J COMME JEU

 Vrai / Faux :  Sans Soleil Chris Marker

1 Le titre du film est emprunté à Tchaïkovski                                   vrai / faux

2 Le commentaire est constitué de lettres de Hayao Yamaneko          vrai / faux

3 Dans le cimetière des chats, un couple dépose une offrande à leur petite chatte perdue, Tora.                                                vrai / faux

4 Des images d’archives montre Amilcar Cabra pendant sa guérilla   vrai / faux

 5  Seu Shonagen est l’autrice de la liste  des choses qui font battre le cœur

vrai / faux

6 Les images des trois enfants en Islande au début du film sont de

Danielle Tessier                                                                               vrai / faux

7 Parmi les images que l’on voit de la télévision japonaise figurent

 des images de tremblement de terre                                                  vrai / faux

8 La « zone » est un lieu interdit                                                       vrai / faux

9 L’histoire du Japon est évoquée à travers les bombardements de

 Tokyo pendant la guerre du Pacifique                                              vrai / faux

9 le 25 septembre, cérémonie pour le repos de l’âme des poupées cassées.                               vrai / faux

I COMME IMMORTALITÉ

Immortal. Ksenia Okhapkina, Russie, 2020, 61 minutes.

Le nord de la Russie. Un pays froid, enneigé, constamment enneigé. Une neige qui tombe sans arrêt, ce qui donne bien l’impression qu’elle ne disparaitra jamais. Ce serait donc la neige qui accède à l’immortalité ?

La neige éternelle, ou bien la Patrie. Cette Russie moderne qui ici, dans cette ville construite en lieu et place du Goulag ancien, se donne les moyens d’affronter le temps qui passe et de surmonter ses aléas.

Ces moyens, c’est surtout – et peut-être même uniquement – l’éducation. Dès le plus jeune âge et tout au long de l’enfance jusqu’à l’âge adulte. Les garçons doivent devenir des soldats, être éduqué comme des soldats. Il leur faut savoir marcher au pas, manier les armes, nettoyer les fusils et toujours obéir en tout. Adolescents ils devront être entrainés à la guerre et donc partir en manœuvre dans la neige, sans jamais se plaindre du froid.

Les filles elles, ne deviendront pas des soldats. Il faut féminité garder. Ce sera la danse qui en fera de véritables citoyennes. Une danse où la rigueur – et l’obéissance – l’emporte sur la dimension artistique. Dans le spectacle final, elles sont filmées de dos.

Immortal est un film qui utilise les images dans toute leur force. Force de monstration – de démonstration peut-être, bien que le film n’explique rien. La force de l’évidence en filmant la neige, de jour comme de nuit, et les trains. Beaucoup de trains, lourdement chargés de terre par exemple. Des trains qui se déplacent lentement. Comme les camions et les bus. Ici la vitesse n’a pas sa place.

Il y a dans ces images, surtout celles de nuit, une atmosphère bien particulière, due en grande partie à leur tonalité bleutée. Une atmosphère de froid et d’obéissance. Dans tout le film, il n’y a aucun dialogue. Les seules paroles que l’on entend sont les ordres des instructeurs et les réprimandes – quelques félicitations quand même lorsque l’enfant apprenti tireur réussi à toucher la cible. Il n’y a aucune intimité non plus. Tout est fait pour qu’on ait l’impression de rester à l’extérieur des choses, à l’extérieur des immeubles dont on ne voit que les façades, à l’extérieur de la vie.

Bien plus qu’un long discours, ce film peut être considéré comme une critique systématique du système mis en place. Un système qui sait parfaitement se faire accepter. Dès l’enfance.

Festival International du Film de Femme (FIFF), 2021, Créteil.

I COMME ITINERAIRE d’un film : Sara, Neyda, Tomasa et les autres de Lizette Lemoine.

Dans mon œuvre de cinéaste, j’ai souvent raconté la Colombie, mon pays. Mon travail a consisté  à mettre en images ce lien fort et direct entre vécu et création, à scruter les traces du passé – dans les paysages, les visages ou les témoignages – pour les mettre en rapport intime avec la réalité du pays. D’une manière ou d’une autre, mes films sont témoins de cette sanglante guerre civile que subit la population colombienne depuis 60 ans. L’histoire de la chanteuse Petrona Martinez qui perd son fils pendant le tournage de LLORO YO, la complainte du bullerengue est devenue à mon insu une complainte.

J’ai voulu donc mettre ma pierre à l’édifice en témoignant sur le conflit pour la première fois de manière directe. Avec mon documentaire AMNESTHESIE, j’ai fait  sur une réflexion sur la mémoire, le deuil et la douleur des victimes en filmant le travail des comédiens d’une troupe de théâtre qui met en scène des drames de cette guerre sanglante.

En 2015 je suis partie faire une série de projections de mon  documentaire. Pendant une des projections, Fernando Montes, le directeur de la troupe de théâtre Varasanta et moi-même, observions avec effroi comment la salle s’était divisé en deux bandes qui s’opposaient frontalement sur la nécessité ou pas de raconter les horreurs de la guerre,  sur la bonne ou mauvaise image  du pays,…

Nous sommes restés spectateurs silencieux devant cette scène qui reflétait parfaitement le débat qui se tenait alors en Colombie.

 Et j’ai réalisé à cette occasion que le besoin de « digérer » cette histoire sanglante était encore énorme. Pendant de longues décennies, les victimes étaient anesthésiées par la douleur et réduites au silence par la peur. J’avais besoin d’aller dans les régions et faire parler les victimes, et qu’elles  témoignent sans « artifices filmiques »  pour restituer toute la dimension de l’horreur de la guerre. Essayer de donner forme à la violence subie dans leur majorité par des femmes était mon idée de départ.

J’ai choisi la région des Montes de Maria, à cent km environ de Carthagène, au  nord de la Colombie, car elle est emblématique du conflit autour de la terre. La violence a été employée afin de « garantir le contrôle social ». Dès le début des années 1980, la guérilla des FARC s’est implantée dans cette région stratégique. Pour leur ravitaillement, elle attaquait régulièrement les haciendas d’élevage et les domaines agricoles. Contre ces actions d’extorsion, les propriétaires terriens ont favorisé la création de milices privées.  Au début des années 1990, les milices privées ont engendré une structure armée d’extrême-droite de plus grande envergure, les paramilitaires. Cette stratégie a été tolérée par les autorités mais en réalité, elle a  directement et durablement affecté les populations civiles.

Sans attendre d’avoir le soutien d’un producteur, je suis partie   dans l’urgence sur le terrain, faire un repérage dans la région des Montes de Maria pour prendre contact avec les femmes de plusieurs villages.  Dès le départ, j’ai été aidée par Maria Clara Rodriguez, directrice de CRECER EN PAZ, une ONG locale. Cette aide m’a permis non seulement de couvrir les frais de la régie sur place mais d’avoir aussi un contact privilégié avec les femmes.

Je voulais visiter  les lieux où d’horribles massacres s’étaient produits comme celui du village d’El Salado. Mon propos était de donner une voix à ces femmes pour beaucoup exclues par la société machiste dont elles sont issues. Beaucoup d’entre elles sont très peu allés à l’école, certaines sont même complètement analphabètes. Il était important d’entendre les terribles récits de ces femmes. Au fil de mes errances et de mes rencontres, je me suis retrouvée, non pas face à des victimes apeurées, mais au contraire face à de véritables résistantes, tournées résolument vers l’avenir. La phrase «je suis résistante » est celle qui est revenue le plus lors de mes premiers entretiens.

Résistantes car certaines sont restées sur place, résistantes car d’autres ont eu le courage de revenir, résistantes car elles ont décidé de raconter l’histoire de cette violence aveugle qui les a tant meurtri, résistantes car elle se tournent résolument vers l’avenir, libres et affranchies des convention machistes dominantes.

Au retour en France, avec Aubin Hellot, producteur de la société Les Films du Large, nous avons fait le tour des télévisions et nous n’avons pas  pu concrétiser une coproduction avec une télévision française. Nous avons trouvé en revanche et à nouveau des fonds en Colombie pour faire un deuxième tournage en 2017. Vu le calme qui régnait dans le pays, alors en pleins pourparlers sur la paix, il y avait urgence car le moment était propice pour pénétrer dans certains lieux. Le lien si fort établit avec les femmes lors du premier tournage,  nous a donc poussé à prendre des risques  pour essayer de finir le film, même dans des conditions financières difficiles. Nous ne pouvions pas trahir la confiance de ces femmes qui avaient osé parler au risque de leurs propres vies, et qui avait compris l’importance de ce travail de mémoire pour guérir les blessures de la Colombie.

J’ai compris à ce moment là plus clairement le chemin qu’allait prendre le documentaire. Déjà je voulais faire un film à plusieurs voix, un film chorale où l’art fasse écho à la parole des femmes pour contextualiser la douleur. J’ai passé des longues heures à me pencher sur l’œuvre picturale et littéraire de plusieurs artistes sur la violence en Colombie. Je savais aussi que j’avais besoin de chercher ces représentations picturales mais aussi sur des extraits de poèmes qui rythmeraient le film.  Pour le film, nous avons eu le droit d’utiliser les peintures de la collection sur la violence de Fernando Botero mais aussi des dessins d’un autre grand peintre colombien, Fernando Alcantara. Les poèmes tristement n’ont pas résisté aux aléas du montage. Mais j’ai eu la conviction qu’il faudrait  les garder pour commencer chaque projection du film.

Le coproducteur colombien, Euder Arce Films, qui a pris en charge la recherche de fonds pour la post-production en Colombie, propose alors au FICCI-Festival International de Cinéma à Carthagène- une version non mixé ni étalonné pour le concours des Work in Progress. En février 2019, le festival nous propose  finalement de rentrer en sélection. Et nous avons fini la postproduction du film à Bogotá quelques jours avant sa PREMIERE Mondiale programmé le 8 mars. C’était la journée internationale des droits de femmes et nous étions dans la 59ème sélection du plus ancien festival  de cinéma d’Amérique latine avec les cinq protagonistes du documentaire. Sara et Margarita n’avaient jamais mis les pieds dans une salle de cinéma, et n’avaient jamais monté un escalator électrique malgré la proximité de la région avec Carthagène. Pour moi ce fut l’un des plus émouvants moments de ma carrière, de partager ces moments très forts avec elles et le public, et de voir que à chaque débat beaucoup de choses non dites remontaient à la surface. Mais aussi de les voir se tenir la main ou s’embrasser pendant que l’une écoutait le récit de l’autre. Quel bel élan de solidarité et de partage avec les spectateurs ! Toutes les projections ont été remplies d’émotions, de pleurs et de connivence avec le public.

Et nous sommes parties à Bogota.  Encore pour elles, sortir de leur territoire pour aller « à la capitale », prendre l’avion et continuer ce parcours a été une aventure. Le plus émouvant a été la projection avec les élèves du Lycée Français. J’appréhendais leurs réactions car c’est rare pour eux de voir un documentaire de ce style et surtout de rencontrer des femmes paysannes victimes de la violence. Ils les ont applaudit pendant 20 minutes sans s’arrêter…et je me souviendrais de la jeune fille qui dit pendant le débat : « Je me sens aujourd’hui orgueilleuse d’être une femme grâce à vous, à votre courage, à votre intégrité… ». Entendre ceci me prouvait que le film pouvait creuser son sillon chez les autres. Le film avait réussi son pari.

La première à Paris a eu lieu à la SCAM peu avant le premier confinement avec la présence de Tomasa qui est venu de Colombie pour accompagner le film. Ce fut également un grand moment d’émotion en présence de beaucoup d’exilés  colombiens.

Hélas, notre élan a été coupé par la crise sanitaire mais cependant nous avons eu une belle année festivalière avec plusieurs rencontres virtuelles, riches en discussion et partage. Et très récemment, le film a fait partie du cycle de projections « ELLAS : Cine Hecho por Mujeres (ELLES : Cinéma fait par les Femmes) organisé par la filmothèque de la UNAM au Mexique et qui a eu lieu entre le 4 et le 17 mars 2021.

Prix et Distinctions

Retrouvez les liens des interviews et articles sur le film sur :

www.filmsdularge.com

et la bande annonce du film :

I COMME ITINERAIRE – un film à 5 voix : La distanciation.Martin Benoist, Brigitte Chevet, Aubin Hellot, Robin Hunzinger, Elisabeth Jonniaux.

Naissance d’un projet atypique

            Avant même d’échanger avec Robin, Aubin, Martin et Elisabeth, je commence à filmer ce qui se passe dès le week-end de la mi-mars 2020. En questionnant mon entourage, mes enfants sur ce que nous sommes en train de vivre. Avec la conscience immédiate que ce moment est historique. Mais que faire de ces images ?

            La réponse me vient des réseaux sociaux. Le dialogue se noue par la magie du hasard, avec un petit noyau de collègues. Nous échangeons sur notre besoin de garder une trace, sans bien savoir dans quelle direction aller. Saisir une caméra : le seul réflexe possible pour nous tous, à ce moment de bascule dans le monde d’après. Il faut dire que ce confinement signifie arrêt brutal de tout tournage. Impossible, au cœur de ces évènements, de se concentrer sur un nouveau projet à écrire, une recherche à mener. Nous sommes abasourdis. Filmer est pour nous une manière de continuer à travailler, de respirer même. Vaille que vaille, à la guerre contre le virus comme à la guerre ! Si nous ne pouvons plus partir en tournage, alors on tourne de chez soi, son jardin, sa famille. Avec les moyens du bord, pour raconter ce que nous traversons.

Très vite, s’affirme une envie forte : construire un récit en mettant nos images en commun. Politiquement, cela renoue avec cette pratique de mai 68 et après : le film collectif. A la différence près que nous, nous voulons signer le documentaire de nos noms, quand nos aînés revendiquaient l’anonymat ! Peut-être que cette époque d’autopromotion permanente ne permet pas vraiment d’y échapper. Il s’agit aussi d’assumer jusqu’au bout la subjectivité de nos regards, un ancrage individuel affirmé.

A plusieurs, nous nous sentons aussi plus solides, avec des histoires complémentaires, couvrant un large spectre du « vécu de confinement » :  en couple, avec ou sans enfant, avec des ados, ou des plus jeunes, célibataire… et des géographies variées : campagne, métropole, bord de mer, banlieue ou Paris. Avec des différences générationnelles : nos âges vont de 32 ans (Martin, le plus jeune), à 57 ans (moi, je suis la plus… euh, sage du groupe !). Nous décidons de nous limiter à 5 voix, 5 réalisateurs.trices, un chiffre maximal pour pouvoir bien différencier les lieux, les personnages.

            La suite se déroule en mode commando, au cours de cette première semaine d’enfermement. Jamais un film n’a été conçu et vendu aussi rapidement ! Nous écrivons un premier texte, une esquisse de film à la fois « politique et intime ». Laurent Le Mouillour de France 3 Bretagne et Vincent Robert en Normandie nous accordent leur confiance. Puis Jean-François Le Corre et Vivement Lundi ! à Rennes accepte de produire le film, sur une configuration atypique. Comme nous tournons tout nous-même, avec nos propres caméras ou appareils photos, nous sommes en quelque sorte des coproducteurs, en tous les cas nous restons propriétaires de nos rushes. Pour autant, nous ne voulons pas rester seuls maîtres à bord de cette aventure. Car la présence de diffuseurs et d’un producteur nous obligent, nous donne un moteur puissant : la certitude que nous devons, quoi qu’il arrive, fournir un documentaire de 52 mn à la fin de l’histoire. Et qu’il passera à la télévision.

            Pour prévenir tout conflit entre nous, nous abordons tout de suite le sujet qui fâche : l’argent. Nous posons le principe de diviser les droits d’auteur à stricte égalité, 20% chacun. Robin touchera plus de salaire que nous, par contre, pour son travail de centralisation des rushes. Et pour le montage qu’il va suivre jusqu’au bout, ou presque, faisant le lien entre nous 5. Nous n’allons bien sûr pas bien gagner nos vies, en divisant entre nous un budget déjà bien peu fourni, celui d’un France 3 Régions.

Au départ, France 3 Bretagne propose de diffuser notre travail dès septembre 2020. Comme un recul nous semblait nécessaire, une prise de « distance » avec l’évènement, nous plaidons pour attendre le premier anniversaire de ce confinement. France 3 Normandie nous appuie en ce sens. On est alors très loin de se douter que la pandémie serait encore d’actualité… en mars 2021 ! A vue de nez, on table sur 1 à 2 mois maximum de confinement, et on pense que cette année est largement suffisante pour travailler.

Un groupe hétérogène

Ce qui est fou, c’est qu’on se connait à peine. Nous ne sommes pas une « bande » dans le métier. J’ai rencontré Robin à la Scam, 9 ans plus tôt, je sais qu’il est expérimenté, j’ai confiance. J’ai sympathisé avec Aubin, croisé à la Fémis quatre ans plus tôt. Mais c’est tout ! Martin ne connait personne. Et je n’avais jamais vu Elisabeth. Comment savoir si cela va « fonctionner » entre nous ?

Nous n’avons pas beaucoup réfléchi aux difficultés qui nous attendaient sur le chemin, à la complexité de prendre des décisions à 5 sur un film, sans s’y perdre. Et heureusement d’ailleurs, sinon nous n’aurions rien fait ! Instinctivement, nous avons posé un acte de foi, dit notre désir de créer un lien professionnel fort, au moment du repli sur soi. Faire confiance à l’autre, résister à cette fameuse « distanciation sociale » imposée. C’était d’ailleurs notre premier titre, au début du projet. Un néologisme étrange, traduit directement de l’anglais « social distancing ». Et que nous avons réduit assez rapidement à La Distanciation, plus poétique. Bref, nous avons sauté dans le vide ensemble, en se tenant très fort la main.

            Notre petit groupe est un attelage assez hétérogène. Nous n’avons pas les mêmes styles de réalisation, expériences, ou centres d’intérêt. Martin, à Etretat, n’a fait qu’un seul film de télévision, et s’inscrit dans une veine de film anthropologique. Aubin, à Malakoff, a fait beaucoup de films, dont une longue série sur le monde monastique coréalisée avec sa femme, Lizette Lemoine, mais aussi des portraits politiques ou historiques en France et en Amérique latine. Robin l’alsacien est le seul d’entre nous à avoir déjà fait des documentaires à la première personne, sur son histoire familiale. Elisabeth la parisienne est une autrice militante, branchée sur le social et le politique. Moi, la rennaise, j’ai un parcours assez éclectique, écologie, politique, histoire. Le film à la première personne, ou le film collectif, ce sont deux choses qu’à priori… je fuis en courant !

