. Peur. Haine. Peur de la peur.

Et les images ? Des images qu’il faut voir bien sûr et dont il est particulièrement difficile de parler, de les décrire, ce qui serait inévitablement tomber dans la platitude. Dire alors simplement, qu’elles sont en noir et blanc, un noir et blanc qui devient par moment un véritable noir et blanc (c’est-à-dire que toutes les nuances de gris en sont exclues). Les images du film peuvent être aussi des photographies, d’un photographe connu ou prise par le cinéaste lui-même. Il y a aussi de longs plans fixes, ou qui bougent à peine, ou en panoramique tournant à 360 degré sur les toits d’une ville. Des images en surimpression aussi. Multiples donc. Déréalisées. De toute façon, les personnages du récit n’apparaissent pas à l’écran.

A quoi il faut ajouter. Il y a dans le film une séquences purement documentaire qui évoque, à l’aide d’images d’archive, les lynchages d’afro-américains dans le sud des États-Unis au début du XX° siècle.

Et puis il faudrait ajouter aussi tous les textes qui s’inscrivent sur l’écran,  des, des phrases, des citations, un  poème sur lequel se referme le film. Nous ne retiendrons que ceci :

« Inlassablement arpenter la géographie du souvenir »

Une profession de foi du cinéaste.

H COMME HOMMAGE POSTHUME.

Madame Baurès, Mehdi Benallal, 2019, 18 minutes.

Le portrait d’une absente. Ils s’étaient rencontrés il y a longtemps. Lorsque le cinéaste avait 18 ans. Puis ils s’étaient perdus de vue, pour se retrouver tant d’années après. Ils avaient alors fait le projet d’un film. Un film qui donnerait la parole à madame Baurès, pour retracer sa vie, son itinéraire personnel, son engagement  dans le communisme. Un engagement de toute une vie ce dont elle est particulièrement fière. Ils s’étaient rencontrés souvent dans la perspective de ce film. Ils avaient programmé le tournage. Un tournage qui n’aura jamais lieu, pour cause du décès subit de madame Baurès.

Que faire alors, a du se demander le cinéaste ? Abandonner tout simplement le projet ? Ne plus en parler, passer à autre chose ? Est-ce possible ? Le cinéaste peut-il, comme si de rien n’était, renvoyer à l’oubli cette femme à laquelle il s’était sans doute attaché. Plonger dans le néant sa vie ? L’effacer à tout jamais ? Non. Pour lui, il est indispensable de faire un film, ce film dont le titre serait son nom. Un film qui parlerait d’elle, de ce qui faisait sa fierté, être communiste. Un portrait posthume en somme.

Mais comment filmer l’absence ? Comment mettre en images le souvenir laissé par une personne disparue. Tout l’intérêt du film de Mehdi Benallal est d’échapper au modèle le plus courant, celui qui vient immédiatement à l’esprit en pareille situation : rechercher les traces laissées dans ce monde par son personnages, les archives personnelles et familiales, les images, photos et vidéos. Puis filmer les lieux où il a vécu et rencontrer ceux qui l’ont connu, témoins directs de sa vie. Non, rien de tout cela dans le film Madame Baurès.

Ce film explore donc une voie divergente dans la réalisation d’un portrait cinématographique. D’abord écarter la présence du personnage pat traces matérielles interposées. Ecarter aussi la tentation de raconter sa vie, un récit extérieur qui ne pourrait qu’être normatif, le jugement –avec quelle légitimité – d’une vie. Il ne filme madame Baurès d’aucune façon. Il filme les sensations et les émotions que suscite son souvenir. Et l’hommage personnel devient un hommage au monde ouvrier dans son ensemble.

H COMME HURLER

Ne croyez surtout pas que je hurle. Frank Beauvais, 2019, 75 minutes.

Un film dont on ne peut éviter d’essayer de cerner l’originalité.

Le titre d’abord. Long, en première personne, il interpelle directement le spectateur. Le cinéaste va se mettre à nu, tout nous dire de son vécu et de ses pensées intimes. Mais sans exhibitionnisme tonitruant. Il va aborder le côté dramatique ou angoissant que peut avoir par moment sa vie sur le même ton que l’évocation des petits riens de sa quotidienneté.

Un récit personnel donc. Un journal intime. Une autobiographie écrite au jour le jour. La rencontre avec son ancien compagnon. Les visites à sa mère. Le départ à la campagne. Le retour à Paris. Les hésitations. Les décisions impossibles.

Hurler ? Hurler ! Pourquoi hurler ? Pour meubler le silence. Pour entendre une voix. Créer une présence. Mieux se faire entendre. Etre sûr d’être entendu. Hurler de colère. Hurler de désespoir. Hurler de rire, comme Fifi. Hurler d’impatience. Hurler de dépit. Hurler avec les loups. Hurler dans le noir.

Les images surtout. Un flot d’images, ininterrompu. Une cascade d’images. Une tempête d’images. Des images de toutes sortes. Noir et blanc et couleur. Anciennes ou récentes. Muettes ou sonores.  Rarement identifiables. Toutes des extraits de films. Des extraits courts. Très courts. Mais toujours suffisamment visibles. Mises bout à bout. Sans montage. Sans logique apparente. Succession indéfinie. Infinie. A perte de vue. A l’infini.

Le narrateur passe son temps à regarder des films. Toutes sortes de films. Mais pas en cinéphile. Une sorte de compulsion. Pour occuper le temps peut-être. Les dates, les pays d’origine, les auteurs importent peu. Même pas du tout. Il ne dira jamais quels sont ces films qu’il regarde. Pas en historien donc. Simplement une boulimie d’images. Un trop plein d’images. Jusqu’à l’écœurement.

Pour respecter le vœu du réalisateur, il est interdit d’ hurler son admiration pour ce film.

H COMME HOMOPARENTALITE

Les carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance,  Florence Mary, 2011, 53 mn

La maternité doit-elle être réservée aux couples hétérosexuels ? Le film de Florence Mary milite ouvertement en faveur d’une évolution de la législation française, prisonnière des traditions et donc bien loin des aspirations de tant de couples homosexuels et des évolutions qu’ont su réaliser de nombreux pays à travers le monde. En France l’homoparentalité est le plus souvent regardée comme une anomalie. Un couple de femmes qui décide d’avoir recours à l’insémination artificielle n’a donc pas d’autre solution que de partir à l’étranger, à Bruxelles ou Amsterdam, ce qui non seulement pose des problèmes financiers évidents, mais aussi accroît considérablement la pénurie de donneur dans ces pays.

