I COMME IDENTITÉ.

Question d’identité, Denis Gheerbrant, 1986, 53 minutes.

Tourné en six mois en 1985, Question d’identité précède de presque 20 ans les émeutes qui enflammèrent les banlieues françaises dans les années 2000 et qui mirent de façon violente sur le devant de la scène médiatique et cinématographique les problèmes spécifiques des jeunes des cités. Centré comme son titre l’indique sur la question de l’identité des jeunes issus de l’immigration, le film de Denis Gheerbrant évoque bien les enjeux qui deviendront cruciaux par la suite – la réussite scolaire, le chômage et l’accès à l’emploi, l’insertion sociale et le racisme -, mais il le fait d’une façon que l’on peut qualifier de « soft ». Le portrait qu’il dresse de trois jeunes d’origine algérienne vivant en banlieue parisienne ne met pas en avant leur marginalité. Même s’ils sont conscients des difficultés particulières qui sont les leurs du fait de leur origine et de leur position sociale, ce ne sont pas des jeunes révoltés. Ils n’ont pas « la haine ». D’ailleurs le mot n’est pas prononcé dans le film et le langage qu’ils emploient n’a pas grand-chose à voir avec celui des héros du film de Mathieu Kassovitz (La Haine, 1995). Les Farid, Naqguib et Abdel de Gheerbrant n’ont pas l’intention d’entrer en guerre contre la société. Ils affirment seulement vouloir vivre leur vie et qu’on les laisse vivre leur vie. Ce n’est pas un hasard si la seule manifestation qu’ils évoquent dans le film est la « grande marche des beurs » de 1983, cette montée à Paris des jeunes de Marseille ou des Minguettes, qui cristallise cette revendication à l’existence. Des violentes confrontations avec la police qui existent déjà ça et là à cette époque il n’est pas question. Le film de Gheerbrant annonce-t-il l’explosion à venir ? L’affirmer serait sans doute une illusion rétrospective. Mais il n’en est pas moins évident qu’il contient en germe les éléments de cette problématique des banlieues qui deviendra centrale dans la vie sociale et politique du début du xxie siècle.

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Comment ces jeunes vivent-ils leur situation d’enfants d’immigrés ? Quelle est leur relation à leur culture d’origine ? Qu’en gardent-ils ? Que veulent-ils en garder ? Se sentent-ils encore algériens ? Le film de Gheerbrant présente globalement la diversité de leur situation administrative. L’un est français pour être né en France et il n’a jamais été en Algérie. Un autre a la double nationalité. Un troisième est de nationalité algérienne et n’a comme papier qu’une carte de résident valable uniquement dix ans. Une des originalités du film de Gheerbrant est de poser ces questions à l’occasion d’un voyage au « bled », en petite Kabylie, pour les vacances. Les réactions de ces jeunes sont particulièrement ambivalentes. D’un côté, ils sont émus par la beauté des paysages (l’un d’eux se sent devenir poète et déclame des vers de Victor Hugo). Ils sentent confusément la présence en eux de leurs racines. Mais, d’un autre côté, ils se sentent aussi étrangers à ce pays qui leur fait sentir qu’ils n’en font plus partie. C’est la possibilité même du retour, maintenant ou plus tard, qui est ainsi mise en question. La séquence du voyage en Kabylie se situe dans le film avant la fin de son premier quart d’heure. En fait, pour les jeunes, ce n’est qu’une parenthèse. L’essentiel se déroule en France. C’est là qu’ils ont presque toujours vécu. C’est là qu’ils continueront à vivre, même en s’affirmant Arabes et Kabyles.

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         « T’es trop curieux. Tu cherches à en savoir trop sur notre vie ». Dès le début de son film, Denis Gheerbrant s’interroge sur sa position de cinéaste face à ces jeunes des banlieues qui font partie d’un autre monde que le sien. Ses trois personnages vont, tout au long du film, lui renvoyer cette différence. S’ils ont quand même accepté de se laisser filmer, c’est parce qu’une certaine connivence s’est établie. « Tu as galéré six mois avec nous ». La différence reste fondamentale, même si elle est atténuée. « Quelle musique tu écoutes », demande le cinéaste. « Ça ne te regarde pas » lui est-il répondu. L’important, c’est de ne pas se laisser enfermer dans les stéréotypes.

