I COMME IMAGE- de la France.

L’image qu’on s’en fait, Seb Coupy, 2018, 75 minutes.

Visiter la France en suivant son circuit autoroutier n’est sans doute pas le meilleur moyen d’en découvrir les paysages et d’en apprécier la diversité. Pourtant, ce peut être une façon d’appréhender la façon dont chaque région, -chaque ville, chaque curiosité, chaque moment –  entend donner une image de soi, une image qui la caractérise sans hésitation possible, une image dans laquelle ses habitants – ou ses amoureux, voire ses élus et autres responsables – se reconnaissent, bref une image qui dise sa vérité et qui mette en évidence – et en valeur- son âme. Car les autoroutes sont jalonnées de grands panneaux,  qui se démarquent par leur forme et la couleur des panneaux publicitaires traditionnels des entrées de villes, mais qui ont bien quand même une fonction publicitaire à portée touristique. Seb Coupy a constitué un répertoire – on pourrait presque dire un atlas – de ces panneaux dans un film qui nous promène – sans aucun excès de vitesse, son rythme étant plutôt lent – du nord au sud et d’ouest en est de l’hexagone. Une façon de découvrir ou de repérer toute une mythologie française, tant ces images renvoient aux stéréotypes les plus courants, définissant certes une identité locale, mais sans écarter les clichés rabattus.

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Ainsi on va passer à proximité de quelques villes (Carcassonne et Dijon), de monuments célèbres (on évite le Mont saint Michel mais pas la Baies des Anges), de spécialités locales (le camembert et les vaches limousines) et même de hauts lieux historiques (Gergovie par exemple pour la victoire des gaulois sur les romains, ou Le Mont Mouchet pour les combattants de la résistance). Et ainsi de suite. La liste est relativement longue, même si elle est loin d’être exhaustive et bien des français regretteront sans doute de ne pas retrouver le quelque part où ils sont nés !

Entre les plans cadrant depuis le bord de l’autoroute ces panneaux, le cinéaste nous fait rencontrer ceux qui les ont conçus, ceux qui les financent et ceux qui se sentent concernés par eux, ceux justement qui sont du coin. Les avis sont dans l’ensemble plutôt positifs, sauf pour Nice où les dames qui sont conviées à en parler se déchainent contre leur laideur. Tout ceci met en évidence que rien n’y est laissé au hasard et que dans le fond leur message est bien reçu.

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Le film se termine par Paris et la Tour Eiffel. Avec en fond sonore un couplet de la Marseillaise, les touristes étrangers mitraillent le monument illuminé avec leur téléphone portable. Ils pourront ramener chez eux une image de la France.

 

I COMME IMAGE MANQUANTE.

L’Image manquante, Rithy Panh, France-Cambodge, 2013, 92 minutes.

L’image manquante, c’est l’image d’une enfance, une enfance volée, détruite par un régime totalitaire. Le film de Rithy Panh, c’est d’abord un réquisitoire implacable contre le régime khmer rouge qui s’acharna à anéantir, pendant quatre ans à partir de 1975, tout un peuple, tout un pays. C’est aussi le récit autobiographique, dit en voix off à la première personne, de la traversée par un enfant de 13 ans de ces années de terreur dans un camp de travail forcé, des années de souffrances, de faim continue, des années à côtoyer quotidiennement la mort. A 50 ans, le cinéaste retourne dans ce passé, fidèle à son engagement de lutter contre l’oubli, de ne pas accepter l’effacement des souvenirs par le temps ou une volonté suspecte de vouloir tourner la page.

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Le film mêle, de façon parfaitement maîtrisée, les images d’archives disponibles sur la période du pouvoir khmer rouge et un petit théâtre de figurines peintes, en terre cuite, faisant revivre à la mesure de l’enfance, l’horreur de ces années.

Les images d’archives, ce sont d’abord celles de Pol Pot et des autres dignitaires du régime, toujours souriant, se faisant acclamer par ses troupes, ou recevant les amis chinois. Mais ce sont aussi celles des rues désertes de Phnom Penh, une ville entière vidée de ses habitants envoyés en camp de rééducation à la campagne, une ville où un lycée est transformé en centre d’extermination, ce S 21 auquel Panh a consacré un de ses films les plus importants. Il y a aussi des images des camps, du travail d’une foule immense portant des paniers de pierres et de terre et dans laquelle on identifie facilement les enfants. Des plans, repris plusieurs fois dans le film, où la file de ces nouveaux esclaves semble interminable. Dans l’image, elle est véritablement interminable.