            Si Les Carpes… est ainsi un film militant, c’est avant tout un regard introspectif sur une situation personnelle, le récit autobiographique de cette quête de maternité de deux femmes qui décident de réaliser leur désir d’enfant quel qu’en soit le coût, et les difficultés innombrables qui se dressent devant elles. Mais le titre nous le dit dès le début, la persévérance finit toujours par être couronnée de succès. Et ce que la médecine peut permettre n’a pas de raison d’être contrarié par les préjugés sociaux.

            Florence, parce qu’elle est cinéaste, filme donc son couple, la décision que ce soit sa compagne qui portera l’enfant, les relations que l’une est l’autre entretiennent avec leur famille respective, leur mère en particulier, les moments d’intimité avant et pendant la grossesse, et jusqu’à l’accouchement. Aucun exhibitionnisme dans tout cela, mais un récit de vie plein de pudeur, et une réflexion sur la signification culturelle et sociale de l’homoparentalité. Sur un tel sujet, la réalisatrice aurait pu faire un documentaire classique, rencontrant les femmes, et les hommes, pour qui la position juridique française est vécue comme une injustice, donnant à connaître sous forme d’interviews le point de vue de la médecine, mais aussi pourquoi pas, les opposants, les critiques mobilisant les préjugés et les stéréotypes. Le film aurait pu être ouvertement militant, revendicateur  et donc dénonciateur. Il aurait pu être un acte politique. En fait c’est bien un acte politique, fondamentalement porteur de convictions. Le choix de l’implication autobiographique n’est pas une facilité, surtout pas une complaisance. C’est le choix de l’authenticité, mettant en évidence la force nécessaire pour surmonter les peurs, les hésitations, le risque de céder devant les difficultés. Et surtout, c’est la mise en œuvre d’une réflexion de fond sur le cinéma. Ce que nous dit ici la réalisatrice, c’est qu’être cinéaste c’est se demander sans cesse pourquoi l’on filme, pourquoi filmer telle scène, tel moment de vie, telle situation, telle rencontre…C’est montrer la nécessité de chaque plan, de chaque cadrage, de chaque raccord. C’est dire que rien ne doit être gratuit lorsque l’on décide de montrer des images. Il serait facile de filmer la Gay Pride et d’en faire un spectacle. Il serait facile de filmer un enfant de l’homoparentalité et de jouer sur l’émotion que peut provoquer son évocation de ses deux mamans. La Gay Pride et cet enfant sont bien présents dans le film, mais sans rien de spectaculaire ou de pathétique. Ce sont simplement des éléments de contextualisation du vécu de Florence et Sabine. C’est précisément parce que le film est un itinéraire personnel qu’il n’enferme pas le spectateur dans un discours clos. L’itinéraire autobiographique n’est jamais dogmatique. Il ne peut pas être dogmatique. Et tout particulièrement lorsqu’il n’est pas linéaire. Le point d’arrivée, l’aboutissement de la quête, n’est pas fixé d’avance. Florence et Sandrine pourraient très bien ne pas réussir dans leur projet d’avoir un enfant. Elles pourraient renoncer, ou être trahie par la médecine, par défaut de donneur. Florence pourrait à chaque instant arrêter de filmer, ne pas aller jusqu’au bout de son travail cinématographique. Bien sûr en voyant le film nous savons qu’il n’en a rien été. Mais cet achèvement n’a rien d’aléatoire. Si le film n’a pas été abandonné, c’est parce que les deux protagonistes n’ont pas renoncé à leur projet, à leur désir, à leur vie. L’autobiographie cinématographique manifeste la nécessité profonde du cinéma : ne plus filmer ce serait ne plus vivre.

H COMME HURDES

Terre sans pain (Las Hurdes), Luis Buñuel, Espagne, 1932, 27 minutes.

Réalisé après ses deux premiers films, Le Chien andalou et L’Âge d’or, qui firent scandale et provoquèrent des manifestations d’hostilité de la part de l’extrême droite allant jusqu’à l’incendie d’une salle, Las Hurdes eut aussi une réception problématique, entraînant son interdiction jusqu’en 1937. Montrer la misère sans concession comme le fait Buñuel, une misère absolue, définitive, insupportable, fut reçu par beaucoup comme une provocation. La misère, la faim, la maladie, la dégénérescence, la mort, sont en soi in-montrables dès lors que la caméra prétend les saisir dans leur réalité immédiate, et les donne à voir comme une matière brute, sans explication, sans précaution d’aucune sorte, bousculant par cette brutalité même la bonne conscience du spectateur.

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Le film prend la forme d’une visite, guidée par un commentaire descriptif, souvent redondant par rapport à l’image et se prétendant objectif, un commentaire particulièrement impliquant pour le spectateur par l’usage continu du « nous ». Une fois commencée la visite ne peut être interrompue. Elle débute dans la ville voisine de La Alberca, une ville riche et l’on pourrait croire entreprendre un circuit touristique. Puis nous pénétrons dans les Hurdes, la transition étant opérée par un champ de ruine, un couvent abandonné et une série de bâtiments religieux entourés par un mur de pierre. Les Hurdes, une région perdue dans l’Estrémadure, constituée de quelques 50 villages entourés de hautes montagnes. Jusque dans les années 1920, nous dit le commentaire, cette région était inaccessible et donc ignorée du reste du monde. La réalisation du film dans de telles conditions est explicitement une expédition difficile, risquée, dangereuse. L’équipe du film resta deux mois dans cette région, accumulant les images qui deviendront un court-métrage de 27 minutes. Mais de façon évidente lorsque l’on voit le film, il n’était pas nécessaire de faire plus long.

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La misère dans Les Hurdes, c’est d’abord la malnutrition, la faim, omniprésente et continue, aggravée par des conditions du travail agricole qui ne réussit pas à fournir des récoltes assurant la nourriture pour toute l’année. Puis il y a les maladies que favorisent des conditions d’hygiène aberrantes et le manque d’eau en été. Les images insistent sur les goitres de femmes qui, à 30 ans, ont déjà la physionomie de vieillardes. Une petite fille semble atteinte d’une infection de la gorge. « Nous ne pouvons rien pour elle » dit le commentaire qui annonce sa mort deux jours après. Le cinéaste n’hésite pas à filmer en gros plan des « nains et des crétins » survivants péniblement dans les montagnes où ils sont refoulés. Il n’y a aucune lueur d’espoir dans ce tableau.