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La dernière séquence du film résonne cependant comme un échec. « C’est pas évident de faire un film » Le cinéaste pose des questions. Il obtient des réponses. Mais ne sont-elles pas faites trop facilement ? Correspondent-elles véritablement à ce que l’on veut dire ? Un film, « ça casse l’intimité ». Beaucoup de cinéastes passeront outre cette vérité, avec plus ou moins de bonheur, sans parler des reportages télévisés. Gheerbrant interroge le regard qu’il pose sur la banlieue et ses jeunes. Par-là, il désigne l’enjeu fondamental du cinéma documentaire dans son approche de la réalité sociale.

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I COMME IRÈNE.

Irène, Alain Cavalier, France, 2009, 85 minutes.

Comment filmer le deuil, la disparition d’un être cher, son absence ? Comment évoquer par le cinéma sa mémoire. Le faire revivre en quelques sortes par le souvenir ? Le film d’Alain Cavalier n’est pas un portrait de la compagne disparue, malgré ce que le titre pourrait laisser entendre. Et c’est là sa grande originalité. Il ne présente pas les images qu’elle a laissée d’elle, ou celles que le cinéaste aurait filmées de son vivant. Irène n’est pas un film d’archives. Ce n’est pas un film historique, même au sens d’une histoire personnelle. C’est un film autobiographique, qui clôt la série inaugurée en 1976 avec Ce répondeur ne prend pas de message. Un film au présent, et non pas au passé. C’est un film qui parle du cinéaste, qui le montre, qui lui donne la parole. Cette parole en première personne est la seule présente dans le film. Comment pourrait-il en être autrement dans ce film entièrement au présent, puisque c’est la seule qui survivre du couple ancien ? Le sujet du film n’est pas la mort, mais la vie. Il met en perspective la vie d’un couple avant que la mort ne le détruise, et la vie après cette disparition. Il dit ce qui, maintenant qu’elle n’est plus là peut, non pas faire revivre Irène, mais signifier sa présence.

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Irène est un film sur le cinéma. Sur ce que peut le cinéma dans cette situation particulière, marquée par la douleur et qui peut engendrer le désespoir. Sauf que chez Cavalier, c’est la pudeur qui prime. Le deuil est ici évoqué avec une grande retenue. Le ton de la voix du cinéaste, sans pathos, est quasiment uniforme tout au long du film. Et s’il peut être perçu comme un hommage, ce ne peut être qu’au sens de ce que la littérature appelle un Tombeau, comme le Tombeau de Verlaine, celui de Baudelaire ou d’Edgar Poe, dans l’œuvre de Mallarmé, comme le Tombeau d’Alexandre filmé par Chris Marker.

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Comment le cinéaste filme-t-il son deuil ? En montrant des objets et de lieux. Des personnes, point. Ou bien elles sont simplement évoquées lorsque c’est matériellement indispensable, comme cet ami chez qui résidait chez le couple le jour de l’accident. A l’écran, la seule présence humaine est celle du cinéaste, par sa voie essentiellement, tout au long du film, mais aussi par son image. Mais cette image n’est jamais directe, prise dans un miroir (le visage tuméfié suite à l’accident dans l’escalier mécanique) ou se reflétant dans des boules d’acier, ou prises en contre-jour. Irène, elle, n’est présente matériellement dans le film que par deux photos. La seconde la montre jeune, avec ses parents. Mais la plus importante est celle qui apparaît en premier dans le film. Photo en noir et blanc, plus récente. Irène est assise, nue, avec son chien sur les genoux. Peu importe ce que nous dit alors la voix du cinéaste à propos de cette photo. Ce qui compte c’est la façon dont elle est filmée. Le chien regarde à l’évidence le visage d’Irène, mais ce visage ne nous est pas montré, le cadrage sur la photo s’arrêtant au cou de la femme. Pudeur ? La caméra bouge légèrement, hésite puis finit par panoter vers le haut pour cadrer enfin le visage d’Irène en gros plan. Ce filmage dit le sens profond de l’art de Cavalier cinéaste. Il met le spectateur en attente, suscite son désir de voir. Il laisse à penser qu’après tout c’est bien normal qu’il garde l’essentiel, le visage de sa compagne disparue, pour lui seul. Et puis finalement il nous l’offre, parce que dans le projet autobiographique du film, cette image ne peut pas rester dans le secret, elle ne peut pas être renvoyée du côté de la censure, même si le choix personnel du cinéaste de ne pas montrer ce visage resterait tout à fait légitime. Pour le cinéaste, cette image est trop importante pour qu’elle ne soit pas offerte immédiatement au spectateur. Elle est révélée par un mouvement de caméra tout simple, mais qui n’a rien d’arbitraire.