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Il y aurait, nous dit Panh, parmi ces images tournées par les Khmers rouges, l’image d’une exécution. Il ne l’a pas retrouvée, ou ne veut pas, ne peut pas, la montrer. La vie quotidienne dans les camps, les repas ou ce qui en tient lieu, la nuit où il faut essayer de dormir seront mis en scène par les figurines peintes, de petites statuettes rappelant les jouets d’enfants, mais sombres, aux visages défigurés par la souffrance, par la faim, par la présence de la mort Ici, c’est la faim qui est utilisée comme une arme et la volonté de détruire toute trace d’humanité chez ceux qui doivent devenir les hommes nouveaux d’un pays nouveaux, le Kampuchéa démocratique. Pant fait le récit de la mort de sa mère, celle de son père qui a pour seul moyen de se révolter de cesser de s’alimenter. Il évoque aussi des scènes dont il est témoin, comme cet enfant de  9ans qui dénonce sa mère d’avoir volé des mangues, la mort d’une petite fille à côté de lui. Il survit en mangeant des insectes quand il en trouve, ou des racines. Son travail est d’enterrer les morts, quotidiennement.

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         Il y a, au milieu de ces images si sombres, une scène colorée, vivante : la reconstitution d’un studio de cinéma. A Phnom Penh, Panh vivait dans une maison voisine d’un réalisateur. Le cinéma, comme tous les arts et toute la culture, a été détruit par les Khmers rouges. Mais ils n’en ont pas détruit le souvenir. « On peut voler une image », dit le commentaire, « mais pas une pensée. »

I COMME ITALIE – Marginalité.

La Bocca del Lupo, Pietro Marcello Italie, 2009, 76 minutes

Enzo et Mary, un couple hors normes. Enzo a passé la plus grande partie de sa vie en prison. Mary est travestie, toxicomane. Depuis plus de vingt ans, ils s’aiment. Ils vivent ensemble lorsqu’ils ne sont pas derrière les barreaux. Une fois même, ils ont été incarcérés en même temps, dans deux cellules se faisant face. Il pouvait la protéger. Quand il est dedans et elle dehors, il sait qu’elle l’attend. C’est ce qui le fait tenir, savoir qu’il la retrouvera, qu’ils poursuivront leur vie commune. Ils s’écrivent beaucoup. Des lettres lues en voix off, celles de Mary surtout. Elle le soutient pour qu’ils ne fassent plus de bêtises, qu’il sorte le plus vite possible. Elle raconte aussi sa vie, leur rencontre, comment elle s’est attachée à lui, un dur mais capable de pleurer en regardant Bambi. « Il a la douceur d’un enfant dans un corps de géant », dit-elle. A le voir déposer un cierge dans une église on veut bien la croire. Ils ont un rêve commun : avoir une maison à la campagne, avec leurs chiens et faire un potager. A la fin du film, ils l’auront réalisé.

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Le film de Pietro Marcello ne se réduit pas au portrait de ce couple dont l’histoire pourrait pourtant donner naissance à bien des fictions. D’ailleurs le film regorge d’éléments empruntés au cinéma de fiction. Enzo a effectivement l’apparence d’un gangster américain. Son long parcours dans les ruelles du quartier de Mille à Gènes pour rejoindre l’appartement où l’attend une assiette contenant son repas nous laisse tout le temps de nous interroger sur son identité qui ne sera révéler que peu à peu. D’ailleurs la construction du film introduit aussi un certain suspens en différant l’apparition de Mary à l’image, alors qu’on entend sa voix depuis presque le début du film. En même temps que nous pénétrons ainsi dans l’intimité sentimentale de ces deux êtres, nous parcourons ce quartier de Gênes, ses ruelles peu éclairées le soir, ses bistrots, ses prostituées, ses marginaux de toutes sortes, ses petits commerces de pastèque ou ses trafics de cigarettes. Le jour, on assiste à la démolition de vieilles maisons. Et puis surtout, il y a le port, les bateaux, la mer, l’appel du voyage jusqu’au bout du monde et le retour improbable. Une ville, un quartier, filmé avec une grande poésie, malgré la pauvreté et toute la laideur qui la manifeste.