Ce que nous vivons est si étrange. Cette aventure filmique en forme de lâcher-prise est une belle réponse à la folie de cet enfermement, chacun chez soi. Et va nous permettre d’y résister. Nous aimons aussi l’idée de raconter cette histoire de plusieurs lieux, plusieurs paysages. Pas seulement de Paris, ce qui rejoint nos convictions décentralisatrices. 

            Reste qu’à ce stade, rien n’est tranché. Voix off ou pas ? Comment organiser nos récits ? Entrelacés ou bien chapitrés par personnages ? On verra plus tard…. pour l’instant, on tourne, on s’encourage. Robin collecte les images. Notre dossier reçoit l’appui de la Procirep, mais fait chou blanc à la région Bretagne.

2 mois à se parler par visioconférence

            Notre outil principal : d’abord les rendez-vous sur zoom. Un mode de fonctionnement  nouveau pour nous tous. Il nous faut apprendre à nous parler, tout en faisant face à sa propre image dans un ordinateur… bizarre ! Nous filmons nos échanges. Pendant tout ce premier confinement, nous nous connectons en moyenne une à deux fois par semaine. Il est beaucoup question du film à construire. Mais peu à peu, nous apprenons à nous découvrir. Plus intimement que si nous nous étions rencontrés en temps ordinaire, dans la vraie vie, lors d’un évènement professionnel ou à une fête. Le divorce de l’un, les enfants de l’autre, la solitude, la peur de tomber malade… cette intimité, nos questionnements profonds, c’est aussi la matière de notre travail en commun. Nous sentons une énorme solidarité entre nous. « Soyons vrais, c’est comme cela que nous allons toucher l’autre », Robin nous encourage à cette mise à nu, totalement contre-nature en ce qui me concerne. D’habitude, je me cache derrière ma caméra, et je filme l’autre. Là, je filme ce à quoi je suis réduite, confinée : ma vie, mon décor, mes proches. Et finalement moi aussi, un peu… je dois me forcer.

            Au départ, nos récits partent un peu dans tous les sens. On a bien rempli de la mémoire de nos disques durs ! Les apéros interminables entre voisins, ou sur zoom. Nous avons beaucoup filmé à distance, avec ces nouveaux outils. Interviewé des gens via des ordinateurs, qui nous confient leur vie, comme pour conjurer cette absence de contact physique. Nous profitons aussi de notre autorisation de sortie, qui nous permet de sillonner nos lieux de vie, d’être plus mobiles que la moyenne de nos concitoyens confinés. Nous captons, fascinés, nos paysages vides, nos décors familiers si silencieux. Nous constituons les archives de ce moment unique.

Puis nous comprenons peu à peu la nécessité de nous différencier les uns des autres. De construire pour chacun d’entre nous des « personnages documentaires », avec des enjeux, une progression, un peu comme dans une fiction. C’est plus complexe, et nouveau pour moi. Je suis la seule à filmer mon conjoint, Philippe Baron, lui aussi réalisateur, qui se révèle être coopératif. Son atelier de semis de tomates, qui envahit notre salon, est devenu le marqueur du temps qui passe dans le film. Son tableau de confinement, « Mon kilomètre », retranscrit à l’image l’espace fermé qui nous enserre. On ne sait plus très bien si nous faisons un film de famille, absurde et parodique. Ou si tout cela est bien vrai. La caméra nous protège et met de la distance entre nous et ce réel démentiel.

Au fur et à mesure de nos échanges à 5, nous sentons les caractéristiques de chacun mieux s’affiner. Aubin: la colère, une contestation politique. Robin : la mélancolie du divorcé, qui doit gérer seul ses enfants. Martin : l’introspectif qui interroge la tristesse de son histoire familiale, et découvre sa fille avec de nouveaux yeux. Elisabeth raconte en peu de plans sa solitude parisienne, sa peur de la maladie. Pour ma part, je ne le comprends pas tout de suite, il y a une tentative de légèreté, de trouver de l’humour dans tout cela. Bien sûr, nous ne sommes pas que cela, et ce que nous montrons n’est qu’une infime partie de nos confinements vécus. Mais le film répartit ces rôles entre nous.

Nous envoyons au fur et à mesure nos premières images à Robin, qui centralise les rushes. Il a l’habitude de prémonter ses propres films. Il commence à construire les premiers ours, seul dans ses montagnes vosgiennes.

Se voir enfin

Dès le déconfinement, début juin, nous nous réunissons enfin, au bord de la mer, dans une maison familiale des Côtes d’Armor. Je découvre que mon jeune collègue Martin est un géant, alors que je l’imaginais tout petit derrière son écran ! C’est un moment plein de fraternité, de joie, de fête. Nous avons en commun le goût des marches en plein air, de la gastronomie. Les embruns salés, les araignées de mer mayonnaise et le whisky breton nous réchauffent les corps et les cœurs.

Nous avons chacun fabriqué un bout-à-bout de ce que nous croyons être nos meilleurs moments. Nous les visionnons à tour de rôle dans un silence quasi-religieux. Nous veillons à ne pas nous blesser, même quand il est manifeste que certains passages sont ratés, ou mal filmés, ou ne suscitent aucun intérêt. Montrer ses rushes est l’acte le plus intime possible pour un.e documentariste !  

Les commentaires et réactions des collègues nous font alors avancer à pas de géant. Accepter le regard d’un.e collègue est parfois douloureux, mais instructif. Les lignes de force se dessinent plus nettement, autour de chacun d’entre nous. Aubin et sa voisine chanteuse à texte engagés, apparition merveilleuse. Pour Martin, c’est sa fille si lumineuse. Moi c’est mon compagnon, que je découvre drôle, espiègle à l’image. Robin a tourné des scènes émouvantes avec son ex-femme. Ces trois jours à Erquy sont fondateurs.  

A la fin de ce visionnage collectif, nous sentons pour la première fois que le film est là. Poétique, bigarré, parfois inattendu, il peut tenir sans commentaire. Nous imaginons tresser les moments en voguant de l’un à l’autre, sans transition, de la manière la plus simple qui soit. Il ne sert à rien de gommer nos différences, nos manières de tourner se complètent, finalement. Nous sommes requinqués pour la suite.

Un montage à … beaucoup de mains !

De juillet à décembre, nous allons à tour de rôle nous relayer auprès de Robin, pour réduire ensemble ses premiers ours, progressivement de 2 heures à 1 heure. Je découvre avec bonheur les montagnes vosgiennes du Pays Welche. Et un grand sentiment de liberté lors de ce travail à deux. Il est rare, dans un parcours de réalisateur.trice, de travailler avec des collègues, à compétences égales. J’essaie d’apprendre de lui, des autres. Là où j’ai tendance à un fonctionnement très solitaire, Robin consulte beaucoup de monde. Sans doute une bonne idée !

Robin part monter à Etretat, chez Martin. Puis Aubin se rend à son tour dans les Vosges. Le plus dur, c’est de trouver le début et la fin du film. En tout, 5 semaines de montage en commun, en mode nomade, à travers la France. Nous tâtonnons, nous cherchons. Le récit de la peste de Boccace, lu en voix off sur nos propres images masquées, s’impose au début. Pour le générique de fin, nous utilisons les images du séjour commun en Bretagne. Au milieu, nous tricotons un récit que nous espérons sensible, inattendu. Nous surveillons la répartition temporelle entre les images des uns et des autres. Mais entre Robin qui tourne en longueur, et Elisabeth qui filme peu, l’écart restera important. Nous décidons que ce n’est pas le seul critère. Contrairement aux droits d’auteurs, le pourcentage du minutage peut fluctuer !

Notre implication varie aussi, car nous avons d’autres projets en cours. J’arrive enfin à monter mon autre film entre septembre et octobre. Aubin part en tournage en Afrique. Nous nous relayons. Les retours de la production, de Jean-François et de Sabine, nous aident aussi vraiment.

Depuis le départ, nous avons prévu de faire intervenir un.e monteur.se sur les deux dernières semaines, pour nous aider à y voir plus clair. Fournir aussi un appui technique. Mais il est complexe de ménager une place à l’autre, alors qu’il y a déjà tant d’auteurs et autrices à l’ouvrage. Sur les derniers jours de montage, en janvier 2021, nous sommes à nouveau rassemblés à Erquy, en Bretagne. Benoit vient nous aider sur cette dernière étape. Alors que la deadline se rapproche, nous hésitons parfois, contestons, doutons, surtout sur nos propres images. Ce sont les seuls moments de tension que nous connaissons sur ce projet.

Chacun à tour de rôle, nous sommes traversés subrepticement par un sentiment inavouable ou presque : cette tentation de croire que seul, nous savons ce qui est mieux pour le film. Ou ne serait-ce que pour aller plus vite, vouloir trancher, sans s’embarrasser des opinions autres. Bref, faire comme d’habitude, être seul maître à bord. Il m’est arrivé, sur cette phase finale, de me lasser… je le confesse ! C’est fatigant d’écouter tous les avis, pour que tous nous assumions de signer ce documentaire. Mais impossible de faire autrement ! Et au final, chacun a bougé du millimètre nécessaire : faire le deuil de telle ou telle séquence adorée, de tel plan si précieux. De prendre de la distance à un rapport épidermique, affectif à nos images. Ça y est, nous y sommes arrivés. Le film est là !  

Raconter la pandémie est possible et nécessaire

Je me souviens qu’au début du confinement, des producteurs ont dit : « Le premier qui me propose des projets de films sur le confinement, je sors mon fusil ». Avec ce sous-texte que vraiment, non, ce n’est pas une idée très originale, vous allez tous raconter la même chose. Ce film, je l’espère, montre que les documentaristes peuvent raconter ces évènements majeurs, avec toute leur subjectivité. C’est même l’essence de notre métier. Quand autant de sensibilités se croisent, se marient, dialoguent, on arrive à quelque chose d’assez complet, et en même temps très personnel.

Peut-être manquons-nous encore un peu de recul pour regarder ce récit très sereinement. Peut-être faudrait-encore quelques années, pourquoi pas. Aux spectateurs de nous le dire. Mais ce premier confinement, avec ce qu’il avait de si long, d’extrême, n’a déjà plus rien à voir avec ce que nous vivons aujourd’hui. Pas de masque, communication anxiogène, pas de vaccin, la limite du kilomètre. Et nous l’avions presque oublié, la tête encore dans cette pandémie qui ne sait pas s’arrêter, comme une mauvaise blague interminable. Ce film raconte ce moment sidérant, des rues totalement désertes, des oiseaux à tue-tête…. Il fallait en garder des images et des sons, ne serait-ce que pour mesurer la violence de cette brutale distanciation.

            Pour nous, il est aussi et surtout une belle histoire, tellement paradoxale. La preuve qu’avec nos différences, nous avons réussi à créer du collectif, là où le collectif se retirait brutalement de nos vies.

Brigitte Chevet

I COMME ISRAEL – Mythe

Pour un seul de mes deux yeux. Avi Mograbi, Israël, 2005, 100 minutes.

Une des images les plus fréquente des films de Mograbi est une main…une main qui s’approche de l’objectif – une main de soldat le plus souvent, ou de policier, ou simplement une main ordinaire, de passant anonyme dans la rue – une main qui tente d’empêcher le cinéaste de filmer. « Ne filmez pas », « pourquoi vous filmez ? »,  «  C’est interdit », « Je ne veux pas que vous me filmiez », « Qui êtes-vous ? » Et lui de répondre : « je suis un journaliste indépendant, je fais un documentaire. » Et quelles que soient les interdictions, il insiste, il laisse tourner sa caméra, le plus longtemps possible, au plus près de ceux qui voudraient l’empêcher de filmer. Et il argumente : « Je suis dans mon droit. Vous ne pouvez pas m’interdire de filmer. » A bout d’argument, de guerre lasse pourrait-on dire, les militaires sont bien obligés de laisser continuer de filmer cet empêcheur de tourner en rond qui précisément tourner des images dérangeantes, inacceptables pour le pouvoir et l’armée. Mais c’est là le projet du cinéaste, et sa force, de les tourner et de nous les montrer.

            Avi Mograbi est un cinéaste engagé. Contre la guerre, ce qui en Israël n’est pas si fréquent. Pour défendre les droits des Palestiniens, ce qui l’est encore moins. On sait qu’il a refusé de faire son service militaire et qu’actuellement il soutient la lutte des jeunes qui suivent cette direction. Dans Pour un seul de mes deux yeux, il ne filme pas la guerre à proprement parler, des actions de guerre comme le ferait un reporter de guerre. Ce qu’il filme, c’est cette autre guerre, quotidienne, toutes ces actions de l’armée dirigées contre les Palestiniens, ces contrôles, c’est interdictions incessantes, ces brimades : routes bloquées, portes fermées…Le plus souvent, les Palestiniens ne sont vus que derrière des barbelés. Est-il possible de continuer à vivre dans ces conditions ?

            C’est la question, lancinante, que se pose l’ami palestinien de Mograbi dans la longue conversation téléphonique qui revient régulièrement tout au long du film. Mograbi est dans son appartement, il écoute, pratiquement silencieux, grave. A l’autre bout du film, celui que l’on ne verra jamais, qui dit sa souffrance, le poids de cette vie sans liberté, sans espoir. Tout le film, réalisé lors de la deuxième intifada, montre l’impasse de la situation politique. N’y aurait que la mort pour échapper à cette terreur ?

Le film a une structure plus complexe que l’alternance de situations filmées sur le vif et de la conversation téléphonique. Mograbi convoque aussi dans sa réflexion le mythe de Samson, figure emblématique de l’histoire des juifs dans sa lutte contre les philistins, et l’épisode historique de Massada où les derniers résistants à l’occupation romaine réfugiés à Massada décident de se suicider collectivement en 72 de notre ère, plutôt que d’être réduit en esclavage. Mograbi filme des situations pédagogiques organisées autour de ces épisodes dans une école et lors d’une visite sur le site de Massada avec des adolescents. Comme pour la communication téléphonique, le film revient régulièrement sur ces deux situations, montrant bien comment les jeunes sont impliqués dans la réflexion, mais aussi comment ils sont amenés à reprendre le point de vue des adultes-éducateurs, même si ce n’était pas leur position initiale. Ainsi à Massada il leur est demandé de choisir entre les quatre seules solutions qui s’offrent aux assiégés : se rendre, se suicider, prier, combattre. C’est cette dernière solution qui a d’abord la préférence des adolescents. Mais le film montre le long discours de l’adulte intervenant ensuite pour glorifier la solution du suicide collectif !

Pour un seul de mes deux yeux se termine par une séquence exceptionnelle par la force avec laquelle elle pose les problèmes fondamentaux du cinéma de Mograbi et au-delà de tout film, en particulier documentaire, porteur d’une position politique : le cinéaste peut-il intervenir directement dans la situation qu’il filme ; le documentaire doit-il se contenter de montrer ; quelle est la portée de ce type d’engagement « cinématographique? »

La situation répète une des multiples oppressions des palestiniens qui nous ont été montrées dans le film. Mais cette fois-ci il s’agit d’enfants : sur le chemin de retour de l’école ils sont bloqués par l’armée israélienne qui les empêche de rentrer chez eux. Mograbi le filme de loin, derrière la grille qui les retient prisonnier. Par contre il filme au plus près les soldats qui ne donnent aucune explication sur le pourquoi de leur action. Et puis, tout à coup, Mograbi explose, il hurle sa colère, insulte les soldats, les accusant violemment d’exercer cette répression inacceptable vis-à-vis d’enfants. Cette rupture du ton du film – et des codes traditionnels du documentaire que tout le cinéma de Mograbi perturbe inlassablement – ne peut que mettre mal à l’aise le spectateur. Comme le cinéaste, il ne peut plus rester neutre, bien tranquillement installé dans son fauteuil. Certes ce film n’a guère de chance d’être à l’origine d’un mouvement collectif de protestation, ni même sans doute d’une modification radicale de l’opinion publique israélienne. Mais il est indéniablement un élément de réflexion qui, avec toute l’œuvre du cinéaste, ne peut avoir, à terme, qu’une répercussion sensible dans la conscience des spectateurs.

I COMME ITINERAIRE d’un film : Femmes de méninges de Guillaume Estivie

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle – a-t-elle cheminé– dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Choisir que filmer et comment le filmer. Des images qui ne prendront souvent sens qu’au montage, lorsqu’elles rencontreront d’autres images.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Conception

Mon producteur m’appelle pour me dire qu’un ami à lui, auteur de pièces de théâtre, va commencer à donner des cours dans une régie de quartier qui emploie des femmes des ménage. Je décide d’aller filmer les premières leçons, afin de m’assurer qu’un documentaire est possible. Un film qui mettrait en lumière ces femmes (et ces hommes) à travers la création d’une œuvre théâtrale.

Production

Le producteur s’attelle alors à chercher des financements, auprès de BIP TV en 1er lieu, puis du CNC, de la Procirep-Angoa, et des différentes régions. Enfin, Public Sénat s’engage dans l’aventure.

Réalisation

Je filme seul (cadre et son), ce qui me permet une belle intimité avec les femmes de ménage assez timides et discrètes, qui me font rapidement confiance.  Puis un ingénieur du son me rejoint pour m’épauler.

Les entretiens que mène l’auteur de la pièce avec elles me permettent d’éviter le principe classique des ITW face-cam. Le cœur du tournage s’étale sur six mois, à raison de 2h par semaine, le temps de la préparation de la pièce jusqu’à la représentation finale devant un public.

Diffusion

Le film est diffusé par Public Sénat en mars 2020, après de très bons retours presse. Les femmes de ménage dont je dresse le portrait sont ravies !  Normandie Images le diffuse également en collaboration avec Passeurs d’Images, le film est montré à des jeunes de quartiers défavorisés.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Exposition périphérique de Marie Ouazzani et Nicolas Carrier

Depuis 2017, nous menons un projet de films autour de la construction du Grand Paris, de l’urbanisation de la région parisienne, de ses espaces symboliques (boulevard périphérique, urbanisme de dalle) qui représentent le basculement du monde dans l’Anthropocène, point de non retour du capitalisme, de l’importance de la végétation et des enjeux du changement climatique.

Exposition périphérique est le point de départ de ce projet.

Ce film de 52 minutes est un voyage en voiture autour du périphérique extérieur parisien et des villes qui le bordent. Il suit des « jardiniers » – personnages qui ont vécu ou vivent encore dans cette périphérie et dont les corps, mêlant les origines, s’inscrivent dans ces paysages – qui prennent soin des mauvaises herbes et plantes en pot, comme autant de propositions de résistance à l’urbanisation.