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Buñuel a-t-il volontairement noircit la situation de la région, en multipliant les scènes choquantes ? Une chèvre tombe dans un ravin. La caméra était-elle là par hasard pour filmer cette chute spectaculaire ? Le cinéaste n’a-t-il pas plutôt jeté lui-même l’animal du haut de la falaise pour pouvoir faire des images. De même il lui a été reproché la séquence de la mort d’un enfant, le gros plan sur la mère qui semble n’éprouver aucune émotion, et le long trajet de deux hommes portant le cadavre juste recouvert d’un drap jusqu’au cimetière le plus proche, quand même éloigné de quelques heures de marche. Buñuel n’est certainement pas le seul cinéaste documentariste à être intervenu directement dans la réalité qu’il filme. De Flaherty à Rouquier, les exemples sont nombreux. Ce qui ne remet pas en cause la pertinence de leur regard et l’authenticité de leur propos. Un cinéaste ne peut certes pas tout se permettre. Mais une chose est de manipuler le spectateur par des contre-vérités évidentes ; autre chose est de se donner les moyens de réaliser le film le plus juste possible. Comme dans le Borinage filmé par Storck et Ivens en 1934, la misère n’est jamais belle à voir. On ne peut pas reprocher à Buñuel de ne pas l’avoir embellie.

H COMME HOMMAGE – Chris Marker par Agnès Varda.

Agnès de ci de là Varda. Episode 1

Après Berlin et Boston, deux voyages qui inaugurent sa chronique de sa vie de cinéaste célèbre et célébrée dans le monde entier, Agnès s’arrête un moment à Paris, le temps d’une rencontre avec Chris Marker, l’ami de toujours, et d’une visité filmée de son atelier. Une séquence qui constitue un véritable inventaire de l’œuvre de l’auteur de La Jetée, sa passion pour les chats, pour l’électronique et le numérique, pour l’actualité politique mondiale, et les chouettes de la sagesse. Un survol en profondeur.

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L’atelier de Chris

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Une photo de Chris.

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L’envers du décor.

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Les chats (pas seulement japonais)

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Le hibou

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Les chouettes

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Les télévisions d’info en continu du monde entier

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Un collage

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Second life

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L’avatar d’Agnès.

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La main de Marker devant l’écran de son smartphone.

H COMME HAMMER Barbara.

Barbara Hammer , Cinéaste américaine, 1939-2019

La plus grande partie de l’œuvre cinématographique de Barbara Hammer se situe du côté de ce qu’il est convenu d’appeler « cinéma expérimental ». Cette dénomination implique le développement de recherches formelles débouchant sur la réalisation d’œuvres en fort décalage par rapport aux productions cinématographiques courantes à un moment donné et se situant donc en marge des circuits de distribution visant le grand public. Les œuvres de Barbara Hammer se situant dans cette perspective utilisent des formats multiples (16 mm, vidéo, noir et blanc, couleur…) et mobilisent de très nombreux moyens techniques pour créer des effets visuels et sonores nouveaux, toujours surprenants, mais parfaitement maîtrisés. Par exemple, interventions directes sur la pellicule (colorisation ou altérations diverses), effets numériques, solarisation, surimpression, négatif, ou travail plus spécifiquement filmique comme des décadrages ou angles de prise de vue non conventionnels.

Mais Barbara Hammer est en même temps une cinéaste « documentariste » dont la particularité est de réinvestir dans des œuvres à visée documentaire les moyens habituellement utilisés dans le cinéma expérimental. Les documentaires de Barbara Hammer ne sont pas à part dans son œuvre. Ils sont explicitement conçus en cohérence dans les recherches formelles de la dimension expérimentale de ses autres créations. En même temps ils  se situent dans la même perspective thématique et conceptuelle que ses œuvres de fiction : défense et illustration de l’homosexualité féminine débouchant sur un militantisme gay et féministe au sens large. L’ensemble de son œuvre explore la sexualité et le désir féminin. Ses documentaires donnent alors la parole aux femmes dans des hommages à des personnalités du cinéma ou de l’art à travers le monde : la réalisatrice américaine d’origine ukrainienne Maya Deren, par exemple, ou la cinéaste Shirley Clarke et Claude Cahun.

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Le film qu’elle consacre à la photographe Claude Cahun, Lover/Other (2006), est d’abord un portrait de l’artiste mais c’est aussi une enquête à Jersey où elle vécut avec sa compagne, Suzanne Malherbe, connue sous le nom de Marcel Moore. Rencontrant les personnes qui ont connu ce couple hors normes pour l’époque, la cinéaste s’intéresse essentiellement au regard que la communauté de l’île pouvait porter sur la différence incarnée par les deux femmes. Pendant l’occupation de l’île au cours de la Seconde Guerre mondiale, elles entrent en résistance : ce qui vaut une condamnation à mort de Cahun à laquelle elle échappe quasiment par miracle. Ce destin exceptionnel ne pouvait qu’impressionner Hammer, ce qui est parfaitement sensible à la vision du film. Alternant les images des lieux où vécurent Cahun et sa compagne avec des vues sur son œuvre photographique (les autoportraits célèbres par leur ambigüité) et faisant déclamer par des actrices des extraits de ses textes, elle montre que l’œuvre d’art ne peut pas être abordée en dehors de la prise en compte de la personnalité de l’auteur, ce qu’elle met en œuvre elle-même dans l’ensemble de son cinéma.

Autre exemple de cette implication personnelle de la cinéaste dans son travail de réalisatrice, le film Diving Women of Jiju-Do (2007). Ce film est consacré à une petite communauté de femmes en Corée du Sud qui gagnent leur vie en cueillant des coquillages dans la mer, parfois à des profondeurs importantes. Barbara Hammer plonge avec elles pour les filmer sous l’eau, ce qui nous vaut des images d’une beauté étonnante. Mais le propos de la cinéaste ne s’arrête pas là. Elle s’immerge aussi dans la communauté des femmes, dialoguant avec elles pour comprendre leur mode de vie et leur vision du monde.