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Car si l’on peut parler de poésie à propos de ce film qui nous propose une intrusion dans des bas-fonds, c’est qu’il effectue un travail systématique sur les images. Pas un plan où n’apparaisse la volonté de montrer la ville autrement que sous l’aspect où elle pourrait nous apparaître lors d’une visite touristique. Pas un plan où les images ne soient travaillées, retravaillées, le plus souvent numériquement, pour atteindre une teneur plastique tout à fait originale. Certains effets peuvent bien paraître quelque peu esthétisants, comme ces couchers de soleil sur la mer virant du doré au rouge. Mais, dans l’ensemble, cette dimension visuelle est parfaitement cohérente avec le propos du film qui, en définitive, décrit plus une rédemption qu’une descente aux enfers, dans la gueule du loup.

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Et puis le réalisateur multiplie les sources, convoque des images d’archives, en noir et blanc ou sépia, des extraits de films, des images anonymes, des images d’amateurs, sous toutes sortes de formats. Une profusion qui tranche avec le long plan séquence constituant le cœur du film. Enzo et Mary sont assis côte à côte face à la caméra. Le plan est fixe. Elle fait le récit de leur vie, sans effet oratoire. Il écoute sans intervenir. Dans le film il est particulièrement peu bavard. Mais sa voix intérieure, voix off qui nous suit tout au long de l’exploration de la vieille ville, nous bouscule beaucoup plus que n’importe quel dialogue.

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La Bocca del Lupo est un film réellement à part dans la production cinématographique actuelle, que ce soit dans le domaine du documentaire ou dans celui de la fiction. Un film collage, un film qui construit une poétique de l’image, un film de création.

I COMME ITALIE TERRE D’ASILE.

Santiago, Italia, Nanni Moretti, Italie, 2018, 80 minutes.

Moretti auteur d’un documentaire : alléchant. Qui plus est, sur le Chili. Sur le Chili d’Allende, ou plus exactement sur le coup d’Etat militaire qui mit fin en septembre 1971 à la Présidence de Salvador Allende, et qui instaura une dictature sanglante menée par le Général Pinochet. Pourquoi pas. Mais on peut se demander quand même qu’est-ce qui a poussé le cinéaste italien à ce retour sur des événements bien connus et qui ont déjà été le sujet de pas mal d’interventions cinématographiques, des films de Carmen Castillo à ceux de Patricio Guzman entre autres.

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Il faut attendre plus de la moitié du film (si l’on n’a lu aucune critique ou présentation du film) pour trouver la réponse à cette question. Car ce film évoquant le Chili d’Allende et le coup d’Etat de Pinochet concerne en fait l’Italie, une Italie qui accueillit, grâce à l’action de son ambassade à Santiago, des centaines de réfugiés essayant de fuir la terreur de la dictature naissante. Beaucoup de ces réfugiés vivent encore en Italie. C’est eux que Moretti a retrouvés, pour leur donner la parole. Et cette parole trouve immédiatement un écho politique considérable dans le contexte actuel de l’arrivée au pouvoir – en Italie et ailleurs en Europe- d’un populisme proche d’une droite extrême, qui fait la chasse aux migrants  et qui refuse d’accueillir sur son sol les réfugiés fuyant la guerre. Car il s’agit d’une parole de paix. Tous décrivant une Italie où il fait bon vivre même si l’on est étranger. Une Italie où il est possible de s’intégrer et d’oublier, non pas son propre pays, mais la terreur instaurée par la dictature qui y sévit. Cette Italie existe-t-elle encore ? Le film de Moretti semble ne pas donner de réponse. Et pourtant tout spectateur qui défend les idées démocratiques la comprendre.

Le film de Moretti est un film d’interviews, presque exclusivement. Des prises de parole de chiliens, des cinéastes d’abord (Patricio Guzman, Carmen Castillo…), puis des ouvriers et d’anciens militants de l’Unité Populaire qui a porté Allende au pouvoir. Une partie du film tournée au Chili, avant de revenir en Italie, dans cet itinéraire qu’évoque le titre et qui a été celui des réfugiés rencontrés aujourd’hui bien loin de leur pays.