Ayant tous les deux vécu notre enfance dans le Val-de-Marne, nous avons observé l’absence de politiques urbaines depuis le précédent grand plan urbain des Trente Glorieuses, qui vit, entre 1956 et 1973, se construire périphérique, grands ensembles, villes nouvelles, zones pavillonnaires et commerciales, façonnant le paysage de cet espace extérieur de Paris que l’on nomme aujourd’hui banlieue. Aussi le lancement de ce Grand Paris, nous a donné l’envie de filmer les transformations de ce territoire pour suivre son évolution et garder une trace de ces vestiges.

Exposition périphérique documente les espaces en transition du Grand Paris, terrains vagues, friches industrielles, cités, tours et barres, pour rendre compte de l’état de ces zones frontalières. Tel un inventaire des plantes qui bordent ce boulevard, il leur donne la parole et les présente par des cartons. Mauvaises herbes qui proviennent de tous les continents, elles ont créé de nouvelles racines et se sont « naturalisées » dans ces espaces. Marginalisées comme les populations qui y vivent, elles survivent grâce à leur capacité d’absorption des gaz polluants et des particules du trafic routier ou de la pollution des sols des anciennes usines. Ces fortes émissions de gaz à effet de serre ont façonné la végétation de ces espaces et accéléré la hausse des températures. Prendre soin de ces plantes serait aussi une façon d’absorber ces pollutions et de lutter contre le réchauffement climatique.

Le film a été accompagné et soutenu par la région Île-de-France et Mains d’Oeuvres (St-Ouen), où il a été présenté lors de notre exposition personnelle Penchant orbital. Il a également été exposé et projeté en France et à l’étranger comme à la Biennale de Lagos, aux Rencontres Internationales Paris / Berlin…

Depuis, nous avons réalisé Impression météo en 2019 autour des urbanismes de dalle et des traces de phénomènes météorologiques extrêmes. Nous travaillons actuellement sur un troisième film Respiration sociale autour de la pollution des équipements sportifs de la région parisienne, il a reçu le soutien du CNAP et du DICRéAM (CNC).

I COMME ITINERAIRE d’un film – LA LIBERTÉ de GUILLAUME MASSART

Cher Jean-Pierre,

Je ne voyais pas comment raconter tout cela, encore et encore, le raconter toujours ; je l’ai déjà fait en vérité, pour ce film, souvent, presque trop.

Mais peut-être que je peux raconter encore, en racontant autre chose.

Ce que le film n’a pas été.

Ce qu’il aurait pu être. Ce qu’il demeure tout de même.

Ce n’est pas un secret, que le film n’a pas été celui qu’il prétendait autrefois qu’il deviendrait. Comme tous les documentaires, il a été une idée, un rêve de film, puis un texte, nourri de lectures, de repérages, d’autres images, d’autres envies, de discussions, d’obstacles, d’impasses, d’échecs.

Le film garde trace des ratés. C’est ce qui, je crois, fait qu’il est sincère et qu’on perçoit bien que, si j’avais voulu qu’il soit autrement, je n’y serais pas parvenu.

On peut néanmoins dire en peu de mots le parcours du film et jouer le jeu de votre questionnaire : quatre années éperdues à tenter de l’écrire puis de le financer ; l’impression persistante que ce ne sera jamais possible ; puis soudain l’aide qu’on n’attendait plus : l’avance sur recettes, alors que quasiment toutes les autres portes étaient restées closes ; alors la machine se relance, en une année on boucle enfin le financement ; on tourne ; rien n’est comme prévu ; on prend peur ; on en fait une force ; on monte ; on insiste sur cette transformation, on la prend à bras le corps, on l’assume, on en fait la grammaire du film ; ce sera dur, ce sera long, mais on y parviendra ; le film est fini ; les festivals de documentaire majeurs en France le boudent, on est reste stupéfaits ; ce n’est pas grave, Belfort nous accueille, puis on va à Visions du Réel, à l’IDFA, et d’autres, un Prix du Public à Montreuil qui m’emplit le cœur ; on se déplace avec, on migre ; tard, très tard, près de deux ans après l’avoir fini, on finit par le sortir en salles ; on n’en revient pas enfin d’y parvenir ; on a une presse flamboyante, inattendue aussi ; la distribution est pis que difficile : le mercredi de la sortie le film n’est pas projeté à Paris, il faut attendre le vendredi pour une timide séance ; un an durant, je l’accompagne partout lors de projections uniques, en France ; jamais aucun four : il y a toujours du monde, mais peu d’exploitants ont le cran de le programmer plus d’un soir ; on fera comme ça 2.500 spectateurs ; c’est riquiqui ; il n’y a toujours pas d’édition vidéo, je ne sais pas s’il y en aura une ; heureusement il y a la VOD ; toutes ces années pour si peu ; je ne regrette presque rien.

Pas même le film que je voulais faire.

Quand j’ai commencé à l’écrire, avec Adrien Mitterrand, La Liberté devait s’appeler I Paisani.

On l’expliquait, ce titre, en citant un professeur de Corse, rencontré pendant les repérages et qui nous disait :

« J’ai longtemps cherché un équivalent fidèle au mot ‘citoyen’ en langue Corse. Il y a bien ‘u citadinu’, mais il signifie plutôt ‘citadin’. Et puis j’ai fini par trouver ‘u paisanu’. On pourrait croire qu’il s’agit de l’équivalent au mot ‘paysan’, mais ce serait sous-traduire. ‘U paisanu’ excède le champ de la campagne et de l’agriculture. Il recouvre tout ce qui est relatif au ‘paese’, c’est-à-dire au pays, au village, à la patrie. On retrouve d’ailleurs ce même sens, aussi bien ‘celui qui cultive la terre’ que ‘celui qui habite le pays’, dans l’étymologie franco-latine. Au pluriel, ça donne cette force collective : ‘i paisani’. »

Et puis, nous, après, on racontait comme ça :

« Depuis les hauteurs du musée d’archéologie d’Aléria, qui domine la Plaine Orientale de Corse, se découvre une région au relief monotone, autrefois marécageuse, partagée entre maquis, petits villages et campings en bord de mer.

Les habitants de la Plaine subissent encore les conséquences de l’exode rural : la population vieillit, l’emploi se raréfie…

Mais il y a Casabianda, ce gigantesque domaine agricole, qui semble préoccuper chacun, s’immiscer dans tous les discours, envahissante arrière-pensée. Casabianda est l’un des plus gros producteurs de la région, riche de 1.500 hectares de terres fertiles : le blé et le fourrage bon marché font le bonheur de l’industrie agro-alimentaire locale, le lait des brebis élevées sur le domaine celui des fromagers, les stères d’eucalyptus servent au chauffage des habitants… On y fabrique même des canistrellis, biscuits typiques vendus dans les pâtisseries huppées de Bastia.

Les automobilistes qui empruntent la Nationale 198, axe routier majeur reliant Bastia à Bonifaccio, ignorent sans doute que le domaine somptueux qu’ils traversent est en réalité un centre de détention.

Si ce n’est quelques panneaux discrets, la frontière entre l’intérieur et l’extérieur est en effet « invisible » : il n’y a pas de mur d’enceinte, de grillage, de chemin de ronde, de filins anti-hélicoptères, ni de miradors. Sur le territoire de la prison, on ne trouve ni quartiers séparés les uns des autres par des murs ou des barbelés, ni cellule d’isolement. Casabianda est la seule prison « ouverte » de France.

Les détenus, condamnés dans leur grande majorité pour de graves affaires de mœurs et notamment d’inceste, y vivent une détention extra-ordinaire. Volontaires et sélectionnés sur dossier, ils passent leurs dernières années d’incarcération à travailler la terre et à s’occuper des bêtes. Tenus par un contrat moral avec l’Administration, à la moindre incartade, au moindre franchissement du périmètre de la prison, ils sont renvoyés dans le système pénitentiaire traditionnel.

Depuis plus de 60 ans, le centre de détention fait partie du quotidien des habitants de la Plaine Orientale. Casabianda est l’un des plus gros employeurs de la région, qui fait vivre surveillants, psychologues, professeurs d’alphabétisation, formateurs divers et intervenants culturels, mais aussi toutes les enseignes en charge du cantinage des détenus, de la boulangerie au bureau de tabac… Au-delà de ces échanges économiques, des liens très forts, historiques, culturels et même affectifs, se sont noués.

Mais cette situation hors du commun est aujourd’hui fragilisée : Casabianda est en sous-effectif, les réformes successives menacent de normaliser son fonctionnement, un village de vacances privé s’apprête à ouvrir ses portes en bordure du centre…

C’est dans ce contexte incertain que j’ai décidé de passer un an sur la Plaine Orientale, afin de filmer ce modèle carcéral unique en France.

Au fil des saisons, j’irai à la rencontre des habitants de la Plaine Orientale, dans les cafés, au Leclerc, à la plage, dans les champs, les campings, les épiceries et les conseils municipaux… Que savent-ils d’une prison sans mur d’enceinte, depuis l’extérieur ? Quels rapports entretiennent-ils avec elle ? Comment vivent-ils à ses côtés ?

Puis je pénétrerai sur les terres de Casabianda, pour rencontrer ces hommes qui vivent de l’autre côté de la frontière « invisible ». Quel est le quotidien de ces détenus, qui entretiennent le domaine dans l’attente d’en être libérés ? Que reste-t-il de l’incarcération lorsqu’on enlève les barreaux ?

Dehors, dedans : qu’est-ce qui sépare ces paisani ? Qu’est-ce qu’un citoyen incarcéré ? Qu’est-ce qu’un citoyen libre ? Les gestes, les visages, les mots, les paysages, les rencontres tantôt effacent la frontière, tantôt l’exposent. »

Dehors, finalement, a disparu dans La Liberté au profit de dedans.

Dehors pourtant n’était, je crois, pas sans intérêt. Il y avait à y voir.

On peut imaginer sans peine ce que Frederick Wiseman ferait d’une telle géographie. C’est sans doute encore un film à faire, par quelqu’un d’autre que moi. Et c’est tant mieux.

Nous, avec Adrien, on rêvait ce film de la sorte :

« Là où communément les riverains se plaignent de la construction d’une prison dans leur voisinage, les habitants de la plaine orientale, qui depuis les années 50 sont habitués à vivre à proximité de Casabianda, n’ont d’autre choix que de considérer la prison comme intégrée dans la Cité.

Dans la Plaine orientale, les liens entre la prison et sa région, zone d’ordinaire trouble, sont apparents. Analyses médicales, pharmacie, banques, alimentation, restauration, hôtels, carburant, tabac, services postaux, presse, matériel électrique, vêtements, plomberie… La liste est longue des biens et services qui transitent entre l’intérieur et l’extérieur de la prison. À quoi s’ajoutent les échanges culturels, sportifs, historiques, etc.

Certes, des contestations foncières perdurent, des rancœurs persistent, des objections morales sont toujours formulées (notamment du fait de la spécificité des crimes commis), mais Casabianda est bel et bien partie prenante de la vie de la Plaine Orientale.

Mes repérages me le confirment : c’est dans ce maillage d’échanges et d’intérêts croisés que s’incarneront les enjeux du film. Il est indispensable de prendre la prison pour ce qu’elle est ici, à savoir une interface entre deux mondes.

C’est dans ce lien entre les territoires que réside le cœur d’I Paisani.

Le titre, qui rassemble en une même désignation les habitants du dehors et ceux du dedans, témoigne d’ailleurs de cette volonté : libres ou privés de liberté, ils ont en commun d’être tous des paisani, des citoyens.

Il ne s’agit pas pour autant de rendre l’extérieur et l’intérieur indifférenciables, encore moins de laisser planer un doute sur le côté de la frontière où nous nous trouvons. Il serait trop facile de se limiter à un discours partisan et intellectuellement injustifiable, consistant à nier la différence entre la prison et le reste de la société.

Il s’agit au contraire de travailler sur les frontières entre les deux espaces, leur porosité ou leur solidité, qu’elles soient réelles ou symboliques.

J’évoluerai ainsi hors et dans le centre de détention, au fil des saisons et des événements qui les rythment : fêtes locales et nationales, périodes de récolte, échanges commerciaux, sociaux ou culturels… Je mettrai en évidence les nombreux liens qui se tissent entre les vies des citoyens libres et des citoyens incarcérés, aussi bien que leurs infranchissables séparations. »

Ceci n’a pas été mon film.

Je ne le regrette pas.

Mais alors, à quoi est-ce que ça a servi d’écrire tout ça ?

À quoi ça sert, de se renseigner autant, de repérer autant, et de faire pourtant autre chose ?

Eh bien, précisément : à être en mesure de faire autre chose.

Sans quoi, qu’est-ce qu’on s’ennuierait, à filmer le monde tel qu’on voudrait qu’il soit.

Et puis, si le récit a changé, quelque chose n’a pas bougé : la route de Tarascon.

Elle guidait ma note de mise en scène :

« Au mitan des années 1950, Francis Bacon réalise une série d’études inspirées du tableau de Vincent Van Gogh Le Peintre sur la route de Tarascon, œuvre de juillet 1888 qui montre l’artiste, plein d’allant, empruntant un chemin pour travailler d’après nature, dans le paysage provençal.

Cette série change les représentations de Francis Bacon d’une manière décisive. Elle le met sur la voie d’une conception picturale qui lui permettra par la suite de mieux définir et traiter sa vision pessimiste de l’homme du XXème siècle.

Ce glissement de l’œuvre liminaire optimiste de Van Gogh, vers l’œuvre de Bacon, s’accomplit en six étapes, six tableaux successifs glissant lentement vers le pessimisme.

C’est la seconde étude qui m’intéresse : celle où l’optimisme rencontre l’inquiétude, celle où la joie du peintre dans la lumière provençale se trouve menacée par les effets de la peinture elle-même.

Cette toile est centrale dans mon approche d’I Paisani : elle m’a accompagné tout le long de son écriture.

Ce qui m’intéresse dans ce tableau n’est pas tant son contexte, ni son modèle, mais bien son sujet apparent : cette figure au chapeau de paille, que j’ai immédiatement identifiée — à tort — comme un agriculteur.

Plantée stoïquement dans un paysage écartelé entre l’insouciance champêtre et la fureur chromatique, elle semble aussi bien libre d’arpenter la terre, que contrainte par l’injustifiable cerné rectangulaire noir qui encage son champ d’action. Ce liseré noir surréel, marque libre mais qui délimite, qui enferme, privant symboliquement le sujet de liberté dans un horizon campagnard ouvert, sensément illimité, est aujourd’hui encore pour moi la meilleure métaphore picturale du système dit “ouvert” de Casabianda. Sans limite, mais néanmoins enceint ; invitant au mouvement, mais néanmoins figé ; au soleil, mais “à l’ombre”.

Le paysage agit ici presque comme un décor factice, une promesse mensongère. La coloration violente et les coups de pinceaux sauvages de l’étude de Bacon sont brisés nets par le faux cadre noir.

Par sa régularité, cette forme semble avoir la fonction de cadrer autant que de servir de repère.

La toile pose alors cette question narrative fondamentale : l’espace ainsi cerné est-il le lieu du réel, ou est-il exclu du réel ?

Question majeure pour aborder I Paisani.

Souhaitant avec mon film poser la question, impossible dans le champ carcéral, de “l’utopie” — étymologiquement l’u-topos, c’est-à-dire le non-lieu — cette toile m’apparaît comme le référent évident pour ma réflexion plastique.

Discipline consentie, respect des règles, des repères, des bornes, semi-liberté soumise aux contraintes d’un travail au sein d’un monde plus vaste que l’espace immédiatement visible : voilà ce qu’à mes yeux — et tant pis si ce n’est pas vrai — l’étude de Bacon raconte. Et voilà, du même coup, qui résume parfaitement Casabianda, aussi bien son équilibre structurel que ce qui rend probablement impossible sa volonté d’”utopie”.

Autrement dit, voilà qui pose cette question majeure : que veut réellement dire “ouvrir” la prison ? Ce mot « d’ouverture », que je m’empresse autant que possible de mettre entre guillemets, n’est-il pas un leurre ?

C’est cette interrogation qui nécessairement animera mon film : sous mon objectif, l’organisation carcérale se révèlera, avec ses réussites et ses limites.

Cette question est par conséquent essentielle à ma mise en scène : avec elle se pose le problème du limité et de l’illimité, du borné et de l’infini — par conséquent du champ et du hors-champ.

Autrement dit : certes, Casabianda, c’est la prison moins les murs. Mais que voit-on vraiment, à Casabianda, sans les murs ?

La réponse est elle aussi dans le tableau de Bacon : l’horizon immensément bleu, les couleurs déchaînées de la nature retrouvée, l’infini oublié de l’espace et du mouvement.

L’herbe s’étend, d’un vert plein au mois de juin, blanchie de givre l’hiver venu, jusqu’à la lisière du champ. Aux beaux jours, la blondeur des récoltes ondule sous le vent. Le toit d’ardoise luisante de la Maison Franceschetti fait tache sur le bleu-vert des eucalyptus. Un jour d’automne, ce sera la camionnette jaune poussin de la pizzeria Matthieu qui traversera la prison de part en part, par la Nationale. Ici, des sacs poubelle verts, arrimés comme possible à leurs arceaux, luttent contre le vent du large, sur la plage, en bord de mer. Le ciel bleu roi se couvre lentement d’imposants nuages brunâtres… 

Et la lumière ! Le parc pénitentiaire français n’a pourtant pas pour habitude de dévoiler la course du soleil à ses détenus. Or, la prison est un endroit où le temps a un sens tout particulier et, pour le vivre, il faut pouvoir le voir passer. Casabianda me donne donc cette possibilité de filmer la lumière avec patience et attention.

Mon choix d’être présent aux quatre saisons fait ainsi partie intégrante de mon dispositif de mise en scène, en ce qu’il fait de la temporalité un objet essentiel du regard.

Le passage des saisons renvoie d’abord à la durée des peines : les détenus cohabitent à Casabianda pour un temps défini en droit, dans un lieu de privation de liberté. Tous connaissent le motif, admis ou nié, de leur présence sur le territoire, et tous ont une idée de la durée de leur « temps » et de celui des autres sur le domaine. Mais cette temporalité ne doit pas être observée qu’au seul prisme de la longueur des peines. La prison apparaît le plus souvent comme un lieu immuable, sur lequel le temps ne semble avoir aucune prise.

À Casabianda, prison de plein air, le passage des saisons a un impact réel sur l’environnement du condamné : elles rythment la vie du détenu, modifient son quotidien et ses horaires, changent les couleurs, les odeurs, les sons du monde environnant, influent sur le contenu de son travail. Elles imposent certaines tâches agricoles, en interrompent d’autres, forcent aussi bien l’attente que l’activité, rendent possibles certains loisirs et en empêchent d’autres. Elles amènent les travailleurs saisonniers, les touristes, les promeneurs, aux abords du domaine, puis les emportent à nouveau. Elles influent sur le climat, les habitudes vestimentaires, la fatigue des corps.

