I COMME ITINERAIRE D’UN FILM : L’Apollon de Gaza de Nicolas Wadimoff

Conception

Le film est né sur une plage à Antalya. C’est d’ailleurs ça qui me plait assez dans cette histoire c’est que c’est une histoire de mer cette statue, c’est une histoire de plage, c’est une histoire de sable, et finalement c’est là que j’ai rencontré cette histoire pour la première fois en lisant, alors que j’étais à Antalya dans la ville où est née ma conjointe,  en essayant de prendre des vacances, au moment où j’étais en train de faire la post-production du film sur Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté, le film précédent, et je lis un article sur cette histoire incroyable, dans Le Monde, et ça attire non seulement mon attention, mais ça aspire aussi mes pensées, mon esprit, et tout de suite je me projette dans ce récit incroyable en me disant finalement après avoir parlé de cette région du monde que j’affectionne particulièrement, dans laquelle j’ai beaucoup d’attaches, j’ai beaucoup d’amis en Palestine, beaucoup à Gaza aussi, et je me dis, après avoir parlé du politique et de son échec, de sa faillite à travers le film L’Accord, après avoir parlé des hommes, des femmes, qui font cette terre, dans Aisheen, et au moment où je ne savais plus trop comme y retourner, comment raconter encore cet endroit, je me dis, cette histoire de Dieu, de divinité, complètement incroyable, est sans aucun doute, la possibilité de s’accrocher encore, à travers un autre angle, un regard de biais, de regarder d’ailleurs la Palestine et Gaza. Je commence à me plonger là-dedans, et de fil en aiguille, je me renseigne, je relis ce que j’avais pu lire lorsque j’étais adolescent sur la mythologie grecque, sur Apollon, Dieu de la poésie, Dieu des arts. Apollon qui est aussi représenté avec une lyre parfois, donc Dieu de la musique, et surtout Dieu des prédictions et des oracles, celui qui sait ce que nous nous ne savons pas encore. Et vient l’idée, je ne dirais pas rapidement, mais progressivement sans doute, de faire dialoguer l’Apollon avec nous spectateurs, faire dialoguer l’Apollon avec le film, que le film dialogue avec l’histoire, avec le passé, avec le patrimoine. C’est comme ça qu’est né l’idée. Ensuite, lorsqu’on a une idée et qu’on a envie d’en faire un film, il faut plusieurs éléments pour passer de l’idée au film. Alors là, j’avais l’avantage d’avoir quand même fait un certain nombre de films, d’avoir des partenaires solides, avec qui j’ai déjà travaillé, et puis des attaches dans la région. Je connais quand même beaucoup de gens dans le terreau du cinéma palestinien, Et donc je pars en repérage ; ça va assez rapidement ça, je rencontre assez rapidement les bonnes personnes, celles qui peuvent m’aiguiller, sur les bonnes pistes, d’une part, et puis parallèlement à ça, je prépare aussi l’aspect production, C’est un moment où j’habite à Montréal et c’est très bien parce que l’Office National du Film, l’ONF, qui est un studio d’Etat, ça n’existe nulle part ailleurs dans le monde (ça existait avant dans les pays de l’Est), qui finance et produit des films de A à Z .

Production

On passe dans la partie pré-production, je dirais. J’organise ces premiers repérages, ces premières recherches, pour être bien sûr de mon coup, et avant de repartir en repérage, j’en parle à une amie productrice, qui m’avait déjà accompagné dans Clandestin, mon premier film de fiction, il y a de ça 15 ans, plus de 15 ans avant, je dirais 17 ans avant, on est resté amis, on a continué à se voir, elle est devenue responsable du studio documentaire à l’ONF. On avait envie de faire un film ensemble. Je lui parle de cette idée. Elle me dit si le sujet existe, si vraiment tes repérages sont probants, moi je pars là-dessus. Génial ! Cela aurait été mon premier film complètement canadien. Donc elle dégage un peu de sous et je pars repérer. Je prépare tout ce que je peux par Skype, téléphone, mail et autres. Évidemment les repérages ne se passent pas comme prévu. Je pars accompagné d’un archéologue genevois, qui parait dans le film d’ailleurs, assez brièvement, et qui devait me mettre sur la piste de l’Apollon, en me faisant rencontrer des personnes liées au monde de l’archéologie. Ça marche plutôt bien, ça marche en partie, ça marche d’abord bien à Jérusalem où je rencontre le père Jean-Baptiste Imbert, père dominicain, qui est un élément clé du film, spécialiste de Gaza, qui a fouillé à Gaza, et je reste une semaine au couvent, et à travers lui je rencontre aussi un autre personnage qui est dans le film, qui est le trafiquant repenti, je rencontre le ministère des antiquités à Bethléem, je rencontre toute une série de personnes, mais je me rends compte finalement que s’ils parlent de la statue, c’est très bien, mais personne ne l’a vue, parce qu’ils ne sont pas autorisés, ni les uns, ni les autres, à se rendre à Gaza. Ça je le savais qu’il fallait aller à Gaza. Mais rentrer à Gaza c’est compliqué. Je dois rencontrer à ce moment-là le collectionneur privé, et ne pouvant pas aller à Gaza dans un temps si bref, ce que je savais déjà.  Ça se prépare gaza, il faut des autorisations, il faut être soutenu par une chaîne de télévision, ou par un organe de presse, parce que les autorités israéliennes ne laissent pas entrer les cinéastes, les documentaristes, ils contrôlent ce qui se passe, ils n’ont pas envie qu’on fasse des films au temps long, ils ne laissent entrer que ceux qui font des news. Donc il faut bien s’organiser et avoir une couverture journalistique afin de montrer patte blanche. J’ai pas le temps d’organiser tout ça. Alors l’idée c’est que ce monsieur Jodat vienne en Cisjordanie et que là on puisse parler. Lui il avait sans doute vu la statue. Mais les choses ne se passent pas comme prévu, il est bloqué à Gaza, il n’arrive pas à sortir, donc je fais ce premier repérage qui devait être Ramallah, Bethléem, Jérusalem, et la rencontre avec Jodat. En fait il ne vient pas. Donc je repars au Canada, pas bredouille, mais à moitié bredouille. J’ai plein de gens qui me parlent mais qui ont vécu cette histoire par procuration, et j’ai pas la personne qui était à Gaza. Cela dit, les éléments que j’ai en ma possession me permettent quand même de commencer à rédiger un peu, à mettre des idées sur papier. L’avantage de faire le film avec l’ONF, c’est que comme ce sont eux qui financent le film dans sa totalité, il n’y a pas besoin de faire ces éternels immenses dossiers de production que l’on doit rédiger lorsque l’on cherche un financement. Que ce soit à l’intention d’une chaîne de télé. En France c’est le CNC, en Suisse c’est l’OFC, l’Office Fédéral de la Culture, il y a plusieurs commissions … Là l’avantage, c’est que j’ai pas vraiment besoin de faire un dossier, mais il faut quand même faire l’argumentaire pour convaincre tous les gens à l’intérieur du studio de l’ONF. Je commence à travailler là-dessus. On prépare un autre repérage, qui sera un repérage suivi du tournage directement, quand, autre petit coup de théâtre, parce que c’est toujours fait de rebondissements ce processus, l’ONF m’annonce que, n’étant pas moi-même canadien, et n’arrivant pas à obtenir ma résidence permanente, qui est une sorte de carte de séjour au Canada, dans un temps que j’imaginais plus court. Je passe les détails, mais les problèmes administratifs font que je n’obtiens pas cette résidence, et donc l’ONF ne peut pas légalement produire entièrement un film d’un non-résident. Donc la production s’arrête. Les avocats de l’ONF disent on ne peut pas créer un précédent. Si Nicolas n’est pas un résident officiel, on ne peut pas. Alors là, on doit trouver une parade très rapidement pour ne pas abandonner le projet. C’est que l’ONF devienne co-producteur, mais pour ce faire il faut que ma société de production, la Akka, reprenne la production, et qu’on trouve des financements en Suisse, ce qu’on n’avait pas prévu de faire. Tous mes films ont été coproduits par la Suisse, mais l’idée était que pour celui-ci on allait vite en matière de production, qu’on ne s’embarrasse pas des questions de coprod, de financements, qui sont compliquées. Alors là on doit monter un dossier conséquent et on doit partir à la recherche de plus de la moitié du financement. C’est un film qui est à peu près à 500 000 et il faut qu’on en trouve 250 à 260, ce qui n’est pas une mince affaire. Alors là heureusement, le fait que ce n’est pas mon premier film, j’arrive à obtenir le financement de la télévision Suisse Romande, la RTS, Nous déposons un dossier dans une fondation qui s’appelle Ciné-Forum, qui est un organe de soutien régional, et puis je dépose un dossier à l’OFC, et là ça traine. C’est pas accepté une première fois. Je dois repasser en commission. Et en même temps le tournage approche. Ce sont les risques inhérents. Je me souviens que je repars tourner et qu’on ne sait pas encore complètement si ça va se faire, si on arrivera à financer la partie suisse. Je passe tous les détails mais en gros, on passe d’une production totalement canadienne à une production 50% suisse et 50% canadienne. Et heureusement ma société de production, Akka film, avec mes partenaires et associés, notamment Philippe Coeytaux qui est un producteur d’une grande efficacité, arrive à financer le film, finalement. J’apprends ça au milieu du tournage. Donc une fois qu’on est arrivé à la deuxième partie de repérage, on repart avec une équipe cette fois-ci. Je prends mon chef opérateur français, Franck Rabel, qui avait déjà fait Aisheen, qui connait la région, qui s’y déplace très bien, qui voyage bien, et qui a une grande sensibilité au cadre. Et puis je prends l’ingénieur du son Carlos Ibanez Diaz avec qui j’avais déjà travaillé sur trois films précédents, Spartiates, Chasseurs de crime et Jean Siegler, l’optimisme de la volonté. Ils m’accompagnent, on forme une équipe fantastique, et me rejoint aussi dans mon aventure, Béatrice Guelpa, journaliste avec qui l’avais fait l’Accord et qui m’avait aussi accompagné à Gaza pour Aisheen. Elle, elle participe avec beaucoup de bonheur à l’enquête, elle prend en charge les contacts. Et on imagine cette enquête ensemble. Donc cette équipe-là part là-bas, on trouve quelqu’un sur place qu’on appelle dans le jargon fixeur ou fixeuse, qui arrange un peu tout dans le coin, qui connait. On arrive d’abord à Jérusalem, on y reste au moins une semaine, et ensuite on va tourner à Gaza où là on ne peut rester que 14 jours. Ça avait déjà été le cas pour Aisheen. C’est très peu pour un long métrage. C’est le temps maximum que j’arrive à obtenir des autorités israéliennes en arguant du fait que j’allais aussi faire des petits sujets pour la télévision suisse, autour de la question de l’archéologie, autour de la question de la présence des Suisses à Gaza, autour de la question des 10 ans d’embargo, etc. On obtient l’autorisation, et on part à Gaza.

Réalisation

La première partie du tournage, en Cisjordanie, se passe de manière assez normale. On rencontre des gens, on organise des séquences, etc. On a aussi une séquence au Museum de Jérusalem, parce que nous rencontrons une historienne de l’art, absolument passionnante, israélienne, qui nous met sur la piste d’une autre femme, conservatrice du musée, curatrice au musée israélien de Jérusalem, ce qui nous permet d’aller filmer les statues qui s’y trouvent, surtout les énormes sarcophages de Gaza qui ont été à l’époque pillés en fait,  pris par Moshé Dayan, qui figure en bonne place à l’entrée du musée. On a cette séquence assez incroyable où elle nous dit, avec beaucoup de sincérité d’ailleurs, elle trouve que la place, la vraie place de l’Apollon serait dans ce musée-là. Il n’y a même plus l’idée d’une colonisation archéologique agressive, ça coulait de source pour elle. Elle avait toutes les divinités, il manquait celle-ci. Donc tout ce tournage se passe très bien et ensuite on part à Gaza, et à Gaza c’est plus compliqué parce que autant pour Aisheen en 2008 2009, juste après l’opération Plomb durci, les gens vivaient dans un chaos indescriptible, le lendemain des bombardements il y avait une violence physique tangible, il y avait des souffrances terribles, mais les gens étaient paradoxalement extrêmement disponibles, chaleureux. Ils avaient envie sans aucun doute de partager leur souffrance. Ils se disaient que si quelqu’un venait là avec une caméra filmer, c’était certainement avec de bonnes intentions. Entre temps les deux autres séries de bombardements en 2012 et 2014 sont passées par là. Lors de la dernière série de bombardements en 2014 les médias occidentaux ont joué un rôle un peu ambigu. Certains allant jusqu’à valider la thèse israélienne, qui était que le Hamas, les groupes armés, utilisaient les zones résidentielles comme bouclier humain et tiraient leurs roquettes depuis là. C’est sans doute arrivé, on ne peut pas dire que ce n’est jamais arrivé, mais ce n’était clairement pas ça le problème principal. Le problème principal reste quand même les bombardements massifs sur des zones habitées par des civils. C’est d’ailleurs ce que Aisheen montrait et c’était la même chose en 2012 et 2014. Sauf que cette fois, les médias français, par exemple on  a vu ça sur France 24, ont relayé cette thèse, et les habitants de Gaza s’en sont souvenu et restait au sein de la population un sentiment de défiance, pour ne pas dire plus, l’idée étant que si des gens viennent filmer, ce ne sont plus forcément des partenaires, des amis, des sympathisants, c’est peut-être des gens qui sont là pour démontrer que les habitants de Gaza sont encore des terroristes. Donc, quand on sort une caméra dans la rue ou dans des lieux publics on est maintenant systématiquement entouré par des groupes de jeunes souvent, qui un peu à l’image de ce qui se passait dans les cités en France lorsque les équipes de télé viennent. Et ça, j’étais très surpris parce que j’ai souvent tourné dans la région et ça ne m’était jamais arrivé. Heureusement, comme j’ai de bons appuis sur place, que nous sommes aussi une équipe en partie palestinienne, de Gaza, on désamorce toujours, mais c’est toujours long. C’est 10-15 minutes, on parle et les gens disent ok on a compris. En même temps on ne peut pas vraiment dire ce qu’on fait. Parce que parler de l’Apollon de Gaza c’est parler de qui la détient, parler de qui la détient c’est parler des groupes armés. Les groupes armés font peur. C’est eux qui tiennent Gaza d’une main de fer. C’est une situation délicate et très vite on se rend compte qu’on marche sur des œufs en permanence et que plus on s’approchera de cette statue, plus c’est chaud. Ça brule. Il faut faire attention. Cette situation n’empêche pas de faire un film, par contre elle empêche la spontanéité, elle empêche le cinéma direct finalement. Elle empêche le cinéma du réel que j’affectionne. L’idée est d’avoir un canevas, un fil qu’on déroule mais ensuite, des dérivations, des chemins de traverse, on commence à regarder les choses en biais, dans des interstices. Et ces interstices, les espaces qu’on crée au tournage, en favorisant les conditions de rencontre, de spontanéité. Et là on ne peut pas. C’était très mécanique. Les gens disent ok filmez. On a perdu tous les moments d’arrivée. Ça fige le tournage, ça fige le film, ça fige son écriture. Ça m’oblige, c’est pas du tout la manière avec laquelle je travaille, de donner des rendez-vous aux gens, de les voir chez eux, en étant sûr que personne n’est là, parce que les murs ont des oreilles, donc on ferme les portes. Et les gens acceptent de parler de l’Apollon de Gaza avec crainte et retenue, et en étant sous tension. Il faut tenter de rétablir les conditions d’une détente. C’est compliqué et long. Tout ça devient très ardu. On perd la spontanéité à cause de cette situation de défiance envers les médias, même si nous ne sommes pas un média. Tout ça nous amène à écrire plus le film et à l’organiser. Ce qui fait que contrairement à Aisheen, c’est une succession de moments, de bulles, de poésie et de rencontres, impressionnistes. C’est pour cela que la version française s’appelle Chroniques de Gaza. Là on n’est pas du tout dans une chronique, là on est dans un fil qu’on déroule, de manière de plus en plus organisée. Et une fois qu’on accepte ça, alors le film prend sa tangente, c’est le matériel qu’on ramène et qu’on va monter ensuite.

Distribution.