 

Un film donc bien simple dans sa forme et sa construction. Comme s’il était totalement inutile pour le cinéaste d’introduire quelque effet cinématographique que ce soit. Si la parole de ceux qui sont interviewés est suffisamment forte, pourquoi ne se suffirait-elle pas à elle-même ? Et tant pis pour ceux qui aimeraient un peu plus de dynamisme…

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Le film se déroule selon une logique chronologique banale. Dans un premier temps on nous parle, souvent avec enthousiasme, du Chili d’Allende et des espoirs que sa politique a fait naître. Quelques extraits de discours et une foule qui l’acclame suffisent à montrer son assise populaire. Et ceux qui en parlent aujourd’hui restent convaincus que ce programme (qui n’est pas présenté concrètement, car le film ne prend pas le temps de rentrer dans les détails) représentait une avancée sociale décisive pour son pays, en particulier au niveau de l’éducation.

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La deuxième partie est consacrée au coup d’état et à la terreur militaire qui suivit. Nous revoyons alors les images bien connues du bombardement par l’aviation du palais présidentielle, les arrestations de militants et leur internement dans le stade national. Les descriptions des interviewés deviennent ici plus précises. Le vécu douloureux qu’ils rapportent n’ayant rien perdu de son acuité.

Cette partie débouche alors sur l’évocation du rôle de l’ambassade d’Italie à Santiago, les réfugiés décrivant comment ils ont réussi à franchir le mur d’enceinte. Par contre la vie à l’intérieur de ce refuge, en attendant les visas permettant de quitter le Chili, ne fait pas l’objet de beaucoup de déclarations. On sent simplement que la vie n’y était sans doute pas très gaie, ce qui se comprend aisément. Peut-être que Moretti a pensé, comme beaucoup de cinéphiles en voyant son film, à L’Ambassade de Chris Marker, et qu’il n’était pas utile alors d’ajouter quoi que ce soit de plus.

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Enfin, une dernière partie en vient à ce qui est au fond l’essentiel du film, cette évocation par les réfugiés chiliens de la façon dont ils ont été accueillis en Italie, à bras ouverts a-t-on l’impression. En tout cas ils ont pu retrouver dans ce « beau pays », où ils pensaient même trouver une politique proche de celle d’Allende, le gout de vivre. Beaucoup qui croyaient repartir rapidement en fait sont restés et incarnent aujourd’hui la réussite d’une intégration basée sur la cohabitation des deux cultures, chilienne et italienne.

Santiago, Italia ne restera sans doute pas dans les annales des documentaires créatifs et novateurs au niveau formel. Mais la vision optimiste du problème des réfugiés qu’il nous propose est bien réconfortante !

I COMME IDENTITÉ.

Question d’identité, Denis Gheerbrant, 1986, 53 minutes.

Tourné en six mois en 1985, Question d’identité précède de presque 20 ans les émeutes qui enflammèrent les banlieues françaises dans les années 2000 et qui mirent de façon violente sur le devant de la scène médiatique et cinématographique les problèmes spécifiques des jeunes des cités. Centré comme son titre l’indique sur la question de l’identité des jeunes issus de l’immigration, le film de Denis Gheerbrant évoque bien les enjeux qui deviendront cruciaux par la suite – la réussite scolaire, le chômage et l’accès à l’emploi, l’insertion sociale et le racisme -, mais il le fait d’une façon que l’on peut qualifier de « soft ». Le portrait qu’il dresse de trois jeunes d’origine algérienne vivant en banlieue parisienne ne met pas en avant leur marginalité. Même s’ils sont conscients des difficultés particulières qui sont les leurs du fait de leur origine et de leur position sociale, ce ne sont pas des jeunes révoltés. Ils n’ont pas « la haine ». D’ailleurs le mot n’est pas prononcé dans le film et le langage qu’ils emploient n’a pas grand-chose à voir avec celui des héros du film de Mathieu Kassovitz (La Haine, 1995). Les Farid, Naqguib et Abdel de Gheerbrant n’ont pas l’intention d’entrer en guerre contre la société. Ils affirment seulement vouloir vivre leur vie et qu’on les laisse vivre leur vie. Ce n’est pas un hasard si la seule manifestation qu’ils évoquent dans le film est la « grande marche des beurs » de 1983, cette montée à Paris des jeunes de Marseille ou des Minguettes, qui cristallise cette revendication à l’existence. Des violentes confrontations avec la police qui existent déjà ça et là à cette époque il n’est pas question. Le film de Gheerbrant annonce-t-il l’explosion à venir ? L’affirmer serait sans doute une illusion rétrospective. Mais il n’en est pas moins évident qu’il contient en germe les éléments de cette problématique des banlieues qui deviendra centrale dans la vie sociale et politique du début du xxie siècle.