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Les premiers objets que filme Cavalier, ce sont ses carnets, ce journal intime rédigé sur des agendas pendant trois années, de 1971 à 1973. Les plans des pages recouvertes d’une belle écriture reviennent de façon insistante tout au long du film. Leur lecture, par la voix off du réalisateur, souligne la dimension littéraire du film, mais une littérature filmée où le texte est inséparable de l’image.

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Puis ce sont les chambres d’hôtel où le couple a séjourné. Des lits aujourd’hui vides. Comme cette chambre de la maison d’un ami où ils se sont vus pour la dernière fois. Le cinéaste ne raconte pas l’accident de voiture qui fut fatal à sa compagne. Il évoque simplement le départ pour la promenade où il aurait dû l’accompagner. Puis l’attente comme elle ne revient pas. Puis l’annonce de l’accident. Nulle évocation de la fatalité. Un simple rappel des faits. Le cinéma ici n’a pas la prétention d’interpréter la vie.

Irène est un film important dans l’œuvre d’Alain Cavalier. D’abord bien sûr, parce que la disparition de sa compagne est un événement fondamental pour lui. Mais aussi parce que ce film représente la perfection dans la réalisation d’un projet cinématographique : filmer la vie ; filmer sa vie.

I COMME IMAMURA.

Imamura Shôhei

Cinéaste japonais (1926-2006)

Imamura est un cinéaste qui cultive (à son insu parfois) les exceptions. Il est un des rares à avoir reçu deux fois la Palme d’or à Cannes (pour La Ballade de Narayama et l’Anguille). Il est aussi un des rares cinéastes japonais connus en dehors du Japon à avoir réalisé un nombre non négligeables de documentaires. Présenté souvent comme l’enfant terrible du cinéma japonais dans sa phase Nouvelle Vague, il a aussi travaillé pendant plus de 10 ans pour la télévision. Cela était sans doute en grande partie dû au fait que ses non-succès commerciaux l’avaient éloigné des productions cinématographiques. Toujours est-il que son œuvre documentaire est une façon pour lui de traiter ses thèmes favoris, en particulier la guerre et ses conséquences durables sur la société japonaise. Son propos, renonçant systématiquement aux thèses les plus courantes à l’époque, y est toujours contestataire. S’il fait œuvre d’historien – il réalise en 1970 une Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar, titre qui en dit long –  il s’oppose au point de vue officiel, adoptant celui des « rebus » de la société que l’histoire officielle, au Japon comme ailleurs, ne prend pratiquement jamais en compte.

Dans les deux épisodes de En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (1971), il part en Malaisie et en Thaïlande à la recherche d’anciens soldats de l’armée japonaise qui n’auraient pas regagné le Japon à la fin de la guerre. En existe-t-il encore au début des années 70, alors que les autorités japonaises ont toujours soutenu que tous les survivants avaient été rapatriés ? La tâche que se propose de remplir Imamura est des plus complexes. Comment retrouver ces soldats ? Comment alors comprendre qu’ils soient restés dans le pays où ils faisaient la guerre ? Que sont-ils devenus, personnellement et professionnellement ? Ont-ils déserté ? Se disent-ils encore japonais ? Ont-ils la nostalgie de leur pays natal ?

Les débuts de la recherche du cinéaste sont particulièrement difficiles. Il a bien des pistes, mais aucune n’aboutit vraiment. Il y a d’abord des problèmes de langue. Imamura a bien un interprète, mais n’étant pas professionnel, il parle un japonais approximatif, un charabia difficile à comprendre (ce que les sous-titres essaient de rendre ; mais y arrivent-ils vraiment ?) D’ailleurs il ne peut pas toujours accompagner le cinéaste dans ses recherches. Celui-ci se retrouve par exemple seul une nuit dans un bar où il pense retrouver la femme d’un ancien soldat. Les quelques mots de chinois qui doivent lui permettre de se faire comprendre se révèlent vite insuffisants. Le film semble ne pas vraiment avancer. Comme lorsque Imamura se rend dans un village qui se révèle être un village indien dont les habitants ont du mal à comprendre ce qu’on leur veut. Bref, cet épisode de Malaisie devient une sorte d’exploration du pays et des traces que le Japon y a laissées, un monument ou un cimetière. Mais de véritables contacts avec d’anciens soldats japonais, il n’y en a pas vraiment. Le seul résultat concret concerne le fait qu’un certain nombre de soldats japonais, refusant la capitulation, se sont engagés dans l’armée communiste malaise pour continuer la guerre contre l’Amérique.