À moi de suivre subtilement ces évolutions : en prenant le temps au tournage d’observer l’épanouissement de la végétation, la morsure du gel, l’apparition des premiers rayons ; en respectant leur chronologie au montage et en accompagnant finement ces variations saisonnières par un étalonnage délicat.

Tout comme les primo-arrivants, tirés de ces prisons où leur vue a toujours été bloquée à quatre ou cinq mètres par un mur ou des grillages, j’exalterai la lumière insulaire éblouissante, l’horizon incroyablement dégagé et l’insondable bleu pelliculaire du ciel.

Chaque détenu interrogé parle de son arrivée en ces termes : soudain, Casabianda, la mer !  La sidération peut d’ailleurs virer à la stupeur, au vertige, à l’agression sensorielle. J’ai entendu les témoignages de détenus quittant Fresnes et perdant quelques heures plus tard connaissance dans le métro, incapables d’envisager à nouveau un tel mouvement, un tel espace — alors, l’immensité Corse ! Sa lumière, son maquis, ses vents marins…

Les nécessités de réduction de coût obligent la plupart des prisons à se bâtir sur des terrains de plus en plus resserrés, si bien que l’architecture devient de plus en plus claustrophobe : l’espace entre les bâtiments a disparu des plans de construction des prisons modernes. Il faut tout occuper, ne pas laisser passer d’air entre les bâtisses… Casabianda, en comparaison, est un trou d’air !

Cette démesure brutale doit apparaître dans ma mise en scène, tantôt dans le trouble d’une profondeur de champ infinie où s’inscriront les figures pourtant empêchées des détenus, tantôt dans le flou d’une focale courte aux abords de la Nationale et de l’impossible évasion…

Il s’agit de comprendre l’effroi qui peut saisir face à un horizon à la fois ouvert et bouché. Je serai très attentif à ces gestes retrouvés, faits comme pour la première fois : j’ai pu voir lors de mes repérages qu’un geste dans la prison n’a pas le même poids, pas la même ampleur, pas le même sens que ce même geste hors de la prison.

Le mouvement incarcéré, même dans la prison “ouverte”, est toujours menacé d’empêchement : la spatialité étendue de Casabianda n’enclot jamais l’entière étendue du réel, et le cerné noir que projetait Bacon existe en permanence, flotte dans l’air. La Cité reste un mirage lointain et les barreaux de la prison persistent dans la tête du détenu.

Aussi, comment puis-je, dans I Paisani, faire néanmoins entrer la vie de la Cité dans la prison ? Le son est une voie d’accès possible : à Casabianda, le bruit lui-même est original. Il y a d’abord, bien sûr, l’incessant ronflement de la mer, qui berce certains et obnubile les autres (quelques détenus, à force de l’entendre, le prennent en horreur).

Il faut y ajouter les bruits de la “vraie vie”, qui pénètrent dans la prison ici comme nulle part ailleurs. D’ordinaire, ceux-ci se limitent aux tintements des clefs, aux circulations des personnels, des avocats, des visiteurs, des téléviseurs, des radios…

Ici, ce qu’on entend est neuf : miaulements des chats errants, voitures traversant la nationale, bruits de pas et de chants des randonneurs frôlant le terrain, vedettes et scooters des mers fendant les vagues…

Harun Farocki, dans Images en prison, fait devant des dizaines de films ce constat édifiant : en plus de cent ans d’histoire du cinéma, la représentation de la prison n’a fait que bégayer. Couloirs froids rythmés de portes épaisses, le long desquels se détachent les silhouettes du personnel pénitentiaire à l’heure de l’extinction des feux, cours grillagées, cellules étroites faiblement éclairées par les lueurs hachurées d’une fenêtre à barreaux…

Nombreux sont en effet les films qui cherchent en prison des images véhiculant les fantasmes et les peurs que la société projette sur l’univers carcéral. Incroyables évasions, dangerosité de certains détenus, portraits monstrueux : la prison devient un spectacle de plus. La stratégie institutionnelle qui a consisté à reléguer la prison, à la dissimuler derrière des hauts murs, des grilles, des barreaux, est parvenue à ses fins : filmer la prison revient la plupart du temps à filmer justement ces hauts murs, ces grilles, ces barreaux, qui font écran au risque, aux luttes, aux énergies, aux trajectoires vitales et essentielles.

En marge de toutes ces représentations qui tentent de nous faire consommer un monde carcéral aveuglant de rebondissements, d’affaires et de sensationnel, Casabianda me permettra d’aborder la prison avec un apaisement inattendu. Je serai en mesure de retrouver une justesse dans l’approche documentaire de cette institution à part.

À Casabianda, pas de murs, de miradors, de barreaux à sonder, de détenus à fouiller, de tensions permanentes, d’insultes, d’incidents disciplinaires… Les détenus ne s’évadent pas, font régulièrement constater leur présence et cohabitent sans trop de heurts. Presque rien n’existe de tout ce qui fait le quotidien stressant d’une détention classique. Presque rien non plus, du même coup, de ce qui en nourrit la représentation médiatique dominante.

La prison ouverte de Casabianda est l’occasion pour moi de me détacher immédiatement d’une imagerie par trop envahissante et de filmer la prison différemment, débarrassé des réflexes spectaculaires des documentaires en prison. Elle est le contexte où se joue la possibilité d’une transgression des représentations. Sans murs d’enceinte dans le champ, je peux en effet observer la prison à découvert. Je peux voir, suivre, entendre, échanger avec ceux qui la traversent : ceux qui ne peuvent dépasser ses murs “invisibles” ; et ceux, venus de l’extérieur, qui les franchissent tous les jours.

Réaliser un film dans et autour du centre de détention atypique de Casabianda, c’est donc à mon avis interroger la prison dans son ensemble : filmer le principe par l’exception.

Il faut en effet noter tous les lieux communs, les mythes, les peurs populistes qui enrobent la prison et que Casabianda abat méthodiquement. Si la prison intrigue tant, c’est qu’elle est fantasmée. D’aucuns se laissent aisément emporter par leurs délires : la prison serait le Club Med, on y serait nourri, logé, blanchi, planqué, tranquillement et gratuitement.

Pour d’autres, ce qui rend la prison si fascinante, c’est la peur : il n’y a forcément que des monstres derrières ces murs puisqu’on les bâtit aussi hauts et qu’on les surmonte de fils barbelés. Et s’il y a des caméras sur le trottoir, c’est bien la preuve qu’ils peuvent s’évader !

Pour d’autres encore, la prison est ce lieu qui dérange, comme un voisin  malappris : une prison dans la ville, ce peut être des cris dans la nuit, des soupçons de trafics, croiser des gens menottés sur les trottoirs à ses abords…

Cependant, rejeter la prison aux confins de la Cité, c’est faire perdre aux citoyens libres la conscience de l’existence même du monde carcéral !

On parle beaucoup pour Casabianda de la confiance accordée aux détenus ; celle donnée aux habitants de la Plaine Orientale est aussi une originalité du parc pénitentiaire français. La vie de la Cité et celle de la prison sont ici bord à bord, ce que révèlera mon montage. Ce sont les bords, justement, qui persistent et séparent. Mais la différence entre Casabianda et ce qu’on sait communément, et confusément, être une prison, est dès lors flagrante.

Loin des images stéréotypées, un autre cinéma doit investir la prison et en renouveler les représentations. Ce cinéma, auquel j’aspire avec I Paisani, vise à décloisonner en ramenant la figure du détenu à celle du citoyen, du paisanu, en le considérant comme notre proche, notre voisin, notre collègue : notre reflet. I

Il ne s’agit pas pour autant de gommer la réalité carcérale, qui transforme et dénature tout. Mais bien de redonner à voir ce monde qui, à force de mauvaise exposition, est pour ainsi dire devenu invisible.

La véritable utopie est dès lors du côté du film : c’est parce que le régime ouvert de Casabianda détourne le regard des habituels signes carcéraux, que je peux faire ce pas de côté nécessaire à la rencontre de l’autre, celui que la société à laquelle j’appartiens a décidé d’exclure. »

C’est sans doute ce qu’il reste le plus évidemment, du dossier d’origine, dans le film achevé. Écrire le documentaire, c’est d’abord et avant tout en penser la mise en scène.

Les exigences toujours plus envahissantes et tragiquement contagieuses de dramaturgie, d’incarnation, de « personnages » dans lesquels un spectateur supposé sans jugeotte pourrait « se projeter », en lesquels il pourrait s’identifier, me semblent des quêtes hors de propos, déplacées et je les rejette de toutes mes forces. J’aimerais qu’elles disparaissent du champ du documentaire, qu’on les détruise, qu’on les bannisse, qu’on les oublie et qu’on les remplace. Qu’on invente autre chose, d’autres mots, pour donner lieu à d’autres usages.

Il s’agit de révéler le monde, pas de le déguiser.

Il s’agit de recueillir ce que des personnes acceptent de nous céder, pas de créer des « personnages ». Les personnes et les lieux que nous filmons ne nous appartiennent en rien. Il s’appartiennent à eux-mêmes et leur vie excède — survient avant, se poursuit après — notre petit cinéma.

C’est sans doute ce qu’il me restera, après cette expérience, sans doute à cela qu’aboutit pour moi l’itinéraire du film : une intolérance définitive envers le mot « personnage » dans tout écrit sur le documentaire ; et par conséquent une attention vive aux personnes, aux paisani, et un désir de documentaire hors de ce qui semble dominer actuellement, dans la théorie, l’analyse mais aussi dans la diffusion du documentaire. Le devenir fiction du documentaire m’effraie : il me semble être un contresens qu’il faut s’empresser de combattre.

J’espère que La Liberté garde trace aussi de cette colère, de ce combat éthique tant qu’esthétique.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM : Que l’amour de Laetitia Mikles.

Une idée comme point de départ. Doù vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Choisir que filmer et comment le filmer. Des images qui ne prendront souvent sens qu’au montage, lorsqu’elles rencontreront d’autres images.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film

Conception

Convention d’écriture TV7-bordeaux puis des aides au développement de la Région Nouvelle Aquitaine, de la Région Centre et du CNC (Images de la Diversité)

Production

Aide de ces deux régions (Nouvelle Aquitaine et région Centre), du Cosip (CNC) et de TV7 avec la Procirep, l’Angoa, la mairie de Hendaye et la société Sixt (en mécénat).

C’est la société Alter Ego (Cécile Lestrade – Orléans) qui a coproduit le film avec l’association Night Light.

Réalisation

il y a 18 jours de tournage dont 7 en Algérie (les autres journées de tournage ayant été dispatchées sur trois ans au gré des événements marquants de la vie d’Abdel) et 8 semaines de montage

Diffusion

Sélections en festival

 Festival de La Rochelle Cinéma,

Festival de Douarnenez,

 Festival du BAFF de Bruxelles (Prix du Meilleur Film),

 Ecrans du Réel,

 Les Rencontres du Film d’Art de Saint Gaudens,

 Festival du Film de Pau,

Cinema on the Bayou (Lafayette, USA, Mention Spéciale du Jury),

 FipaDoc,

Festival International du Film d’Art

 Artfifa (Canada, Montréal, Prix du Jury),

Festival International du film de Femmes,

Olhares do Mediteraneo (Lisbonne),

Sonic Scene film festival (Italie),

Beiruth Art Film Festival (Liban).

I COMME ITINERAIRE – d’un film : Sinjar, Naissance des fantômes de Alex Liebert.

Une idée comme point de départ. Doù vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Choisir que filmer et comment le filmer. Des images qui ne prendront souvent sens qu’au montage, lorsqu’elles rencontreront d’autres images.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

Le 13 novembre 2015 ont lieu les attentats à Paris. Une semaine après, Parisiennes et Parisiens décident de descendre dans les rues, dans les bars, et de célébrer la vie qui est la leur, affronter cette peur qu’on leur somme de ressentir mais qu’ils réfutent.

Ce soir-là me prend l’envie de sortir avec ma caméra, sans savoir quoi filmer, ni vraiment pourquoi, et je rencontre au détour d’un bar Michel Slomka, dont je ne connaissais à l’époque que le travail de photographe documentariste. Il me confirme avoir ressenti le même besoin de sortir avec son appareil photo, sans savoir quoi photographier, ni vraiment pourquoi. Nous passons un bout de la soirée ensemble, à discuter et à capturer les moments de vie qui nous enveloppent.

Nous apprécions nos travaux respectifs car nous travaillons depuis longtemps sur les mêmes thématiques, avec les mêmes questionnements, et une même sensibilité. Il a lui-même entendu parler des Yézidis quelques mois auparavant, lors d’un séjour qu’il effectuait en Syrie. Il m’apprend que le 13 novembre 2015 est également la date à laquelle Daesh est mis aux portes de la ville de Sinjar par les forces alliées présentes sur place. Une première victoire, opposée émotionnellement, pour nous, à la « défaite » de Paris face à Daesh.

Nous décidons au départ de partir sur deux documentaires parallèles (en vidéo et en photo) sur Paris et les Parisiens, et sur Sinjar et les Yézidis. Mais après un premier séjour au Kurdistan irakien, en février 2016, nous comprenons que ce sujet sur les Yézidis est vaste et extrêmement complexe, et nous décidons donc de nous concentrer sur ce projet.

2 Production

C’est le 3 août 2014 que l’Etat Islamique commence son invasion de la région de Sinjar, ainsi que ce massacre systématique et systémique de la communauté yézidie. De notre côté, nous commençons à réfléchir sur ce projet en novembre 2015, et il s’est donc déjà déroulé plus d’une année. Nous décidons alors de partir sur nos propres deniers, en auto-production, ne sachant pas encore comment ce projet se construira ; nous n’avons pas le temps d’attendre, de remplir des dossiers, de faire appel à une boîte de production, de patienter pour d’éventuelles aides ou subventions. Nous partons, et nous verrons bien.

Quatre voyages sur deux ans, un livre édité par les Editions Sometimes, quatre courts-métrages réalisés et diffusés sur France 2, une exposition à Paris, tout cela en auto-production, avec quelques aides substantielles ici et là, financièrement et humainement. Ce projet devient notre vie, remplit nos journées, nos pensées, nos cauchemars ; l’engagement est tel que nous nous dévouons complètement aux Yézidis.

3 Réalisation

Nous avons accumulé, au cours de nos quatre voyages, des milliers de photographies, des centaines d’heures de rushs et d’entretiens.

Commence alors la réelle écriture du film : le montage commence. Le sujet est encore plus vaste et complexe que nous l’anticipions, l’ayant creusé au maximum, voyage après voyage, nous voulant le plus exhaustif possible.

Étant toujours en auto-production, le montage prend du temps, et je peine à trouver le fil rouge narratif qui me permettra de raconter ce sujet complexe tout en gardant le maximum d’éléments. Jusqu’au déclic : respecter la tradition orale de cette communauté, et donc utiliser, comme eux, la parole comme conducteur narratif, comme conducteur d’émotions. Traduire leur histoire en conte, pour qu’elle s’universalise, pour qu’elle devienne intemporelle, car ce qu’ils vivent depuis 2014, ils le vivent régulièrement, tous les cent ans.

Et qui serait la plus évidente conteuse de leur Histoire ? La Montagne de Sinjar elle-même, terre sacrée, berceau et forteresse des Yézidis. Le fil rouge est trouvé, il se tend peu à peu, et s’écoulent alors de nombreux mois de montage, compliqués et douloureux.

Finir le montage de ce film devient un défi personnel. On me conseille de faire appel – enfin – à une aide de production, qui me permettrait de m’alléger, en trouvant une aide financière ou en me proposant une assistance au montage. Mais cela devient presque personnel. Je refuse. Je finirai seul, ou je ne finirai pas.

Bien évidemment, je reste accompagné de Michel qui garde un regard critique, patient et bienveillant sur mon travail ; il participe également à la fabrication du film puisque c’est lui qui écrit la voix de la montagne. M’accompagnent également dans cette aventure Laurie Bellanca, qui incarne la montagne de sa voix, et Benjamin Chaval, qui réalise toutes les créations sonores du film.

Je souhaitais monter un film de moins d’une heure ; la première version fait plus de quatre heures. La deuxième fait deux heures et demie. La troisième tombe à deux heures, et j’accepte alors de la montrer à un public averti, restreint, de confiance. Ce public s’attend à voir un « ours », ils s’étonnent de voir un film terminé ; pour eux, il n’y a presque rien à retoucher.

La dernière version, fin 2019, fait 1h45. Il reste encore quelques détails à régler, une version shingali du film à terminer, une version en anglais à réaliser. Mais je laisse tomber, épuisé, car pour moi, j’ai remporté le défi, et je ne peux plus aller plus loin. Ce film m’a épuisé, tant physiquement que psychiquement, et j’en garde aujourd’hui quelques séquelles.

C’est avec cette dernière version presque terminée que je décide d’approcher des productrices et producteurs, et rapidement, la Vingt-Cinquième Heure répond positivement à mes attentes. Ils prennent le film sous leurs ailes. Je peux me reposer.

Je ne sais pas si le film fonctionne. Je l’ai voulu le plus proche d’une réalité, celle que les Yézidis nous ont montrée. Je l’ai voulu le plus honnête possible, égal à la confiance transmise par leurs paroles. Certes, ce film est un conte documentaire, une mise en forme peu conventionnelle, mais reste sur une écriture strictement documentaire, qui ne répond à aucune autre école que celle qui s’est construite pour coller au plus près du sujet, au plus près des Yézidis et de leur réalité.

Mon but a été, en premier, et depuis le début, de tenter de faire ressentir à celles et ceux qui regardent ce film, ce que nous-mêmes nous avions ressenti sur place. De n’être qu’un passeur.

4 Diffusion

Notre ambition avec Michel est évidemment de diffuser largement ce film, voire ce projet, sous différentes formes. Un premier livre, une exposition, un long-métrage documentaire, et bientôt un second livre, édité à nouveau par les Editions Sometimes. Ce n’est pas notre travail que nous souhaitons partager, mais une histoire, celle des Yézidis. Une sélection en festival est une mise en lumière supplémentaire ; un prix est une mise en lumière supplémentaire. Toutes ces lumières agrandissent le champ de diffusion, du moins ses potentialités d’agrandissement.

S’astreindre à des logiques de diffusion et de distribution (primauté des festivals, projections limitées, patience d’un éventuel public) me frustre, mais nous permettra à plus long terme, je l’espère, que cette histoire soit contée au plus grand nombre. Je fais pour cela entièrement confiance à la Vingt-Cinquième Heure !