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L’œuvre de Barbara Hammer nous montre clairement que cinéma expérimental et documentaire peuvent faire bon ménage. Mieux, qu’ils peuvent constituer deux faces différentes mais complémentaires d’une même activité créatrice.

H COMME HUMANITAIRE – Afghanistan

Afghanistan, l’héritage des French Doctors, Nicolas Jallot, 2018, 67 minutes.

L’Afghanistan est un pays en guerre depuis…Depuis quand exactement ? Depuis l’invasion soviétique ? Depuis la guerre civile qui suivit ? Depuis la prise du pouvoir par les Talibans ? Des situations de guerre presque incessantes. Avec toujours les mêmes conséquences pour les civiles : les destructions, les mutilations, les blessures, la souffrance, la mort. Une situation historique complexe bien difficile à traiter dans un seul film.

Celui que propose aujourd’hui Nicolas Jallot prend un chemin d’entrée bien particulier mais très parlant pour le public français : l’aide médicale apportée à la population civile de Kaboul ou de la vallée du Panjshir par les médecins français de Médecins du Monde. Un choix qui s’inscrit dans le contexte plus général de l’aide humanitaire dans son ensemble.

Nicolas jallot prend un premier fil conducteur dans son histoire de l’action des French Doctors en Afghanistan, le cas d’une petite fille de six ans souffrant d’une malformation cardiaque de naissance et qui doit être impérativement opérée – une opération à cœur ouvert particulièrement risquée – pour être sauvée. On retrouve tout au long du film les différentes étapes de son hospitalisation, jusqu’à l’opération finale et sa réussite. La façon dont elle se blottit, une fois guérie, contre son père est bien sûr un plan particulièrement émouvant que le cinéaste nous laisse le temps de ressentir. D’autres moments du film jouent aussi sur l’émotion comme les larmes de « Docteur Laurence », cette médecin qui fut une des premières à partir en Afghanistan pour repérer les besoins et que nous retrouvons aussi tout au long du film. Un témoignage d’autant plus significatif qu’il s’agit d’une femme dans un pays dont la culture n’est pas renommée pour son côté féministe. Mais, ne nous y trompons pas, tous les Afghans ne sont pas des talibans.

Depuis au moins son film précédent, L’île de lumière, Nicolas Jallot entreprend une exploration cinématographique des actions humanitaires de médecins. L’île de lumière concernait les boat people et les actions de sauvetage en mer de Chine effectuées par le bateau affrété par Bernard Kouchner et ses compagnons. Le film se terminait par des exemples d’intégration réussie de familles vietnamiennes accueillies en France. Dans ce nouveau film, si le cinéaste utilise comme dans le film précédent des images d’archives, c’est beaucoup plus l’enquête sur le terrain – un travail des plus dangereux – qui fournit le plus d’information. Mais aussi, qui permet la réalisation d’un film particulièrement captivant. L’Afghanistan est un pays magnifique, entend-on répété dans le film. Et effectivement, les images des montagnes sont impressionnantes. Le cinéaste consacre une longue séquence – réalisée presque comme un western – montrant toutes les difficultés du parcours, de nuit pour éviter l’aviation soviétique, depuis le Pakistan pour rejoindre clandestinement la vallée du Panjshir. Les images de guerre renforcent cette dimension de film d’aventure, mais une aventure pour la bonne cause, qui n’a rien d’un divertissement plus ou moins touristique.

D’ailleurs, Nicolas Jallot n’occulte pas la question de la motivation de ces jeunes médecins français qui quittent leur confort parisien pour se retrouver sous la menace constante des mines anti-personnel et des bombes en pleine ville. S’agit-il de fuir un contexte devenu psychologiquement insupportable ? La réponse d’une jeune étudiante en médecine est claire. Bien sûr, elle ne nie pas que la dimension séduction de l’aventure soit bien réelle dans son choix. Mais elle insiste surtout sur la nécessité pour elle de l’action au bénéfice des plus démunie, une conviction qui donne tout son sens à l’action humanitaire.

En ce temps de morosité ambiante, il est réconfortant de voir, grâce au cinéma, que l’humanitaire français n’est pas simplement un passe-temps d’intellectuels.

H COMME HISTOIRE – Festival.

Le Festival international du film d’histoire de Pessac (en Gironde) en est cette année à sa 29° édition, du 19 au 26 novembre. C’est dire la longévité de cette manifestation dont le succès – le public est toujours au rendez-vous- ne se dément pas au fil des années.

Chaque année, une thématique spécifique permet l’organisation de la programmation. Celle de cette édition, « 1918 – 1939 la drôle de paix », permet certes de revenir sur la « grande guerre » et de ne pas ignorer la célébration du centenaire de sa fin, mais en même temps d’ouvrir sur ces années de « l’entre-deux-guerres » si riches historiquement et cinématographiquement parlant.

Car, et c’est là la principale originalité de ce festival, il s’agit tout autant de faire le point sur la connaissance historique de cette période que de dresser un bilan sur une production cinématographique mondiale foisonnante et particulièrement diversifiée, marquée en particulier par l’arrivée du cinéma parlant.

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Des dernières réalisations du muet nous pourrons revoir des films soviétiques (Arsenal et La Terre d’Alexandre Dovjenko, Les Aventures extraordinaires de Mister West au pays des Bolcheviks de Lev Koulechov, L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, et La Ligne générale d’Eisenstein), mais aussi Berlin, Symphonie d’une grande ville de Walter Ruttman ou Métropolis de Fritz Lang, Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene et La rue sans joie de G W Pabst pour les films allemands. Du côté des années 30 et 40, retenons les Chaplin (Les temps modernes et Le Dictateur), L’Age d’or et Terre sans pain de Buñuel, Ninotchka de Lubitsch, L’Opéra de quat’sous et La tragédie de la mine de Pabst. Des films plus récents évoquent aussi dans un regard rétrospectif la période de référence : Le Jardin des Finzi-Contini de De Sica Le Conformiste de Bertolucci et Vincere de Marco Bellochio, Land et Freedom, Jimmy’s hall et Le Vent se lève de Ken Loach et côté films français, 1929 deWilliam Karel, Indochine de Régis Wargnier, La Banquière de Francis Girod, Mayrig d’Henri Verneuil, Staviski de Resnais. Et il n’est pas possible de tous les citer…

De même pour les débats et rencontres où sont abordés entre autres la Guerre d’Espagne, Le Front populaire, la crise de 29 et bien sûr la naissance des fascismes. Des conférences où dominent les interventions d’historiens universitaires ou d’écrivains. Côté cinéma et culture le programme est tout aussi chargé : Chaplin et Keaton, le cinéma de la grande dépression, Kiki de Montparnasse et autres égéries des années 20, Damia, Mistinguett, Chevalier, Trenet…le temps du music-hall et des chansons réalistes, Joséphine Baker a deux amours sont des titres bien alléchants. Et bien sûr tout au long du festival on pourra rencontrer des réalisateurs, des producteurs et des distributeurs présents dans les salles à l’occasion des projections.