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Comment ces jeunes vivent-ils leur situation d’enfants d’immigrés ? Quelle est leur relation à leur culture d’origine ? Qu’en gardent-ils ? Que veulent-ils en garder ? Se sentent-ils encore algériens ? Le film de Gheerbrant présente globalement la diversité de leur situation administrative. L’un est français pour être né en France et il n’a jamais été en Algérie. Un autre a la double nationalité. Un troisième est de nationalité algérienne et n’a comme papier qu’une carte de résident valable uniquement dix ans. Une des originalités du film de Gheerbrant est de poser ces questions à l’occasion d’un voyage au « bled », en petite Kabylie, pour les vacances. Les réactions de ces jeunes sont particulièrement ambivalentes. D’un côté, ils sont émus par la beauté des paysages (l’un d’eux se sent devenir poète et déclame des vers de Victor Hugo). Ils sentent confusément la présence en eux de leurs racines. Mais, d’un autre côté, ils se sentent aussi étrangers à ce pays qui leur fait sentir qu’ils n’en font plus partie. C’est la possibilité même du retour, maintenant ou plus tard, qui est ainsi mise en question. La séquence du voyage en Kabylie se situe dans le film avant la fin de son premier quart d’heure. En fait, pour les jeunes, ce n’est qu’une parenthèse. L’essentiel se déroule en France. C’est là qu’ils ont presque toujours vécu. C’est là qu’ils continueront à vivre, même en s’affirmant Arabes et Kabyles.

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         « T’es trop curieux. Tu cherches à en savoir trop sur notre vie ». Dès le début de son film, Denis Gheerbrant s’interroge sur sa position de cinéaste face à ces jeunes des banlieues qui font partie d’un autre monde que le sien. Ses trois personnages vont, tout au long du film, lui renvoyer cette différence. S’ils ont quand même accepté de se laisser filmer, c’est parce qu’une certaine connivence s’est établie. « Tu as galéré six mois avec nous ». La différence reste fondamentale, même si elle est atténuée. « Quelle musique tu écoutes », demande le cinéaste. « Ça ne te regarde pas » lui est-il répondu. L’important, c’est de ne pas se laisser enfermer dans les stéréotypes.

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La dernière séquence du film résonne cependant comme un échec. « C’est pas évident de faire un film » Le cinéaste pose des questions. Il obtient des réponses. Mais ne sont-elles pas faites trop facilement ? Correspondent-elles véritablement à ce que l’on veut dire ? Un film, « ça casse l’intimité ». Beaucoup de cinéastes passeront outre cette vérité, avec plus ou moins de bonheur, sans parler des reportages télévisés. Gheerbrant interroge le regard qu’il pose sur la banlieue et ses jeunes. Par-là, il désigne l’enjeu fondamental du cinéma documentaire dans son approche de la réalité sociale.

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I COMME IRÈNE.

Irène, Alain Cavalier, France, 2009, 85 minutes.

Comment filmer le deuil, la disparition d’un être cher, son absence ? Comment évoquer par le cinéma sa mémoire. Le faire revivre en quelques sortes par le souvenir ? Le film d’Alain Cavalier n’est pas un portrait de la compagne disparue, malgré ce que le titre pourrait laisser entendre. Et c’est là sa grande originalité. Il ne présente pas les images qu’elle a laissée d’elle, ou celles que le cinéaste aurait filmées de son vivant. Irène n’est pas un film d’archives. Ce n’est pas un film historique, même au sens d’une histoire personnelle. C’est un film autobiographique, qui clôt la série inaugurée en 1976 avec Ce répondeur ne prend pas de message. Un film au présent, et non pas au passé. C’est un film qui parle du cinéaste, qui le montre, qui lui donne la parole. Cette parole en première personne est la seule présente dans le film. Comment pourrait-il en être autrement dans ce film entièrement au présent, puisque c’est la seule qui survivre du couple ancien ? Le sujet du film n’est pas la mort, mais la vie. Il met en perspective la vie d’un couple avant que la mort ne le détruise, et la vie après cette disparition. Il dit ce qui, maintenant qu’elle n’est plus là peut, non pas faire revivre Irène, mais signifier sa présence.