On monte le film au Canada. C’est un long processus. C’est un film qui est assez difficile à faire accoucher, parce que même si on a tout le matériel, on avait déjà décidé de faire dialoguer l’Apollon. On avait les images pour ça. Moi je trouvais que c’était un peu kitch. La productrice canadienne insiste. Et elle a raison d’insister parce qu’elle me pousse dans mes retranchements « écrits cette voix, essaie ». Finalement j’écris la voix et je pense que ça fonctionne plutôt bien. Ensuite c’est Bruno Todeschini qui dit la voix. Je pense qu’il la dit magnifiquement. C’est un long processus de post-production. Finalement on propose le film à Locarno. Mon souhait le plus cher pour le film c’était qu’il soit à la semaine de la critique. Je trouve que c’est un magnifique programme. Une magnifique sélection, assez exigeante, et je trouvais que le film y avait toute sa place. Et bonheur absolu, non seulement ils choisissent le film, mais ils décident de le mettre en ouverture de la semaine de la critique. C’était une vraie satisfaction, un honneur aussi parce que c’est une section prestigieuse. Le film commence donc sa carrière internationale et dans la foulée il est invité dans de nombreux festivals. Et surtout, ce qui était très important pour moi, c’est qu’il est rapidement validé, légitimé, par les cinéastes palestiniens. Nous sommes invités deux mois après Locarno, en octobre, aux Palestine cinema days qui se tiennent à Bethléem, à Ramallah, à Gaza. Ils devaient organiser des projections à Gaza, et ça c’est la seule ombre au tableau, compte tenu du climat, de l’ambiance de tension entre les gens qui détiennent l’Apollon, ceux qui visent à le leur reprendre…ils ont estimé que ce n’était pas le temps opportun pour présenter le film à Gaza, et donc on repousse la projection et aux moments où je vous parle on n’a toujours pas montré le film à Gaza malgré plusieurs tentatives. Mais on l’a montré autour, on l’a montré en Jordanie, en Palestine, et puis dans le monde arabe. Le film a été montré en Tunisie, au Maroc, au festival d’Agadir, il a été montré au festival du Caire, dans de nombreux pays arabes. Après le film prend son envol. Il sort en Suisse, il sort au Canada l’année dernière, une très belle sortie au Québec. Et puis en France en janvier de cette année, sortie qui se déroule vraiment bien pour un film documentaire, une belle exposition, une belle presse, une belle critique, et alors que nous sommes vraiment très contents, on a eu un très bon article d’une page dans les Inrocks notamment, on a eu surtout plusieurs passages dans les émissions de France culture et France Inter, et ça, ça joue vraiment un rôle dans la distribution. En trois jours, on est passé de 8 salles à 25 ou 30 salles. Vraiment de nombreuses salles commençaient à demander le film et bing, confinement, tout s’arrête. Comme vous le savez, ça repart en septembre, et bien, avec à nouveau beaucoup de demandes d’exploitants. Et rebing, deuxième coup de massue. Maintenant il faudra montrer le film l’après-midi ou le dimanche matin. J’ai appris hier que ça se reprogramme à 11 heures le dimanche matin. Il y en aura encore. Ce seront des séances brunch. On en est là. Le film va bientôt être accessible en VOD.

Propos recueillis le 16 octobre 2020.

Voir la critique du film.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Mille fois recommencer de Daniela de Felice.

 La naissance du film.

Au départ, il y a un attachement au lieu et à sa culture. Une partie de ma famille habite à Carrara et depuis ma plus jeune enfance, ces paysages sont un peu les miens. Avec leur âpreté, leur histoire et leur beauté. En septembre 1990, à 13 ans, j’ai commencé des études dans un lycée artistique en Italie. J’ai passé quatre années à étudier les grands peintres et sculpteurs, quatre années plongée dans les livres d’anatomie artistique et de perspective, des centaines d’heures à dessiner d’après modèle. À 17 ans, j’ai obtenu mon bac «Histoire de l’art et Création » et je suis partie à l’étranger étudier le cinéma. Ces quatre années de mon adolescence ont été fondamentales dans ma vie. La liberté créatrice et l’atmosphère de l’Accademia continuent à m’accompagner depuis vingt ans. J’y ai appris la rigueur du geste et une sorte de discipline de sportif de haut niveau, à travers le dessin, le modelage, la connaissance de l’histoire de l’art… Il s’agissait d’une formation certes très traditionnelle mais aussi très concrète, avec une attention et un plaisir pour la technique. Cela m’est encore très utile aujourd’hui dans ma pratique du cinéma documentaire. L’aventure de Mille fois recommencer s’est inscrite dans un moment précis de ma vie. Mes filles s’interrogeaient sur leur orientation professionnelle, dans les affres de parcours sup. Elles avaient le désir d’une vie de création, entourées de camarades persuadés que ce n’était pas un vrai métier. Ainsi, j’ai eu envie de filmer le pari de la création chez de jeunes artistes en devenir et j’ai décidé de dédier ce film à Anouk et Costanza. Les personnages du film viennent à peine de quitter leurs parents et, pour certains d’entre eux, leur pays. Loin de tout, ils se plongent dans l’apprentissage de la création. Ils sont à la fois pleins d’énergie, happés par le bouillonnement du travail, et aussi pleins d’interrogations, d’inquiétudes et d’espoirs. En les observant, j’ai senti que je pouvais raconter le moment d’une métamorphose, entre l’utopie, l’idéal, l’ambition personnelle de départ et la rencontre avec la matière brute ; comme une métaphore de notre confrontation au réel. Raconter l’aventure de jeunes qui s’engagent dans une voie artistique, au futur souvent laborieux et parfois misérable. La force de notre désir suffit-elle à nous donner un métier, une place ? Lorsqu’on cherche des synonymes du mot métier, on trouve les termes rôle, état ou fonction, mais aussi le mot art… Le film interroge la question du travail et la façon dont à la fois, il nous assigne à une place préétablie par la société, mais aussi il nous transcende. Les étudiants que j’ai filmés ne pourront pas tous vivre de leur métier d’artiste. Le film vient simplement observer un pari, un engagement de jeunesse, chargé de rêves et d’espoirs, porté par le plaisir matériel de la création et la transmission des gestes par les professeurs. Le travail artistique demande une abnégation et des sacrifices importants. Mais c’est avant tout une question de foi : les heures de travail et de conception n’assurent en rien la bonne fin. Rien ne garantit qu’une fois terminée, l’œuvre sera entourée d’une aura nécessaire, de cet état de grâce qui détermine la puissance d’une œuvre. Le rapport au temps est tout à fait particulier à l’Accademia. Le travail est lent parce que la technique l’exige. Suivre avec calme les changements et les gestes est un atout cinématographique. Cela me faisait penser à l’un des préceptes de la pédagogie décrite par Rousseau dans L’Émile : « Oserais-je exposer ici la plus grande, la plus importante, la plus utile règle de l ’éducation ? Ce n’est pas de gagner du temps, c’est d’en perdre. »

Réalisation

L’image est signée par Matthieu Chatellier, réalisateur et chef opérateur. Notre collaboration est un compagnonnage de vingt ans. Complices dans la vie et le travail, nous venions d’achever La Mécanique des corps, réalisé et filmé par Matthieu et dont j’ai fait le montage. Pour Mille fois recommencer, nous avons travaillé à deux, Matthieu à la prise de vue et moi à la prise de son. Nous étions très mobiles et les tournages assez éprouvants. Les ateliers sont des lieux pleins de poussière et de vacarme. Le matériel souffrait de ces conditions un peu extrêmes. Nous avons filmé – en plan rapproché – le rapport sensuel entre les mains et la matière encore brute. Les doigts qui guident les outils métalliques et tranchants. Les allers-retours du sculpteur autour de l’œuvre en devenir. Le rapport des corps à la matière. Je souhaitais capter les silences et les regards, les visages juvéniles des étudiants avec leurs mines concentrées. En contrechamps, je voulais montrer le visage attentif des enseignants, plus mûrs, avec les cheveux poivre et sel. La métaphore du miroir et du dédoublement de la figure humaine traverse les images. Les étudiants travaillaient sur l’autoportrait, ils sculptaient un double d’eux-mêmes en pierre. Peu à peu, une figure humaine émergeait du bloc. Lentement, les traits prenaient une forme de plus en plus lisible et bientôt, une œuvre solide et impérissable fixait le visage et l’attitude de son auteur dans une sculpture qui lui survivra. En libérant leur double de pierre, les jeunes étudiants semblaient mûrir eux-mêmes. Avec la monteuse Mona-Lise Lanfant, nous avons travaillé dans le cadre d’une résidence à Périphérie. Le regard et l’expérience de Mona, mais aussi l’accompagnement de Périphérie, ont été essentiels. Le film se construit à travers deux mouvements temporels. Le premier est linaire : Nous suivons la progression du travail des étudiants. La narration suit leurs repentirs, leurs ratés et leurs conquêtes. Les jeunes gens se métamorphosent au fur et à mesure de l’année scolaire, rythmée par les devoirs à faire, les examens, les remises de travaux et les enjeux scolaires habituels. Le deuxième mouvement du film est cyclique : Ce que les personnages vivent s’inscrit dans une continuité. Le caractère même de l’institution les place dans une répétition éternelle. Des jeunes ont appris la sculpture ici il y a trois siècles, d’autres le feront peut-être dans trois siècles. Les étudiants sont inscrits dans une temporalité qui les dépasse, qui nous dépasse tous. Ils sont un chaînon dans une lignée qui fait peser une tradition intimidante sur un débutant qui doit faire ses preuves, qui doit innover, être iconoclaste et inventif. Le décor de l’académie où se sédimentent les différentes époques, porte cette question de l’héritage et des attentes. Bas-reliefs romains, fresques de la renaissance, esclaves de Michelangelo, maquettes de Canova. Au loin, les carrières millénaires surplombent les ateliers, pleines de leurs mythes écrasants. Le marbre qui s’est formé avant l’existence de l’être humain est le matériau des œuvres qui nous survivront. Les enseignants sont les gardiens de ce mouvement cyclique. Leur attitude et leur âge nous racontent qu’ils sont conscients de cette répétition inéluctable. Ils n’ont plus l’éclat dans les yeux, l’enthousiasme des débutants. Ils avancent dans un réalisme parfois un peu désenchanté. Ils ont été des étudiants, ils sont des enseignants et un jour prochain, ils partiront à la retraite et d’autres viendront.

Production.

L’Institut Français m’a octroyé une bourse Louis Lumière et j’ai obtenu la bourse Brouillon d’un Rêve de la Scam. Ces soutiens ont été essentiels pour démarrer les premiers tournages. Cécile Lestrade et Elise Hug d’Alter Ego Production et l’association Nottetempo m’ont accompagnée dès le début. Un coproducteur italien Roso Film s’est ensuite joint au projet. Ce film existe aussi grâce aux partenaires financiers qui ont bien voulu le soutenir. L’engagement de Vosges Tv a été décisif. Sans l’aide de cette chaine audacieuse et curieuse, le film n’aurait pas vu le jour.

La critique du film

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – MES VOIX de Sonia Franco

Analyse d’une expérience

1/ Contexte.

 Lorsque je commence à avoir l’idée de ce film, en 2015, cela fait deux ans que j’ai terminé ma formation de montage à la Fémis. En 2015, au retour d’un voyage de quatre mois en Colombie, je décide de me lancer dans la réalisation de mon premier film documentaire, dont l’envie m’habitait depuis plusieurs mois déjà. Au départ de cette, c’est ma rencontre en 2015 avec Anissa, le personnage principal de ce film-portrait. Nous devenons amies, elle me raconte sa vie, qui me rappelle à plusieurs égards celle de ma propre mère, et surtout, elle me parle beaucoup de sa grand-mère Takia, à laquelle elle porte un amour hors-norme, absolu. L’objectif de cette démarche était donc de réaliser ce film que j’avais en tête – même si, dans le domaine du documentaire, la réalisation du film même s’apparente à une recherche, plutôt que de partir en tournage avec une idée déjà à peu près fixée -et de voir si j’étais capable de me confronter à cette démarche qui m’effrayait un peu. L’enjeu personnel que je poursuivais était double: à la fois, créer un film, partager l’histoire d’Anissa, le personnage principal du film qui me bouleversait et que j’avais envie de pouvoir partager avec un public, et sans doute aussi, m’affirmer à moi-même que je pouvais être légitime à réaliser des films.

2/ Conduite du projet.

La réalisation de ce film a été un voyage au long cours de trois ans. Au départ, je rencontre Anissa en 2015, nous devenons proches, elle me raconte sa vie.

•Premiers repérages sonores : Je pense d’abord à ce film de manière absolument solitaire, sans accompagnement. Puisque j’ai déjà expérimenté la création sonore, plus légère et immédiate que le film, je commence par là : j’accompagne Anissa à Sartrouville, chez Takia, sa grand-mère, et à les enregistrer au son, alors qu’Anissa cuisine un couscous sous les directives de sa grand-mère. Cette première approche est transformée en une petite création sonore de six minutes, sélectionnée au festival Longueurs d’Ondes à Brest en 2016.Cette première création s’apparente pour moi à une première forme de repérage, une première approche des personnages et du lieu principal du tournage, l’appartement de la grand-mère d’Anissa à Sartrouville. C’était aussi des repérages dans le sens où je me mettais au travail d’essayer de mettre à jour ce que je voulais travailler, questionner avec ce film.

J’ai choisi de l’enregistrer dans ce moment-là parce qu’elle m’avait beaucoup parlé du fait que la relation avec sa grand-mère était basée sur des rituels, dont celui de cuisiner ensemble, que c’était un peu un jeu aussi car elle faisait souvent semblant de ne pas savoir « bien faire » pour que sa grand-mère lui explique…ça me permettait de commencer à travailler la mise en scène de cette relation qui allait être au cœur de mon film. Cette création est plutôt du point de vue d’Anissa, on est surtout avec elle et ce qu’elle raconte, on entend sa grand-mère qui lui parle en arabe, et j’ai fait le choix de ne pas doubler ces moments, parce que j’avais envie qu’on entende vraiment les deux langues, et je trouvais ça intéressant que l’auditeur soit dans cette position de devoir un peu deviner, parce que souvent quand on est bilingue (moi je parle espagnol par exemple), on mélange en fait les deux langues dans le quotidien. Ça ne me semblait pas du tout intéressant de doubler la grand-mère avec une autre voix (comme c’est l’usage à la radio), parce que je trouvais que ce n’était pas tellement le sens littéral de ce qu’elle disait qui était important, en général on comprenait et on déduisait le sens de ses échanges avec Anissa car elle lui répondait en français. J’avais envie de retransmettre ce jeu entre les langues. Ce qui m’intéressait c’était la question de la double culture, du rapport à la tradition, du rapport entre générations. Anissa a eu un parcours marqué par une rupture familiale avec ses parents assez jeune et du coup elle a fait sa vie un peu toute seule, elle s’est construite de manière assez libre mais elle a toujours un attachement très fort à sa grand-mère, même s’il y a beaucoup de choses de sa vie qu’elle ne lui dit pas du tout parce que sa grand-mère ne comprendrait pas. Je commençais à percevoir un personnage, qui était dans une sorte de «zone grise » où elle ne disait pas tout. Ce petit tournage sonore m’avait permis de rencontrer la grand-mère, de visualiser aussi son appartement, l’endroit où elle vivait, bref de pouvoir projeter le film de manière moins fantasmée. Je rencontre alors, par des amis communs, Thomas Carillon, un jeune producteur qui vient de fonder sa société de production, Wrong Films, et qui cherche des auteurs. Il a écouté mes carnets de voyage sonores réalisés lors de mon voyage en Colombie, il a été touché, et le peu que j’ai écrit à propos du film, ainsi que la petite création sonore réalisée avec Anissa et sa grand-mère, l’intéresse. Il me propose de devenir producteur du film et d’accompagner son écriture, sa réalisation et la recherche de financement. C’est un pas très important pour moi : le fait qu’une autre personne, sans être proche de moi, croie dans mon envie de film et ait envie de le voir aboutir, je prends cela comme un signe, un encouragement. Je commence au printemps 2016 à tourner des images de repérages avec Anissa et sa grand-mère. J’ai un Canon 7D, un Zoom, Thomas me trouve un monopode, et je pars en tournage, plusieurs fois, seule. Je filme ces deux femmes dans le petit salon d’un appartement de Sartrouville, qui parlent en arabe, cuisinent, discutent, regardent la télé, font la sieste. Je deviens petit à petit plus assurée avec la caméra, dans l’intimité de mes personnages. J’aime prendre le temps, laisser tourner la caméra pendant de longues minutes une fois le cadre fixé.