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Pour les documentaires, il existe à Pessac trois compétitions : La compétition documentaires proprement dite qui présente dix films inédits (Les aventures de Histoire du soldat de Michel Van Zele, Triptyque russe de François Caillat, Ma vie dans l’Allemagne d’Hitler de Jérôme …) ; Le panorama du documentaire qui sélectionne des films marquants en particulier diffusés à la télévision ( 68 sous les pavés les flics de David Korn-Brzona et Mai 68, les coulisses de la révolte d’Emmanuel Amara) ; et la Compétition documentaires d’histoire du cinéma  qui présente des films sur Jeanne Moreau (de Virginie Linhart), Anna Karina (par Dennis Berry) ou Kiyoshi Hurosawa ( Alain Bergala et Jean-Pierre Limosin).

Enfin (car il faut arrêter cette déjà longue énumération malgré son incomplétude), comme tout festival qui se respecte, Pessac offre un choix important d’inédits (une compétition fiction en propose une dizaine) et avant-premières : Edmond d’Alexis Michalik en ouverture et Colette de Wash Westmoreland en cloture. Et parmi les séances spéciales signalons la séance hommage à Marceline Loridan-Ivens avec le film d’Yves Jeuland, La vie Balagan de Marceline Loridan-Ivens.

Au total, un ensemble de films et de manifestations si important qu’il n’est pas possible d’être partout (le cinéma Jean Eustache où se déroule le festival offre 5 salles et donc 5 séances en parallèle !). Des choix souvent bien difficiles pour le public ! Mais que de découvertes à faire…

H COMME HOMMAGE – Johan Van Der Keuken

Lettre à Johan Van der Keuken, Denis Gheerbrant , 2001, 30 minutes.

Écrire une lettre à quelqu’un qui vient de disparaître, quelqu’un donc qui ne la lira jamais, quelle drôle d’idée ! Une idée de cinéaste. L’occasion de faire un film. Un film hommage, où l’on pourra dire toute son admiration sans risquer de froisser la modestie de celui à qui on s’adresse. Lui dire tout ce qu’on lui doit, que sans lui on ne serait jamais devenu cinéaste. Quelle lourde responsabilité !

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Écrire une lettre, c’est partir, dit Denis Gheerbrant au début de la lettre filmique qu’il adresse à Johan Van der Keuken après sa mort. Partir loin de chez soi. Rompre avec ses habitudes. Van der Keuken, apprenant qu’il avait un cancer, réagit en partant en Afrique. Gheerbrant ne partira pas si loin. Il n’ira que dans les Cévennes. Mais il ira à pied, sac au dos. Une semaine seul dans la nature, dormant sous la tente. Une semaine lui permettant de filmer ce paysage grandiose et dire sa beauté. Une semaine sans rencontrer personne, sauf deux promeneurs et la fermière qui lui offre l’hospitalité de sa grange pour une nuit. Faire le vide en soi. Et ne penser qu’au cinéma.

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Van der Keuken et Gheerbrant ont pour point commun de réaliser leur film caméra à l’épaule, seul ou avec une équipe technique des plus réduites, et de s’adresser aux personnes rencontrées de derrière cette caméra. Deux cinéastes généralement considérés pour cela comme les successeurs du cinéma direct initié en France et au Québec dans les années 1960. Un cinéma de la rencontre, du contact avec des personnes rencontrées au fil des voyages, des personnes qui peuvent très bien ne rien avoir d’exceptionnel, mais qui méritent toujours qu’on s’intéresse à eux. Des personnes simples mais attachantes. Des personnes qui ne vont pas jouer un personnage devant la caméra.

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Dans la lettre qu’il adresse à Van der Keuken, Gheerbrant ne rencontre personne. Il ne parle avec personne. La seule parole du film est sa parole, une voix « over », qu’il ajoute après coup à ses images pour préciser sa relation avec Van der Keuken, et une voix « off », enregistrée en même temps que les images et exprimant sa relation à cette nature qu’il filme. Une façon toute simple de réaliser un face-à-face avec soi-même et de faire un cinéma à la première personne sans rien de narcissique.

 

H COMME HOMME

La place de l’homme de Coline Grando, Belgique, 2017, 60 minutes.

Un fauteuil en bois, vide, se détachant sur un fond gris-bleu sur lequel va venir s’inscrire le titre. Le cadre est donné dans ce premier plan. Il ne variera pas d’un iota. La caméra n’aura pas la moindre velléité de mouvement, d’un bout à l’autre du film.

 Des hommes vont successivement s’installer sur ce fauteuil (on ne verra jamais leur entrée ou leur sortie du champ). Et eux aussi ils ne bougeront pas. Ou alors seulement des expressions du visage (le cadre n’est pas vraiment un gros plan, même s’il est quand même assez rapproché). Ils sont là pour parler. Parler d’eux. Le plus souvent spontanément à partir de la problématique qui leur est proposé et qu’ils ont acceptée. Parfois seulement, la cinéaste leur pose une question. Pour faire préciser un point. Mais il n’y a jamais de blanc. Jamais de vide dans cette parole d’homme. Une parole toujours sincère donc. Une sincérité comme on en voit que rarement au cinéma.

Dans l’image de ces hommes il n’y a pas de hors-champ. Visuellement parlant. Où cette parole est-elle filmée. Peu importe. Le dispositif filmique ne met en jeu que les rares interventions de la réalisatrice. De petites remarques, ou questions, qui nous feront comprendre quelle est la relation qu’elle entretien avec les hommes qu’elle filme. Unr relation d’amitié sans doute. De confiance donc. Ces hommes qui parlent, qui parlent d’eux, vont se mettre à nue, ne rien cacher de leurs actes, de leurs pensées, de leurs sentiments. Des portraits introspectifs qui pénètrent véritablement dans l’intimité la plus profonde, la plus cachée de la psyché masculine.