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Irène est un film sur le cinéma. Sur ce que peut le cinéma dans cette situation particulière, marquée par la douleur et qui peut engendrer le désespoir. Sauf que chez Cavalier, c’est la pudeur qui prime. Le deuil est ici évoqué avec une grande retenue. Le ton de la voix du cinéaste, sans pathos, est quasiment uniforme tout au long du film. Et s’il peut être perçu comme un hommage, ce ne peut être qu’au sens de ce que la littérature appelle un Tombeau, comme le Tombeau de Verlaine, celui de Baudelaire ou d’Edgar Poe, dans l’œuvre de Mallarmé, comme le Tombeau d’Alexandre filmé par Chris Marker.

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Comment le cinéaste filme-t-il son deuil ? En montrant des objets et de lieux. Des personnes, point. Ou bien elles sont simplement évoquées lorsque c’est matériellement indispensable, comme cet ami chez qui résidait chez le couple le jour de l’accident. A l’écran, la seule présence humaine est celle du cinéaste, par sa voie essentiellement, tout au long du film, mais aussi par son image. Mais cette image n’est jamais directe, prise dans un miroir (le visage tuméfié suite à l’accident dans l’escalier mécanique) ou se reflétant dans des boules d’acier, ou prises en contre-jour. Irène, elle, n’est présente matériellement dans le film que par deux photos. La seconde la montre jeune, avec ses parents. Mais la plus importante est celle qui apparaît en premier dans le film. Photo en noir et blanc, plus récente. Irène est assise, nue, avec son chien sur les genoux. Peu importe ce que nous dit alors la voix du cinéaste à propos de cette photo. Ce qui compte c’est la façon dont elle est filmée. Le chien regarde à l’évidence le visage d’Irène, mais ce visage ne nous est pas montré, le cadrage sur la photo s’arrêtant au cou de la femme. Pudeur ? La caméra bouge légèrement, hésite puis finit par panoter vers le haut pour cadrer enfin le visage d’Irène en gros plan. Ce filmage dit le sens profond de l’art de Cavalier cinéaste. Il met le spectateur en attente, suscite son désir de voir. Il laisse à penser qu’après tout c’est bien normal qu’il garde l’essentiel, le visage de sa compagne disparue, pour lui seul. Et puis finalement il nous l’offre, parce que dans le projet autobiographique du film, cette image ne peut pas rester dans le secret, elle ne peut pas être renvoyée du côté de la censure, même si le choix personnel du cinéaste de ne pas montrer ce visage resterait tout à fait légitime. Pour le cinéaste, cette image est trop importante pour qu’elle ne soit pas offerte immédiatement au spectateur. Elle est révélée par un mouvement de caméra tout simple, mais qui n’a rien d’arbitraire.

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Les premiers objets que filme Cavalier, ce sont ses carnets, ce journal intime rédigé sur des agendas pendant trois années, de 1971 à 1973. Les plans des pages recouvertes d’une belle écriture reviennent de façon insistante tout au long du film. Leur lecture, par la voix off du réalisateur, souligne la dimension littéraire du film, mais une littérature filmée où le texte est inséparable de l’image.

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Puis ce sont les chambres d’hôtel où le couple a séjourné. Des lits aujourd’hui vides. Comme cette chambre de la maison d’un ami où ils se sont vus pour la dernière fois. Le cinéaste ne raconte pas l’accident de voiture qui fut fatal à sa compagne. Il évoque simplement le départ pour la promenade où il aurait dû l’accompagner. Puis l’attente comme elle ne revient pas. Puis l’annonce de l’accident. Nulle évocation de la fatalité. Un simple rappel des faits. Le cinéma ici n’a pas la prétention d’interpréter la vie.