Je continue à préciser la forme du film dans l’écriture, et dépose plusieurs demandes d’aide à l’écriture (FAIA du CNC, Images de la diversité, SCAM-Brouillon d’un rêve). Ces demandes n’aboutissent pas, mais l’écriture est pour moi un moyen de préciser le projet du film. La question qui m’agite, c’est d’arriver à faire ressentir au spectateur l’intériorité d’Anissa, qui passe son temps à faire le grand-écart entre sa grand-mère et le reste de sa vie. A partir de nos entretiens, que j’enregistre au son, où elle se confie à moi, je commence à écrire des textes, une voix-off, qui rythmera le film. Je décide de tourner le film en 4/3, format qui me semble plus adapté aux petits espaces que j’ai à filmer (la chambre d’Anissa, le salon de Takia), et qui me permet d’être à la bonne distance des personnes que je filme tout en donnant au spectateur une sensation de proximité. Et puis la vie se charge de nous faire un cadeau qui comptera beaucoup pour Anissa et pour le film : elle est prise dans une pièce d’Ahmed Madani, F(l)ammes, où, parmi neuf autres jeunes femmes, elle parle de son histoire familiale sur scène. Cet évènement donne un coup d’accélérateur au film : en effet, le travail avec le metteur en scène cristallise les enjeux que je pressentais dans la trajectoire d’Anissa. Nous testons ensuite avec Thomas le tournage avec une équipe réduite, notamment sur le lieu de travail d’Anissa, qui occupe régulièrement le vestiaire du Cabaret Sauvage, une salle de concert dans le parc de la Villette. Mais entre la fin 2016 et la fin 2017, c’est majoritairement seule que je filme Anissa, plusieurs fois par mois, chez elle, chez sa grand-mère, ou lors des répétitions de la pièce. Ces sessions de tournage s’accompagnent d’une réflexion sans cesse renouvelée sur la forme du film, la narration qui se dessine. C’est tout l’enjeu du documentaire, et surtout de la forme du portrait, où l’on attend une narration tendue, une trajectoire lisible du personnage principal. Ainsi, je suis passée d’entretiens enregistrés uniquement au son aux entretiens filmés, qui ont longtemps constitué une part importante du film, pour finalement exister sous forme de voix-off écrites à partir des mots d’Anissa. Le tournage n’est pas encore terminé, mais nous commençons déjà des sessions de dérushage avec la monteuse, Marie Molino, une ancienne camarade de la Fémis. La difficulté étant qu’il faut attendre le sous-titrage des séquences en arabe pour pouvoir visionner les scènes entre Anissa et sa grand-mère. Le fait de pouvoir visionner les rushes tout en continuant à tourner nous permet de sentir le film qui se construit, les directions à chercher au tournage, les nœuds narratifs…En parallèle, nous éprouvons, avec mon producteur débutant, la difficulté du financement d’un premier film documentaire. En effet, pour avancer dans la conception du film et pouvoir écrire des dossiers convaincants, il faut souvent déjà avoir commencé à tourner. Dans le cas de « Mes Voix », le film et l’idée que je m’en faisais ont considérablement évolué à travers les événements de la vie d’Anissa. Ainsi, assez tôt, Thomas a mis du matériel à ma disposition pour que je tourne le film sans avoir à attendre des financements incertains. Le film a obtenu en 2018, après une seconde tentative, le soutien de la bourse « Brouillon d’un rêve » de la SCAM (6000 euros), puis en 2019, le soutien du département de la Seine-Saint-Denis via son Aide au film court (15000 euros). Ces aides, assez sélectives, m’ont rassurée quant à la qualité du film, à sa capacité à trouver un public et à pouvoir être diffusé par la suite, sur un marché extrêmement compétitif…

Par ailleurs, ce que ce film m’a apporté comme expérience fondatrice, c’est le travail avec des collaborateurs : tant avec le producteur Thomas Carillon, qui a été très impliqué dans le processus du film jusqu’à la fin, qu’avec la monteuse, Marie Molino, rencontrée sur les bancs de la Fémis, avec qui nous avons travaillé pendant quasiment un an. Nous avons fait plusieurs sessions de visionnement pendant les derniers mois du tournage. Puis le montage à proprement parler a commencé en février 2018 pour se terminer en novembre2018 (avec quelques interruptions). Malgré ma formation de monteuse, j’ai vraiment été soulagée de pouvoir m’appuyer sur le regard et le savoir-faire d’une autre personne. Non seulement parce qu’après un an et demi de tournage en solitaire, j’étais quelque peu épuisée, mais également parce qu’en raison de ma proximité avec Anissa, il était parfois difficile pour moi d’avoir le recul nécessaire à la construction du film. Cette collaboration heureuse s’est prolongée avec d’autres techniciens de post-production : Thomas Robert au montage son, et Niels Barletta au mixage, qui se sont tous deux impliqués quasi-bénévolement pour le film. Cette première expérience de réalisation m’a beaucoup appris. J’ai découvert ainsi que j’aimais cadrer, même si mon manque de technique a pu parfois me limiter. Mais pour moi, le geste de filmer est celui qui crée la relation à l’autre, à la personne qui devient personnage sous notre regard. La solitude de ces tournages m’a aussi amenée à endosser plusieurs casquettes : prévoir la logistique, les batteries, le déchargement des cartes, le transport….choisir mes cadres, savoir où poser l’enregistreur de son pour capter au mieux les paroles des personnes filmées…et bien sûr, quand déclencher la caméra, quand l’arrêter. D’autre part, hors du processus de tournage, j’ai pu éprouver le temps long de la réflexion liée au film en train de se faire : d’un côté, le travail d’écriture permettant de poser des mots sur des intuitions, d’expliciter les émotions qui président au désir de film ;de l’autre, la confrontation à la matière existante, le processus de naissance du film pendant le montage, le trajet qui commence au visionnement des rushes, l’émotion qui y naît, et la lente immersion au cœur du récit qui se construit petit à petit, tâchant de préserver cette émotion brute des rushes en la sculptant au sein d’un trajet compréhensible et captivant pour le spectateur. Ainsi, une des questions majeures du montage, qui ne s’est résolue qu’à la toute fin, a été celle de la place de la parole d’Anissa, frontale à travers les entretiens filmés, ou bien plus subtile à travers les voix-off. C’est cette deuxième option que nous avons finalement choisie, mais je pense qu’aujourd’hui, il me reste une frustration face à l’homogénéité de la forme finale du film, frustration qui est également un moteur pour mes envies d’autres réalisations.

 La diffusion de Mes Voix a été, pour l’instant, une source de grande satisfaction, et j’espère que le film n’a pas terminé sa carrière : après une première projection au festival de Douarnenez à l’été 2019, ainsi qu’une diffusion aux Etats Généraux du documentaire à Lussas, dans le cadre de la journée de programmation de la SCAM, le film a été sélectionné dans les festivals suivants :

 –Cinébanlieue, section Panorama (Saint-Denis)

–Le monde au coin de la rue (Grenoble)

–Panorama du cinéma du Maghreb et du Moyen Orient (Seine-Saint-Denis)

–International Film Festival de Rotterdam (Section Bright Future Mid-Length)

–La Première Fois, festival du premier film documentaire (Marseille)–Les Rencontres d’AFLAM (Marseille)

–Côté Court, section Panorama (Pantin)

–Festival du Moyen-Métrage de Brive.

 Et dans le cadre de l’Aide au Film Court de Seine-Saint-Denis, de nombreuses projections sont organisées dans les cinémas du 93 et dans des centres sociaux, médiathèques, prisons…Je peux ainsi directement échanger avec le public du film, pour mon plus grand plaisir !

Sonia Franco.

I COMME IMMEUBLE – Paris.

Les enfants du 209 rue Saint Maur Paris X°. Ruth Sylberman, 2017, 103 minutes.

Les immeubles parisiens au XX° siècle, toute une vie, toute une histoire. Surtout dans les quartiers populaires. Le 209 de la rue Saint Maure en est un bon exemple. Autour de 300 habitants au moment de la seconde guerre mondiale. Six étages, trois escaliers autour d’une cour où réside la concierge. Pas d’ascenseur. Et des appartements souvent réduits à deux pièces où peuvent vivre des familles de 2, 3 ou même 6 enfants. Un microcosme donc où la guerre et l’occupation ont laissé leurs traces, des plais encore vives qu’il est toujours douloureux de faire resurgir du passé.

Qui étaient ceux qui vivaient là en 1939 ? Que sont-ils devenus ? Est-il possible de retrouver aujourd’hui des « survivants » ? Ceux qui avaient moins de 10 ans en 1940 et qui sont aujourd’hui, dans leur vieillesse, les dépositaires de la mémoire vive de l’occupation à Paris.

Ruth Sylberman entreprend une grande enquête pour les retrouver. Elle consulte le dernier recensement effectué avant-guerre. Elle établit le plan de l’immeuble, resitue à chaque étage ceux dont elle a retrouvé le nom et l’adresse. Les premières rencontres permettent de préciser les conditions de vie, à l’aide de maquette des appartements et de dessins des étages. Petit à petit, les liens de voisinage apparaissent. C’est bien sûr le plus important, pour reconstituer la vie des familles, et plus particulièrement la vie des familles juives.

La date qui devient alors le point de cristallisation de cette histoire de l’occupation parisienne est le 16 juillet 1942, jour de la rafle du Vel d’Hiv. Que s’est-il passé de jour là et dans les jours qui suivirent. Qui a été arrêté et qui a échappé à la police française ? Et comment ?

La cinéaste reconstitue patiemment les événements, poussant ceux qu’elle retrouve à fouiller dans leur mémoire. Tout devient alors très concret. Il y a les familles où le père est le premier arrêté. Puis celles où les hommes sont séparés des femmes, et de leurs enfants. Dans l’immeuble, il y a ceux qui sont dénoncés par des voisins, pouvant habiter sur le même palier. Et il y a ceux qui cachent les enfants juifs. Des gestes qui peuvent paraître tout simples, et même évidents. Et pourtant il fallait beaucoup de courage pour prendre le risque d’être à son tour l’objet d’une arrestation. Le film devient ainsi un bel hommage à tous ceux qui n’ont pas cédé devant l’occupant.

Ruth Sylberman a parcouru le monde entier pour retrouver ceux qui pouvaient encore témoigner sur cette période trouble. Dans la dernière séquence du film elle réunit tout ce monde dans la cour du 209 rue Saint Maure. Rarement le cinéma n’avait réussi à réaliser un tel moment si chargé d’émotion et de sens.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Milieu de Damien Faure.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Conception

MILIEU entre en écho avec un premier film que j’ai réalisé au Japon. Ce film, « Espaces intercalaires », nous révélait une vision différente de Tokyo, peuplée d’architectures singulières et de personnages qui habitent la ville autrement où
d’étranges petits bâtiments, appelés « Pets architecture » s’immiscent entre les interstices de la mégapole.

Ce premier opus nous emmenait dans l’espace urbain, j’ai très vite poursuivi cette aventure cinématographique Nipponne en me focalisant cette fois-ci sur la notion d’espace des Dieux dans l’imaginaire japonais.

Une personne que j’avais rencontré durant le premier tournage à Tokyo, m’avait parlé d’une île au sud Japon peuplée de nombreuses divinités de la nature, dans laquelle elle chassait des papillons. Elle m’avait proposé de l’accompagner pour son prochain périple, j’avais trouvé l’idée très poétique. Je lui ai demandé si je pouvais emmener ma caméra avec moi. Elle a accepté. L’île s’appelle Yakushima, et a inspiré Miyazaki pour les décors de son film Princesse Mononoké.    

Production

J’ai donc écrit un projet qui a très vite été accepté par mon producteur. S’en ait suivi le long processus de recherche, d’un diffuseur, de financements, et de mise en place d’un dossier pour les commissions d’aides au documentaire. Beaucoup de refus de la part des chaines de Télévision, à part TV Montreuil, chaine locale, qui a accepté de soutenir le projet, ce qui a déclenché l’aide automatique du CNC générée par mon producteur. En complément nous avons eu un soutien financier de la fondation Franco-Japonaise Sasakawa et l’aide à la production de film sur le paysage du Ministère de la culture.

Réalisation

Pendant le tournage, l’écriture du film a complètement volé en éclat. Tout ce que j’avais prévu, personnages et événements ont été balayé par l’arrivée d’un violent Typhon. J’ai donc dû me réinventer sur place, car depuis quelques années je poursuis un travail cinématographique par une démarche que je qualifie de “ciné-mésologie”, en référence notamment aux réflexions du géographe philosophe Augustin Berque sur l’étude des milieux (la mésologie). J’expérimente des manières de filmer qui naissent d’une écoute des lieux dans lesquels je promène ma caméra.

C’est ce que j’ai réussi à mettre en place dans cette expérience de tournage sur l’île de Yakushima. Je découvrais donc des lieux qui se nichaient au sein du sauvage, où les êtres vivants et les divinités s’appelaient les uns les autres dans un milieu qui englobait toutes ces interrelations.

Le vent que j’ai représentais visuellement par le mouvement des branches d’arbres était devenu dans un même rapport d’espace-temps, une source d’énergie qui m’avait permis de faire glisser ma caméra sur un petit travelling. Les nuages qui passaient devant le soleil devenaient pour moi un diaphragme naturel, et l’arrivée soudaine d’un typhon m’autorisait à transformer l’écriture de mon film.

Ce sont ces imprévus et ces accidents qui m’intéressent. Je dois donc la réussite du film à une catastrophe. 

Diffusion

Entre autres, ce film a été sélectionné dans beaucoup de festivals à travers le monde dont Vision du réel à Nyon 2016 en compétition.

Il été acheté par Image en Bibliothèque et me suis souvent déplacé partout en France durant le mois de film documentaire.

Il a pu aussi être montré dans le réseau Art Contemporain

Projection au Musée d’Art Contemporain de Strasbourg

Diffusé pendant 3 mois dans le cadre Station 12 de Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne

Soirée vidéo Progress Galerie, Paris.

Projection aux Beaux-Arts de Paris et dans le cadre d’un workshop aux Beaux Arts d’Orléans

Et une Projection au Centre Culturel International de Cerisy dans le séminaire sur l’art et la mésologie

Le film est sorti au cinéma en novembre 2017 au Saint-André des Arts à Paris.

Et, il a pu bénéficier d’une très belle édition DVD grâce à l’aide à l’édition DVD du CNC.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Filmus de Clément Safra.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Conception

Aux sources du projet, une forêt du Périgord qui m’est familière. C’est un lieu évocateur de fictions, de contes et de légendes, avec son orée plongée dans la pénombre, son cimetière d’arbres foudroyés, ses chênes creux en forme d’abri, sa fontaine miraculeuse, sa grotte protectrice… autant d’éléments qui m’inspirent la structure d’un voyage imaginaire à l’écart du monde et de la société. Un film qui parle de territoire, de frontière et de liberté.

Pour incarner ces thèmes, une figure émerge de l’écriture du scénario : celle d’une Tsigane, une femme rom, avec son enfant. Des symboles de liberté, mais aussi de transgression et de rejet. Dans le récit, ils sont poursuivis par les gendarmes. Protégés magiquement par la nature, ils deviennent des dieux étrangers, tel qu’est intitulé le scénario. Par leur présence et leur regard, les bois se métamorphosent en forêt enchantée.

Roms et gendarmes : un antagonisme fondamental, immédiat, quasi-irrémédiable. Gendarmes et Roms, les cowboys et Indiens d’un western français contemporain… Or dans ce film, aucune confrontation directe n’a lieu : la rencontre entre les personnages se fait par le biais de la forêt, qu’ils traversent tour à tour. Ainsi c’est le montage, le cinéma lui-même, qui doit rendre possible le rapprochement d’êtres que tout oppose.

Production

Afin d’éviter que le film ne repose sur une imitation plus ou moins approximative dérivée de préjugés, le recours à des acteurs grimés en Tsiganes est vite exclus. Au contraire, le parti est pris de mettre en scène des personnes de la communauté rom de France. Ainsi, ce sont les personnages eux-mêmes, et non des simulacres, qui évolueront devant la caméra. C’est donc au sein d’une grande famille de Roms de Roumanie établis près de Bordeaux que les castings se déroulent, grâce au soutien d’une association locale qui rassemble des dizaines de femmes et d’enfants.

À l’issue d’une série d’essais filmés, Mirela, vingt-six ans, est retenue. Elle se distingue d’entre toutes pour son naturel et son indifférence à la caméra. Elle ne cherche à imiter personne, ni à me plaire ; elle se contente d’être. Ainsi on ne la perçoit pas comme une Rom, mais comme une femme affrontant une certaine situation, celle d’une mère de famille réfugiée dans un pays étranger. Parmi ses six enfants, c’est le plus jeune et le plus indocile, Fernando, quatre ans, qui est choisi.

À l’initiative d’un producteur dont il s’agit également du premier long-métrage, le projet est financé avec des fonds exclusivement privés, sans aucune aide publique ni subvention. Le film est donc produit sans le concours des institutions de l’industrie cinématographique française, sur lesquelles il aurait été illusoire de compter pour soutenir un projet au programme aussi radical : tourner en vingt jours un long-métrage de fiction dans des conditions proches du documentaire, sans acteurs ni dialogues.

En toute indépendance, j’ai carte blanche pour mener à bien cette expérience filmique dont l’issue, par définition, est incertaine. Elle repose sur la confrontation de deux cultures, celle d’une famille rom et celle d’une équipe de cinéma, dans le cadre neutre de la forêt, unique décor de l’histoire. À l’approche du tournage, il est clair que le véritable défi sera humain autant qu’artistique : dépasser la méfiance réciproque pour tenter de créer ensemble un film d’un genre nouveau.

Réalisation

Le tournage commence au milieu de l’été, avec une palette de moyens techniques réduits au strict minimum : caméra unique, prise de son directe, décors naturels, et le soleil pour tout projecteur. L’enjeu pour l’équipe est de rester la plus discrète et la plus alerte possible afin de pouvoir capter les moindres réactions de nos héros, ces « personnes réelles » placées au coeur d’un lieu inconnu, la forêt, loin de leur cadre de vie et de leur quotidien. La caméra, que j’opère moi-même, tourne en permanence, y compris avant « action » et après « couper » : c’est là, dans ces marges, que se produisent les moments les plus précieux, les plus inattendus. Je ne peux pas les manquer sous prétexte qu’ils ne figurent pas dans mon scénario écrit entre quatre murs. « Action ! Action ! » : le petit garçon s’approprie cette injonction arbitraire, et la rend dérisoire. Il la répète en boucle, s’en moque à l’infini.

De l’artifice surgit une vérité : la complicité entre la mère et son fils, la pudeur de la femme qui se sait l’objet de toute l’attention, le refus de l’enfant d’être capturé par l’objectif. Mon désir est de saisir ces personnes au plus près, dans un mouvement spontané. Souvent, les contours s’estompent, le flou les enveloppe, et me rappelle leur caractère insaisissable. Résistance et opposition deviennent aussi les thèmes du film. Ici, l’acte même de filmer se révèle être un défi, et le filmeur lui-même, un protagoniste.

Cette matière première récoltée au tournage, je dois la donner à voir et à entendre ; la mettre en forme. Envisagé dès le début comme la véritable écriture du film, le montage doit sculpter ces images et ces sons bruts pour les rendre signifiants. Il crée le lien entre deux images, deux sons, un son et une image. Ainsi le cri de l’oiseau se substitue parfois à la parole de l’enfant dont la langue maternelle, le romani, m’est étrangère. La forêt en devient l’interprète, et le cri de l’oiseau, le sous-titre. « Filmus », ce mot inconnu que j’entends prononcé par la mère et l’enfant, devient, au terme de dix-huit mois de post-production, le titre du film.