Des hommes donc, filmés par une femme. Une centration exclusive sur les hommes. Sans hors champ visuel. Et pourtant le film est tout entier construit sur une hors-champ. Il ne fonctionne que parce qu’il y a un hors champ qui lui donne tout son sens. Ce hors champ, c’est la femme. Les femmes. Les compagnes des hommes qui parlent devant la caméra. Des femmes qu’on ne verra pas, qu’on n’entendra pas, mais qui occupe toute la parole des hommes. Et leur présence est d’autant plus forte, évidente qu’elles sont absentes à l’image, évoquées seulement par la voix hors-champ de la réalisatrice.

Le film concerne les hommes, dès le titre, et on ne voit que des hommes à l’image. Pourtant le film concerne peut-être plus encore les femmes. Et surtout la relation qu’entretienne ces hommes avec une femme, une femme avec qui ils partagent, ou ont partagé, leur vie, un moment plus ou moins long de leur vie.

Tous ces hommes ont vécu une même expérience : la grossesse non voulue, non programmée, de leur compagne. Une grossesse qu’ils n’attendaient pas lorsqu’elle leur est annoncée. Comment ont-ils réagi à cette annonce ? Telle est l’amorce de leur parole. Mais le film ira bien plus loin que cet élément factuel.

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Qu’en est-il, du désir d’enfant de ces hommes ? Et qu’en est-il du désir d’enfant de ces femmes, leurs compagnes, dont ils sont bien obligés de parler.

Le film n’a de sens que parce que nous sommes à une époque où la contraception est efficace, peut-être efficace. Une époque où un couple peut décider d’avoir ou de ne pas avoir d’enfant. Et pourtant. Aucun des hommes du film n’a anticipé la grossesse de leur compagne. Aucun n’a eu l’idée de la simple possibilité de cette grossesse. Tous l’apprendront avec étonnement, comme un événement non prévue (et pourtant absolument pas imprévisible) qui vient bousculer leur vie, et leur relation avec leur compagne).

Depuis l’annonce du « je suis enceinte » par la compagne, jusqu’au récit de l’avortement, en passant par la décision de ne pas garder l’enfant (en insistant sur la prise de décision – la question faut-il le garder ou pas est inévitable puisqu’il n’y a pas eu pour ces couples de décision commune préalable d’avoir un enfant), le film propose le récit de ce moment fondamental dans la vie d’un couple et qui concerne la possibilité d’avoir un enfant, qui renvoie donc chaque membre du couple à son propre désir d’enfant. Un désir qui est d’abord individuel donc, et qui pour la majorité des cas présents dans le film le restera.

Pour la quasi-totalité des couples filmés (par la présence et la parole de l’homme uniquement) la décision sera prise de l’avortement. Une décision qui peut ne pas être immédiate, qui peut ne pas être prise facilement. Mais une fois qu’elle est prise, tout pourrait être simple, tout devrait être simple. Pour l’homme en tout cas. Et pourtant. Même, pour lui rien n’est vraiment simple. Même, s’il lui paraît évident que l’arrivée d’un enfant n’est, matériellement, ou même psychologiquement, pas possible – une arrivée non prévue, non préparée, non voulue – l’avortement n’est jamais un acte anodin, même si techniquement il ne pose pas problème (avaler deux cachets dans une journée est à la portée de tous, de toutes). Et c’est le grand intérêt du film de montrer comment la possibilité de l’enfant, qui était pour ces couples le grand non-dit de leur vie, en surgissant brusquement au grand jour, devant leurs yeux, avec une évidence qu’ils ne peuvent nier, révèle le sens même de leur couple (peuvent-ils continuer à vivre ensemble). Fondamentalement donc, un couple humain n’a de sens que par la possibilité d’avoir des enfants, même s’il décide de ne pas en avoir, de ne pas le garder lorsque la grossesse est là. La place de l’homme dans le couple c’est toujours celle du père.

Festival International du Film d’Education, Evreux, 2017

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H COMME HOMELESS (SDF)

I pay for your story, de Lech Kowalski.

Utica était une belle ville, il y a 30 ou même 20 ans. Une ville où rien ne manquait, surtout pour les enfants. Aujourd’hui, c’est bien autre chose. Comme toutes les villes de la « ceinture de rouille », au nord-est de New-York en particulier, c’est une ville sinistrée, une ville détériorée, abattue par la fin de tant d’industries. Des villes qui incarnaient pourtant le rêve américain. Utica, ancienne « capitale mondiale de la radio » est devenue une ville où domine la violence, une violence quotidienne dans les rues, où  le trafic de drogue est florissant. C’est bien d’ailleurs la seule chose qui peut l’être.

Lech Kowalski est originaire d’Utica. Du moins il y a passé une bonne partie de sa jeunesse. Ses parents, immigrés polonais, se sont installés là après quelques pérégrinations dans l’est américain. Il revient dans cette ville, dans le quartier où il jouait avec ses copains,  pour constater le désastre. Le film qu’il va réaliser sur ce retour est donc d’abord un film en première personne. Un film où le cinéaste fait le récit de ce retour en voix off sur des images de la ville, des images réalisées surtout la nuit, où la bande son est dominée par les sirènes des ambulances ou des pompiers, des images de rues vides la nuit, occupée par les voitures le jour. Dans son ancien quartier, les rencontres que va faire Lech, ce sont surtout des Homeless, les SDF américains.

Le premier plan du film nous montre ce vieil homme noir, assis sur son sac, en bordure d’une rue très passante. Une voiture s’arrête, lui tend un billet. Le cinéaste le suit dans ses quelques déplacements et l’écoute faire le récit de sa vie, de la détérioration de sa vie, de ses difficultés pour survivre alors que les loyers augmentent sans cesse, ainsi que le coût général de la vie. Les gros plans sur son visage sont impressionnants. Un contact direct avec la misère.

La suite du film est une succession de rencontres, de récits de vie. Le cinéaste a pour ce faire mis au point un dispositif particulier. Il annonce, sur une carte de visite, sur le néon lumineux situé au-dessus de l’appartement d’un ami transformé en studio de fortune, qu’il paiera (le double du taux horaire minimum) ceux qui voudront bien parler d’eux et de leur vie devant la caméra. Il filmera même certains dans un ancien club de musique désaffecté où jadis on faisait la fête. De quoi souligner encore les ravages du temps.