Irène est un film important dans l’œuvre d’Alain Cavalier. D’abord bien sûr, parce que la disparition de sa compagne est un événement fondamental pour lui. Mais aussi parce que ce film représente la perfection dans la réalisation d’un projet cinématographique : filmer la vie ; filmer sa vie.

I COMME IMAMURA.

Imamura Shôhei

Cinéaste japonais (1926-2006)

Imamura est un cinéaste qui cultive (à son insu parfois) les exceptions. Il est un des rares à avoir reçu deux fois la Palme d’or à Cannes (pour La Ballade de Narayama et l’Anguille). Il est aussi un des rares cinéastes japonais connus en dehors du Japon à avoir réalisé un nombre non négligeables de documentaires. Présenté souvent comme l’enfant terrible du cinéma japonais dans sa phase Nouvelle Vague, il a aussi travaillé pendant plus de 10 ans pour la télévision. Cela était sans doute en grande partie dû au fait que ses non-succès commerciaux l’avaient éloigné des productions cinématographiques. Toujours est-il que son œuvre documentaire est une façon pour lui de traiter ses thèmes favoris, en particulier la guerre et ses conséquences durables sur la société japonaise. Son propos, renonçant systématiquement aux thèses les plus courantes à l’époque, y est toujours contestataire. S’il fait œuvre d’historien – il réalise en 1970 une Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar, titre qui en dit long –  il s’oppose au point de vue officiel, adoptant celui des « rebus » de la société que l’histoire officielle, au Japon comme ailleurs, ne prend pratiquement jamais en compte.

Dans les deux épisodes de En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (1971), il part en Malaisie et en Thaïlande à la recherche d’anciens soldats de l’armée japonaise qui n’auraient pas regagné le Japon à la fin de la guerre. En existe-t-il encore au début des années 70, alors que les autorités japonaises ont toujours soutenu que tous les survivants avaient été rapatriés ? La tâche que se propose de remplir Imamura est des plus complexes. Comment retrouver ces soldats ? Comment alors comprendre qu’ils soient restés dans le pays où ils faisaient la guerre ? Que sont-ils devenus, personnellement et professionnellement ? Ont-ils déserté ? Se disent-ils encore japonais ? Ont-ils la nostalgie de leur pays natal ?

Les débuts de la recherche du cinéaste sont particulièrement difficiles. Il a bien des pistes, mais aucune n’aboutit vraiment. Il y a d’abord des problèmes de langue. Imamura a bien un interprète, mais n’étant pas professionnel, il parle un japonais approximatif, un charabia difficile à comprendre (ce que les sous-titres essaient de rendre ; mais y arrivent-ils vraiment ?) D’ailleurs il ne peut pas toujours accompagner le cinéaste dans ses recherches. Celui-ci se retrouve par exemple seul une nuit dans un bar où il pense retrouver la femme d’un ancien soldat. Les quelques mots de chinois qui doivent lui permettre de se faire comprendre se révèlent vite insuffisants. Le film semble ne pas vraiment avancer. Comme lorsque Imamura se rend dans un village qui se révèle être un village indien dont les habitants ont du mal à comprendre ce qu’on leur veut. Bref, cet épisode de Malaisie devient une sorte d’exploration du pays et des traces que le Japon y a laissées, un monument ou un cimetière. Mais de véritables contacts avec d’anciens soldats japonais, il n’y en a pas vraiment. Le seul résultat concret concerne le fait qu’un certain nombre de soldats japonais, refusant la capitulation, se sont engagés dans l’armée communiste malaise pour continuer la guerre contre l’Amérique.

Les recherches en Thaïlande seront plus fructueuses. Imamura l’annonce dès le début du film. Il a fait des repérages et a rencontré trois anciens soldats qu’il réunit chez l’un d’eux. Cette rencontre à trois permet enfin d’aborder le sujet même du film.