Diffusion

FILMUS est sélectionné au 70è Festival International de Locarno, où il est présenté en première mondiale. Cette année-là, c’est le seul film français de la section Signs of Life, consacrée « aux oeuvres qui explorent de nouvelles formes narratives et des langages innovants. »

Au lendemain du festival, dans un contexte où le système de distribution se trouve incapable de porter un long-métrage plus proche de la poésie que de la prose, j’imagine une présentation de FILMUS sous la forme d’une expérience visuelle dépassant la séance ordinaire : je rêve d’un spectacle dans la veine des fantasmagories du XIXè siècle où l’image projetée suscitait en elle-même l’émerveillement du public, adulte comme enfantin, alors que le Cinématographe n’était pas encore né…

Dans cette perspective, des plaques de lanternes magiques originales inspirées de FILMUS sont réalisées. À l’occasion de la sortie du film en VOD, ces oeuvres uniques, peintes sur verre selon la méthode traditionnelle, sont dévoilées via Filmaison, une nouvelle structure de production et de diffusion dont le projet s’inscrit dans le prolongement même de FILMUS : réinventer le cinéma.

— Clément Safra

FILMUS en VOD : https://vimeo.com/ondemand/filmus

Filmaison sur Facebook : https://www.facebook.com/filmaison

Filmaison sur Instagram : https://www.instagram.com/filmaison/

www.filmaison.com

I COMME ÎLE – Un film en images.

L’île. Julia Laurenceau, 2016, 47 minutes.

Une terre entre ciel et mer, une terre montagneuse, faite de rochers et très peu de terre.

Une île grecque perdue dans la mer Egée.

Une île antique, qui garde les traces de l’antiquité.

Un film où l’on croise un troupeau de moutons et quelques habitants.

Des travaux. Dans la mer ou sur la terre.

Un monastère et des prières.

Des musiciens et un danseur.

Et la mer.

Un film d’images. La poésie des images.

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – Cortázar & Antin: Cartas Iluminadas de Cinthia Rajschmir

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Photo de Leonardo Majluf.

1 Conception

Cuando finalicé mis estudios de Maestría en Cine Documental, me reuní con el cineasta Manuel Antin, rector de la Universidad del Cine de Buenos Aires, para agradecerle que me hubieran apoyado en mis estudios otorgándome una beca. Al término de la reunión, que fue muy amena y extensa, Manuel Antin me dijo : « esta casa es suya », me regaló sus películas y el libro « Cartas de cine » que contenía la correspondencia que el escritor Julio Cortázar le había enviado mientras Antin realizaba tres filmes basados en sus cuentos. Vi sus películas y leí el libro… y un año después me animé a preguntarle si me permitía realizar un documental sobre la historia entre Julio Cortázar y él. Enseguida me respondió : «estoy a su disposición ».

À la fin de ma maîtrise de cinéma documentaire, j’ai rencontré le cinéaste Manuel Antin, recteur de l’Université de Cinéma de Buenos Aires, pour le remercier de m’avoir soutenu dans mes études en m’accordant une bourse. À la fin de la réunion, qui a été très agréable et très longue, Manuel Antin m’a dit : « Cette maison est à vous » Il m’a donné ses films et le livre  » Cartas de cine  » qui contenait la correspondance que l’écrivain Julio Cortázar lui avait envoyée pendant qu’Antin réalisait trois films basés sur ses histoires. J’ai vu ses films et lu le livre … et un an plus tard, j’ai décidé de lui demander s’il me permettrait de réaliser un documentaire sur l’histoire entre Julio Cortázar et lui. Il a immédiatement répondu : « Je suis à votre disposition ».

Partí de las siguientes ideas : que la memoria es una construcción y, por una parte, es subjetiva, y también que hay una construcción colectiva de la memoria, que es cultural. Me interesaba trabajar con los recuerdos que tenía Manuel y con fragmentos de aquellas películas realizadas en los años ’60 que funcionarían como flashbacks. Esa idea fue modificándose a través de la realización del documental que se centró principalmente en la relación entre el escritor y el director, entre dos « librecreadores » que construyeron -a un océano de distancia-, a través de los años, una profunda amistad, incluso con diferencias desde el punto de vista estético y político.

Je suis parti des idées suivantes: que la mémoire est une construction. D’une part, elle est subjective, et d’autre part il y a une construction collective de la mémoire, qui est culturelle. J’étais intéressée à travailler avec les souvenirs que Manuel avait et avec des fragments de ses films réalisés dans les années 1960 qui fonctionneraient comme des flashbacks. Cette idée a été modifiée par la réalisation du documentaire qui portait principalement sur la relation entre l’écrivain et le réalisateur, entre deux « créateurs libres » qui ont construit – une distance océanique -, au fil des années, une profonde amitié, même avec des différences du point de vue esthétique et politique.

Manuel Antin me ofreció una fonocarta grabada por Cortázar además de las cartas originales que enviaba a Buenos Aires desde Paris, donde residía.

Yo contaba con Manuel como testigo de ese vínculo entre autor y director, entre la literatura y el cine, tenía las películas, las cartas y la voz de Cortázar, pero me faltaba su imagen. Por ello, recordé las fotografías icónicas de Cortázar capturadas por la cámara y la mirada única de la fotógrafa argentina Sara Facio, me reuní con Sara, le conté el proyecto y le consulté si me permitía utilizar sus fotografías. Enseguida me respondió : « claro que sí, estamos en el mismo barco ». Así fue que me propuse construir el personaje de Cortázar a través de las cartas, su voz tan personal, sus fotografías tan vitales. Mi presencia en el documental y mi voz en la lectura de esas cartas vuelven explícito que el documental no es la realidad sino el punto de vista del director sobre un acontecimiento. La composición de la música intenta rendir un homenaje a Cortázar, que amaba el jazz y tocaba la trompeta, y a los músicos contemporáneos, compositores de las películas de Antin, entre ellos : Adolfo Morpurgo.  

Manuel Antin m’a offert un disque enregistré par Cortázar en plus des lettres originales qu’il a envoyées à Buenos Aires depuis Paris, où il vivait.
J’avais Manuel comme témoin de ce lien entre auteur et réalisateur, entre littérature et cinéma, j’avais les films, les lettres et la voix de Cortázar, mais je manquais d’images. Pour cette raison, je me suis rappelé les photographies emblématiques de Cortázar capturées par l’appareil photo et le regard unique de la photographe argentine Sara Facio. J’ai rencontré Sara, je lui ai parlé du projet et lui ai demandé si elle me permettait d’utiliser ses photographies. Immédiatement, elle a répondu : « Bien sûr, nous sommes dans le même bateau. » C’est ainsi que j’ai décidé de construire le personnage de Cortázar à travers ses lettres, sa voix si personnelle, ses photographies si vivantes. Ma présence dans le documentaire et ma voix dans la lecture de ces lettres expliquent que le documentaire n’est pas la réalité mais le point de vue du réalisateur sur un événement. La composition de la musique tente de rendre hommage à Cortázar, qui aimait le jazz et jouait de la trompette, et aux musiciens contemporains, compositeurs des films d’Antin, dont Adolfo Morpurgo.

2 Production

El documental obtuvo el subsidio a documentales digitales del INCAA, a partir del cual se pudo contar con presupuesto.

Particularmente, decidí trabajar en equipo junto con Alejandra Marino para la escritura del guion, convocar a Pedro Romero para la Dirección de Fotografía, Santiago Roldán en la Dirección de Sonido, Graciela Mazza y Jorge Rocca en la producción ejecutiva, en el montaje, Liliana Nadal, Horacio Straijer en la composición musical, Gorky films en la postproducción de imagen y Gustavo Pomeranec y Adrián Rodríguez en la postproducción de sonido. Los dibujos fueron realizados por Julio Azamor y las imágenes de Julio Cortázar fueron generosamente cedidas por la fotógrafa Sara Facio.

Le documentaire a obtenu la subvention de l’INCAA pour les documentaires numériques, à partir de laquelle un budget était disponible.
En particulier, j’ai décidé de travailler en équipe avec Alejandra Marino pour l’écriture du scénario, d’appeler Pedro Romero pour la Direction de la photographie, Santiago Roldán dans la Direction du son, Graciela Mazza et Jorge Rocca dans la production exécutive, dans le montage, Liliana Nadal , Horacio Straijer en composition musicale, Gorky films en post-production d’images et Gustavo Pomeranec et Adrián Rodríguez en post-production sonore. Les dessins ont été réalisés par Julio Azamor et les images de Julio Cortázar ont été généreusement cédées par la photographe Sara Facio.

Photo de Leonardo Majluf.

3 Réalisation

Hubo una primera etapa de investigación y luego varias jornadas de rodaje con entrevistas a Manuel Antin en su oficina, en el bar  y en el microcine de la Universidad, también a Ponchi Morpurgo, escenógrafa y vestuarista de las tres películas y esposa de Antin, a su hija, María Marta Antin, a Graciela Borges y Dora Baret, extraordinarias actrices, muy importantes en Argentina, y al Director de Fotografía Ricardo Aronovich, quienes participaron en esa primera etapa del cine de Manuel. A través del desarrollo de la película, se despliegan las cartas de Julio Cortázar con sus opiniones, pasiones, encuentros y desencuentros con Manuel Antin.

Il y a eu une première étape d’enquête puis plusieurs jours de tournage avec des interviews de Manuel Antin dans son bureau, au bar et au micro-cinéma de l’Université, également avec Ponchi Morpurgo, scénographe et costumier des trois films et la femme d’Antin, sa fille, María Marta Antin, Graciela Borges et Dora Baret, des actrices extraordinaires, très importantes en Argentine, et le directeur de la photographie Ricardo Aronovich, qui a participé à cette première étape du cinéma de Manuel. À travers le développement du film, les lettres de Julio Cortázar sont affichées avec ses opinions, passions, rencontres et désaccords avec Manuel Antin.

4 Diffusion

El proyecto del documental fue seleccionado para participar del laboratorio de documentales (2016) y del WIP de documentales (2017) del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Allí, el interés planteado en el encuentro con los tutores de los proyectos como también las sugerencias de los distribuidores y productores internacionales que estuvieron presentes, me inspiraron a pensar el proyecto desde una dimensión más amplia de la que me había imaginado. Incluso, para elegir a Luciana Abad como distribuidora, con quien trabajamos de un modo muy afin. Gracias a ese trabajo, el documental se estrenó en el Festival de Cine de La Habana, tuvo un preestreno en el Congreso Internacional de la Lengua Española, un estreno nacional en el BAFICI. Luego, fue seleccionado para participar del BAFICI itinerante por salas y festivales argentinos, y recientemente obtuvo dos premios internacionales : el Premio al Mejor Largometraje del Festival Internacional de Cine de la Mujer, en Punta del Este, Uruguay, y el Premio del Público del Festival del Cinema Latino Americano di Trieste, Italia. También fue transmitido a los asistentes al Festival LASA (Latin American Social Studies), de Guadalajara durante la pandemia y recientemente fue seleccionado para participar del Festival Latinoamericano de Cine de Quito, organizado por la Cinemateca Nacional de Ecuador. El festival se pospuso debido a la pandemia y se realizara en el año 2021.

Le projet documentaire a été sélectionné pour participer au laboratoire documentaire (2016) et au documentaire WIP (2017) du Festival International du Film de Mar del Plata. Là, l’intérêt suscité par la rencontre avec les tuteurs des projets ainsi que les suggestions des distributeurs et producteurs internationaux qui étaient présents, m’ont poussée à penser le projet dans une dimension plus large que je ne l’avais imaginé. Et même, choisir Luciana Abad comme distributeur, avec qui nous travaillons de manière très similaire. Grâce à ce travail, le documentaire, présenté en première au Festival du film de La Havane, a été présenté en avant-première au Congrès international de la langue espagnole, une première nationale au BAFICI. Plus tard, il a été sélectionné pour participer au BAFICI voyageant à travers les théâtres et les festivals argentins, et a récemment remporté deux prix internationaux : le Prix du meilleur long métrage au Festival international du film féminin de Punta del Este, en Uruguay, et le Festival Audience Award du cinéma latino-américain de Trieste, Italie. Il a également été diffusé aux participants du Festival LASA (Latin American Social Studies) à Guadalajara pendant la pandémie et a récemment été sélectionné pour participer au Festival du film latino-américain de Quito, organisé par la Cinémathèque nationale équatorienne. Le festival a été reporté en raison de la pandémie et aura lieu en 2021.

La película no pudo proyectarse aún en salas de cine (fuera del festival BAFICI) debido a la pandemia. Por tal motivo, próximamente, se va a proyectar en el canal Cinear.tv que depende del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Espero que pronto podamos superar este contexto mundial inédito y volver, entre otras cosas, a disfrutar del cine en el cine.

Le film n’a pas encore pu être projeté en salles (hors festival BAFICI) en raison de la pandémie. Pour cette raison, il sera bientôt diffusé sur la chaîne Cinear.tv qui dépend de l’Institut national du cinéma et des arts audiovisuels. J’espère que bientôt nous pourrons surmonter ce contexte mondial sans précédent et revenir, entre autres, pour profiter du cinéma au cinéma.

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – WILCOX de Denis Côté

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

Wilcox est né comme plusieurs de mes films plus ‘légers’ dans leur production. C’est-à-dire de l’imaginer d’abord comme ‘réalisable’ dans une économie entre amis ou avec l’aide d’une bourse dans un programme local, en l’occurrence ici les Conseils des arts et des lettres du Canada ou du Québec. L’idée doit être simple, hyperréaliste, sans besoins coûteux. Pour Wilcox encore plus que les autres puisque je n’ai même pas tenté de le proposer aux instances culturelles locales. J’ai imaginé un film sur un bonhomme errant mystérieux, à cheval entre docu et fiction. Mon pari était de proposer un film complètement ouvert aux interprétations, tourné à l’arrache.    

2 Production

L’important pour Wilcox était de savoir ce qu’il y avait sur la table:  l’équivalent de 4000 euros de ma tirelire puis un autre 4000 de la poche d’un producteur local indépendant. Quand on connaît son cadre, on reste à l’intérieur, sans dérapage avec les cartes de crédits ni endettement. Il s’agit ensuite de convenir de forfaits amicaux pour les salaires des collaborateurs hors-union, garder sa parole, respecter les heures de tournage proposées. Il y a un équilibre à garder entre le bénévolat demandé aux gens, l’amour de l’art et obtenir ce qu’il faut pour honorer sa vision.  

3 Réalisation

Tout est resté petit. Nos voitures, nos goûters, la caméra personnelle du directeur photo, un preneur de son bénévole pour quelques heures. Il nous fallait des permissions, des gracieusetés, quelques accessoires. Nous avons tourné pendant 6 ou 7 jours, comme des étudiants. Nous n’étions jamais plus de 5. Pour la postproduction, j’ai pu me servir de ma réputation et mon nom pour obtenir des heures en gracieuseté dans un studio, pour presque toutes les étapes. Wilcox c’est vraiment très petit mais il faut quand même avoir une ambition (donner vie au film, le diffuser, festivals, atteindre un public). Si on se comporte trop en dilettante, le château de cartes peut s’écrouler.   

4 Diffusion

J’ai décidé de le distribuer moi-même, sachant que nous ne ferions pas de ventes majeures avec un tel objet (qui frise l’expérimental). J’ai mon réseau de contact dans les festivals et j’ai pu facilement proposer le film. La Première mondiale eût lieu à Locarno puis environ 25 festivals m’ont permis via des screening fees raisonnables de repayer le film.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – TRIO d’Ana Dumitrescu.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

Ce n’est pas une idée mais une musique. Dès le premier jour où j’ai entendu cette musique (la balade de Cyprian Porumbescu) le film est devenu une évidence. Il fallait que je fasse un film avec le violoniste qui jouait cette musique. Ensuite tout c’est très vite accéléré. J’ai passé quelques mois en repérage pour trouver la narration et le film lui s’est fait tout seul, une fois la narration mise en place. Donc le déclencheur a été cette musique, car au départ je n’avais pas vu le violoniste. Je ne peux pas en dire plus sinon je dévoile la fin du film où on retrouve sa genèse. La fin est donc le début de tout.

2 Production

 La vérité est que nombre de financeurs m’ont dit texto « Un film avec un tzigane ? non merci ! On en trop fait, c’est plus à la mode. Et en plus en noir et blanc ? Vous rêvez là !». Le recours a donc été celui à des financeurs privés et du mécénat.  Après, quand j’ai une idée dans la tête je continue.

J’aimerai raconter une anecdote. Quand j’étais toute jeune photojournaliste, je galérais financièrement. Et je suis allé voir un ami iconographe qui me conseillait depuis le départ. Je lui ai dit :

  • Je veux arrêter la photo.
  • Mais pourquoi ?  me demande-t-il.
  • Parce que je n’ai plus d’argent.
  • Ceci n’est pas une raison valable, me dit-il.
  • Mais je fais comment ?
  • Tu fais comme tu veux mais tu n’arrêtes pas parce que tu n’as plus d’argent, ce n’est pas un motif.

J’ai mis des années à comprendre ce qu’il m’a dit. C’était il y a bientôt 15 ans. Je suis toujours là et demain je serai encore là. Alors si quelqu’un vient me voir, je lui répondrai exactement la même chose que m’a dit mon ami à ce moment là.

3 Réalisation

Je voulais un film avec une esthétique particulière. J’ai donc mené mon projet à bout en filmant et en réalisant ce film. Je ne suis pas à mon premier essai et mon précédent film Licu a été récompensé de nombreux prix dont le Golden Dove à Dok Leipzig en 2017. Le tournage a été fait comme pour une fiction, scénarisé et monobloc. C’est un véritable film. La seule différence avec la fiction est que ce qui se passe dans chaque scène est vrai.

4 Diffusion

Pour la diffusion, il faut demander cela au coronavirus. Le film devait sortir en salle le 08 avril 2020 et tout a été reporté. Le distributeur m’a fait un très bon retour sur les avis des exploitants qui l’ont visionné. Donc il ne reste plus qu’à attendre. Encore une fois, je ne suis pas à mon premier film et tous mes films ont été distribué en France et/ou à l’étranger.