Les recherches en Thaïlande seront plus fructueuses. Imamura l’annonce dès le début du film. Il a fait des repérages et a rencontré trois anciens soldats qu’il réunit chez l’un d’eux. Cette rencontre à trois permet enfin d’aborder le sujet même du film.

Si l’un des trois invités se montre assez réticent pour parler devant la caméra, les deux autres ne semblent pas avoir cette retenue. Ils vont évoquer les exactions auxquelles ils se sont livrés en tant que soldat, comme toute l’armée japonaise. S’ils ne regrettent pas vraiment les horreurs commises (les têtes coupées ou les corps recouverts d’essence et brulés vifs), ils se réfugient dans la nécessité d’obéir aux ordres. Pour ces simples soldats ce sont les officiers, des incapables d’ailleurs pour eux, qui sont entièrement responsables. Décrits comme particulièrement cruels et inhumains, ne reculant devant aucune atrocité, ils n’auraient pas hésité à sacrifier leurs propres soldats en cas de désobéissance. On comprend alors pourquoi les japonais sont particulièrement haïs, au moment où le film est tourné comme aujourd’hui encore, de tous les pays où ils ont fait la guerre. On comprend aussi que ces soldats aient été, comme ils le disent, anéantis par la guerre. L’horreur qu’ils ont vécue a réduit à néant leur jeunesse. Que sont-ils devenus depuis ? Le film laisse entendre qu’ils sont bien intégrés dans la société thaïlandaise. Alors, pourquoi retourner au Japon ? Rien ne les y attend. Aucune place ne leur était réservée. Ouvriers ils étaient avant la guerre, ouvriers ils seraient après. Au bas de l’échelle sociale. Sans espoir d’ascension.

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En 1975, Imamura réalise une autre enquête, Karayuki-san, ces dames qui vont au loin. Elle concerne cette fois ces jeunes femmes enlevées, séquestrées, expédiées contre leur grès en Malaisie ou à Singapour, et forcée à se prostituer pour rembourser « la dette » que constituent leur voyage, leur hébergement  et tous les frais qui devraient couvrir leurs besoins. Autant dire que cette dette se creuse au fur et à mesure des remboursements. Un système bien rodé, contre lesquels les femmes n’ont aucun moyen de résistance.

Imamura a retrouvé en Malaisie une de ces Karayukis, Kikuyo, 73 ans, qui va lui servir de guide dans sa recherche et sur laquelle se centre donc le film. La première partie retrace la vie de Kikuyo. Fille de paysans morts jeunes, elle tombe facilement à 19 ans dans le piège que lui tend une certaine Toméko. Son récit, remontant pourtant à plus de 50 ans, est extrêmement précis et regorge de détails, le bateau où elle est enfermée à fond de cale, avec 3 ou 4 autres camarades d’infortune qu’elle ne peut voir dans le noir. Destination inconnue. A l’arrivée elle n’aura plus aucun moyen de s’échapper.

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Imamura filme, caméra à l’épaule,  l’intérieur d’un bateau, les coursives étroites, les échelles qui plongent dans la cale. L’image n’est pas noire, mais nous ressentons parfaitement l’enfermement qui était celui de ces femmes.

Puis nous nous retrouvons dans le port, au bord de l’eau, en compagnie de Kikuyo. Imamura, micro en main, mène l’entretien. Il sera présent à l’image tout au long du film. Il enchaine les questions, courtes, précises, insistantes. Kikuyo répond avec une grande franchise. A l’évidence elle ne souhaite rien cacher de toutes ces années de prostitution, qu’elle évoque sans dramatisation aucune. Un passé dont elle veut simplement rendre compte puisque c’est le projet du cinéaste d’en révéler l’existence et toute l’horreur. Car même si elle ne s’appesantit pas sur ses souffrances, c’est bien de cela qu’il s’agit, précisant même en réponse à une question directe du cinéaste qu’elle n’a jamais connu d’orgasme dans l’exercice de ce métier.

Le film part alors à la recherche des traces du passé. Imamura et Kikuyo retrouve la maison où elle vivait. Puis ils recherchent les survivants de cette époques, les compagnes d’infortune où des témoins comme cet homme qui analyse les raisons pour lesquelles le Japon en est venu à abolir la prostitution, ou cet ancien journaliste à Singapour qui explique comment l’argent gagnée par ces Karayukis a aussi servi à enrichir le pays.

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 Kikuyo ne souhaite pas aujourd’hui revenir au Japon, même pour un rapide voyage. Imamura se rend donc seul dans son village d’origine. Il retrouve deux hommes qui l’ont connue à l’école. Ils comprennent parfaitement son refus de revenir au pays. Malgré leur désir de la revoir. Elle a toujours été victime de discrimination disent-ils.