Tous les récits de vie ainsi recueillis  – des femmes et des hommes, soit seuls soit en couple ou en famille, avec des enfants, presque tous noirs – ont bien des traits communs. Tous ont des difficultés matérielles importantes, pour se loger et pour se nourrir, et bien sûr pour payer les factures et les fournitures scolaires des enfants. Tous s’interrogent sur l’avenir, leurs possibilités de survie. Beaucoup ont connu une enfance difficile, beaucoup ont sombrés dans la drogue ou l’alcool. Un grand nombre ont été en prison et certains sont en liberté surveillée. Ils affirment quand même leur volonté de chercher à s’en sortir. Seuls les plus âgés évoquent le temps d’avant, le temps où il faisait bon vivre. Mais est-il possible de s’assurer une vieillesse quelque peu paisible ? L’assurance avec laquelle l’un d’eux assure qu’il n’a pas d’autre issue que de choisir de revenir en prison est terrifiante. Au moins, dit-il,  j’aurai là un lit et droit à des soins médicaux…

Etre payé pour accepter d’être filmé et de raconter sa vie, n’est-ce pas dénaturer l’essence même du cinéma documentaire. La question n’est pas débattue dans le film. On comprend bien cependant les raisons du cinéaste. N’est-ce pas une façon de leur venir en aide. Et puis s’ils sont les personnages d’un film, pourquoi ne pas les rémunérer ? Certes ils ne sont pas des acteurs et ils ne sont pas filmés comme des vedettes. Le montage ne supprime d’ailleurs jamais les flous de mise au point en début d’entretien et les hésitations de cadrage. Ils restent des femmes et des hommes qui témoignent de la pauvreté, de leur pauvreté, extrême, avec sincérité. Des histoires « vraies » dit le réalisateur.

Dans la dernière séquence du film Lech Kowalski prononce quelques mots d’adieu à sa mère, dans une église, devant son cercueil. Ceux qui restent devront essayer de survivre.

Visions du réel 2017, compétition internationale.

Diffusion sur Arte, la Lucarne.

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H comme Hamadi (Dieudo)

Son dernier film Maman Colonelle vient de recevoir le Grand Prix de la compétition internationale au festival Cinéma du réel, 2017. Une bonne occasion de revenir sur ses films précédents, qui d’ailleurs ont eux aussi été primés dans ce festival. Un cinéaste qui nous montre avec une grande perspicacité les réalités de son pays, le République Démocratique du Congo : la politique, l’éducation, la guerre

Atalaku

Prix Joris Ivens au festival Cinéma du réel, Paris, 2013.

Le film est centré sur le pasteur Gaylor qui va devenir le temps de la campagne électorale (pour les élections de 2011, des élections libres, ce qui est rare en RDC puisque ce sont seulement les seconde depuis l’indépendance en 1960) « Atalaku », c’est-à-dire « crieur ». Il met ses compétences de tribun, habitué à haranguer les foules, au service du candidat le plus offrant. Il parcourt alors les rues de Kinshasa muni d’un porte-voix pour drainer le plus de monde possible au meeting tenu par un des candidats pour lequel il travaille. Il va dans les marchés et distribue quelques billets de banque qui ne servent pas officiellement à acheter des votes. Il fréquente, et le cinéaste avec lui, les « observateurs » ou les membres de la NSCC (Nouvelle Société Civile Congolaise), des femmes surtout dont le teeshirt proclame clairement leur programme. « Un autre Congo est possible avec la femme ».

La violence est omniprésente dans la politique. La nuit, dans un groupe de jeunes, une bagarre éclate. Le cinéaste filme une partie de la scène dans le noir et le lendemain il montre les visages couverts de pansements évoquant les coups de couteau. Dans la séquence filmée deux mois après le scrutin, les manifestants s’opposant par jets de pierre à l’armée sont filmés au ralenti, sans son. Le film se termine par la retransmission en off du serment prêté par le président élu (Kabila). Le cinéaste ne donne pas sa position personnelle sur le résultat de l’élection. Mais la façon dont il a filmé les Congolais tout au long de la campagne montre clairement son engagement politique, auprès du peuple.

Examen d’Etat

Prix international de la SCAM, prix des éditeurs/Potemkine. Festival Cinéma du réel, Paris, 2014

.Pendant une année, le cinéaste va suivre la préparation par un groupe de garçons et de filles de l’examen national, l’équivalent du baccalauréat. La préparation, ou plutôt le parcours du combattant que doivent affronter ces jeunes lycéens pour pouvoir passer l’examen et espérer être reçu à ce diplôme qui représente pour eux l’avenir, l’espoir d’un avenir meilleur. Réussir à l’examen n’est certes pas facile. Mais c’est surtout les conditions de la préparation qui vont poser problème pour la majorité des élèves. Arriver jusqu’à la salle d’examen est déjà un exploit. Réussir est alors presque plus une question de chance que de compétence. De chance, et d’argent. Car les cours de préparation sont payants et l’administration opère une chasse à ceux qui n’ont pas acquitté la « prime aux professeurs ». Une bonne partie des élèves sont alors expulsés de la salle de classe et un recourt auprès du proviseur ne servira à rien. Ces exclus devront essayer de s’organiser entre eux pour préparer l’examen par leurs propres moyens, trouver un local où se réunir et se mettre au travail. Une prise en main de sa destinée certes, mais des conditions de travail bien difficile.

Alors il faut mettre toutes les chances de son côté. Faire appel à un marabout par exemple.. Chaque soir un de ces élèves qui travaille comme manutentionnaire au marcher prendra une douche avec de l’eau dans laquelle auront macéré des herbes. Il fera pourtant partie de ceux qui échoueront, ce qui est dramatique pour lui, puisque l’examen est la seule possibilité qu’il peut avoir d’échapper à sa condition actuelle. Mais peut-être n’a-t-il pas fait le bon choix ? D’autres font apparemment plus confiance aux pouvoirs d’un prédicateur qui récolte les dons en espèces dans son église et bénit les stylos-billes pour assurer la réussite à l’examen. Face à la religion et à la superstition, il y a pourtant un autre moyen de s’assurer du succès : l’achat des réponses aux questions des épreuves. Les fuites sont en effet généralisées, mais multiples et la difficulté est alors de se procurer les bonnes.