Concernant la VOD, je ne crois absolument pas à une économie viable. Trop de films, pas assez de possibilités de mettre en évidence les films art et essai. Personnellement je n’y crois pas.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – GRAINES DE RONDS-POINTS de Jean-Paul Julliand

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – GRAINES DE RONDS-POINTS de Jean-Paul Julliand

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

« Graines de ronds-points » est né d’une préoccupation – j’étais très intrigué par le mouvement des gilets jaunes, véritable OVNI politique sorti de nulle part – et d’une opportunité. Ralenti par des gilets jaunes sur un rond-point, pas très éloigné de mon domicile, le dialogue s’engage. Je me gare. Je me présente en tant que réalisateur. Je laisse ma carte de visite… et j’attends une réponse à ma proposition d’un tournage en immersion. Après quelques jours de flottements, le feu vert arrive.

Durant tout le tournage (6 mois), je filme sans faire signer de droits images. J’annonce simplement qu’avant toute sortie, sur quelque support qui soit, je ferai une projection privée où je solliciterai la signature de droits images ; ce qui est le cas en juin 2019. Deux interviewés sur dix-neuf refusent d’apparaitre dans le film. Je dois donc remonter en partie le documentaire durant l’été 2019 pour être prêt en septembre. Mais j’étais préparé à cette hypothèse.

2 Production

Je fonctionne dans le cadre de l’association Electron Libre Compagnie qui avait sur son compte un petit « trésor de guerre », suite à la production et/ou la distribution de films précédents. Mais je fais 90% du film tout seul… ce qui a ses limites, notamment pour les prises de son. Dans ce cadre-là, je suis bénévole. Seuls mes frais sont pris en compte. En revanche, le mixage son et la colorimétrie sont « sous-traités » à des copains, rémunérés à minima… Mais qui auraient été associés aux bénéfices, si le film avait dépassé les 5000 entrées ; ce qui ne sera pas le cas.

3 Réalisation

Je cadre. Je prends le son. Je monte… et je réalise.

Tout se joue dans ma tête… et un peu en réaction avec les initiatives des autres projets. Ainsi j’ai dû tenir compte de la sortie de « J’veux du soleil » de Gilles Perret et François Ruffin. Ils travaillent à chaud, dans l’urgence, autour d’une personnalité connue. Je décide donc de filmer sur le long terme, en prenant mon temps et en n’apparaissant jamais dans le film ; rajoutant juste une voix off d’intro et une autre, très brève, de pré-conclusion.

Je commence à pré-monter au bout de trois mois de tournage, mais de façon très grossière pour avoir une idée d’où je pouvais aller avec ce film.

4 Diffusion

J’ai tenté de proposer le film à une boite de prod, qui en a parlé à une télévision régionale… Mais rapidement le diffuseur a su que d’autres films sortiraient en interne dans son réseau… Donc l’idée a germé d’un autre film sur le suivi des gilets jaunes accompagnants les projections de « Graines de ronds-points » en salles de cinéma… Ce projet a finalement été abandonné… J’ai énormément de mal à travailler avec des boites de prod, qui sont sur des rythmes et des modes de fonctionnement qui ne sont pas les miens… à 74 ans.

Le film est sorti en salles le 13 novembre… pour l’anniversaire du mouvement. La distribution est assurée par Electron Libre Compagnie qui a désormais de bons contacts avec un grand nombre d’exploitants, rencontrés lors des projections débats de mes films précédents et qui aiment bien ma façon d’animer les échanges post-projections.

Quelques exploitants ont cru que ce documentaire ferait une carrière comparable à « J’veux du soleil ».

Mais la plupart a bien senti que le vent avait tourné. Les gilets jaunes n’étaient plus au top dans l’opinion publique, d’autres mouvements sociaux se dessinaient (réforme des retraites) et les gilets jaunes eux-mêmes s’étaient usés, sans négliger les divergences de points de vue internes.

Bilan : 50 salles… 2000 entrées avec des succès enthousiasmants et des bides énormes. Sans parler des séances signées mais annulées du fait du Covid19.

Mais dans tous les cas de belles rencontres et beaucoup d’enrichissements personnels.

Depuis le début du confinement, le film est disponible sur deux plateformes VOD et l’association commercialise en direct (via Facebook) le DVD… qui pour le moment se vend très peu.

Mais, au-delà de la richesse des rencontres humaines, je pense que ce film devrait être utile, dans l’avenir, pour aider à comprendre ce qui s’est passé… et peut-être aussi ce qui va se passer.

Jean Paul Julliand

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – NOUS LE PEUPLE de Claudine Bories et Patrice Chagnard.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

CONCEPTION

Au commencement il y a notre désir de faire un film qui interroge le politique, la nécessité du politique aujourd’hui.

Nous souhaitions que ce film s’inscrive dans la continuité de nos deux films précédents Les Arrivants et Les règles du jeu et qu’il en constitue en quelque sorte le dernier acte.

Comme souvent en documentaire, ce projet est donc né d’un désir un peu large, un peu abstrait. Le premier travail consistait à trouver comment l’incarner : dans quels lieux, en s’appuyant sur quelles situations et avec quelles personnes.

Ce dont nous étions certains, c’était de désirer faire un film ouvert et positif, un film « qui donne envie ».  Nous ne voulions plus seulement dénoncer, filmer là où ça fait mal. Nous avions envie de quelque chose d’heureux.

Nous avions bien conscience que faire un film positif à propos de la politique en 2016 c’était quasiment impossible, c’était une idée de cinglé. C’est ce qu’on se disait un jour sur deux. Et l’autre jour on se disait que si le désir persistait en dépit de cette impossibilité, c’est que c’était le moment d’y aller.

Nous étions fin 2016. Au printemps nous avions vécu Nuit Debout. Ça avait été une expérience passionnante qui proposait et appelait d’autres façons de faire de la politique. Mais quelque chose nous avait retenus d’y adhérer totalement : l’origine sociale et culturelle trop homogène de ses acteurs. L’absence des habitants des quartiers populaires, l’absence de personnes issues de l’immigration et l’impuissance des « nuits debout » à dépasser cette contradiction, nous avaient interrogés.

Nous sommes partis de là.

Pourquoi le peuple des banlieues était-il absent ? Qu’est-ce que cela aurait changé s’il avait été dans le coup ? Quel serait son apport ? Quelles propositions ferait-il ?

Et quel film pouvions-nous imaginer autour de ces questions ?

Parallèlement à notre réflexion se mettait en place la campagne pour les élections présidentielles de 2017. Autour de nous on sentait se réveiller l’intérêt pour le politique. Les interrogations portaient sur la démocratie et ses impasses, la concentration des pouvoirs, la non-représentation du peuple.

Nous avons commencé à contacter quelques personnalités en leur racontant notre projet.

Charlotte Girard de LFI qui travaillait avec d’autres sur cette question de la représentation, Etienne Chouard, blogueur militant pour une démocratie directe, Anne Cécile Robert, journaliste politique au Monde Diplomatique. Anne-Cécile nous a conduits à André Bellon, ancien député PS, président de l’association Pour une Constituante. Et André Bellon nous a invités à assister à un atelier constituant qui se tenait à Montreuil en Seine-Saint-Denis.

C’est là que tout a commencé à prendre forme.

L’atelier durait tout l’après-midi et réunissait une quarantaine de personnes diverses, des jeunes, des vieux, des immigrés, des habitants du quartier.

Le travail consistait à lire à plusieurs voix le texte du Préambule et les premiers articles de la Constitution. Ensuite chaque table devait faire une proposition de réécriture puis l’assemblée votait sur ces propositions.

Pour nous ce fut une révélation.

La confrontation avec les textes fondateurs de la république faisait jaillir de la parole, de l’émotion, de l’intelligence. C’était joyeux et vivant. On avait le sentiment d’assister à la naissance d’une parole politique.

Dans tous les ateliers constituants auxquels nous avons assistés (il y en a eu d’autres), nous avons retrouvé ce même surgissement d’une parole collective libérée des clivages partisans et des raideurs idéologiques.

Nous tenions un fil…Mais nous ne tenions pas un film.

Ces ateliers se réunissaient de façon aléatoire, en fonction des libertés des uns et des autres. D’une séance à l’autre on n’y retrouvait pas forcément les mêmes personnes. De plus la finalité, l’enjeu de ces rassemblements n’étaient pas évidents. Si intéressants fussent-ils, ces ateliers ne permettaient pas de construire un récit ni de faire émerger des personnages.

C’est alors que Jonathan Vaudey de l’association Les Lucioles du Doc nous a parlé de leur projet d’organiser des ateliers constituants avec trois groupes, des lycéens, des détenus et des femmes immigrées. Le dispositif qu’il se proposait de mettre en œuvre correspondait exactement à ce que nous cherchions. Il durerait un an, les participants (tous volontaires) seraient les mêmes, il devrait aboutir à un texte collectif final.

Jonathan et Les Lucioles font un travail d’éducation populaire à partir du cinéma documentaire. Ils avaient diffusé nos films précédents dans le cadre de leurs activités et nous nous connaissions. Mais ils ne souhaitaient pas que nous filmions ces ateliers qui étaient pour eux expérimentaux.

Par ailleurs ils intégraient dans leur propre dispositif des tournages vidéos pour communiquer d’un groupe à l’autre et ces tournages pourraient in fine constituer la matière d’un film collectif.

Pas question pour eux d’autoriser un autre tournage que le leur.

C’est un classique du cinéma documentaire. Pour nous en tout cas, presque chaque film a commencé par un refus des protagonistes ou de l’institution d’accueillir notre tournage !


Nous avons insisté pour « juste voir » (avec une certaine mauvaise foi…) et Jonathan a accepté notre présence en tant qu’observateurs. C’était peu mais nous n’avions rien à y perdre. Cela nous aiderait à confirmer ou non notre propre désir et, au cas où ça se débloquait de leur côté, ça nous permettait de réunir la matière nécessaire à l’écriture d’un scénario pour chercher des financements.

Nos premiers repérages nous ont confortés dans l’idée que non seulement il y avait un film possible, mais que ce film serait bien plus insolite que ce que nous avions imaginé. La rencontre avec les détenus de Fleury Mérogis en particulier nous avait scotchés : leur capacité d’invention, leur liberté intérieure, leur culture, tout en eux était à des lieues des représentations classiques de prisonniers.

Nous avons écrit un premier texte d’intention d’une dizaine de pages que nous avons déposé à l’aide à l’écriture au CNC et à la Région Ile de France début 2017. 

En même temps nous commencions l’écriture du scénario dont nous aurions besoin pour l’Avance sur recettes et l’aide à la production d’Ile de France. Ce scénario prenait la forme d’une continuité dialoguée rédigée à partir de ce que nous voyions et entendions au cours des séances d’atelier et de nos propres réflexions en cours.

Et nous continuions à observer l’évolution du travail et des relations au sein des trois groupes et entre eux. Ce temps de repérages et d’écriture a été extrêmement fécond. Bien sûr nous étions dans l’incertitude sur la faisabilité du film (Les Lucioles accepteraient-elles finalement ? Y aurait-il une deuxième édition de ces ateliers, sans laquelle rien ne serait possible ? Trouverions-nous l’argent ?)

Mais nous étions portés par l’adéquation magique entre ce que nous avions espéré et la réalité que nous découvrions. Nous sentions qu’il y avait là un film à faire qui n’avait jamais été fait ! Et nous savons par expérience que ce désir est communicatif…

PRODUCTION

Nous nous lancions dans l’aventure avec notre petite société de production Les Films du Parotier. Catherine Bizern qui nous accompagne sur nos films depuis de nombreuses années, serait notre productrice maison. Elle était assez disponible à ce moment-là et s’occuper de la production de notre film l’intéressait.

En avril 2017 nous avons reçu une réponse négative des deux commissions d’aide à l’écriture.

En juin nous avons déposé notre scénario d’une cinquantaine de pages à l’Avance sur Recettes ainsi qu’à la région IDF.

Entre temps, nous avions avancé sur plusieurs plans.

Les Lucioles du Doc avaient finalement accepté que nous filmions (après un examen de passage auquel nous avait soumis un juré composé d’une vingtaine de jeunes « lucioles »!)

C’est même notre projet de film qui les avait décidés à entreprendre une deuxième édition de leurs ateliers – choix sur lequel ils avaient hésité à cause de leur manque de moyens. 

Et Jonathan ne serait pas seul dans l’aventure. Une nouvelle venue, Léa Aurenty, venait d’être engagée par l’association pour mener à bien le projet avec lui. Nous avions gagné un personnage de plus et Léa nous plaisait beaucoup…


Par ailleurs nous avions avancé sur le contenu du film.

Depuis le début il nous semblait qu’il manquait un enjeu à cette histoire d’atelier.

C’était d’ailleurs ce qu’avait exprimé assez crument une des lycéennes: « M’sieur ! C’est quoi votre truc, c’est seulement une activité ? Parce que si c’est juste une activité, moi j’arrête ! ».

En en parlant avec Jonathan et Léa l’idée d’aller plus loin dans le projet et de répondre ainsi à la question de la lycéenne s’est concrétisée.

Le nouveau projet serait non seulement de parvenir à une ré écriture collective de la Constitution mais aussi de rencontrer les députés de la commission des Lois pour leur proposer ce texte.

Nous avions intégré ce nouvel élément dans notre scénario sans savoir si la rencontre projetée avec les députés aurait lieu ou non. En un sens peu importait. Il suffisait que l’enjeu existe pour que cela donne un sens beaucoup plus fort à leur travail et donne matière à un suspense et à des rebondissements.

Les scénarios déposés, tout devenait urgent : nous étions en juin 2017 et nous visions un début de tournage en septembre, date à laquelle Jonathan démarrerait sa deuxième édition avec de nouveaux participants – dans le même dispositif et les mêmes lieux.

Côté production nous nous sommes alors associés avec Patrick Sobelman d’Agat films/Ex Nihilo avec lequel nous avions déjà co-produit avec bonheur « Les règles du jeu ». Nous serions coproducteurs délégués.

Nous n’avions toujours pas un sou. Mais tout le monde était partant ! Nous avions même un co-producteur suisse, Michel Bulher d’ADDOK Films.

A la fin de l’été nous avons reçu une série de réponses négatives : de l’Avance sur Recettes, de la Région IDF et d’ARTE.

Nous avons repoussé de trois mois le début du tournage et nous avons modifié notre scénario, après avoir obtenu une dérogation pour nous représenter à l’Avance et à la Région.

Nous tenions compte des réserves faites par les lecteurs (qui en gros ne croyaient pas qu’une rencontre avec les députés soit possible et du coup ne marchaient pas dans l’avancée du récit ) en renforçant les personnages, leur travail et leurs relations mais sans renoncer à la rencontre à l’Assemblée nationale.

En Suisse notre projet avait obtenu un financement de 60 000€ …Mais nous n’avions pas la part de financement français suffisante pour monter un dossier de co-production ! La rage au cœur, nous avons dû renoncer à l’apport suisse.

Par ailleurs nous avions fait lire le scénario à plusieurs distributeurs et de ce côté là l’intérêt pour Nous le peuple était évident.

Les films du Losange d’une part et Epicentre d’autre part étaient prêts à distribuer le film.
Epicentre mettait d’emblée un à valoir de 30 000€, Le Losange ne mettait pas un sou. On a donc choisi Epicentre.

Cet apport était le seul financement dont nous disposions à ce stade. Il nous permettait d’assurer l’essentiel des frais de tournage et de verser un minimum de salaire à Jonathan en tant qu’assistant réalisateur à mi-temps et à Pierre Carrasco notre ingénieur du son sans qui ce tournage n’était pas envisageable. Nous avions affaire à un film de parole et la qualité du son était primordiale. Or les lieux où nous filmerions étaient extrêmement ingrats pour l’image mais aussi pour le son : résonnance métallique et rumeur de la prison, passages d’avions chez les femmes de Villeneuve Saint Georges…Il nous fallait un très bon ingé son, capable de percher des heures sans craquer et en faisant du son stéréo…

C’est dans ces conditions de production incertaines, avec le seul apport du distributeur, que nous avons pris la décision avec Patrick et Catherine de lancer le tournage, sachant que si nous n’obtenions pas davantage de financement nous devrions pour finir le film en partager le coût sur nos fonds propres.

RÉALISATION

Le tournage s’est déroulé sur huit mois entre décembre 2017 et Juillet 2018.

Un tournage épuisant à cause de l’incertitude où nous avons été jusqu’au bout de ce qui se passerait in fine à l’Assemblée nationale, un tournage où notre état d’esprit changeait au hasard des différentes journées : déprimés lorsque les lycéens nous opposaient leur bien-pensance, excités avec les détenus dont chaque idée, chaque réaction nous surprenaient, bouleversés par les femmes de Villeneuve, submergés par cette réalité folle et désordonnée avec laquelle nous nous battions pour en extraire notre propre vision…

Pendant ce temps nous continuions à chercher des financements.

Nous étions reçus par les membres de la commission Images de la diversité qui avait soutenu nos films précédents. Et là encore nous nous sommes heurtés à un mur d’incompréhension (« Vous croyez vraiment que des députés vont recevoir ces gens? »…« Et pourquoi aller chercher des détenus pour écrire une constitution ?») et notre demande a été rejetée.

Idem pour l’Avance sur recettes et l’Ile de France. Avec toujours les mêmes incompréhensions, la même incrédulité sur l’importance d’un tel sujet et de cette vision du politique…

On se voyait déjà en train de racler les fonds de tiroir pour finaliser le film…

C’est à ce moment-là que la bonne nouvelle est arrivée : Ciné + s’engageait à nos côtés.