Au début du film, Imamura avait défini, en une formule, le sens de ses films documentaires : faire « l’histoire non officielle des petites gens ».

I COMME INFIRMIÈRES – INFIRMIERS

De chaque instant, Nicolas Philibert, 2018, 105 minutes

Pour parler du dernier film d’un cinéaste, on pourrait commencer par évoquer son parcours cinématographique en resituant l’œuvre dans la liste de ses films précédents. Une vue d’ensemble de son travail n’est certes pas inutile pour aborder le film d’un cinéaste qui n’en est pas à son coup d’essai. Nicolas Philibert a derrière lui une œuvre déjà importante, quantitativement et qualitativement, et aucun cinéphile ne peut l’ignorer, qu’il soit ou non attiré en priorité par le documentaire.

Le lecteur peut trouver une telle présentation dans le post précédent de ce blog, ce qui nous dispense ici de l’énumération des étapes de sa carrière.

Pour jouer quand même au jeu des références, on peut repérer quelques éléments thématiques ou formels qui établissent des liens entre De chaque instant et les films précédents de son auteur.

Notons en premier lieu que ce dernier film consiste en une immersion au sein d’une institution, comme c’était le cas avec La Maison de la radio (2013), et bien avant avec le Louvre (La ville Louvre 1990) ou la clinique de La Borde (La moindre des choses 1997). Dans ces films, la « méthode Philibert », telle qu’elle est mise en œuvre avec une grande rigueur dans De Chaque instant, apparait clairement. Pas de commentaire, pas d’interview, pas de musique additionnelle (en dehors du générique de fin qui nous offre une version très agréable du Don’t think twice it’s all rignt), une attention toute particulière portée aux personnes filmées, sans pourtant qu’aucune ne soit vraiment privilégiée. Chez Philibert le collectif prime toujours sur l’individuel, même si la personnalité des personnes filmées n’est en rien négligée. Mais elle ne vaut que parce qu’elle prend place dans un tout, dans lequel elle trouve tout son sens.

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Mais s’il est un film auquel De chaque instant renvoie, c’est bien évidemment Être et avoir, dans la mesure où il s’agit de deux films sur l’apprentissage, même si la formation au métier d’infirmier est bien éloignée des apprentissages fondamentaux réalisés à l’école élémentaire. Bien plus qu’Etre et avoir cependant, De Chaque instant est sans doute le film qui met le mieux en évidence en quoi consiste l’apprentissage, et cela bien plus clairement que bien des films qui se déroulent dans le milieu scolaire, au sein de la classe elle-même.

Sans prendre une tournure explicitement didactique, les trois parties du film traitent successivement des différentes – mais bien sûr complémentaires – modalités d’apprentissage mise en œuvre dans cette école professionnelle qu’est l’IFSI (Institut de Formation en Soins Infirmiers) apprentissages sans lesquels aucun étudiant ne pourrait prétendre exercer la profession à laquelle il aspire.

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La première partie du film insiste sur l’apprentissage des techniques, apprentissage qui ne peut se réaliser que dans le faire. Il ne sert à rien – ou à pas grand-chose – d’expliquer comment faire une piqure ou prendre la tension si l »étudiant ne s’y exerce pas concrètement. L’entrainement systématique se fait d’abord dans des situations aménagées, sur des mannequins par exemple. Mais il faut ensuite  passer aux situations réelles, c’est-à-dire avec des patients en chair et en os.

Dans toute cette partie, les apprentissages se font au sein du groupe. Les formateurs montrent, expliquent, conseillent et vérifient à chaque instant la conformité des gestes effectués aux règles établies. Car les gestes médicaux  sont toujours codifiés et leur exécution ne tolère pas l’improvisation ou l’à peu près. Car il peut y aller de la vie même des patients. Dans leur précision et leur rigueur, chaque technique doit devenir un automatisme, mais jamais effectué de façon purement machinale. Et cela est particulièrement bien mis en évidence, dès la première séquence du film, le « simple » lavage des mains.