Si l’un des trois invités se montre assez réticent pour parler devant la caméra, les deux autres ne semblent pas avoir cette retenue. Ils vont évoquer les exactions auxquelles ils se sont livrés en tant que soldat, comme toute l’armée japonaise. S’ils ne regrettent pas vraiment les horreurs commises (les têtes coupées ou les corps recouverts d’essence et brulés vifs), ils se réfugient dans la nécessité d’obéir aux ordres. Pour ces simples soldats ce sont les officiers, des incapables d’ailleurs pour eux, qui sont entièrement responsables. Décrits comme particulièrement cruels et inhumains, ne reculant devant aucune atrocité, ils n’auraient pas hésité à sacrifier leurs propres soldats en cas de désobéissance. On comprend alors pourquoi les japonais sont particulièrement haïs, au moment où le film est tourné comme aujourd’hui encore, de tous les pays où ils ont fait la guerre. On comprend aussi que ces soldats aient été, comme ils le disent, anéantis par la guerre. L’horreur qu’ils ont vécue a réduit à néant leur jeunesse. Que sont-ils devenus depuis ? Le film laisse entendre qu’ils sont bien intégrés dans la société thaïlandaise. Alors, pourquoi retourner au Japon ? Rien ne les y attend. Aucune place ne leur était réservée. Ouvriers ils étaient avant la guerre, ouvriers ils seraient après. Au bas de l’échelle sociale. Sans espoir d’ascension.

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En 1975, Imamura réalise une autre enquête, Karayuki-san, ces dames qui vont au loin. Elle concerne cette fois ces jeunes femmes enlevées, séquestrées, expédiées contre leur grès en Malaisie ou à Singapour, et forcée à se prostituer pour rembourser « la dette » que constituent leur voyage, leur hébergement  et tous les frais qui devraient couvrir leurs besoins. Autant dire que cette dette se creuse au fur et à mesure des remboursements. Un système bien rodé, contre lesquels les femmes n’ont aucun moyen de résistance.

Imamura a retrouvé en Malaisie une de ces Karayukis, Kikuyo, 73 ans, qui va lui servir de guide dans sa recherche et sur laquelle se centre donc le film. La première partie retrace la vie de Kikuyo. Fille de paysans morts jeunes, elle tombe facilement à 19 ans dans le piège que lui tend une certaine Toméko. Son récit, remontant pourtant à plus de 50 ans, est extrêmement précis et regorge de détails, le bateau où elle est enfermée à fond de cale, avec 3 ou 4 autres camarades d’infortune qu’elle ne peut voir dans le noir. Destination inconnue. A l’arrivée elle n’aura plus aucun moyen de s’échapper.

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Imamura filme, caméra à l’épaule,  l’intérieur d’un bateau, les coursives étroites, les échelles qui plongent dans la cale. L’image n’est pas noire, mais nous ressentons parfaitement l’enfermement qui était celui de ces femmes.

Puis nous nous retrouvons dans le port, au bord de l’eau, en compagnie de Kikuyo. Imamura, micro en main, mène l’entretien. Il sera présent à l’image tout au long du film. Il enchaine les questions, courtes, précises, insistantes. Kikuyo répond avec une grande franchise. A l’évidence elle ne souhaite rien cacher de toutes ces années de prostitution, qu’elle évoque sans dramatisation aucune. Un passé dont elle veut simplement rendre compte puisque c’est le projet du cinéaste d’en révéler l’existence et toute l’horreur. Car même si elle ne s’appesantit pas sur ses souffrances, c’est bien de cela qu’il s’agit, précisant même en réponse à une question directe du cinéaste qu’elle n’a jamais connu d’orgasme dans l’exercice de ce métier.

Le film part alors à la recherche des traces du passé. Imamura et Kikuyo retrouve la maison où elle vivait. Puis ils recherchent les survivants de cette époques, les compagnes d’infortune où des témoins comme cet homme qui analyse les raisons pour lesquelles le Japon en est venu à abolir la prostitution, ou cet ancien journaliste à Singapour qui explique comment l’argent gagnée par ces Karayukis a aussi servi à enrichir le pays.

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 Kikuyo ne souhaite pas aujourd’hui revenir au Japon, même pour un rapide voyage. Imamura se rend donc seul dans son village d’origine. Il retrouve deux hommes qui l’ont connue à l’école. Ils comprennent parfaitement son refus de revenir au pays. Malgré leur désir de la revoir. Elle a toujours été victime de discrimination disent-ils.

Au début du film, Imamura avait défini, en une formule, le sens de ses films documentaires : faire « l’histoire non officielle des petites gens ».