Bruno Deloye s’était intéressé au projet dès le premier scénario mais des problèmes internes à Canal+ avaient suspendu sa réponse. On n’y croyait plus.

Après un silence de plusieurs mois, il venait enfin confirmer un préachat de Ciné+ de 50 000€. Le montage était sauvé !

Toutefois le salaire que nous pouvions proposer à notre chef monteuse n’était pas suffisant et elle ne pouvait l’accepter malgré son désir de travailler sur ce film. Nous avons alors choisi d’engager une jeune femme dont ce serait le premier montage : Emeline Gendrot que nous avions rencontrée alors qu’elle synchronisait nos rushes à Polyson comme assistante-monteuse. Elle parlait des rushes avec un enthousiasme et une curiosité qui nous ont convaincus.

Nous ne l’avons pas regretté.

Nous avons commencé le montage en octobre 2018 chez Julie Gayet (Rouge international) qui nous accueillait à prix modique pour le montage.

Nous étions en plein dérushage lorsque le mouvement des Gilets jaunes s’est déclaré. Nos journées sont devenues doubles : lorsque nous rentrions le soir, les infos prenaient le relais de ce que nous avions visionné le jour !

Quel bonheur ! L’Histoire offrait tout à coup un écho aux paroles de nos trois groupes. Notre intuition de la nécessité d’un  « retour du politique » se trouvait confirmée. Nous avions raison d’y avoir cru, d’y croire encore.

Le montage tout entier s’est déroulé en parallèle au mouvement des gilets jaunes. Dans quelle mesure cette actualité nous a-t-elle influencés dans nos choix ? C’est difficile à dire. Sauf peut-être s’agissant de la dernière séquence du film où les femmes de Villeneuve, blessées par le refus de la Présidente de la commission des Lois de les recevoir, brûlent sa lettre de refus…

Violence qui préfigurait bien d’une certaine façon la violence du refus d’entendre ce que les Gilets jaunes criaient chaque samedi…

Le montage proprement dit a été un grand bonheur. Bonheur d’avoir réalisé notre « projet de cinglés », d’avoir tenu bon sur notre désir, notre vision de départ. Car une chose était certaine : qu’on aime ou pas ce que le film raconte, ce qu’il propose comme vision du politique est incontestablement ouvert et joyeux !

DIFFUSION

En avril 2019 le film était terminé.

Nous l’avons soumis à l’Avance sur recettes après réalisation et cette fois-ci il a été très apprécié ! L’avance obtenue a été fixée à 100 000 euros. De quoi payer les compléments de salaires auxquels nous nous étions engagés vis-à-vis de nos collaborateurs et de quoi nous rémunérer en tant qu’auteurs.

Fin avril le film a été montré pour la première fois en public au festival International de La Rochelle. Puis aux Etats Généraux de Lussas où il a reçu un accueil enthousiaste avec une standing ovation de plusieurs minutes !

Marie Bigorie d’Epicentre a montré le film à de nombreux exploitants enthousiastes eux aussi, qui se sont engagés pour une sortie en septembre.
Elle l’a proposé à l’AFCAE dont il a obtenu le soutien.

Nous avons obtenu également le partenariat et le soutien de la Ligue des Droits de l’Homme, de Médiapart, des journaux Le Monde et Politis, de Ciné+…

Nous le peuple est sorti le 18 septembre 2019 dans une cinquantaine de salles en France dont quatre salles à Paris.

Contrairement à ce que nous attendions et à ce que le distributeur, les producteurs, les exploitants, tout le monde attendait, le public n’a pas été au rendez-vous dans les proportions espérées mais le film vit sa vie.

Une centaine de débats ont eu lieu. Nous ne les faisons pas tous. D’autres que nous se sont emparés du film : Jonathan, Léa et Ulysse des Lucioles du Doc, mais aussi Geoffrey (le détenu philosophe) qui a été libéré au moment de la sortie, Hassiba (la jeune fille qui brûle la lettre), certains lycéens et lycéennes et aussi Edwy Plénel, Charlotte Girard, Les Pinçon Charlot, François Ruffin, le Comité Adama…

Quels que soient les intervenants, les débats sont toujours riches et joyeux.

On nous dit que le film donne la pêche, qu’il surprend, qu’il change le regard qu’on peut avoir sur les personnes détenues ou les habitants des quartiers populaires, qu’il redonne le goût du politique.

Et c’est bien ce que nous voulions.

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – PRINCES ET VAGABONDS de Fabienne Le Houérou.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

 

CONCEPTION

Je faisais des recherches en Inde depuis 2008 sur la diaspora tibétaine et , dans le cadre de ces recherches,  sur « genre et diaspora », j’ai réalisé deux documentaires sur des femmes tibétaines en exil en Inde (2010 et 2014)[1]. Lors d’un de mes voyages un ami producteur de musique, Robert Dray, m’a fortement incitée d’aller à Jaiselmer au Rajasthan. Il m’a mise en contact avec l’un des musiciens que l’on voit dans le film  « Princes et Vagabonds »Salim Khan. Salim a été extrêmement amical et , grâce à lui, j’ai été invitée à un premier mariage dans sa famille en 2015. Cette rencontre a été fondamentale et fondatrice. Ce mariage en plein désert du Thar a été un émerveillement esthétique. L’intensité des couleurs dans ce désert, or et ocre, les mélodies renversantes se sont superposées pour m’ouvrir sur un monde que je ne connaissais pas. Un monde qui m’a très vite adoptée. Les premières images de cette rencontre se trouvent dans le film avec le statut d’archives car elles ont été tournées avec un simple portable. Un musicien aveugle fait une performance vocale bouleversante et je n’ai pas pu retenir mes larmes. Je les ai cachées discrètement, avec le foulard que je portais sur la tête,  mais elles n’ont pas échappé à la sagacité des regards des musiciens manganiars rassemblés ce jour là pour un mariage.  Le lendemain je recevais une vingtaine de messages sur Facebook me demandant d’être « amis » et l’un d’entre eux a particulièrement insisté pour que je le rencontre et fasse un film sur eux. Tout a commencé de cette manière. Je n’avais aucune intention au départ de m’engager sur un terrain anthropologique qui n’était pas le mien. Leur insistance a fait le reste.

L’anthropologie est faite de rencontres on l’oublie trop souvent  en faisant des personnes entendues des terrains d’études. En tant que cinéaste, je ne perçois pas les rapports sociaux comme des objets. La rencontre humaine est essentielle. Jean Rouch appelait cela « l’Anthropologie partagée » et, ici,  le partage est d’autant plus important que ce sont les musiciens eux- même qui ont provoqué les choses. Le projet de film ils l’ont inspiré en me déclarant que si j’avais pleuré sur leur musique, c’est que je devais en parler et les aider à partager leurs mélodies. Ils l’ont proposé comme une évidence. J’ai été entraînée dans cette évidence. Mais après les choses ont été plus difficiles. Les musiciens sont des êtres sensibles et parfois très narcissiques et je me suis trouvée parfois au cœur de disputes d’égos parfois délicates. Il était question de rivaliser pour se faire inviter en France quitte à dire du mal de son frère ou de son cousin. Se dépatouiller dans ce nœud  inextricable de conflits à été parfois une épreuve au moment du tournage et après le tournage en mettant un bémol à mon idéal de partage.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

REALISATION

Il faut savoir que les musiciens manganiars sont des artistes itinérants depuis toujours. Ils parcouraient l’Inde de long en large. Le désert du Thar. Invités à se produire au cours d’événements comme des naissances ou des mariages, ils partaient souvent à dos de chameau pour se rendre dans des villages éloignés. Les mariages duraient parfois des semaines entières et ils jouaient pendant plusieurs jours. Moments privilégiés de virtuosité musicale. Leur répertoire est donc lié à ce vagabondage artistique. Ce vagabondage traditionnel s’est transformé dans les années 1990 lorsqu’un mécène indien a organisé des tournées internationales. C’est un turning point dans l’histoire de cette musique avec le début de sa globalisation.   Depuis cette date,  les groupes de musiciens parcourent le monde et de desert-trotters ils sont devenus globe-trotters. De nombreux musiciens, dans le désert, me montraient fièrement leurs visas et évoquaient leurs voyages à travers le monde. Aussi lorsqu’un des musiciens a insisté pour que je l’invite en France, j’ai accepté. Cette séquence illustre cette internationalisation et la rencontre avec un public français étonné comme le regard de ce bébé, (dans une séquence du film), qui, émerveillé et ébahi, regarde le musicien indien dans un concert en France. Pour moi, cette séquence est  signifiante. Elle incarne  le  face-face avec l’altérité. La rencontre dans ce qu’elle a de plus  noble et de plus douce. A l’heure où le vagabondage est criminalisé, je souhaitais également évoquer ces migrations musicales qui nous montrent que les voyages font partie d’une  dynamique créative continue. Cette dynamique fait émerger une culture globale.  Criminaliser ces rencontres est une aberration culturelle.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

PRODUCTION

Cela fait 20 ans que je fais des films de cette manière en occupant tous les postes. Je cadre, je filme, je prends le son et j’organise le tournage moi même. De A à Z.  Souvent je paye presqu’entièrement mes tournages. J’ai personnellement payé la venue en France du musicien qui est venu à Paris. Les quelques soutiens obtenus par les universités et les organismes de recherches sont largement insuffisants pour finaliser un film de façon professionnelle. Même modestes ces aides universitaires ont été indispensables. Sans elles, il n’y aurait tout simplement pas de film du tout.  Donc même dans ma pauvreté « du faire  avec des bouts de ficelles » je ressens de la gratitude pour les organismes de recherche comme MIGRINTER, L’IREMAM, Aix-Marseille-Université, l’INSTITUT CONVERGENCES MIGRATIONS et bien sûr le CNRS grâce à son ouverture sur le monde. Si je fais tout -ou presque- sur un film ce n’est pas par goût du « je suis partout »  mais tout simplement parce que je n’ai jamais les budgets qui me permettent de rémunérer correctement un technicien aux tarifs syndicaux.  Cela étant,  j’ai parfois été aidée par des techniciens du CNRS. L’un d’entre eux, un webmaster de Poitiers, est venu en 2017 pour m’assister. Mais le tournage s’est étalé sur 4 ans et en 2018, au tournage, j’ai sollicité les musiciens eux-mêmes pour m’aider et une jeune graphiste comme Alba Penza. J’ai été énormément aidée par la monteuse Aurélie Scortica. Une jeune femme exceptionnelle. C’est elle, qui a été l’aide la plus précieuse. Son savoir faire, sa modestie, sa façon de ne penser qu’au film et de ne pas rentrer dans « des névroses d’égos » a été fondamentale. J’ai réalisé plusieurs films avec elle en 10 ans. Nous avons évolué ensemble, tissé un langage ensemble. J’ai eu cette chance immense de travailler avec elle. Enfin, la rencontre avec le musicien et musicologue David Fauci a également été un atout important dans ce film. Il se trouve que David Fauci avait bénévolement accompagné un de mes films « Hôtel du Nil, Voix du Darfour » (sur le génocide au Darfour) en 2007. Il a composé les mélodies du film et j’avais été vraiment séduite par son talent de musicien. David Fauci avait également fait un travail 15 ans avant moi sur les musiciens manganiars au Rajasthan. En toute logique, je me suis tournée vers ses travaux en musicologie,  lorsqu’il était étudiant à Aix-Marseille-Université. Le film utilise trois enregistrements de cette période. Son savoir profond et simple a été une carte fondamentale pour le film. Il partage ses connaissances de ce milieu musical avec le spectateur. J’ai réalisé un entretien avec lui que j’ai filmé avec Alba Penza, en novembre 2019, une jeune graphiste talentueuse. L’entretien avec David Fauci sur son expérience m’a servi de commentaire. David Fauci prend un peu le spectateur « par la voix » pour l’entrainer dans un voyage à travers cette musique sublime qu’est la musique des Manganiars. Alors, oui, c’est vrai,  vous avez raison, je n’ai pas de producteur autre que moi-même.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

Diffusion

Enfin « at last », les regards intelligents  de Dobrila Diamantis  directrice du Cinéma et de Francesca son assistante ont été également motivants. Grâce à elles, je suis restée en dialogue constant avec des regards critiques et bienveillants.  Car il ne faut pas oublier le rôle essentiel du Cinéma Saint André des Arts dans la volonté de faire découvrir des gens hors circuits comme moi. Des cinéastes qui ne sont jamais invités à Cannes et ne jouissent pas des ivresses des carnets d’adresses mondains. Sans ces amoureux d’un cinéma pluriel, issu de la diversité, libre et non formaté,  les indépendant .e.s  comme moi ne pourraient pas exister ! En ce qui concerne la diffusion ce cinéma d’Art et d’essai connu depuis des lustres dans le 6éme arrondissement ont à sa tête des personnalités très engagés dans le cinéma d’auteur. La place qu’il occupe, force est de le souligner, est déterminante pour les jeunes auteurs notamment grâce au cycle « Les découvertes » qui font émerger de nouveaux talents dans une quête d’originalité et de nouveauté  rare et fragile.  Pour ce faire et en raison de mon inexpérience en terme de diffusion Dobrila et Francesca ont été des atouts plus que précieux. Pour ce cycle très organisé il fallait mettre un place une série de discussions à la fin de chaque projection. Or, les projections ont duré quinze jours. J’ai donc institué  un séminaire à la fin du film en invitant des personnalités scientifiques, artistiques afin d’engager des interactions avec le public. Le séminaire s’est intitulé « Filmer l’exil » , le détail peu être consulté sur le site de l’IREMAM, https://iremam.cnrs.fr/spip.php?article6193 il a été mis en place grâce à l’IREMAM, mon laboratoire d’appartenance depuis 1996, (je souligne) qui, depuis cette date, a toujours soutenu mes travaux filmiques. J’ éprouve une immense gratitude car mon laboratoire m’a parfois soutenue contre l’avis de chercheur.e.s  isolées qui s’opposaient à mes travaux filmiques de façon farouche, voire agressive, argumentant qu’il était impossible d’être à la fois « chercheur » et « cinéaste ». Mon laboratoire a fait preuve de courage dans ses choix.

Ainsi de nombreux collègues de l’IREMAM se sont déplacé d’Aix-Marseille Université au cinéma Saint André des Arts à Paris afin d’évoquer plusieurs thématiques traitées dans le film comme le soufisme,  la musique indienne, le statut de la femme en Inde et les vertus du cinéma anthropologique… Les vertus tout court du cinéma dans l’enseignement. Phlippe Cassuto , qui nous a quitté depuis, a embarqué notre public en évoquant son expérience académique avec un film  support d’un de ses  enseignements à Aix-Marseille Université. Myriam Laakili, Sabine Partouche et l’un de mes étudiants Hugo Darroman a évoqué la notion multiscalaire et polysémique des exils, Maya Ben Ayed, chercheur.e associée a fait une lecture également très fouillée sur l’altérité et la place symbolique des femmes absentes du film, exilées du champ de la caméra, mais dont la présence troublante, sans apparaître, parcourt tout le film. Le film explore la dynamique d’une absence /présence féminine.  Lors des dernières interactions avec  le public une musicienne est venue embrasser les deux intervenantes de mon laboratoire. La chercheure.e que je suis a été comblée par ces interactions entre les invités et les spectateurs. D’ailleurs les réactions des spectateurs sont visibles sur le site allociné (http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=275638.html)  où ils ont eu la gentillesse de laisser leurs impressions sur le film. L’enthousiasme des spectateurs a été le plus beau cadeau. La richesse des discussions et le climat amical ont été inoubliables. L’ensemble du personnel de ce cinéma a été d’une extrême bienveillance. Je pense au projectionniste Emmanuel que j’ai embêté pour  caler le son et qui s’est prêté aux essais avec amitié. La diffusion  m’a aidée à refermer quatre longues années de combat pour réunir les quelques sous permettant de finaliser le film et les multiples trahisons de ceux qui étaient censés m’aider. Mais ce sont les histoires de tous les  films, chaque œuvre possède son lot d’anges et de démons. J’ai pris le parti de n’évoquer  que les personnes généreuses et d’ignorer les autres.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

Après un mois de projection au saint André des Arts, l’Alliance Française de New Delhi a organisé une projection avec les Centre de Sciences humaines. Nicolas Gravel et Jean François  Ramon ont  été très accueillants et je les remercie de ne pas avoir annulé la projection du 11 mars 2020  car celle-ci est arrivée à la veille des confinements en France et en Inde. A New Delhi,  le public -déjà impacté par les règles strictes-  a été moins nombreux, mais la qualité de la discussion a été au rendez vous, grâce aux chercheurs du centre de New Delhi dont Julien Lesvesque qui a animé le débat. La réaction de la salle et la réception du film  y a été très différente qu’à Paris. http://www.csh-delhi.com/events/event/screening-discussion-prince-and-vagabonds-by-fabienne-lehourou/A New Delhi, le film a été « entendu » dans sa dimension politique notamment en résonnance avec les événements de décembre/janvier 2019 en Inde. (https://www.20minutes.fr/monde/2679415-20191220-inde-manifestations-contre-loi-citoyennete-font-deux-morts)  et la politique du gouvernement Modi à l’égard de la citoyenneté des musulmans en Inde. En effet, il faut savoir que le Parlement indien a définitivement adopté la réforme de la loi sur la nationalité qui modifie très substantiellement le principe du sécularisme ou de laïcité inscrit dans la Constitution. La chambre haute, la Rajya Sabha, qui avait rejeté le texte en 2016, l’a approuvé, mercredi 11 décembre 2019, comme la chambre basse, la Lok Sabha, deux jours plus tôt. (Voir l’article du Monde : https://www.lemonde.fr/international/article/2019/12/23/l-inde-est-en-train-d-institutionnaliser-la-discrimination-des-musulmans_6023843_3210.html

Ce film explore un répertoire musical hybride original et évoque l’existence un sujet social musical (l’existence du citoyen musicien). Il  a été conçu sans arrière pensée politique, mais il est devenu, dans ce contexte historique précis, un film sur le « vivre-ensemble ». Sans que je n’y mette aucune intention de départ (j’insiste).  Le film incarne la douceur des spiritualités métisses et tolérantes. Un film fini toujours par échapper à son créateur et c’est tant mieux !