L’article sur le film : Y COMME YEZIDIS

I COMME ITINERAIRE d’un film :The last Hillbilly de Thomas Jenkoe et Diane-Sara Bouzgarrou.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre. Choisir que filmer et comment le filmer. Des images qui ne prendront souvent sens qu’au montage, lorsqu’elles rencontreront d’autres images.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

Le film est né de la rencontre déterminante avec Brian, notre protagoniste. C’est lui qui est venu vers nous alors que nous séjournions dans le Kentucky en 2013. Nous avions choisi de nous rendre dans cet État car nous cherchions un endroit qui n’était pas cartographié par le tourisme et qui, de prime abord, n’intéressait personne. Le Kentucky correspondait à cela car c’est un État que les Américains traversent sans s’y arrêter.

Par miracle, Brian est présent dans le fast food où nous dinons et immédiatement un lien très fort, d’abord amical, se tisse entre nous après qu’il soit venu spontanément nous parler. Nous découvrons l’homme et presque simultanément, la puissance de ses textes.  À travers ses paroles et ses textes, Brian nous révèle sa passion pour son identité hillbilly (littéralement « le péquenaud des collines »). Nous sommes intrigués et intéressés par la manière avec laquelle il choisit d’assumer cette insulte et les stéréotypes qu’elle véhicule. Sans se dérober aux réalités désagréables qu’elle recoupe parfois, il essaie aussi d’en éclairer les aspects plus positifs afin d’en redéfinir le sens. Pendant sept ans, nous nous rendons chez lui, nous partageons son intimité, celle de sa famille, de ses proches, et le film naît peu à peu. Brian est magnétique et charismatique. Et ceux qui l’entourent se font écho de ce qu’il parvient à restituer avec acuité de ce qu’il observe au quotidien. Dans son sillon et à travers ses mots, nous découvrons la densité, la complexité de ce qui se joue dans ce coin de l’Amérique, dans les Appalaches, et nous entamons la création du film avec la volonté de plonger dans ses textes comme dans sa vie et celle de son clan.

Avant même de rencontrer Brian, nous voulions déjà faire un film tous les deux sur le territoire américain, dont l’histoire nous passionne et nous questionne. Nous sommes habités par la littérature américaine, celle de Faulkner, celle de Cormac Mac Carthy, celle de William Carlos Williams, ainsi que par l’œuvre photographique de Mark Cohen, qui a passé sa vie à photographier sa petite ville de Pennsylvanie. Il s’agissait, plus que le cinéma, de nos principales influences. Bien sûr, nous connaissons très bien les films américains, mais nous souhaitions apporter un regard nouveau, sans tomber dans l’exotisme ou l’attrait facile pour les grands espaces. Pour nous dépouiller de tout cliché, nous avons d’abord choisi de vivre en immersion totale avec Brian. Nous vivions dans son mobile home, chez ses parents, nous jouions avec les enfants, nous faisions les rondes dans la ferme avec le frère et le père de Brian, et c’est ainsi que nous avons appris à entrer dans leur intimité en leur faisant accepter notre présence, et notre matériel. L’impératif éthique allait de pair avec l’exigence esthétique. 

Ce qui nous a mu aussi dès le départ, c’est l’histoire violente de l’Amérique que nous avions explorée en tant que lecteurs et spectateurs et que nous avons pu éprouver en tant que personnes et cinéastes sur place. Les premiers colons sont arrivés en Amérique avec l’idée d’y fonder une « Nouvelle Jérusalem ». Et, au nom de cet idéal, ils ont perpétré un génocide, celui des indiens. Il y a une histoire de la violence qui accompagne la création des États-Unis, et l’Éden fantasmé n’a duré que le temps d’une traversée de l’Atlantique. C’est l’histoire d’une Chute qui n’a toujours pas pris fin. Cette faute originelle hante encore l’esprit des nouvelles générations et influe sur les comportements. Le film commence avec la présence des forces telluriques et des violences qu’elles charrient et qui impriment leur marque sur le territoire. La plupart des personnes que nous avons rencontrées dans l’est du Kentucky nous en ont parlé d’une manière ou d’une autre. On a senti que les gens du coin vivaient ça comme une fatalité dont elles ne parvenaient pas à se départir et c’est pourquoi on l’a intégré à la narration. Nous avons toujours souhaité que notre film soit contemporain mais intemporel, américain, mais universel, intime mais aussi collectif. Il est comme une photographie de ce qui se joue actuellement dans le monde, la sensation d’un vertige face à une catastrophe en cours, et filmer Brian et sa famille, c’était filmer un monde au bord du précipice, et cela a une résonance bien plus grande qu’un simple film dans un petit village perdu au fond du Kentucky.

2 Production

Nous avons commencé à travailler avec Jean-Laurent Csinidis et sa société Films de Force Majeure dès 2016. Notre conception commune du film résidait dans le fait d’aller régulièrement sur place, en repérages, afin de nous imprégner de la réalité de ce monde mais aussi pour procéder à des essais filmés. Chaque réécriture du projet a ainsi toujours concordé avec un séjour dans le Kentucky, et l’écriture s’est ainsi constamment nourrie de notre expérience du terrain, de nos observations et du travail de mise en scène que nous avons pu mettre à l’épreuve d’année en année. En tout, nous sommes restés sept mois avec Brian et sa famille. Nous y sommes allés au moins une fois par an, un mois, deux mois, quinze jours.

Jean-Laurent Csinidis avait une vision très claire de la production de notre film et il a toujours mis en œuvre un travail exigeant, ambitieux et réfléchi quant aux choix de production. Nous avons donc suivi un parcours de financement classique en s’appuyant d’abord sur les aides à l’écriture et au développement qui nous ont permis d’esquisser puis d’affirmer un point de vue, de nous projeter dans une narration et de réaliser également des essais afin de pouvoir entrer dans la création du film dès les repérages. Ceci a pu avoir lieu également grâce à la stratégie européenne qu’a mis en place notre producteur. Outre les aides nationales et régionales que nous avons pu obtenir en PACA et dans les Hauts-de-France, nous avons participé à beaucoup de programmes de type pitch ou lab : Eurodocs, dans le cadre duquel nous avons dû réaliser une séquence de 10 minutes à partir de nos rushes de repérages, le Pitching du Réel à Nyon (Visions du réel) puis le Holland Film Meeting du festival d’Utrecht. Cette stratégie s’est poursuivie durant le montage où nous avons participé au Work-in-progress du Festival des Arcs et lors de la post-production où nous avons obtenu le soutien financier du Doha Film Institute.

Ainsi chaque étape de la production, des premières aides à l’écriture jusqu’aux aides en post-production ont été réfléchies et envisagées afin de transformer ce film en une expérience cinématographique qui puisse toucher un large public. C’est ainsi que Jean-Laurent Csinidis a tenu à ce que nous passions l’Avance sur Recettes, donnant au film une ampleur qui a porté notre travail jusqu’à la sélection à l’ACID Cannes et nous a permis de trouver un distributeur et un vendeur international.

3 Réalisation

Nous avons choisi très vite, en accord avec notre producteur, de rapidement partir en repérages pour alimenter l’écriture de notre projet. Les demandes de subvention nous ont permis de renouveler le film, année après année, et de nous poser pour écrire après être toujours allés sur place en repérages. Nous apportions le matériel (image et son) afin de pouvoir mettre à l’épreuve nos intuitions de mise en scène. Nous étions très inspirés par la façon qu’a eu Terrence Malick de travailler la voix intérieure, et également sa manière de monter ses derniers films. Il y avait quelque chose qui nous paraissait juste, dans Tree of Life ou dans Knights of Cup, et qui résonnait avec notre approche à la fois de tournage et de montage. Il s’agissait d’entrer dans le mouvement des corps, d’entrer dans le sillage de Brian et d’aller à la rencontre de son être d’une manière elliptique et sensorielle. Nous avons donc beaucoup tourné en mouvement et nous avons acheté du matériel nous permettant d’être très mobiles et libres. Thomas tenait la caméra, Diane prenait le son, mais nous avions aussi envie d’attraper des images, des scènes à la volée, et c’est ainsi que Diane avait toujours sur elle un appareil photo de qualité, qui a permis d’enregistrer des scènes sur le vif, parce qu’elles émergeaient soudainement du réel. Le fait de vivre sur place, au sein de la famille Ritchie a été déterminant. Non seulement, cela nous a permis de nous intégrer au clan, de pouvoir nous familiariser avec chaque membre de la famille, de rencontrer leurs proches et de se faire une place privilégiée au sein de leur groupe. Cela nous a aussi permis de capturer une sensation du temps qui passe. Nous avons souhaité filmer l’essence de la vie dans les petits riens, embrasser tout un monde dans un mouvement, une réplique, dans un montage associatif, très peu intellectuel. C’est de cette manière que notre film a acquis une dimension de fresque sur le vivant, au-delà du sujet, au-delà de la spécificité de la situation géographique, politique et sociale rencontrée sur place. Le film est une fresque aussi car il parcoure les années : les enfants grandissent, la situation évolue et tout cela a pu être possible grâce à notre présence longue sur le même lieu de tournage et au sein d’un même groupe. Nous souhaitions être invisibles et ne tenir aucun rôle dans le film autre que celui de cinéastes. Ainsi nous avons suivi le quotidien de Brian et de sa famille et avons passé beaucoup de temps aussi sans caméra, à observer, à saisir le potentiel dans les différentes situations dont nous étions témoins. La scène où Brian et son frère dépoussièrent les cerfs est un bon exemple : nous étions allés diner chez Dwight et nous les avons vus qui dépoussiéraient les trophées de chasse. L’année d’après lorsque nous sommes revenus, nous avons proposé à Brian et à son frère de refaire ce que nous avions observé, ce qu’ils ont accepté. Nous avons laissé tourner, laissant Brian et Dwight oublier la caméra et vivre la scène spontanément, et nous leur avons proposé d’évoquer la mort de leur frère, puisque Dwight possédait le premier cerf que chacun de la fratrie Ritchie avait tué quand ils étaient jeunes. C’est un bon exemple du temps d’observation que nous avons pris afin de saisir quelles scènes pourraient apporter un contenu passionnant. Nous avions écrit dans notre tête un canevas et ensuite la scène se déroulait sans notre intervention. Nous avions un rapport très honnête avec chacun d’entre eux : le tournage a pu se dérouler, dans une grande fluidité et dans une confiance mutuelle que nous avons continué d’affirmer au montage.

Nous savions que celui-ci aurait une grande importance dans notre film, notamment en raison du choix que nous avons fait d’ouvrir plusieurs scènes en même temps et qui finissent, grâce au montage, grâce à la voix off de Brian et l’utilisation de la musique, par se répondre, créer un écho à partir d’éléments assez disparates. Théophile Gay-Mazas, le monteur du film, a eu une place très importante dans le processus créatif. Il a fallu inventer un langage, trouver une structure, un chemin dans le film parmi tant d’autres que nous aurions pu explorer. Il est devenu évident que l’itinéraire intérieur et l’évolution du personnage de Brian était le trajet le plus évident et le plus intéressant à emprunter dans les rushes. C’est aussi là que s’est révélée la puissance tragicomique des enfants qui offraient un très beau contrepoint à l’itinéraire de Brian. Nous avons écarté tous les entretiens en nous concentrant sur ce que cela nous apporter comme information. Nous avons ensuite choisi de transmettre ces informations par un prisme autre que le verbal, dans les interstices du récit. Ainsi, nous avions un entretien d’une heure avec un habitant de Knott County qui nous parlait de l’épidémie de meth (une drogue peu chère et très répandue aux États-Unis) qui ravage la région. Nous avions ainsi toutes les informations pour densifier le film mais nous avions envie d’exprimer cette réalité différemment. Nous voulions traverser l’épaisseur du réel d’une manière plus sensorielle, évoquer et dévoiler les thématiques essentielles par un travail de montage précis, convoquant toutes les forces vives que le cinéma nous offre, la musique, le rythme, la parole, le montage associatif et non plus narratif. C’est ainsi que le film s’est créé et affirmé, des prémisses de l’écriture jusqu’à la touche finale donnée au montage et aux étapes de post-production.

4 Diffusion

The Last Hillbilly a d’abord été choisi par l’ACID afin de faire partie de sa sélection pour Cannes 2020. Cela a été une grande joie d’apprendre cette nouvelle. L’ACID est un grand festival, qui prend des risques, et porte un regard sur des cinéastes audacieux. Parallèlement, notre producteur a confié la distribution du film à Elisabeth Perlié et sa société New Story qui ont cru en notre œuvre et à la possibilité de la diffuser aussi bien dans de prestigieux festivals (Festival du Film Américain de Deauville, Entrevues Belfort, FIFIB – Grand Prix de la compétition Français, Corsica.docs – Prix du jury jeune etc.) qu’en salles (sortie décalée à 2021 en raison du confinement). 

Clémence Lavigne et The Party Film Sales s’occupent désormais des ventes internationales et des sélections en festivals étrangers. Il y a eu une vraie réflexion sur la question, fondamentale, de la première internationale qui se fera ainsi à l’IDFA fin novembre 2020.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM : L’Apollon de Gaza de Nicolas Wadimoff

Conception

Le film est né sur une plage à Antalya. C’est d’ailleurs ça qui me plait assez dans cette histoire c’est que c’est une histoire de mer cette statue, c’est une histoire de plage, c’est une histoire de sable, et finalement c’est là que j’ai rencontré cette histoire pour la première fois en lisant, alors que j’étais à Antalya dans la ville où est née ma conjointe,  en essayant de prendre des vacances, au moment où j’étais en train de faire la post-production du film sur Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté, le film précédent, et je lis un article sur cette histoire incroyable, dans Le Monde, et ça attire non seulement mon attention, mais ça aspire aussi mes pensées, mon esprit, et tout de suite je me projette dans ce récit incroyable en me disant finalement après avoir parlé de cette région du monde que j’affectionne particulièrement, dans laquelle j’ai beaucoup d’attaches, j’ai beaucoup d’amis en Palestine, beaucoup à Gaza aussi, et je me dis, après avoir parlé du politique et de son échec, de sa faillite à travers le film L’Accord, après avoir parlé des hommes, des femmes, qui font cette terre, dans Aisheen, et au moment où je ne savais plus trop comme y retourner, comment raconter encore cet endroit, je me dis, cette histoire de Dieu, de divinité, complètement incroyable, est sans aucun doute, la possibilité de s’accrocher encore, à travers un autre angle, un regard de biais, de regarder d’ailleurs la Palestine et Gaza. Je commence à me plonger là-dedans, et de fil en aiguille, je me renseigne, je relis ce que j’avais pu lire lorsque j’étais adolescent sur la mythologie grecque, sur Apollon, Dieu de la poésie, Dieu des arts. Apollon qui est aussi représenté avec une lyre parfois, donc Dieu de la musique, et surtout Dieu des prédictions et des oracles, celui qui sait ce que nous nous ne savons pas encore. Et vient l’idée, je ne dirais pas rapidement, mais progressivement sans doute, de faire dialoguer l’Apollon avec nous spectateurs, faire dialoguer l’Apollon avec le film, que le film dialogue avec l’histoire, avec le passé, avec le patrimoine. C’est comme ça qu’est né l’idée. Ensuite, lorsqu’on a une idée et qu’on a envie d’en faire un film, il faut plusieurs éléments pour passer de l’idée au film. Alors là, j’avais l’avantage d’avoir quand même fait un certain nombre de films, d’avoir des partenaires solides, avec qui j’ai déjà travaillé, et puis des attaches dans la région. Je connais quand même beaucoup de gens dans le terreau du cinéma palestinien, Et donc je pars en repérage ; ça va assez rapidement ça, je rencontre assez rapidement les bonnes personnes, celles qui peuvent m’aiguiller, sur les bonnes pistes, d’une part, et puis parallèlement à ça, je prépare aussi l’aspect production, C’est un moment où j’habite à Montréal et c’est très bien parce que l’Office National du Film, l’ONF, qui est un studio d’Etat, ça n’existe nulle part ailleurs dans le monde (ça existait avant dans les pays de l’Est), qui finance et produit des films de A à Z .