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Ainsi nous ne saurons rien de l’histoire des étudiants. Ni leur origine sociale, ni leur passé scolaire. Pourquoi veulent-ils entrer dans ce métier ? Comment l’ont-ils choisi ? Peu importe. S’il est question de motivation, c’est uniquement dans l’exercice de la profession, une fois la formation achevée, l’implication permanente, comme le laisse entendre le titre (un titre comme Philibert en a le secret, une formule banale en apparence mais qui condense à elle seule tout le sens du film.) Mais ne nous trompons pas. Il ne s’agit pas d’un sacerdoce. Il n’est pas question de vocation, un terme d’ailleurs que l’on n’entend pas dans le film. Nous sommes très loin de l’idée de sacrifice. Il s’agit « simplement » de prendre conscience des exigences du métier. Et Philibert évite même de reprendre les discours revendicateur, sur l’insuffisance des effectifs et les baisses des budgets des hôpitaux, tels qu’ils font régulièrement la une des journaux. Mais Philibert n’est pas journaliste. Il est cinéaste. Il est clair ici que ce n’est pas la même chose.

La deuxième partie du film nous fait entrer à la suite des étudiants dans le milieu hospitalier, lors des stages qu’ils effectuent lors des trois années de formation. Ce que Philibert filme essentiellement ici, c’est le rapport aux patients, l’attention à laquelle ils ont droits. La technique subsiste certes. Mais à l’évidence elle doit devenir humaine. Et l’on a l’impression que ça change tout. Ces stages ne sont pas de simples moments d’application. Le métier s’y apprend en l’exerçant, dans des situations chaque fois nouvelles auxquelles il faut s’adapter. Car ici on n’a pas droit à l’erreur. Chaque essai doit être immédiatement réussi.

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On pourrait en rester là. Mais Philibert ajoute une troisième partie, la plus originale, celle qui montre que le cinéaste a pénétré véritablement les enjeux de la formation. Au retour de stage, en fin de cursus, les étudiants sont reçus en entretien individuel par un tuteur (ou superviseur, le film ne qualifie pas la fonction). Écoute, conseil, évaluation des acquis et des manques, une tâche difficile, mais fondamentale. Créer une situation réflexive où l’étudiant va repenser ses actions, exprimer ses ressentis, intégrer dans son être même les conditions d’exercice du métier. C’est ici la partie du film où affleure le plus l’implication personnelles de ces étudiants, jeunes pour la plus part, qui vont passer leur avenir professionnel en côtoyant sans cesse la souffrance et la mort. Des moments d’intense émotions pour le spectateur, comme lorsque l’une ou l’autre de ces étudiantes ne peuvent pas retenir leurs larmes. Pourtant l’entretien se poursuit. Et l’on sent que c’est par son écoute et son regard (et non par des propos empreints de commisération) que l’évaluateur peut réconforter et donc aider à dépasser les difficultés.

Il est rare de filmer avec autant de rigueur et de retenue l’empathie qui peut émaner d’une relation interpersonnelle.

I COMME IRAN – Religion

Iranien, Mehran Tamadon, France-Suisse, 2014, 105 minutes.

Un face à face entre la religion et la laïcité. Un face à face long, éprouvant, entre des hommes que tout oppose. Un débat sur des sujets importants, fondamentaux, concernant le sens de la vie en société, mettant en jeu le présent et l’avenir. Une confrontation franche, mais où chacun reste sur ses positions. Cette rencontre a beau avoir un côté assez exceptionnel, elle ne changera rien. A la fin du film, tout rentrera dans l’ordre. Tout sera comme avant. A moins que les spectateurs, eux, poursuivent la réflexion.

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Tamadon est un cinéaste iranien. Ne partageant pas les idées politiques des religieux qui dirigent son pays, il vit exilé en France. De retour en Iran le temps d’un voyage, il veut rencontrer les tenants du pouvoir et discuter avec eux en toute sincérité, du moins de son côté. Un projet difficile à mettre en œuvre. Les religieux qu’il sollicite refusent les uns après les autres. Pour eux, aborder le rôle de la religion dans la société n’est pas d’actualité. Ils ne veulent sans doute pas donner l’impression que la nature religieuse de leur Etat puisse être remise en cause. Puisqu’elle va de soi, il n’y a même pas à chercher à la justifier. Et la remettre en cause, un tant soit peu, est inimaginable. Le projet de Tamadon est bien hasardeux. Un projet qui surprend ceux à qui il est présenté. Mais le cinéaste est tenace et il finit par arriver à ses fins. Dans une grande maison, il accueillera quatre mollahs et leurs femmes le temps d’un weekend. Assis face à face, ils vont essayer de dialoguer.