Le sujet du film est imbriqué à la spiritualité hybride de ces musiciens à cheval entre l’hindouisme et l’islam et dont les spiritualités métisses défont les allants de soi sur l’exclusivisme religieux. A   la croisement de deux religions et en harmonie aussi bien avec l’une que l’autre, la musique très riche des Manganiars est le fruit de  ce syncrétisme du désert du Thar.

Aussi je pense que c’est en tant que symbole du vivre ensemble à l’indienne que de nombreuses villes m’ont demandé de venir projeter le film. J’avais un agenda riche et varié de débats /projections. L’une d’elle prévoyait de se dérouler dans le désert dans une école de filles intouchables. J’avais voyagé avec un vidéo projecteur pour l’offrir à cette école. Le confinement a frappé et j’ai dû rentrer en France en urgence le 18 mars 2020 par un des derniers vols Air France. Depuis l’histoire du film s’est endormie. Assoupie dans cette pandémie planétaire qui a impacté 1, 3 milliards d’Indiens.


[1] Le premier film « Les Sabots roses du Bouddha », 26 minutes, a été tourné en 2008 et diffusé en 2010. Il est visible sur le site Dailymotion : https://www.dailymotion.com/video/xd94rf. Le deuxième film a été tourné en 2013 « Angu, une femme sur le fil(m) » 44 minutes, diffusé en 2014 avec une version anglaise sur Dailymotion

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – L’HOMME QUE NOUS AIMIONS LE PLUS de Danielle Jaeggi.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Mon père et son ami Thiel ont cru de toutes leurs forces au communisme stalinien. Ils se sont engagés, au risque de leur vie dans la Guerre d’Espagne, puis ont joué le rôle d’hommes d’affaires suisses pendant la Guerre Froide afin de contourner l’embargo américain sur les matières premières. Leur engagement les a conduits à accepter l’inacceptable, notamment l’arrestation de leur ami Noël Field, emprisonné et torturé à Budapest, accusé à tort d’être un espion. Ce film raconte cette histoire du point de vue de l’enfant que j’étais alors, et qui ne comprenait pas ce qui se tramait derrière la porte.

Conception :

En retraçant le parcours de Reynold Thiel, j’ai cherché à questionner son engagement total, qui s’est transformé en un acquiescement muet aux crimes du stalinisme. J’ai une raison toute personnelle de m’immerger dans cette Histoire : mon père François Jaeggi, partageait les mêmes convictions que Thiel au point de travailler avec lui dans une agence commerciale au service du communisme à Genève. Évoquer la figure de Thiel, c’est faire revivre l’un des personnages les plus énigmatiques de mon enfance ; c’est aussi m’interroger sur les errements de mon propre père.

Avec ce film, j’ai donc voulu entrecroiser mon histoire personnelle et l’Histoire. Ce n’est pas une enquête sur mon père en tant que père, mais sur son engagement secret qui était une énigme pour moi : Comment peut-on être homme d’affaires et communiste ? Il s’entourait de mystère, mais j’ai découvert, à l’occasion de ce film, que la police suisse savait presque tout (!) mais restait en retrait, attendant son heure (mon père a été surveillé jusqu’à sa mort). Très suisse, cette surveillance que l’on garde sous le coude en vue du jour où elle sera utile. C’est comme un placement à long terme.

Mais le nombre impressionnant de documents policiers sur Thiel et mon père ne disent rien, dans leur froideur administrative, de leur passion pour la politique, rien de leurs liens avec l’insaisissable Jean Jérôme, éminence grise du parti communiste français, très lié à l’ex URSS.

Ces souvenirs, longtemps enfouis, m’ont incitée à recréer, avec le concours d’Alain Campiotti, qui a consacré une série d’articles à Thiel dans le journal  Le Temps, et à la dramaturge Sophie Reiter,  l’atmosphère lourde de secrets des milieux d’affaires communistes que fréquentaient Thiel et mon père dans les années 1950 ; à questionner leurs voyages fréquents en Roumanie, en Pologne, en Chine ; à faire resurgir les questions anxieuses et suspendues que je me posais, enfant, à exprimer, selon la belle formule de Patrick Modiano, « l’odeur du temps de ces années ».

Production

Le film a été produit par Louise Productions Lausanne avec l’aide de OFC (Office fédéral pour la culture) la Fondation romande pour le cinéma (Cineforom), la télévision suisse RTS.

Réalisation

Le film est construit sur l’amitié qui liait Thiel à mon père et sur mon point de vue d’enfant qui ne comprenait pas pourquoi mon père avait abandonné la médecine pour devenir homme d’affaires.

Il a été tourné en Suisse et en France.

J’ai rencontré certains témoins de cette époque dont le policier qui avait pratiqué des filatures de Thiel et de mon père.

J’ai trouvé de nombreuses archives filmiques d’actualités d’époque ainsi que des documents personnels.

Jean-Luc Godard a écrit à propos de mon film :

« Toutes vos réflexions sur cet homme que vous aimez le plus, me paraissent adéquates et touchantes à propos de ce film, aussi intelligent que sensible qui sait faire rimer grande Histoire et petite (qui est grande autant). »

Diffusion

L’homme que nous aimions le plus a reçu le prix du documentaire au festival d’Histoire de Pessac 2018

Le film est sorti en Suisse le 17 février 2020 sous le nom « Thiel le Rouge, un agent si discret »

Il a été présenté à la Cinémathèque de Lausanne le 25 février 2020.

Il va être diffusé à la télévision suisse RTS fin 2020.

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – Les poètes sont encore vivants de Xavier Gayan

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

 Conception

J’avais pour voisin le poète Stéphane Bataillon. Chaque fois que l’on faisait des soirées ensemble il me faisait découvrir des poètes contemporains. Il possède des centaines d’ouvrages de poésie actuelle. Un jour une idée a jailli, je me suis dit que j’aimerai bien voir un film où je découvrirais des poètes d’aujourd’hui, de genres différents car j’étais autant touché par la poésie de l’intime, et je trouvai enrichissantes toutes les formes plus expérimentales comme la poésie sonore. Et une idée prédominait : Elles ne s’excluent pas mais mènent les unes aux autres. Comme je réalise les films que j’ai envie de voir, je me suis lancé dans l’aventure. Je voulais des entretiens assez intimes avec les poètes, essayez d’installer une relation qui les éloignerait de leur discours habituel, en tout cas d’une d’un langage trop formel.

Production

Aucune production n’était emballée par le projet alors je suis parti avec très peu d’argent, des techniciens bénévoles, le chef op a amené sa propre caméra, l’ingénieur du son, son propre matériel, le monteur son ordinateur, le monteur son et le mixeur ont travaillé bénévolement, l’étalonneur aussi…Ce sont tous des amis qui aime mon travail et avaient déjà participé à d’autres de mes films.

Réalisation

J’ai organisé le tournage sur un mois selon les disponibilités du chef opérateur et de l’ingénieur du son et des poètes qui m’avaient répondu favorablement en majorité. Nous avons tourné beaucoup en Île de France mais aussi en Picardie, à Lille et en Bretagne à Lannion.

Diffusion

A la fin du montage un producteur de documentaire renommé a voulu voir le film et m’a témoigné un grand enthousiasme. Il m’a dit qu’il le prenait et qu’il allait tout faire pour le vendre à la télé même si un sujet sur la poésie ça n’allait pas être simple. Au bout d’un an et demi il m’a abandonné car aucune chaîne n’en avait voulu, même des petites chaînes locales. J’ai alors contacté un producteur Gilles Coudert qui avait produit un film sur le poète sonore Bernard Heidsieck et je reçu un coup de téléphone un dimanche matin de ce dernier (ce qui est assez original de la part d’un producteur) qui me dit qu’il avait adoré le film et qu’il voulait l’éditer en DVD. Je l’avais proposé à d’autres éditeurs DVD qui n’avait même pas voulu le regarder car un film sur les poètes ça n’était pas vendeur. Ensuite le film a été sélectionné par la commission d’Images en Bibliothèque ce qui aida beaucoup le film, qui s’est très bien vendu dans les médiathèques, les écoles, et a été diffusé 4 mois sur Mediapart dans la sélection Les pépites du documentaire. Le film a été projeté dans une trentaine de soirées dans toute la France et en Belgique, festivals de littérature et de poésie, dans le cadre du mois du film documentaire, dans de nombreuses médiathèques et est sorti dans une petite salle à Paris avec des débats tous les jours. J’ai été invité en Inde par les lycées français de New Delhi et Pondichéry et par l’institut français. Le film a été pas mal vu à l’école où j’ai parfois été invité à discuter avec les élèves ou élaborer un travail avec eux.  Le film fait partie du catalogue de la bibliothèque du centre Pompidou : Les yeux docs.

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM -PETITES LUMIÈRES HUMAINES de François Zabaleta

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Conception

Ce film est en fait le premier film que j’ai réalisé (2007). Il s’appelait MON OBJET PRÉFÉRÉ. J’en ai redonné une autre version en 2014 mais sans chercher finalement à lui donner une vraie existence (festivals etc…) comme si je pressentais que j’en donnerais une version ultime plus tard. Les deux premières versions comportaient un texte en voix off. Il y avait quelque chose d’un peu obsessionnel dans ce sujet. Pendant des années j’ai filmé des gens avec leur objet préféré. Je collectionnais des images de collectionneurs en quelque sorte. C’était une sorte d’ethnologie de proximité. Et puis quand j’ai voulu donner une version définitive à ce projet il m’a semblé évident que la force de ce qu’exprimaient ces gens qui me regardaient frontalement se passait de tout commentaire. J’ai voulu aussi travailler sur l’hybridation des matériaux et des gens. La technique a énormément évolué au fil du temps. Et j’ai voulu garder la trace de cette mutation technologique en conservant certains fichiers d’origine. Pour la bande son il m’a paru comme une évidence de trouver un équivalent sonore à l’image. Et la chanson populaire souvent a cappella prise sur le vif m’a semblé une évidence que j’ai mis des années à percevoir. 

Je rajoute des extraits du texte en voix off des premières versions de ce film :  Riches ou pauvres presque tous mes modèles affirment ne pas être attachés aux objets.

 Il y a plusieurs cas de figure. Il y a d’abord ceux qui hésitent entre plusieurs objets et qui ne se décident qu’au dernier moment, devant la caméra, quelques minutes avant de tourner. Il y a ceux qui ont une idée précise et définitive de l’objet qui compte le plus à leurs yeux. Et puis il y a les autres. Ceux qui ne savent pas. Qui ne savent pas du tout. Ce n’est pas qu’ils mettent de la mauvaise volonté, mais sincèrement il n’y a aucun objet auquel ils tiennent au point de vouloir être filmer avec lui. Ils le regrettent d’ailleurs. Ils aimeraient beaucoup faire partie de ce projet mais non, vraiment, ils ne voient pas du tout ce qu’ils pourraient choisir. Et puis ça vient. Ça vient à chaque fois. Ils sont certains qu’ils ne trouveront pas. Et puis ils trouvent. Ils trouvent tous. Pas un n’a fait exception à la règle. Pas un jusque-là ne m’a fait faux bond. Il suffit de se montrer patient. De ne pas les brusquer. D’attendre tout à coup que l’objet s’impose à eux avec une évidence qui les fait souvent rire.

Les objets choisis sont de plusieurs natures. Il y a ceux qui renvoient directement au monde de l’enfance. Ceux qui évoquent la perte et la nostalgie de quelque chose ou de quelqu’un dont le manque les obsède. Il y a ceux, plus prosaïques, qui illustrent le goût de leur propriétaire pour une activité donnée. Cela va de l’outil qui leur sert à exercer leur profession en passant par l’accessoire de sport, la voiture qui leur offre la liberté de mouvement, l’ordinateur, l’instrument de musique, le baladeur ou même, c’est sans doute le plus conceptuel de tous, l’ultime joint du soir fumé avant de dormir dans l’obscurité de la chambre à coucher. Et pour finir il y a ceux, plus rares, avec lesquels les modèles entretiennent des liens superstitieux. Ils s’excusent de choisir cet objet qu’ils ne trouvent en général même pas beau. Mais c’est plus fort qu’eux. Ils ne comprennent pas pourquoi sa perte constituerait pour eux une vraie tragédie. Ils n’ont pas l’impression d’avoir choisi cet objet mais plutôt d’avoir été choisi par lui. Un peu comme Sister Blood et moi. Je pense à l’un de modèles préférées, Janine, qui me parle avec gêne du chapelet qui se trouve en permanence dans son sac à main. Elle se défend d’être croyante. Elle ne croit pas en dieu ni à l’au-delà. Les morts sont morts et qu’ils le restent, m’a-t-elle déclaré un jour avec sa véhémence coutumière. Et pourtant cet objet l’obsède depuis toujours sans savoir pourquoi. Jusqu’à maintenant elle ne veut pas être filmée avec lui. Elle en a honte. Elle ne veut pas que les gens la pensent croyante. Grenouille de bénitier, précise-t-elle en éclatant de rire. En dépit de son caractère têtu j’espère parvenir à la convaincre. 

Depuis toujours je me demande ce que l’art apporte aux gens. En quoi il leur est utile. On entend souvent dire que l’art aide les gens à vivre ou à survivre. Qu’il leur a sauvé la vie. Loin de moi l’idée de mettre en doute la sincérité de ce point de vue, je serais mal placé, mais je me suis toujours demandé de quelle manière une œuvre d’art pouvait dissuader quelqu’un par exemple de se tuer. Mettre en rapport une œuvre et une envie de suicide me questionne depuis toujours. Ce serait donc cela. L’art serait un antidote à nos récurrentes pulsions de mort ?

Certains de ces objets sont de vrais petits poèmes visuels.

 Il y a Loïc et sa boule de pétanque. Il me raconte l’histoire de son accident de voiture. Cette lourde boule en métal a violemment traversé son pare-brise. Elle est passée à quelques centimètres de son visage. Elle aurait pu le tuer ou le défigurer. Elle a choisi de l’épargner.

Il y a cette jeune femme dont je ne me rappelle pas le prénom et sa poupée de petite fille. Sa maison a brûlé lorsqu’elle était enfant. Elle est retournée la rechercher au péril de sa vie.

Il y a Marie-Claude et son tableau abstrait. Elle me dit ne pas l’aimer vraiment. Ne pas trop comprendre pourquoi elle lui est à ce point attachée. Pourtant elle ne peut concevoir de vivre sans.

 Il y a Marie-Pierre et ses chaussures de marque. Elle me confesse vouloir être incinérée avec.

Il y a Jean-Michel et le manuscrit, illustré par lui lorsqu’il était très jeune, du premier livre écrit par l’homme, devenu un historien reconnu de la photographie, qui partage son existence depuis trente ans.

Il y a Ali et l’assiette orientaliste dont le motif de femme lui rappelle sa mère libanaise restée loin de lui à Beyrouth.

Il y a Emmanuel et sa divinité indienne qui tue l’ego.

Il y a Antony et la pile électrique une nuit qui lui a permis de sortir indemne de sa voiture accidentée.

Il y a Xavier et sa machine à coudre, unique bien terrestre de sa grand-mère aujourd’hui décédée.

Il y a Catherine et le couteau très ordinaire qu’elle garde dans son sac à main depuis toujours.

Il y a Danièle, l’amie morte vivante, redevenue enfant suite à un accident cérébral, dont les gâteaux et les éclairs au chocolat en particulier lui reste une inépuisable félicité terrestre.

Au courrier du matin, ce mail d’un ami.

« J’aurais été heureux de participer à nouveau à l’un de tes projets, mais hélas, j’ai beau chercher et chercher, je n’ai pas d’objet préféré…

Bien sûr, comme tout le monde, je décore et j’achète des objets inutiles, mais rien qui ne me soit essentiel, rien qui reste de mon enfance, pas même une photo ou autre chose…

Sans doute cela remonte-t-il à mon adolescence : la maison voisine de la mienne est partie en fumée, laquelle fumée a envahi la mienne, que j’ai évacuée avec ma famille dans la précipitation à 4H du matin. Pendant quelques instants, en la regardant menacée par les flammes alors que j’étais dehors en pyjama, je me suis demandé à quoi je tenais vraiment à l’intérieur, et qui me manquerait une fois irrémédiablement détruit. Curieusement, je n’ai pensé à rien en particulier, et je me suis senti étrangement serein au milieu de la panique générale, presque libéré pour ainsi dire.

Mais peut-être que cette contribution pourra t’intéresser quand même ?