Production

On passe dans la partie pré-production, je dirais. J’organise ces premiers repérages, ces premières recherches, pour être bien sûr de mon coup, et avant de repartir en repérage, j’en parle à une amie productrice, qui m’avait déjà accompagné dans Clandestin, mon premier film de fiction, il y a de ça 15 ans, plus de 15 ans avant, je dirais 17 ans avant, on est resté amis, on a continué à se voir, elle est devenue responsable du studio documentaire à l’ONF. On avait envie de faire un film ensemble. Je lui parle de cette idée. Elle me dit si le sujet existe, si vraiment tes repérages sont probants, moi je pars là-dessus. Génial ! Cela aurait été mon premier film complètement canadien. Donc elle dégage un peu de sous et je pars repérer. Je prépare tout ce que je peux par Skype, téléphone, mail et autres. Évidemment les repérages ne se passent pas comme prévu. Je pars accompagné d’un archéologue genevois, qui parait dans le film d’ailleurs, assez brièvement, et qui devait me mettre sur la piste de l’Apollon, en me faisant rencontrer des personnes liées au monde de l’archéologie. Ça marche plutôt bien, ça marche en partie, ça marche d’abord bien à Jérusalem où je rencontre le père Jean-Baptiste Imbert, père dominicain, qui est un élément clé du film, spécialiste de Gaza, qui a fouillé à Gaza, et je reste une semaine au couvent, et à travers lui je rencontre aussi un autre personnage qui est dans le film, qui est le trafiquant repenti, je rencontre le ministère des antiquités à Bethléem, je rencontre toute une série de personnes, mais je me rends compte finalement que s’ils parlent de la statue, c’est très bien, mais personne ne l’a vue, parce qu’ils ne sont pas autorisés, ni les uns, ni les autres, à se rendre à Gaza. Ça je le savais qu’il fallait aller à Gaza. Mais rentrer à Gaza c’est compliqué. Je dois rencontrer à ce moment-là le collectionneur privé, et ne pouvant pas aller à Gaza dans un temps si bref, ce que je savais déjà.  Ça se prépare gaza, il faut des autorisations, il faut être soutenu par une chaîne de télévision, ou par un organe de presse, parce que les autorités israéliennes ne laissent pas entrer les cinéastes, les documentaristes, ils contrôlent ce qui se passe, ils n’ont pas envie qu’on fasse des films au temps long, ils ne laissent entrer que ceux qui font des news. Donc il faut bien s’organiser et avoir une couverture journalistique afin de montrer patte blanche. J’ai pas le temps d’organiser tout ça. Alors l’idée c’est que ce monsieur Jodat vienne en Cisjordanie et que là on puisse parler. Lui il avait sans doute vu la statue. Mais les choses ne se passent pas comme prévu, il est bloqué à Gaza, il n’arrive pas à sortir, donc je fais ce premier repérage qui devait être Ramallah, Bethléem, Jérusalem, et la rencontre avec Jodat. En fait il ne vient pas. Donc je repars au Canada, pas bredouille, mais à moitié bredouille. J’ai plein de gens qui me parlent mais qui ont vécu cette histoire par procuration, et j’ai pas la personne qui était à Gaza. Cela dit, les éléments que j’ai en ma possession me permettent quand même de commencer à rédiger un peu, à mettre des idées sur papier. L’avantage de faire le film avec l’ONF, c’est que comme ce sont eux qui financent le film dans sa totalité, il n’y a pas besoin de faire ces éternels immenses dossiers de production que l’on doit rédiger lorsque l’on cherche un financement. Que ce soit à l’intention d’une chaîne de télé. En France c’est le CNC, en Suisse c’est l’OFC, l’Office Fédéral de la Culture, il y a plusieurs commissions … Là l’avantage, c’est que j’ai pas vraiment besoin de faire un dossier, mais il faut quand même faire l’argumentaire pour convaincre tous les gens à l’intérieur du studio de l’ONF. Je commence à travailler là-dessus. On prépare un autre repérage, qui sera un repérage suivi du tournage directement, quand, autre petit coup de théâtre, parce que c’est toujours fait de rebondissements ce processus, l’ONF m’annonce que, n’étant pas moi-même canadien, et n’arrivant pas à obtenir ma résidence permanente, qui est une sorte de carte de séjour au Canada, dans un temps que j’imaginais plus court. Je passe les détails, mais les problèmes administratifs font que je n’obtiens pas cette résidence, et donc l’ONF ne peut pas légalement produire entièrement un film d’un non-résident. Donc la production s’arrête. Les avocats de l’ONF disent on ne peut pas créer un précédent. Si Nicolas n’est pas un résident officiel, on ne peut pas. Alors là, on doit trouver une parade très rapidement pour ne pas abandonner le projet. C’est que l’ONF devienne co-producteur, mais pour ce faire il faut que ma société de production, la Akka, reprenne la production, et qu’on trouve des financements en Suisse, ce qu’on n’avait pas prévu de faire. Tous mes films ont été coproduits par la Suisse, mais l’idée était que pour celui-ci on allait vite en matière de production, qu’on ne s’embarrasse pas des questions de coprod, de financements, qui sont compliquées. Alors là on doit monter un dossier conséquent et on doit partir à la recherche de plus de la moitié du financement. C’est un film qui est à peu près à 500 000 et il faut qu’on en trouve 250 à 260, ce qui n’est pas une mince affaire. Alors là heureusement, le fait que ce n’est pas mon premier film, j’arrive à obtenir le financement de la télévision Suisse Romande, la RTS, Nous déposons un dossier dans une fondation qui s’appelle Ciné-Forum, qui est un organe de soutien régional, et puis je dépose un dossier à l’OFC, et là ça traine. C’est pas accepté une première fois. Je dois repasser en commission. Et en même temps le tournage approche. Ce sont les risques inhérents. Je me souviens que je repars tourner et qu’on ne sait pas encore complètement si ça va se faire, si on arrivera à financer la partie suisse. Je passe tous les détails mais en gros, on passe d’une production totalement canadienne à une production 50% suisse et 50% canadienne. Et heureusement ma société de production, Akka film, avec mes partenaires et associés, notamment Philippe Coeytaux qui est un producteur d’une grande efficacité, arrive à financer le film, finalement. J’apprends ça au milieu du tournage. Donc une fois qu’on est arrivé à la deuxième partie de repérage, on repart avec une équipe cette fois-ci. Je prends mon chef opérateur français, Franck Rabel, qui avait déjà fait Aisheen, qui connait la région, qui s’y déplace très bien, qui voyage bien, et qui a une grande sensibilité au cadre. Et puis je prends l’ingénieur du son Carlos Ibanez Diaz avec qui j’avais déjà travaillé sur trois films précédents, Spartiates, Chasseurs de crime et Jean Siegler, l’optimisme de la volonté. Ils m’accompagnent, on forme une équipe fantastique, et me rejoint aussi dans mon aventure, Béatrice Guelpa, journaliste avec qui l’avais fait l’Accord et qui m’avait aussi accompagné à Gaza pour Aisheen. Elle, elle participe avec beaucoup de bonheur à l’enquête, elle prend en charge les contacts. Et on imagine cette enquête ensemble. Donc cette équipe-là part là-bas, on trouve quelqu’un sur place qu’on appelle dans le jargon fixeur ou fixeuse, qui arrange un peu tout dans le coin, qui connait. On arrive d’abord à Jérusalem, on y reste au moins une semaine, et ensuite on va tourner à Gaza où là on ne peut rester que 14 jours. Ça avait déjà été le cas pour Aisheen. C’est très peu pour un long métrage. C’est le temps maximum que j’arrive à obtenir des autorités israéliennes en arguant du fait que j’allais aussi faire des petits sujets pour la télévision suisse, autour de la question de l’archéologie, autour de la question de la présence des Suisses à Gaza, autour de la question des 10 ans d’embargo, etc. On obtient l’autorisation, et on part à Gaza.

Réalisation

La première partie du tournage, en Cisjordanie, se passe de manière assez normale. On rencontre des gens, on organise des séquences, etc. On a aussi une séquence au Museum de Jérusalem, parce que nous rencontrons une historienne de l’art, absolument passionnante, israélienne, qui nous met sur la piste d’une autre femme, conservatrice du musée, curatrice au musée israélien de Jérusalem, ce qui nous permet d’aller filmer les statues qui s’y trouvent, surtout les énormes sarcophages de Gaza qui ont été à l’époque pillés en fait,  pris par Moshé Dayan, qui figure en bonne place à l’entrée du musée. On a cette séquence assez incroyable où elle nous dit, avec beaucoup de sincérité d’ailleurs, elle trouve que la place, la vraie place de l’Apollon serait dans ce musée-là. Il n’y a même plus l’idée d’une colonisation archéologique agressive, ça coulait de source pour elle. Elle avait toutes les divinités, il manquait celle-ci. Donc tout ce tournage se passe très bien et ensuite on part à Gaza, et à Gaza c’est plus compliqué parce que autant pour Aisheen en 2008 2009, juste après l’opération Plomb durci, les gens vivaient dans un chaos indescriptible, le lendemain des bombardements il y avait une violence physique tangible, il y avait des souffrances terribles, mais les gens étaient paradoxalement extrêmement disponibles, chaleureux. Ils avaient envie sans aucun doute de partager leur souffrance. Ils se disaient que si quelqu’un venait là avec une caméra filmer, c’était certainement avec de bonnes intentions. Entre temps les deux autres séries de bombardements en 2012 et 2014 sont passées par là. Lors de la dernière série de bombardements en 2014 les médias occidentaux ont joué un rôle un peu ambigu. Certains allant jusqu’à valider la thèse israélienne, qui était que le Hamas, les groupes armés, utilisaient les zones résidentielles comme bouclier humain et tiraient leurs roquettes depuis là. C’est sans doute arrivé, on ne peut pas dire que ce n’est jamais arrivé, mais ce n’était clairement pas ça le problème principal. Le problème principal reste quand même les bombardements massifs sur des zones habitées par des civils. C’est d’ailleurs ce que Aisheen montrait et c’était la même chose en 2012 et 2014. Sauf que cette fois, les médias français, par exemple on  a vu ça sur France 24, ont relayé cette thèse, et les habitants de Gaza s’en sont souvenu et restait au sein de la population un sentiment de défiance, pour ne pas dire plus, l’idée étant que si des gens viennent filmer, ce ne sont plus forcément des partenaires, des amis, des sympathisants, c’est peut-être des gens qui sont là pour démontrer que les habitants de Gaza sont encore des terroristes. Donc, quand on sort une caméra dans la rue ou dans des lieux publics on est maintenant systématiquement entouré par des groupes de jeunes souvent, qui un peu à l’image de ce qui se passait dans les cités en France lorsque les équipes de télé viennent. Et ça, j’étais très surpris parce que j’ai souvent tourné dans la région et ça ne m’était jamais arrivé. Heureusement, comme j’ai de bons appuis sur place, que nous sommes aussi une équipe en partie palestinienne, de Gaza, on désamorce toujours, mais c’est toujours long. C’est 10-15 minutes, on parle et les gens disent ok on a compris. En même temps on ne peut pas vraiment dire ce qu’on fait. Parce que parler de l’Apollon de Gaza c’est parler de qui la détient, parler de qui la détient c’est parler des groupes armés. Les groupes armés font peur. C’est eux qui tiennent Gaza d’une main de fer. C’est une situation délicate et très vite on se rend compte qu’on marche sur des œufs en permanence et que plus on s’approchera de cette statue, plus c’est chaud. Ça brule. Il faut faire attention. Cette situation n’empêche pas de faire un film, par contre elle empêche la spontanéité, elle empêche le cinéma direct finalement. Elle empêche le cinéma du réel que j’affectionne. L’idée est d’avoir un canevas, un fil qu’on déroule mais ensuite, des dérivations, des chemins de traverse, on commence à regarder les choses en biais, dans des interstices. Et ces interstices, les espaces qu’on crée au tournage, en favorisant les conditions de rencontre, de spontanéité. Et là on ne peut pas. C’était très mécanique. Les gens disent ok filmez. On a perdu tous les moments d’arrivée. Ça fige le tournage, ça fige le film, ça fige son écriture. Ça m’oblige, c’est pas du tout la manière avec laquelle je travaille, de donner des rendez-vous aux gens, de les voir chez eux, en étant sûr que personne n’est là, parce que les murs ont des oreilles, donc on ferme les portes. Et les gens acceptent de parler de l’Apollon de Gaza avec crainte et retenue, et en étant sous tension. Il faut tenter de rétablir les conditions d’une détente. C’est compliqué et long. Tout ça devient très ardu. On perd la spontanéité à cause de cette situation de défiance envers les médias, même si nous ne sommes pas un média. Tout ça nous amène à écrire plus le film et à l’organiser. Ce qui fait que contrairement à Aisheen, c’est une succession de moments, de bulles, de poésie et de rencontres, impressionnistes. C’est pour cela que la version française s’appelle Chroniques de Gaza. Là on n’est pas du tout dans une chronique, là on est dans un fil qu’on déroule, de manière de plus en plus organisée. Et une fois qu’on accepte ça, alors le film prend sa tangente, c’est le matériel qu’on ramène et qu’on va monter ensuite.

Distribution.

On monte le film au Canada. C’est un long processus. C’est un film qui est assez difficile à faire accoucher, parce que même si on a tout le matériel, on avait déjà décidé de faire dialoguer l’Apollon. On avait les images pour ça. Moi je trouvais que c’était un peu kitch. La productrice canadienne insiste. Et elle a raison d’insister parce qu’elle me pousse dans mes retranchements « écrits cette voix, essaie ». Finalement j’écris la voix et je pense que ça fonctionne plutôt bien. Ensuite c’est Bruno Todeschini qui dit la voix. Je pense qu’il la dit magnifiquement. C’est un long processus de post-production. Finalement on propose le film à Locarno. Mon souhait le plus cher pour le film c’était qu’il soit à la semaine de la critique. Je trouve que c’est un magnifique programme. Une magnifique sélection, assez exigeante, et je trouvais que le film y avait toute sa place. Et bonheur absolu, non seulement ils choisissent le film, mais ils décident de le mettre en ouverture de la semaine de la critique. C’était une vraie satisfaction, un honneur aussi parce que c’est une section prestigieuse. Le film commence donc sa carrière internationale et dans la foulée il est invité dans de nombreux festivals. Et surtout, ce qui était très important pour moi, c’est qu’il est rapidement validé, légitimé, par les cinéastes palestiniens. Nous sommes invités deux mois après Locarno, en octobre, aux Palestine cinema days qui se tiennent à Bethléem, à Ramallah, à Gaza. Ils devaient organiser des projections à Gaza, et ça c’est la seule ombre au tableau, compte tenu du climat, de l’ambiance de tension entre les gens qui détiennent l’Apollon, ceux qui visent à le leur reprendre…ils ont estimé que ce n’était pas le temps opportun pour présenter le film à Gaza, et donc on repousse la projection et aux moments où je vous parle on n’a toujours pas montré le film à Gaza malgré plusieurs tentatives. Mais on l’a montré autour, on l’a montré en Jordanie, en Palestine, et puis dans le monde arabe. Le film a été montré en Tunisie, au Maroc, au festival d’Agadir, il a été montré au festival du Caire, dans de nombreux pays arabes. Après le film prend son envol. Il sort en Suisse, il sort au Canada l’année dernière, une très belle sortie au Québec. Et puis en France en janvier de cette année, sortie qui se déroule vraiment bien pour un film documentaire, une belle exposition, une belle presse, une belle critique, et alors que nous sommes vraiment très contents, on a eu un très bon article d’une page dans les Inrocks notamment, on a eu surtout plusieurs passages dans les émissions de France culture et France Inter, et ça, ça joue vraiment un rôle dans la distribution. En trois jours, on est passé de 8 salles à 25 ou 30 salles. Vraiment de nombreuses salles commençaient à demander le film et bing, confinement, tout s’arrête. Comme vous le savez, ça repart en septembre, et bien, avec à nouveau beaucoup de demandes d’exploitants. Et rebing, deuxième coup de massue. Maintenant il faudra montrer le film l’après-midi ou le dimanche matin. J’ai appris hier que ça se reprogramme à 11 heures le dimanche matin. Il y en aura encore. Ce seront des séances brunch. On en est là. Le film va bientôt être accessible en VOD.

Propos recueillis le 16 octobre 2020.

Voir la critique du film.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Mille fois recommencer de Daniela de Felice.

 La naissance du film.

Au départ, il y a un attachement au lieu et à sa culture. Une partie de ma famille habite à Carrara et depuis ma plus jeune enfance, ces paysages sont un peu les miens. Avec leur âpreté, leur histoire et leur beauté. En septembre 1990, à 13 ans, j’ai commencé des études dans un lycée artistique en Italie. J’ai passé quatre années à étudier les grands peintres et sculpteurs, quatre années plongée dans les livres d’anatomie artistique et de perspective, des centaines d’heures à dessiner d’après modèle. À 17 ans, j’ai obtenu mon bac «Histoire de l’art et Création » et je suis partie à l’étranger étudier le cinéma. Ces quatre années de mon adolescence ont été fondamentales dans ma vie. La liberté créatrice et l’atmosphère de l’Accademia continuent à m’accompagner depuis vingt ans. J’y ai appris la rigueur du geste et une sorte de discipline de sportif de haut niveau, à travers le dessin, le modelage, la connaissance de l’histoire de l’art… Il s’agissait d’une formation certes très traditionnelle mais aussi très concrète, avec une attention et un plaisir pour la technique. Cela m’est encore très utile aujourd’hui dans ma pratique du cinéma documentaire. L’aventure de Mille fois recommencer s’est inscrite dans un moment précis de ma vie. Mes filles s’interrogeaient sur leur orientation professionnelle, dans les affres de parcours sup. Elles avaient le désir d’une vie de création, entourées de camarades persuadés que ce n’était pas un vrai métier. Ainsi, j’ai eu envie de filmer le pari de la création chez de jeunes artistes en devenir et j’ai décidé de dédier ce film à Anouk et Costanza. Les personnages du film viennent à peine de quitter leurs parents et, pour certains d’entre eux, leur pays. Loin de tout, ils se plongent dans l’apprentissage de la création. Ils sont à la fois pleins d’énergie, happés par le bouillonnement du travail, et aussi pleins d’interrogations, d’inquiétudes et d’espoirs. En les observant, j’ai senti que je pouvais raconter le moment d’une métamorphose, entre l’utopie, l’idéal, l’ambition personnelle de départ et la rencontre avec la matière brute ; comme une métaphore de notre confrontation au réel. Raconter l’aventure de jeunes qui s’engagent dans une voie artistique, au futur souvent laborieux et parfois misérable. La force de notre désir suffit-elle à nous donner un métier, une place ? Lorsqu’on cherche des synonymes du mot métier, on trouve les termes rôle, état ou fonction, mais aussi le mot art… Le film interroge la question du travail et la façon dont à la fois, il nous assigne à une place préétablie par la société, mais aussi il nous transcende. Les étudiants que j’ai filmés ne pourront pas tous vivre de leur métier d’artiste. Le film vient simplement observer un pari, un engagement de jeunesse, chargé de rêves et d’espoirs, porté par le plaisir matériel de la création et la transmission des gestes par les professeurs. Le travail artistique demande une abnégation et des sacrifices importants. Mais c’est avant tout une question de foi : les heures de travail et de conception n’assurent en rien la bonne fin. Rien ne garantit qu’une fois terminée, l’œuvre sera entourée d’une aura nécessaire, de cet état de grâce qui détermine la puissance d’une œuvre. Le rapport au temps est tout à fait particulier à l’Accademia. Le travail est lent parce que la technique l’exige. Suivre avec calme les changements et les gestes est un atout cinématographique. Cela me faisait penser à l’un des préceptes de la pédagogie décrite par Rousseau dans L’Émile : « Oserais-je exposer ici la plus grande, la plus importante, la plus utile règle de l ’éducation ? Ce n’est pas de gagner du temps, c’est d’en perdre. »

Réalisation

L’image est signée par Matthieu Chatellier, réalisateur et chef opérateur. Notre collaboration est un compagnonnage de vingt ans. Complices dans la vie et le travail, nous venions d’achever La Mécanique des corps, réalisé et filmé par Matthieu et dont j’ai fait le montage. Pour Mille fois recommencer, nous avons travaillé à deux, Matthieu à la prise de vue et moi à la prise de son. Nous étions très mobiles et les tournages assez éprouvants. Les ateliers sont des lieux pleins de poussière et de vacarme. Le matériel souffrait de ces conditions un peu extrêmes. Nous avons filmé – en plan rapproché – le rapport sensuel entre les mains et la matière encore brute. Les doigts qui guident les outils métalliques et tranchants. Les allers-retours du sculpteur autour de l’œuvre en devenir. Le rapport des corps à la matière. Je souhaitais capter les silences et les regards, les visages juvéniles des étudiants avec leurs mines concentrées. En contrechamps, je voulais montrer le visage attentif des enseignants, plus mûrs, avec les cheveux poivre et sel. La métaphore du miroir et du dédoublement de la figure humaine traverse les images. Les étudiants travaillaient sur l’autoportrait, ils sculptaient un double d’eux-mêmes en pierre. Peu à peu, une figure humaine émergeait du bloc. Lentement, les traits prenaient une forme de plus en plus lisible et bientôt, une œuvre solide et impérissable fixait le visage et l’attitude de son auteur dans une sculpture qui lui survivra. En libérant leur double de pierre, les jeunes étudiants semblaient mûrir eux-mêmes. Avec la monteuse Mona-Lise Lanfant, nous avons travaillé dans le cadre d’une résidence à Périphérie. Le regard et l’expérience de Mona, mais aussi l’accompagnement de Périphérie, ont été essentiels. Le film se construit à travers deux mouvements temporels. Le premier est linaire : Nous suivons la progression du travail des étudiants. La narration suit leurs repentirs, leurs ratés et leurs conquêtes. Les jeunes gens se métamorphosent au fur et à mesure de l’année scolaire, rythmée par les devoirs à faire, les examens, les remises de travaux et les enjeux scolaires habituels. Le deuxième mouvement du film est cyclique : Ce que les personnages vivent s’inscrit dans une continuité. Le caractère même de l’institution les place dans une répétition éternelle. Des jeunes ont appris la sculpture ici il y a trois siècles, d’autres le feront peut-être dans trois siècles. Les étudiants sont inscrits dans une temporalité qui les dépasse, qui nous dépasse tous. Ils sont un chaînon dans une lignée qui fait peser une tradition intimidante sur un débutant qui doit faire ses preuves, qui doit innover, être iconoclaste et inventif. Le décor de l’académie où se sédimentent les différentes époques, porte cette question de l’héritage et des attentes. Bas-reliefs romains, fresques de la renaissance, esclaves de Michelangelo, maquettes de Canova. Au loin, les carrières millénaires surplombent les ateliers, pleines de leurs mythes écrasants. Le marbre qui s’est formé avant l’existence de l’être humain est le matériau des œuvres qui nous survivront. Les enseignants sont les gardiens de ce mouvement cyclique. Leur attitude et leur âge nous racontent qu’ils sont conscients de cette répétition inéluctable. Ils n’ont plus l’éclat dans les yeux, l’enthousiasme des débutants. Ils avancent dans un réalisme parfois un peu désenchanté. Ils ont été des étudiants, ils sont des enseignants et un jour prochain, ils partiront à la retraite et d’autres viendront.