Tamadon expose pour commencer sa conception de la laïcité. Pour lui, il s’agit d’abord d’accepter la religion, toutes les religions, de façon égale, sans prédominance. Mais il s’agit aussi d’accepter ceux qui ne pratiquent pas la religion, les non-croyants, les athées. Il est convaincu que la société iranienne, comme toutes les démocraties, peut évoluer dans ce sens et trouver le moyen d’une juste cohabitation entre religieux et non-religieux. Bref, devenir une société laïque. Des idées si éloignées des fondements de la République islamique qu’on peut se demander s’il sera possible d’en débattre. Le film ne risque-t-il pas d’être un pur dialogue de sourds ? Il présentera cependant une sorte d’argumentaire des positions des mollahs sur les questions que l’Occident se pose à propos de l’Iran.

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Le face-à-face est toujours courtois. Et puisque les femmes reléguées à la cuisine préparent les repas, on peut les savourer en toute sérénité. Les mollahs sont souriants, sûrs d’eux-mêmes. En détenteurs de la vérité, ils ne sont pas effleurés par le doute. De l’autre côté, Tamadon est plus hésitant. Il a pourtant lui aussi une certitude, celle qu’il est possible de vivre en bonne entente avec ceux qui ont des idées opposées aux vôtres. Une conception plutôt naïve du « vire ensemble », comme si les différences, qui ne sont pourtant jamais minimisées, n’existaient plus, ou du moins n’étaient pas un obstacle à la discussion. Mais on ne peut nier le courage, et la patience, du cinéaste.

Tous les sujets qui fâchent sont en effet abordés, de la place de la femme dans la société à l’éducation des enfants. Pour les femmes, c’est clair. Les hommes ne savent pas résister à leurs pulsions. Il est donc indispensable de voiler les femmes pour les protéger. Les mollahs sont passés maître dans le maniement des sophismes. Quant à l’idée de démocratie, vouloir l’imposer au monde entier est digne d’une pensée fasciste. Et le cinéaste de se voir qualifié de dictateur. Devant tant de mauvaise foi, il en reste sans voix. Mais la conclusion du film ne laisse aucun doute. Les autorités iraniennes font savoir à Tamadon qu’à l’avenir il est indésirable en Iran.

Grand Prix Cinéma du Réel, Paris, 2014.

 

I COMME ISRAEL

Août, avant l’explosion, Avi Mograbi. Israël, 2002, 72 minutes.

A VOIR SUR TËNK

          Le mois d’août est-il le plus détestable de l’année ou au contraire le plus agréable ? Le débat s’installe au sein du couple Mograbi. Lui, il déteste la canicule. Elle, elle adore aller à la plage. Les positions sont irréconciliables. En fait, l’opposition concerne surtout le film qu’Avi est en train de réaliser, ou plutôt qu’il projette de réaliser. Car bien sûr, il prend un malin plaisir à brouiller les cartes. En se filmant projetant de faire un film qu’il affirme ne pas pouvoir faire tout en le faisant. Avec Août, avant l’explosion, l’art de la confusion qu’adore pratiquer le cinéaste atteint des sommets !

         Mograbi se film donc seul, en gros plan devant la caméra, dans le salon de son appartement. Pas de quoi faire un film ! Mais chance, quelque chose va se passer qui met un peu d’animation dans la pièce : l’irruption du producteur d’un film projeté par Mograbi. Pas le film sur le mois d’août, mais un film pour lequel il a déjà fait des auditions d’actrices interprétant la veuve de Baruch Goldstein, auteur en 1994 d’un massacre de musulmans au tombeau des patriarches à Hébron. Mograbi ne veut pas voir le producteur (il ne veut plus faire ce film) et charge sa femme de faire diversion pendant qu’il quitte en douce l’appartement. Du coup, sa femme et le producteur restent seuls dans un face à face de plus en plus conflictuel. Mograbi « joue » lui-même tous les rôles, marquant simplement la féminité par une serviette de bain enroulée sur sa tête. La coprésence des personnages à l’écran étant elle, rendue possible par des trucages vidéo opérant une division de l’écran.

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         Août, avant l’explosion présente ainsi plusieurs niveaux qui se succèdent sans qu’aucun signe ne souligne le passage de l’un à l’autre. Dans le salon de Mograbi, sa femme prend sa place devant la caméra et lui donne des conseils (ou plutôt des ordres) sur ce qu’il doit filmer dans le film sur le mois d’août. Elle lit les faits divers dans un journal et indique toutes ces situations de conflits et de violence comme les sujets idéaux du film. Le producteur intervient quant à lui pour réclamer les cassettes enregistrées pour le film sur la femme de Goldstein.