(Suis-je un original ?) »

 Production et Réalisation

 Par inconscience, naïveté, méconnaissance du milieu, je suis devenu, dès mon premier film, (une fiction) LA VIE INTERMEDIAIRE producteur et je le suis resté. (j’ai réalisé et produit plus de 40 films). Mais mon cas n’est pas rare du tout (Rémi Lange etc.) font de même. J’ai croisé des producteurs mais jusqu’au jour d’aujourd’hui on ne s’est pas compris. Je ne suis pas contre travailler avec un producteur à la condition qu’il me laisse travailler librement. Avec le temps je me suis habitué à cette façon de faire des films. Je ne dis pas qu’elle est idéale, loin de là. Mais elle a aussi ses avantages. J’ai décidé en fait d’attendre que le destin, le hasard, la providence, appelez-le comme vous voudrez, me montre le chemin à suivre. Je n’avais pas de plan de carrière. Mon premier film a été sélectionné au festival de Cannes en 2009 dans la section ACID. J’ai continué à faire des films. Et au fil des années des sélectionneurs de festivals (et non des moindres (Côté Court, Clermont Ferrand, Chéries Chéris, Doc en courts…) et des distributeurs (le cinéma parisien LE SAINT ANDRÉ DES ARTS qui a sorti trois de mes films, les éditions de L’Harmattan) se sont intéressés à mon travail et me sélectionne avec une  fidélité qui m’émeut toujours. Je fais partie des chanceux je m’en rends compte. Car mes films sont vus en salle, publiés en DVD et commentés. Parfois ils font salle comble parfois il y a trois spectateurs. Mais toujours ça me donne l’énergie de continuer. Je ne lutte pas contre un système. Je ne suis pas contre. Je suis à côté. J’ai inventé une façon de faire des films qui ne seraient sûrement pas possible pour beaucoup d’autres cinéastes. J’ai inventé le strapontin sur lequel je suis assis. Et quand je doute je pense à ces artistes qui m’ont toujours maintenu par leur exemple la tête hors de l’eau (Duras, Akerman, Jonas Mekas, Michael Snow, Pasolini, Cavalier, Chris Marker, Johan van der Keuken, Sophie Calle, Godard, Varda et tant d’autres). Admirer c’est survivre. Un producteur m’a dit ironiquement un jour. Tu es une industrie à toi tout seul. Je m’en moque. Je travaille beaucoup, je travaille tout le temps car pour moi comme pour tant d’autres vivre c’est filmer, inventer, montrer, vivre n’a pas d’autre sens à mes yeux. Pour aimer j’ai besoin d’une caméra. C’est peut-être triste mais c’est comme ça. Le cinéma est une voie spirituelle au même titre qu’une autre qui m’a permis d’accepter mes très petites limites et d’y trouver une forme de bonheur, filmer c’est ça aussi, surtout, célébrer la vie, la vie sous toutes ses formes, sans jugement, accepter et s’accepter….

 Diffusion.

Il me semble avoir répondu à cet aspect au-dessus. Je voudrais dire que je ne sais pas trop si j’aurais continué à filmer sans les soutiens que j’ai évoqués plus haut (Dobrila Diamantis, Jacky Evrard, Jacques Gerstenkorn, Hervé Joseph Lebrun, Didier Roth Bettoni, Gregory Tilhac, Jean-Pierre Carrier, Fabienne Hanclot, Rémi Lange, la Cinémathèque française etc etc…). Aurais-je tenu aussi longtemps sans l’Autre, sans les autres, je l’ignore et, honnêtement, je préfère ne pas me poser la question. Bien sûr j’ai conscience de mes limites, mais nos limites ce sont nous, c’est notre miroir, il faut les accepter et les aimer pour ce qu’elles sont : nos raisons d’être. Pour conclure je voudrais, bien humblement, citer quelqu’un dont j’ai suivi quelques cours dans ma jeunesse perdue, Gilles Deleuze : « Je voudrais dire ce que c’est qu’un style, écrivait-il en 1977 dans un livre d’entretiens.  C’est la propriété de ceux dont on dit d’habitude « ils n’ont pas de style ». Ce n’est pas une structure signifiante, ni une organisation réfléchie, ni une inspiration spontanée, ni une orchestration, ni une petite musique. C’est un agencement, un agencement d’énonciation. Un style, c’est arriver à bégayer dans sa propre langue. C’est difficile, parce qu’il faut qu’il y ait nécessité d’un tel bégaiement. Non pas être bègue dans sa parole, mais être bègue du langage lui-même. »

I COMME INDE – Johan van der Keuken.

L’Œil au-dessus du puits. Johan van der Keuken. Pays Bas, 1988, 90 minutes.

         Johan van der Keuken, grand voyageur, nous présente souvent dans ses films des itinéraires surprenants dans plusieurs pays ou régions, sur tous les continents, jouant sur les oppositions, les contrastes, les complémentarités aussi. Dans L’œil au-dessus du puits, il reste dans le même pays, l’Inde, et plus précisément, dans une seule région, le Kerala. Pourtant, la diversité, la variété de son film sautent aux yeux. Il ne nous propose certes pas une Inde uniforme ou uniformisée. Comme toujours, c’est la vision d’un monde global, avec ses multiples facettes, dont il nous offre la découverte.

         Comme d’autres cinéastes occidentaux qui se sont intéressés à l’Inde, de Louis Malle à Gianfranco Rosi, van der Keuken filme la foule dans les rues, l’exubérance de la vie, ce désordre apparent du mouvement, des déplacements à pied, la circulation des deux roues parmi les véhicules et les animaux, comme cette file d’éléphants qui est là aussi, bien sûr, pour la couleur locale. Il s’arrête sur les visages (comment faire autrement ?), des enfants ou des vieillards. Une femme sourit furtivement à la caméra. Mais il filme aussi les pieds, nus, chaussés de sandales ou de toutes sortes de chaussures, évitant les flaques d’eau par un petit détour. Un cadrage à ras du sol, pas plus haut que les genoux, qui nous dit beaucoup sur la façon dont le cinéaste regarde la vie, de façon particulièrement non conventionnelle. Le montage est toujours rapide. Des plans brefs, nombreux, sans recherche apparente de raccord. Des plans fixes, mais qui n’ont rien de photographiques puisqu’il y a toujours du mouvement dans le cadre. La ville que filme van der Keuken est riche, riche en couleurs, en saveurs et odeurs presque, à travers les amoncellements de légumes et de fleurs. Elle est riche des visions qu’elle nous offre, même lorsqu’il s’agit d’un mendiant sur le trottoir, un homme tronc sans bras ni jambes que les passants évitent en faisant là aussi un petit détour. La ville, ce sont aussi les commerces, les boutiques, les murs avec d’innombrables enseignes, du texte en gros caractères comme des graffiti, des photos, des peintures, jusque sur les rideaux de fer que l’on soulève à l’ouverture de l’échoppe. La ville de van der Keuken vit. Jamais cette formule banale n’a eu autant de sens, comme pour Amsterdam.

         L’œil au-dessus du puits comprend trois parties. Un épisode central consacré à la campagne encadre les images de la ville qui débutent le film et qui se poursuivent au-delà de ce qui n’est pas une parenthèse, plutôt un passage obligé par la ruralité. Là, Van der Keuken montre une autre forme de luxuriance, celle de la végétation, une profusion de nuances de verts, jusque dans les reflets sur les cours d’eau. Le fil conducteur de cette partie est un petit usurier, forme rurale du banquier mais sans guichet ni ordinateur, qui prête un peu d’argent à ceux qui en ont besoin, et qui va des uns aux autres pour récupérer son argent et les intérêts qu’il a inscrit dans son carnet. Ces transactions financières se passent de façon particulièrement détendue. Il n’y a aucune agressivité de la part de ceux qui doivent de l’argent. Sils ne peuvent pas payer, ils demandent un délai, quelques jours qui leur sont accordés sans discussion. Cet itinéraire des prêts et des dettes permet au cinéaste de filmer les activités de ce village à l’habitat traditionnel dispersé. Nous rencontrons ainsi un maître d’école qui a lui aussi des problèmes d’argent dans la mesure où un nombre important de ses élèves n’ont pas les cinq roupies que coûte la leçon. Il s’agit d’une leçon d’écriture où les enfants dessinent les signes devant eux sur le sable en répétant en cœur les mots. Nous visitons aussi un atelier en plein air de tissage de fil de coco, la construction d’une digue sue la plage à partir d’énorme bloc de pierre qu’il faut transporter à six ou huit hommes avec un système de portage plutôt antique. Et puis, il y a la salle de cinéma. Le projectionniste installe les bobines. Les spectateurs entrent dans la salle après avoir donné leur argent et c’est la magie du cinéma. Van der Keuken choisit de montrer une séquence où l’acteur chanter dans le plus pure style bowlywodien. Un émerveillement pour la petite fille  qui le regarde, en contre-champ, les yeux grand ouverts. Comme les enfants dans la salle.

         L’œil au-dessus du puits construit ainsi une alternance entre la vie urbaine et la vie rurale, l’agitation et le calme, le mouvement incessant et la sérénité apparente. Mais là ne s’arrête pas l’originalité du film. Van der Keuken introduit en effet un autre fil rouge qui court tout au long de ses trois parties, les activités artistiques. Des arts si différents de ceux que nous connaissons en occident, danse, arts martiaux, chant, théâtre, le plus souvent sous leur forme traditionnelle où le sacré n’est jamais totalement absent. Van der Keuken filme essentiellement leur apprentissage. Le début du film nous présente ainsi une leçon de danse traditionnelle où une jeune fille doit mimer la marche de l’éléphant en suivant les indications qui lui sont données par la professeure insistant sur les mouvements des yeux et de tout le visage. Un « guru » entraine une autre jeune fille au maniement du bâton et nous présente un combat avec épées et boucliers. A la fin du film, nous assistons au maquillage d’un acteur de théâtre, véritable peinture sur le visage, avant de suivre un extrait de la représentation. Enfin, le film se termine par un long chant védique interprété comme en concert par un chanteur au visage particulièrement expressif filmé en gros plan. Un grand plaisir visuel et musical.

         L’œil au-dessus du puits. Pourquoi ce titre ? Dans l’incipit, sur des images d’arbres filmés en contre-plongée, van der Keuken nous propose un récit qu’il répétera d’ailleurs juste avant la séquence finale du chant védique. « Un homme poursuivi par un tigre grimpe sur un arbre. La branche à laquelle il est accroché plie dangereusement au-dessus d’un puits asséché. Des souris rongent la branche. Au-dessous de lui, dans le puits, il voit un tas de serpents grouillants. Un brin d’herbe a poussé sur la paroi du puits. Au bout du brin d’herbe, il y a une goutte de miel. Il lèche le miel. Cela se passe dans un monde rêvé qui se répète des milliers de fois. Cela se passe dans le seul monde que nous ayons. » Toute la philosophie de l’Inde résumée dans ces quelques lignes ? Sans doute. Mais aussi toute la philosophie du film.

I COMME ITALIE – Idroscalo di Ostia.

Punta Sacra. Francesca Mazzoleni, Italie, 2020, 98 minutes.

Idroscalo, un quartier situé à l’embouchure du Tibre, tout près de Rome, entre le fleuve et la mer. Au milieu de l’eau donc. Une eau partout présente, surtout quand il pleut. Un petit quartier, mais si riche en histoires et en personnages surprenants – et inoubliables.

Un quartier populaire qui fait l’objet de bien des convoitises et des spéculations. Un port de plaisance a été construit à proximité. Une bonne partie des maisons ont été détruites. Celles qui restent n’entendent pas subir le même sort. Résistance et mobilisation. Les natifs du coin n’envisagent en aucun cas de pouvoir vivre ailleurs.

Le film s’attache plus particulièrement à une femme, figue incontestable du quartier, Franca, et à sa famille. Surtout ses petites filles, des adolescentes plaines de joie de vivre, dont nous suivons les jeux, mais aussi les moments de pause dans le flot incessant de la vie, des moments de réflexion, d’échange entre amies, pour se tourner sur son passé mais surtout se projeter, un tant soit peu, dans l’avenir.

A ce portrait familial s’ajoute un portrait de toute une communauté, dont la vie humble mais truculente a fait la joie de bien des cinéastes et de tant de cinéphiles. Une communauté de comédie italienne, filmée avec tous les ingrédients du genre. Et ce n’est pas triste. Même si le dramatique affleure plus souvent qu’on ne le souhaiterait

Et on en redemande. Ces grandes réunions familiales – et amicales- où tout le monde parle à la fois, et où les discussions animées finissent presque toujours en dispute. Mais on parle aussi de façon sérieuse de problèmes sérieux. L’avenir du quartier et la façon de se défendre contre les requins des finances à l’affut. Mais on sait aussi évoquer les situations nationales et internationales. La personnalité de Pasolini fait problème mais Franca sait défendre son œuvre. « Je suis Victor Jara » déclare-t-on en dénonçant la dictature chilienne. Les adultes parlent beaucoup de politique, de la situation de la gauche et du parti communiste. Le sujet est particulièrement chaud, on s’en serait douté. Les adolescentes elles parlent de garçons bien sûr, mais aussi de leur foi religieuse, ou plutôt de leurs raisons de s’éloigner de la religion.

Et puis il faut préparer les fêtes, ce sont des moments si importants pour tous. Noël bien sûr, mais surtout le carnaval. Car ici, on sait s’amuser. Pour oublier les vicissitudes de la vie. Mais aussi pour ces moments où on se sent si bien ensemble.

Le film est organisé en chapitres, sept au total, dont les titres, simples, s’inscrivent sur de magnifiques images prises par des drones. De La Mer à Fête, en passant par Noël, Père, Mère, Enfants, et Foi. On pourrait presque parler de cosmogonie. Pourquoi le monde n’aurait-il pas pris naissance dans l’embouchure du Tibre.

C’est sans doute ce que nous dit le dernier plan du film. Ce long travelling qui survole, au ras de l’eau, le cours du Tibre au moment où il se jette dans la mer, où il en vient à se confondre avec la mer. Une vision de l’Infini.

I COMME INDE Naxalistes.

Un fusil et un sac. Arya Rothe, Cristina Hanes, Isabella Rinaldi, Inde, 2020, 90 minutes.

Le fusil c’est celui des Naxalistes, ces insurgés qui ont pris les armes contre le pouvoir dans la jungle indienne.

Le sac c’est celui que doivent avoir les écoliers, portés dans le dos, sur leur uniforme.

Faut-il déposer les armes pour permettre à ses enfants d’aller à l’école en espérant qu’ils pourront, plus tard, trouver du travail ?

Romi et son mari ont combattu aux côtés des Naxalistes dans leur jeunesse. Mais ils ont déposé les armes et se sont rendus aux forces de l’ordre. Ils vivent paisiblement dans un petit village, où ils espèrent pouvoir cultiver un petit lopin de terre. Mais est-il si facile de retrouver une place dans la société ? L’administration, semble-t-il ne leur fait aucun cadeau. Romi ne réussit pas à obtenir un certificat de caste pour son mari, pourtant nécessaire à l’inscription de leur fils ainé à l’école.

Le film est à la fois un portrait de cette militante repentie et une approche de la vie rurale en Inde. Une vie de village assez misérable, filmée en plans fixes, assez longs, surtout la nuit, où le couple se retrouve auprès du feu de bois.

Romi est le personnage central du film. C’est une femme décidée, qui parle très bien, entièrement dévouée à ses enfants. Au début du film est enceinte et comme elle a déjà un fils, elle est certaine que ce sera une fille. Mais ce sera aussi un garçon que nous verrons grandir au long du film. Un enfant dont elle s’occupe beaucoup, les cinéastes multipliant les séquences où elle lui chante des berceuses.

Le fils ainé est admis à l’école provisoirement en attendant le certificat de caste. Faute de ne pouvoir obtenir ce dernier, il ne pourra pas y rester. De toute façon il ne s’y plait pas du tout et semble bien content de devoir revenir dans le village de ses parents. Le film nous offre cependant quelques aperçus des pratiques pédagogiques en cours dans le pays où les enfants sont systématiquement encouragés se percevoir comme de futurs soldats de la mère patrie.

Dans une longue séquence située près de la fin du film, Romi explique à son fils les raisons de son engagement chez les Naxalistes. Très jeune, elle reconnait avoir été influencée. « On les a rejoints pour sauver la jungle » dit-elle. Ses raisons ne sont guère idéologiques. Passer à tabac le chef du village a plutôt l’air d’une vengeance personnelle. Pourtant son engagement semblait sincère. Comme sa volonté actuelle de mener une vie tranquille. Mais tout compte fait, le film ne laisse pas vraiment entrevoir un avenir radieux.

« Les pauvres devraient diriger le pays » dit Romi. Un rêve réalisable ?

Visions du réel 2020.

I COMME ILE GRECQUE.

Léthé. Christophe Pellet, 2019, 15 minutes.

Une route le long de la côte sur une île grecque. Une route sinueuse, dangereuse. Une route où les accidents ne sont pas rares. C’est pourquoi nous trouvons souvent, au bord de cette route, de petits monuments, lieu de prière et de recueillement en miniature, avec une fleur, ou un objet tout simple, une petite lumière. Pour se souvenir.

Le film s’arrête à un tournant sur cette route. En contre-bas, la mer, où manœuvrent des bateaux. Dans le tournant, successivement, surgissent des véhicules. Des voitures, des deux roues, qui disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus. Sur un autre fragment de la route nous verrons des passants. La route peut être aussi un lieu de promenade à pied. Pour aller ou revenir de la mer. Une mer qui inévitablement attire.

Comme son titre l’indique, Léthé est un film sur la mémoire. La mémoire et l’oubli. Il montre ces monuments faits pour ne pas oublier. Et pourtant, il semble nous dire que l’oubli est inévitable, indispensable. Bénéfique même. Pour continuer à vivre pour ceux qui restent. Ou pour revivre pour les disparus. Le filmage de la mer est particulièrement propice à l’évocation de la mythologie grecque. Léthé, le fleuve de l’oubli, dans les enfers, le royaume d’Adès. Si nous avons une autre vie après la mort, il faut bien expliquer pourquoi nous ne nous souvenons jamais de la première. Pourtant, dans notre vie, il est indispensable de nous souvenirs de nos disparus, de nos chers disparus.

Léthé est un film court, mais qui n’a pas besoin d’étirer le temps pour nous plonger dans une réflexion métaphysique.

Cinéma du réel, 2020.