Production.

L’Institut Français m’a octroyé une bourse Louis Lumière et j’ai obtenu la bourse Brouillon d’un Rêve de la Scam. Ces soutiens ont été essentiels pour démarrer les premiers tournages. Cécile Lestrade et Elise Hug d’Alter Ego Production et l’association Nottetempo m’ont accompagnée dès le début. Un coproducteur italien Roso Film s’est ensuite joint au projet. Ce film existe aussi grâce aux partenaires financiers qui ont bien voulu le soutenir. L’engagement de Vosges Tv a été décisif. Sans l’aide de cette chaine audacieuse et curieuse, le film n’aurait pas vu le jour.

La critique du film

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – MES VOIX de Sonia Franco

Analyse d’une expérience

1/ Contexte.

 Lorsque je commence à avoir l’idée de ce film, en 2015, cela fait deux ans que j’ai terminé ma formation de montage à la Fémis. En 2015, au retour d’un voyage de quatre mois en Colombie, je décide de me lancer dans la réalisation de mon premier film documentaire, dont l’envie m’habitait depuis plusieurs mois déjà. Au départ de cette, c’est ma rencontre en 2015 avec Anissa, le personnage principal de ce film-portrait. Nous devenons amies, elle me raconte sa vie, qui me rappelle à plusieurs égards celle de ma propre mère, et surtout, elle me parle beaucoup de sa grand-mère Takia, à laquelle elle porte un amour hors-norme, absolu. L’objectif de cette démarche était donc de réaliser ce film que j’avais en tête – même si, dans le domaine du documentaire, la réalisation du film même s’apparente à une recherche, plutôt que de partir en tournage avec une idée déjà à peu près fixée -et de voir si j’étais capable de me confronter à cette démarche qui m’effrayait un peu. L’enjeu personnel que je poursuivais était double: à la fois, créer un film, partager l’histoire d’Anissa, le personnage principal du film qui me bouleversait et que j’avais envie de pouvoir partager avec un public, et sans doute aussi, m’affirmer à moi-même que je pouvais être légitime à réaliser des films.

2/ Conduite du projet.

La réalisation de ce film a été un voyage au long cours de trois ans. Au départ, je rencontre Anissa en 2015, nous devenons proches, elle me raconte sa vie.

•Premiers repérages sonores : Je pense d’abord à ce film de manière absolument solitaire, sans accompagnement. Puisque j’ai déjà expérimenté la création sonore, plus légère et immédiate que le film, je commence par là : j’accompagne Anissa à Sartrouville, chez Takia, sa grand-mère, et à les enregistrer au son, alors qu’Anissa cuisine un couscous sous les directives de sa grand-mère. Cette première approche est transformée en une petite création sonore de six minutes, sélectionnée au festival Longueurs d’Ondes à Brest en 2016.Cette première création s’apparente pour moi à une première forme de repérage, une première approche des personnages et du lieu principal du tournage, l’appartement de la grand-mère d’Anissa à Sartrouville. C’était aussi des repérages dans le sens où je me mettais au travail d’essayer de mettre à jour ce que je voulais travailler, questionner avec ce film.

J’ai choisi de l’enregistrer dans ce moment-là parce qu’elle m’avait beaucoup parlé du fait que la relation avec sa grand-mère était basée sur des rituels, dont celui de cuisiner ensemble, que c’était un peu un jeu aussi car elle faisait souvent semblant de ne pas savoir « bien faire » pour que sa grand-mère lui explique…ça me permettait de commencer à travailler la mise en scène de cette relation qui allait être au cœur de mon film. Cette création est plutôt du point de vue d’Anissa, on est surtout avec elle et ce qu’elle raconte, on entend sa grand-mère qui lui parle en arabe, et j’ai fait le choix de ne pas doubler ces moments, parce que j’avais envie qu’on entende vraiment les deux langues, et je trouvais ça intéressant que l’auditeur soit dans cette position de devoir un peu deviner, parce que souvent quand on est bilingue (moi je parle espagnol par exemple), on mélange en fait les deux langues dans le quotidien. Ça ne me semblait pas du tout intéressant de doubler la grand-mère avec une autre voix (comme c’est l’usage à la radio), parce que je trouvais que ce n’était pas tellement le sens littéral de ce qu’elle disait qui était important, en général on comprenait et on déduisait le sens de ses échanges avec Anissa car elle lui répondait en français. J’avais envie de retransmettre ce jeu entre les langues. Ce qui m’intéressait c’était la question de la double culture, du rapport à la tradition, du rapport entre générations. Anissa a eu un parcours marqué par une rupture familiale avec ses parents assez jeune et du coup elle a fait sa vie un peu toute seule, elle s’est construite de manière assez libre mais elle a toujours un attachement très fort à sa grand-mère, même s’il y a beaucoup de choses de sa vie qu’elle ne lui dit pas du tout parce que sa grand-mère ne comprendrait pas. Je commençais à percevoir un personnage, qui était dans une sorte de «zone grise » où elle ne disait pas tout. Ce petit tournage sonore m’avait permis de rencontrer la grand-mère, de visualiser aussi son appartement, l’endroit où elle vivait, bref de pouvoir projeter le film de manière moins fantasmée. Je rencontre alors, par des amis communs, Thomas Carillon, un jeune producteur qui vient de fonder sa société de production, Wrong Films, et qui cherche des auteurs. Il a écouté mes carnets de voyage sonores réalisés lors de mon voyage en Colombie, il a été touché, et le peu que j’ai écrit à propos du film, ainsi que la petite création sonore réalisée avec Anissa et sa grand-mère, l’intéresse. Il me propose de devenir producteur du film et d’accompagner son écriture, sa réalisation et la recherche de financement. C’est un pas très important pour moi : le fait qu’une autre personne, sans être proche de moi, croie dans mon envie de film et ait envie de le voir aboutir, je prends cela comme un signe, un encouragement. Je commence au printemps 2016 à tourner des images de repérages avec Anissa et sa grand-mère. J’ai un Canon 7D, un Zoom, Thomas me trouve un monopode, et je pars en tournage, plusieurs fois, seule. Je filme ces deux femmes dans le petit salon d’un appartement de Sartrouville, qui parlent en arabe, cuisinent, discutent, regardent la télé, font la sieste. Je deviens petit à petit plus assurée avec la caméra, dans l’intimité de mes personnages. J’aime prendre le temps, laisser tourner la caméra pendant de longues minutes une fois le cadre fixé.

Je continue à préciser la forme du film dans l’écriture, et dépose plusieurs demandes d’aide à l’écriture (FAIA du CNC, Images de la diversité, SCAM-Brouillon d’un rêve). Ces demandes n’aboutissent pas, mais l’écriture est pour moi un moyen de préciser le projet du film. La question qui m’agite, c’est d’arriver à faire ressentir au spectateur l’intériorité d’Anissa, qui passe son temps à faire le grand-écart entre sa grand-mère et le reste de sa vie. A partir de nos entretiens, que j’enregistre au son, où elle se confie à moi, je commence à écrire des textes, une voix-off, qui rythmera le film. Je décide de tourner le film en 4/3, format qui me semble plus adapté aux petits espaces que j’ai à filmer (la chambre d’Anissa, le salon de Takia), et qui me permet d’être à la bonne distance des personnes que je filme tout en donnant au spectateur une sensation de proximité. Et puis la vie se charge de nous faire un cadeau qui comptera beaucoup pour Anissa et pour le film : elle est prise dans une pièce d’Ahmed Madani, F(l)ammes, où, parmi neuf autres jeunes femmes, elle parle de son histoire familiale sur scène. Cet évènement donne un coup d’accélérateur au film : en effet, le travail avec le metteur en scène cristallise les enjeux que je pressentais dans la trajectoire d’Anissa. Nous testons ensuite avec Thomas le tournage avec une équipe réduite, notamment sur le lieu de travail d’Anissa, qui occupe régulièrement le vestiaire du Cabaret Sauvage, une salle de concert dans le parc de la Villette. Mais entre la fin 2016 et la fin 2017, c’est majoritairement seule que je filme Anissa, plusieurs fois par mois, chez elle, chez sa grand-mère, ou lors des répétitions de la pièce. Ces sessions de tournage s’accompagnent d’une réflexion sans cesse renouvelée sur la forme du film, la narration qui se dessine. C’est tout l’enjeu du documentaire, et surtout de la forme du portrait, où l’on attend une narration tendue, une trajectoire lisible du personnage principal. Ainsi, je suis passée d’entretiens enregistrés uniquement au son aux entretiens filmés, qui ont longtemps constitué une part importante du film, pour finalement exister sous forme de voix-off écrites à partir des mots d’Anissa. Le tournage n’est pas encore terminé, mais nous commençons déjà des sessions de dérushage avec la monteuse, Marie Molino, une ancienne camarade de la Fémis. La difficulté étant qu’il faut attendre le sous-titrage des séquences en arabe pour pouvoir visionner les scènes entre Anissa et sa grand-mère. Le fait de pouvoir visionner les rushes tout en continuant à tourner nous permet de sentir le film qui se construit, les directions à chercher au tournage, les nœuds narratifs…En parallèle, nous éprouvons, avec mon producteur débutant, la difficulté du financement d’un premier film documentaire. En effet, pour avancer dans la conception du film et pouvoir écrire des dossiers convaincants, il faut souvent déjà avoir commencé à tourner. Dans le cas de « Mes Voix », le film et l’idée que je m’en faisais ont considérablement évolué à travers les événements de la vie d’Anissa. Ainsi, assez tôt, Thomas a mis du matériel à ma disposition pour que je tourne le film sans avoir à attendre des financements incertains. Le film a obtenu en 2018, après une seconde tentative, le soutien de la bourse « Brouillon d’un rêve » de la SCAM (6000 euros), puis en 2019, le soutien du département de la Seine-Saint-Denis via son Aide au film court (15000 euros). Ces aides, assez sélectives, m’ont rassurée quant à la qualité du film, à sa capacité à trouver un public et à pouvoir être diffusé par la suite, sur un marché extrêmement compétitif…

Par ailleurs, ce que ce film m’a apporté comme expérience fondatrice, c’est le travail avec des collaborateurs : tant avec le producteur Thomas Carillon, qui a été très impliqué dans le processus du film jusqu’à la fin, qu’avec la monteuse, Marie Molino, rencontrée sur les bancs de la Fémis, avec qui nous avons travaillé pendant quasiment un an. Nous avons fait plusieurs sessions de visionnement pendant les derniers mois du tournage. Puis le montage à proprement parler a commencé en février 2018 pour se terminer en novembre2018 (avec quelques interruptions). Malgré ma formation de monteuse, j’ai vraiment été soulagée de pouvoir m’appuyer sur le regard et le savoir-faire d’une autre personne. Non seulement parce qu’après un an et demi de tournage en solitaire, j’étais quelque peu épuisée, mais également parce qu’en raison de ma proximité avec Anissa, il était parfois difficile pour moi d’avoir le recul nécessaire à la construction du film. Cette collaboration heureuse s’est prolongée avec d’autres techniciens de post-production : Thomas Robert au montage son, et Niels Barletta au mixage, qui se sont tous deux impliqués quasi-bénévolement pour le film. Cette première expérience de réalisation m’a beaucoup appris. J’ai découvert ainsi que j’aimais cadrer, même si mon manque de technique a pu parfois me limiter. Mais pour moi, le geste de filmer est celui qui crée la relation à l’autre, à la personne qui devient personnage sous notre regard. La solitude de ces tournages m’a aussi amenée à endosser plusieurs casquettes : prévoir la logistique, les batteries, le déchargement des cartes, le transport….choisir mes cadres, savoir où poser l’enregistreur de son pour capter au mieux les paroles des personnes filmées…et bien sûr, quand déclencher la caméra, quand l’arrêter. D’autre part, hors du processus de tournage, j’ai pu éprouver le temps long de la réflexion liée au film en train de se faire : d’un côté, le travail d’écriture permettant de poser des mots sur des intuitions, d’expliciter les émotions qui président au désir de film ;de l’autre, la confrontation à la matière existante, le processus de naissance du film pendant le montage, le trajet qui commence au visionnement des rushes, l’émotion qui y naît, et la lente immersion au cœur du récit qui se construit petit à petit, tâchant de préserver cette émotion brute des rushes en la sculptant au sein d’un trajet compréhensible et captivant pour le spectateur. Ainsi, une des questions majeures du montage, qui ne s’est résolue qu’à la toute fin, a été celle de la place de la parole d’Anissa, frontale à travers les entretiens filmés, ou bien plus subtile à travers les voix-off. C’est cette deuxième option que nous avons finalement choisie, mais je pense qu’aujourd’hui, il me reste une frustration face à l’homogénéité de la forme finale du film, frustration qui est également un moteur pour mes envies d’autres réalisations.

 La diffusion de Mes Voix a été, pour l’instant, une source de grande satisfaction, et j’espère que le film n’a pas terminé sa carrière : après une première projection au festival de Douarnenez à l’été 2019, ainsi qu’une diffusion aux Etats Généraux du documentaire à Lussas, dans le cadre de la journée de programmation de la SCAM, le film a été sélectionné dans les festivals suivants :

 –Cinébanlieue, section Panorama (Saint-Denis)

–Le monde au coin de la rue (Grenoble)

–Panorama du cinéma du Maghreb et du Moyen Orient (Seine-Saint-Denis)

–International Film Festival de Rotterdam (Section Bright Future Mid-Length)

–La Première Fois, festival du premier film documentaire (Marseille)–Les Rencontres d’AFLAM (Marseille)

–Côté Court, section Panorama (Pantin)

–Festival du Moyen-Métrage de Brive.

 Et dans le cadre de l’Aide au Film Court de Seine-Saint-Denis, de nombreuses projections sont organisées dans les cinémas du 93 et dans des centres sociaux, médiathèques, prisons…Je peux ainsi directement échanger avec le public du film, pour mon plus grand plaisir !

Sonia Franco.

I COMME IMMEUBLE – Paris.

Les enfants du 209 rue Saint Maur Paris X°. Ruth Sylberman, 2017, 103 minutes.

Les immeubles parisiens au XX° siècle, toute une vie, toute une histoire. Surtout dans les quartiers populaires. Le 209 de la rue Saint Maure en est un bon exemple. Autour de 300 habitants au moment de la seconde guerre mondiale. Six étages, trois escaliers autour d’une cour où réside la concierge. Pas d’ascenseur. Et des appartements souvent réduits à deux pièces où peuvent vivre des familles de 2, 3 ou même 6 enfants. Un microcosme donc où la guerre et l’occupation ont laissé leurs traces, des plais encore vives qu’il est toujours douloureux de faire resurgir du passé.

Qui étaient ceux qui vivaient là en 1939 ? Que sont-ils devenus ? Est-il possible de retrouver aujourd’hui des « survivants » ? Ceux qui avaient moins de 10 ans en 1940 et qui sont aujourd’hui, dans leur vieillesse, les dépositaires de la mémoire vive de l’occupation à Paris.

Ruth Sylberman entreprend une grande enquête pour les retrouver. Elle consulte le dernier recensement effectué avant-guerre. Elle établit le plan de l’immeuble, resitue à chaque étage ceux dont elle a retrouvé le nom et l’adresse. Les premières rencontres permettent de préciser les conditions de vie, à l’aide de maquette des appartements et de dessins des étages. Petit à petit, les liens de voisinage apparaissent. C’est bien sûr le plus important, pour reconstituer la vie des familles, et plus particulièrement la vie des familles juives.

La date qui devient alors le point de cristallisation de cette histoire de l’occupation parisienne est le 16 juillet 1942, jour de la rafle du Vel d’Hiv. Que s’est-il passé de jour là et dans les jours qui suivirent. Qui a été arrêté et qui a échappé à la police française ? Et comment ?

La cinéaste reconstitue patiemment les événements, poussant ceux qu’elle retrouve à fouiller dans leur mémoire. Tout devient alors très concret. Il y a les familles où le père est le premier arrêté. Puis celles où les hommes sont séparés des femmes, et de leurs enfants. Dans l’immeuble, il y a ceux qui sont dénoncés par des voisins, pouvant habiter sur le même palier. Et il y a ceux qui cachent les enfants juifs. Des gestes qui peuvent paraître tout simples, et même évidents. Et pourtant il fallait beaucoup de courage pour prendre le risque d’être à son tour l’objet d’une arrestation. Le film devient ainsi un bel hommage à tous ceux qui n’ont pas cédé devant l’occupant.