         Dans un endroit indéterminé, un studio de cinéma sans doute, Mograbi fait répéter à une actrice le rôle de cette femme dans une scène où elle doit raconter la soirée qui a précédé le massacre. Une deuxième actrice est auditionnée dans le même rôle.

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         Enfin, Mograbi filme en extérieur des scènes de la vie quotidienne en Israël , des scènes qui ne sont pas loin d’être aussi absurdes que lez faits divers évoqués par sa femme, des scènes qui sont toujours des situations de conflits et d’opposition, en particulier lors de manifestations. Le film insiste alors sur le caractère fondamentalement dérangeant de la présence de la caméra. Lorsqu’il s’agit de filmer de simples citoyens, ceux-ci s’enquièrent systématiquement de l’identité du caméraman et de la signification de son travail. Est-il journaliste ? Pour quelle chaîne de télé ? A quoi Mograbi répond avec toujours le même calme qu’il est cinéaste indépendant et réalise des documentaires. Mais lorsqu’il a affaire à la police ou à l’armée (ce qui est inévitable lorsqu’il s’agit de manifestations) les choses deviennent autrement plus sérieuses. C’est la possibilité même de filmer qui est remise en cause, les militaires donnant l’ordre de ne plus filmer sinon ils vont casser la caméra. La tension monte de plus en plus dans la succession de ces séquences. Mograbi résiste, ne se laisse pas intimider, filme le plus longtemps possible, quitte à ce que la séquence se termine par un vide ou un écran noir. Pour Mograbi, filmer ne va pas sans encourir de risques. Son cinéma n’a de sens que par ceux qu’il prend, systématiquement.

         Le film de Mograbi est un regard extrêmement acerbe sur la situation politique de l’État d’Israël et sur la vie quotidienne de ses citoyens. S’il se tourne lui-même en dérision ; cela n’enlève rien à la pertinence de son propos, bien au contraire. Si l’explosion qu’il annonce ne s’est pas encore produite, ce n’est qu’une question de temps. Après août, le mois de septembre peut être encore plus désastreux.

 

I COMME IONATOS Angélique.

Les Iles se rejoignent sous la mer,  Litsa Boudalika, 2009, 55 minutes.

La mer omniprésente. Filmée depuis la côte, sur une île ou sur un bateau. Une mer toujours d’un bleu étincelant. Nous sommes en Grèce. Les femmes grecques sont-elles nées de la mer ?

Litsa Boudalika, cinéaste grecque, filme Angelique Ionatos, musicienne grecque.

Un film portrait, qui retrace la vie de la chanteuse, depuis son exil loin de sa Grèce natale, son point de chute en Belgique où elle chante dans les rues de Bruxelles pour pouvoir vivre, et son installation en France, où nous la retrouvons dans sa maison de Sartrouville. « Je suis née au Pirée, qu’est-ce que je fais à Sartrouville… » dira-t-elle en riant.

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Nous la suivons en tournée, de ville en ville, de concert en concert, pour lesquels il faut chaque jour installer à nouveau tout le matériel. La cinéaste la filme en particulier en Alsace. Elle est alors bien loin de la mer, mais la cuisine lui rappelle quand même, un peu, son pays natal.

Et nous la retrouvons en Grèce, dans sa famille. Son père était marin. La mer l’a enlevé tant de fois à son affection ! Dans un repas de retrouvailles elle chante pour tous ceux qui l’entourent en s’accompagnant à la guitare. Une séquence chargée d’émotion.

Un film consacré à une musicienne-chanteuse est bien sûr un film musical. Litsa Boudalika la filme surtout en concert, devant ce public dont elle se sent si proche et avec lequel elle communique pleinement. Des gros plans sur son visage plutôt que sur sa guitare, mettant en valeur cette voix si particulière. Et la cinéaste a le bon goût de nous faire découvrir les chansons in extenso et de sous-titrer les textes. Ceux qui ne comprennent pas le grec pourront quand même en savourer la poésie.

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Car ce film musical est aussi un film poésie, un film irrigué par la poésie, dès le titre, magnifique. Dans les chansons d’Angélique ensuite. Mais aussi, tout au long du film, des textes sont lus en voix off, une voix masculine ou féminine, en français ou en grec. Des textes d’Odysseus Elytis en particulier, ce poète prix Nobel, qui a tant inspiré Angélique et qu’elle a aussi chanté. Comme elle a aussi chanté les poèmes de Sapho. Une rencontre pleine de sens entre l’antiquité et la modernité.

Dernière séquence du film, une plage de galets, Angélique chante a cappella pour la caméra. En fond sonore, le bruit des vagues. La mer toujours.