Le filmage de l’épreuve ne manque pas d’humour. Le réalisateur insiste sur les moyens de protection des sujets (valises fermées par plusieurs serrures, enveloppes qu’il faut découper à la lame de rasoir) alors que nous savons que les réponses sont connues de tous à l’avance. Pourtant, les visages en gros plans des candidats qui attendent le début de l’épreuve sont marqués par l’angoisse.

Deux mois après les épreuves, les résultats tombent. C’est par téléphones portables qu’ils sont accessibles. Toute la ville est envahie par les jeunes klaxonnant à qui mieux mieux sur leurs motos. On a du mal à imaginer que l’obtention du diplôme provoque une telle explosion d’enthousiasme à la limite du délire. Ceux qui sont reçus sont recouverts de farine, de lait ou de toute autre substance blanche. Assurément le plus grand moment de leur vie.

 

H COMME HANDICAP PHYSIQUE

Les vies dansent,  Fanny Pernoud et Olivier Bonnet.

Peut-on faire de la danse, ou du cheval avec une seule jambe ? Peut-on être heureuse et épanouie si l’on n’a aucun de ses membres inférieurs ? Peut-on avoir un enfant, être une artiste plasticienne si l’on a perdu un bras et ses deux jambes ? La réponse qu’apporte le film à toutes ces questions est oui. Bien qu’à priori ce ne soit pas si évident que cela.

Le film de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet va suivre pendant plusieurs années la vie de trois jeunes filles – Sandra, Neeta et Priscille – si différentes entre elles que rien ne semblait devoir les réunir. Et pourtant elles vont se rencontrer, lier une véritable amitié, tisser entre elles, malgré des vies si différentes, des liens particulièrement étroits. C’est qu’elles vivent avec cette même différence physique par rapport aux autres, une différence bien visible dans leurs déplacements, l’absence d’un ou de plusieurs membres, bras ou jambes, perdus dans un accident qui aura fait basculer leur vie. Comment réagir à ce qui ne peut apparaître que comme une injustice ? Comment ne pas se laisser aller à toute forme de désespoir, de renoncement ? Accepter la différence et le regard que la société porte sur la différence ? Comment entreprendre alors ce long travail de reconstruction qui permettra à chacune de ces trois victimes du sort de ne justement pas se vivre en victime, de pouvoir poursuivre les activités qui faisaient leur vie d’avant, de mener sa vie qu’elles se choisissent vie ?

Le film nous propose donc trois portraits, trois itinéraires, des trajectoires de vie qui finissent par se rencontrer lors d’un stage en Corse, de plongée sous-marine, organisé avec ce but de redonner goût à la vie à ceux que les imprévus de la vie ont laissé leur empreinte dans leur corps. Il s’agit de retrouver confiance en soi et d’expérimenter, au fond de la mer, les potentialités que ces corps meurtris possèdent encore. Et effectivement, elles vont pouvoir poursuivre, reprendre ou découvrir des activités physiques que leur handicap semblait leur interdire à jamais. Des modes de vie qui nous disent clairement que handicap ne veut pas toujours dire limitation, ou restriction, ou même interdiction, de la vie courante, la vie comme les autres la vivent. Sandra reprend l’équitation et la danse. Dans ce domaine, elle obtient même une consécration à laquelle elle n’aurait jamais osé rêver  auparavant, danser en spectacle sur la scène de l’Opéra de Paris. La séquence qui nous montre la préparation et la réalisation d’une danse classique avec une danseuse à qui il manque une jambe est un grand moment de cinéma – et de danse !

Le film regorge de ces moments d’activités où nos trois personnages accomplissent de véritables exploits, artistiques ou professionnels, mais qu’elles ne vivent justement pas comme exceptionnels. Elles prétendent au contraire vivre comme les autres – et les progrès au niveau des prothèses qui leur viennent en aide sont parfaitement étonnants. Et puis, surtout, elles acceptent leur différence. Et elles incitent les spectateurs à en faire autant. Rares sont les films Qui œuvrent avec une telle force dans ce sens.

H COMME HANDICAP (amour)

Quand j’étais papillon, film de Adrien Charmot et Jenny Saastomoinen.

Un joli titre. Poétique. Un peu énigmatique. Mais qui prend du sens au fur et à mesure du déroulement du film. D’abord par la référence à l’institution « Les papillons blancs » comme lieu de tournage. Mais est-ce suffisant ? On peut aussi évoquer l’expression – que personne n’utilise dans le film – « des Papillons dans le ventre » pour désigner la situation amoureuse. Et chaque spectateur peut faire ses propres associations sur les papillons. Un titre ouvert donc. Et l’emploi de la première personne du singulier nous éloigne de toute perspective didactique, médicale ou théorique.

Un sujet difficile. Il n’est jamais évident de filmer le handicap mental. Un handicap dérangeant, chargé dans le passé de tant de connotations négatives – idiotie, débilité, simple d’esprit, demeuré…Ont-elles disparu aujourd’hui ? Peut-on vraiment s’en défaire ? Le cinéma ne court-il pas le risque de transformer peu ou prou le spectateur en voyeur ? La centration sur l’amour et la sexualité – sujet tabou s’il en est, comme cela et dit et redit dans le film – redouble inévitablement le malaise. Les handicapés mentaux peuvent-ils avoir une vie amoureuse et une vie sexuelle ? Comme tout le monde ? Une vie normale en somme. Le film fait le choix de rester dans le cadre d’une institution, ce qui a pour résultat de laisser les personnes handicapés « entre elles », de les enfermer en quelque sorte dans le handicap. Et le film de poser en creux une grande question : l’amour peut-il vaincre le handicap ?

Un dispositif filmique enfin. Simple – du moins en apparence- mais efficace. Les personnes handicapées font face à la caméra. Elles sont debout. Sur fond noir. Elles répondent à des questions venant de derrière la caméra. Oui, elles aspirent toutes à connaître l’amour, à avoir une vie sexuelle, autant que l’institution puisse le permettre. Une revendication qui n’est pas une révolte. Le dispositif ne les pousse pas à crier. Mais leur demande n’en est que plus pressante. Et c’est en couple qu’ils se présentent alors à la caméra. Pour officialiser en quelque sorte leur rencontre, leur liaison. La vie en couple : le sens même de leur existence.

A consulter, le site de L’oeil lucide  http://www.loeillucide.com/