Ruth Sylberman a parcouru le monde entier pour retrouver ceux qui pouvaient encore témoigner sur cette période trouble. Dans la dernière séquence du film elle réunit tout ce monde dans la cour du 209 rue Saint Maure. Rarement le cinéma n’avait réussi à réaliser un tel moment si chargé d’émotion et de sens.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Milieu de Damien Faure.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Conception

MILIEU entre en écho avec un premier film que j’ai réalisé au Japon. Ce film, « Espaces intercalaires », nous révélait une vision différente de Tokyo, peuplée d’architectures singulières et de personnages qui habitent la ville autrement où
d’étranges petits bâtiments, appelés « Pets architecture » s’immiscent entre les interstices de la mégapole.

Ce premier opus nous emmenait dans l’espace urbain, j’ai très vite poursuivi cette aventure cinématographique Nipponne en me focalisant cette fois-ci sur la notion d’espace des Dieux dans l’imaginaire japonais.

Une personne que j’avais rencontré durant le premier tournage à Tokyo, m’avait parlé d’une île au sud Japon peuplée de nombreuses divinités de la nature, dans laquelle elle chassait des papillons. Elle m’avait proposé de l’accompagner pour son prochain périple, j’avais trouvé l’idée très poétique. Je lui ai demandé si je pouvais emmener ma caméra avec moi. Elle a accepté. L’île s’appelle Yakushima, et a inspiré Miyazaki pour les décors de son film Princesse Mononoké.    

Production

J’ai donc écrit un projet qui a très vite été accepté par mon producteur. S’en ait suivi le long processus de recherche, d’un diffuseur, de financements, et de mise en place d’un dossier pour les commissions d’aides au documentaire. Beaucoup de refus de la part des chaines de Télévision, à part TV Montreuil, chaine locale, qui a accepté de soutenir le projet, ce qui a déclenché l’aide automatique du CNC générée par mon producteur. En complément nous avons eu un soutien financier de la fondation Franco-Japonaise Sasakawa et l’aide à la production de film sur le paysage du Ministère de la culture.

Réalisation

Pendant le tournage, l’écriture du film a complètement volé en éclat. Tout ce que j’avais prévu, personnages et événements ont été balayé par l’arrivée d’un violent Typhon. J’ai donc dû me réinventer sur place, car depuis quelques années je poursuis un travail cinématographique par une démarche que je qualifie de “ciné-mésologie”, en référence notamment aux réflexions du géographe philosophe Augustin Berque sur l’étude des milieux (la mésologie). J’expérimente des manières de filmer qui naissent d’une écoute des lieux dans lesquels je promène ma caméra.

C’est ce que j’ai réussi à mettre en place dans cette expérience de tournage sur l’île de Yakushima. Je découvrais donc des lieux qui se nichaient au sein du sauvage, où les êtres vivants et les divinités s’appelaient les uns les autres dans un milieu qui englobait toutes ces interrelations.

Le vent que j’ai représentais visuellement par le mouvement des branches d’arbres était devenu dans un même rapport d’espace-temps, une source d’énergie qui m’avait permis de faire glisser ma caméra sur un petit travelling. Les nuages qui passaient devant le soleil devenaient pour moi un diaphragme naturel, et l’arrivée soudaine d’un typhon m’autorisait à transformer l’écriture de mon film.

Ce sont ces imprévus et ces accidents qui m’intéressent. Je dois donc la réussite du film à une catastrophe. 

Diffusion

Entre autres, ce film a été sélectionné dans beaucoup de festivals à travers le monde dont Vision du réel à Nyon 2016 en compétition.

Il été acheté par Image en Bibliothèque et me suis souvent déplacé partout en France durant le mois de film documentaire.

Il a pu aussi être montré dans le réseau Art Contemporain

Projection au Musée d’Art Contemporain de Strasbourg

Diffusé pendant 3 mois dans le cadre Station 12 de Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne

Soirée vidéo Progress Galerie, Paris.

Projection aux Beaux-Arts de Paris et dans le cadre d’un workshop aux Beaux Arts d’Orléans

Et une Projection au Centre Culturel International de Cerisy dans le séminaire sur l’art et la mésologie

Le film est sorti au cinéma en novembre 2017 au Saint-André des Arts à Paris.

Et, il a pu bénéficier d’une très belle édition DVD grâce à l’aide à l’édition DVD du CNC.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Filmus de Clément Safra.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Conception

Aux sources du projet, une forêt du Périgord qui m’est familière. C’est un lieu évocateur de fictions, de contes et de légendes, avec son orée plongée dans la pénombre, son cimetière d’arbres foudroyés, ses chênes creux en forme d’abri, sa fontaine miraculeuse, sa grotte protectrice… autant d’éléments qui m’inspirent la structure d’un voyage imaginaire à l’écart du monde et de la société. Un film qui parle de territoire, de frontière et de liberté.

Pour incarner ces thèmes, une figure émerge de l’écriture du scénario : celle d’une Tsigane, une femme rom, avec son enfant. Des symboles de liberté, mais aussi de transgression et de rejet. Dans le récit, ils sont poursuivis par les gendarmes. Protégés magiquement par la nature, ils deviennent des dieux étrangers, tel qu’est intitulé le scénario. Par leur présence et leur regard, les bois se métamorphosent en forêt enchantée.

Roms et gendarmes : un antagonisme fondamental, immédiat, quasi-irrémédiable. Gendarmes et Roms, les cowboys et Indiens d’un western français contemporain… Or dans ce film, aucune confrontation directe n’a lieu : la rencontre entre les personnages se fait par le biais de la forêt, qu’ils traversent tour à tour. Ainsi c’est le montage, le cinéma lui-même, qui doit rendre possible le rapprochement d’êtres que tout oppose.

Production

Afin d’éviter que le film ne repose sur une imitation plus ou moins approximative dérivée de préjugés, le recours à des acteurs grimés en Tsiganes est vite exclus. Au contraire, le parti est pris de mettre en scène des personnes de la communauté rom de France. Ainsi, ce sont les personnages eux-mêmes, et non des simulacres, qui évolueront devant la caméra. C’est donc au sein d’une grande famille de Roms de Roumanie établis près de Bordeaux que les castings se déroulent, grâce au soutien d’une association locale qui rassemble des dizaines de femmes et d’enfants.

À l’issue d’une série d’essais filmés, Mirela, vingt-six ans, est retenue. Elle se distingue d’entre toutes pour son naturel et son indifférence à la caméra. Elle ne cherche à imiter personne, ni à me plaire ; elle se contente d’être. Ainsi on ne la perçoit pas comme une Rom, mais comme une femme affrontant une certaine situation, celle d’une mère de famille réfugiée dans un pays étranger. Parmi ses six enfants, c’est le plus jeune et le plus indocile, Fernando, quatre ans, qui est choisi.

À l’initiative d’un producteur dont il s’agit également du premier long-métrage, le projet est financé avec des fonds exclusivement privés, sans aucune aide publique ni subvention. Le film est donc produit sans le concours des institutions de l’industrie cinématographique française, sur lesquelles il aurait été illusoire de compter pour soutenir un projet au programme aussi radical : tourner en vingt jours un long-métrage de fiction dans des conditions proches du documentaire, sans acteurs ni dialogues.

En toute indépendance, j’ai carte blanche pour mener à bien cette expérience filmique dont l’issue, par définition, est incertaine. Elle repose sur la confrontation de deux cultures, celle d’une famille rom et celle d’une équipe de cinéma, dans le cadre neutre de la forêt, unique décor de l’histoire. À l’approche du tournage, il est clair que le véritable défi sera humain autant qu’artistique : dépasser la méfiance réciproque pour tenter de créer ensemble un film d’un genre nouveau.

Réalisation

Le tournage commence au milieu de l’été, avec une palette de moyens techniques réduits au strict minimum : caméra unique, prise de son directe, décors naturels, et le soleil pour tout projecteur. L’enjeu pour l’équipe est de rester la plus discrète et la plus alerte possible afin de pouvoir capter les moindres réactions de nos héros, ces « personnes réelles » placées au coeur d’un lieu inconnu, la forêt, loin de leur cadre de vie et de leur quotidien. La caméra, que j’opère moi-même, tourne en permanence, y compris avant « action » et après « couper » : c’est là, dans ces marges, que se produisent les moments les plus précieux, les plus inattendus. Je ne peux pas les manquer sous prétexte qu’ils ne figurent pas dans mon scénario écrit entre quatre murs. « Action ! Action ! » : le petit garçon s’approprie cette injonction arbitraire, et la rend dérisoire. Il la répète en boucle, s’en moque à l’infini.

De l’artifice surgit une vérité : la complicité entre la mère et son fils, la pudeur de la femme qui se sait l’objet de toute l’attention, le refus de l’enfant d’être capturé par l’objectif. Mon désir est de saisir ces personnes au plus près, dans un mouvement spontané. Souvent, les contours s’estompent, le flou les enveloppe, et me rappelle leur caractère insaisissable. Résistance et opposition deviennent aussi les thèmes du film. Ici, l’acte même de filmer se révèle être un défi, et le filmeur lui-même, un protagoniste.

Cette matière première récoltée au tournage, je dois la donner à voir et à entendre ; la mettre en forme. Envisagé dès le début comme la véritable écriture du film, le montage doit sculpter ces images et ces sons bruts pour les rendre signifiants. Il crée le lien entre deux images, deux sons, un son et une image. Ainsi le cri de l’oiseau se substitue parfois à la parole de l’enfant dont la langue maternelle, le romani, m’est étrangère. La forêt en devient l’interprète, et le cri de l’oiseau, le sous-titre. « Filmus », ce mot inconnu que j’entends prononcé par la mère et l’enfant, devient, au terme de dix-huit mois de post-production, le titre du film.

Diffusion

FILMUS est sélectionné au 70è Festival International de Locarno, où il est présenté en première mondiale. Cette année-là, c’est le seul film français de la section Signs of Life, consacrée « aux oeuvres qui explorent de nouvelles formes narratives et des langages innovants. »

Au lendemain du festival, dans un contexte où le système de distribution se trouve incapable de porter un long-métrage plus proche de la poésie que de la prose, j’imagine une présentation de FILMUS sous la forme d’une expérience visuelle dépassant la séance ordinaire : je rêve d’un spectacle dans la veine des fantasmagories du XIXè siècle où l’image projetée suscitait en elle-même l’émerveillement du public, adulte comme enfantin, alors que le Cinématographe n’était pas encore né…

Dans cette perspective, des plaques de lanternes magiques originales inspirées de FILMUS sont réalisées. À l’occasion de la sortie du film en VOD, ces oeuvres uniques, peintes sur verre selon la méthode traditionnelle, sont dévoilées via Filmaison, une nouvelle structure de production et de diffusion dont le projet s’inscrit dans le prolongement même de FILMUS : réinventer le cinéma.

— Clément Safra

FILMUS en VOD : https://vimeo.com/ondemand/filmus

Filmaison sur Facebook : https://www.facebook.com/filmaison

Filmaison sur Instagram : https://www.instagram.com/filmaison/

www.filmaison.com

I COMME ÎLE – Un film en images.

L’île. Julia Laurenceau, 2016, 47 minutes.

Une terre entre ciel et mer, une terre montagneuse, faite de rochers et très peu de terre.

Une île grecque perdue dans la mer Egée.

Une île antique, qui garde les traces de l’antiquité.

Un film où l’on croise un troupeau de moutons et quelques habitants.

Des travaux. Dans la mer ou sur la terre.

Un monastère et des prières.

Des musiciens et un danseur.

Et la mer.

Un film d’images. La poésie des images.

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – Cortázar & Antin: Cartas Iluminadas de Cinthia Rajschmir

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Photo de Leonardo Majluf.

1 Conception

Cuando finalicé mis estudios de Maestría en Cine Documental, me reuní con el cineasta Manuel Antin, rector de la Universidad del Cine de Buenos Aires, para agradecerle que me hubieran apoyado en mis estudios otorgándome una beca. Al término de la reunión, que fue muy amena y extensa, Manuel Antin me dijo : « esta casa es suya », me regaló sus películas y el libro « Cartas de cine » que contenía la correspondencia que el escritor Julio Cortázar le había enviado mientras Antin realizaba tres filmes basados en sus cuentos. Vi sus películas y leí el libro… y un año después me animé a preguntarle si me permitía realizar un documental sobre la historia entre Julio Cortázar y él. Enseguida me respondió : «estoy a su disposición ».

À la fin de ma maîtrise de cinéma documentaire, j’ai rencontré le cinéaste Manuel Antin, recteur de l’Université de Cinéma de Buenos Aires, pour le remercier de m’avoir soutenu dans mes études en m’accordant une bourse. À la fin de la réunion, qui a été très agréable et très longue, Manuel Antin m’a dit : « Cette maison est à vous » Il m’a donné ses films et le livre  » Cartas de cine  » qui contenait la correspondance que l’écrivain Julio Cortázar lui avait envoyée pendant qu’Antin réalisait trois films basés sur ses histoires. J’ai vu ses films et lu le livre … et un an plus tard, j’ai décidé de lui demander s’il me permettrait de réaliser un documentaire sur l’histoire entre Julio Cortázar et lui. Il a immédiatement répondu : « Je suis à votre disposition ».

Partí de las siguientes ideas : que la memoria es una construcción y, por una parte, es subjetiva, y también que hay una construcción colectiva de la memoria, que es cultural. Me interesaba trabajar con los recuerdos que tenía Manuel y con fragmentos de aquellas películas realizadas en los años ’60 que funcionarían como flashbacks. Esa idea fue modificándose a través de la realización del documental que se centró principalmente en la relación entre el escritor y el director, entre dos « librecreadores » que construyeron -a un océano de distancia-, a través de los años, una profunda amistad, incluso con diferencias desde el punto de vista estético y político.

Je suis parti des idées suivantes: que la mémoire est une construction. D’une part, elle est subjective, et d’autre part il y a une construction collective de la mémoire, qui est culturelle. J’étais intéressée à travailler avec les souvenirs que Manuel avait et avec des fragments de ses films réalisés dans les années 1960 qui fonctionneraient comme des flashbacks. Cette idée a été modifiée par la réalisation du documentaire qui portait principalement sur la relation entre l’écrivain et le réalisateur, entre deux « créateurs libres » qui ont construit – une distance océanique -, au fil des années, une profonde amitié, même avec des différences du point de vue esthétique et politique.

Manuel Antin me ofreció una fonocarta grabada por Cortázar además de las cartas originales que enviaba a Buenos Aires desde Paris, donde residía.

Yo contaba con Manuel como testigo de ese vínculo entre autor y director, entre la literatura y el cine, tenía las películas, las cartas y la voz de Cortázar, pero me faltaba su imagen. Por ello, recordé las fotografías icónicas de Cortázar capturadas por la cámara y la mirada única de la fotógrafa argentina Sara Facio, me reuní con Sara, le conté el proyecto y le consulté si me permitía utilizar sus fotografías. Enseguida me respondió : « claro que sí, estamos en el mismo barco ». Así fue que me propuse construir el personaje de Cortázar a través de las cartas, su voz tan personal, sus fotografías tan vitales. Mi presencia en el documental y mi voz en la lectura de esas cartas vuelven explícito que el documental no es la realidad sino el punto de vista del director sobre un acontecimiento. La composición de la música intenta rendir un homenaje a Cortázar, que amaba el jazz y tocaba la trompeta, y a los músicos contemporáneos, compositores de las películas de Antin, entre ellos : Adolfo Morpurgo.  

Manuel Antin m’a offert un disque enregistré par Cortázar en plus des lettres originales qu’il a envoyées à Buenos Aires depuis Paris, où il vivait.
J’avais Manuel comme témoin de ce lien entre auteur et réalisateur, entre littérature et cinéma, j’avais les films, les lettres et la voix de Cortázar, mais je manquais d’images. Pour cette raison, je me suis rappelé les photographies emblématiques de Cortázar capturées par l’appareil photo et le regard unique de la photographe argentine Sara Facio. J’ai rencontré Sara, je lui ai parlé du projet et lui ai demandé si elle me permettait d’utiliser ses photographies. Immédiatement, elle a répondu : « Bien sûr, nous sommes dans le même bateau. » C’est ainsi que j’ai décidé de construire le personnage de Cortázar à travers ses lettres, sa voix si personnelle, ses photographies si vivantes. Ma présence dans le documentaire et ma voix dans la lecture de ces lettres expliquent que le documentaire n’est pas la réalité mais le point de vue du réalisateur sur un événement. La composition de la musique tente de rendre hommage à Cortázar, qui aimait le jazz et jouait de la trompette, et aux musiciens contemporains, compositeurs des films d’Antin, dont Adolfo Morpurgo.

2 Production

El documental obtuvo el subsidio a documentales digitales del INCAA, a partir del cual se pudo contar con presupuesto.

Particularmente, decidí trabajar en equipo junto con Alejandra Marino para la escritura del guion, convocar a Pedro Romero para la Dirección de Fotografía, Santiago Roldán en la Dirección de Sonido, Graciela Mazza y Jorge Rocca en la producción ejecutiva, en el montaje, Liliana Nadal, Horacio Straijer en la composición musical, Gorky films en la postproducción de imagen y Gustavo Pomeranec y Adrián Rodríguez en la postproducción de sonido. Los dibujos fueron realizados por Julio Azamor y las imágenes de Julio Cortázar fueron generosamente cedidas por la fotógrafa Sara Facio.

Le documentaire a obtenu la subvention de l’INCAA pour les documentaires numériques, à partir de laquelle un budget était disponible.
En particulier, j’ai décidé de travailler en équipe avec Alejandra Marino pour l’écriture du scénario, d’appeler Pedro Romero pour la Direction de la photographie, Santiago Roldán dans la Direction du son, Graciela Mazza et Jorge Rocca dans la production exécutive, dans le montage, Liliana Nadal , Horacio Straijer en composition musicale, Gorky films en post-production d’images et Gustavo Pomeranec et Adrián Rodríguez en post-production sonore. Les dessins ont été réalisés par Julio Azamor et les images de Julio Cortázar ont été généreusement cédées par la photographe Sara Facio.

Photo de Leonardo Majluf.

3 Réalisation

Hubo una primera etapa de investigación y luego varias jornadas de rodaje con entrevistas a Manuel Antin en su oficina, en el bar  y en el microcine de la Universidad, también a Ponchi Morpurgo, escenógrafa y vestuarista de las tres películas y esposa de Antin, a su hija, María Marta Antin, a Graciela Borges y Dora Baret, extraordinarias actrices, muy importantes en Argentina, y al Director de Fotografía Ricardo Aronovich, quienes participaron en esa primera etapa del cine de Manuel. A través del desarrollo de la película, se despliegan las cartas de Julio Cortázar con sus opiniones, pasiones, encuentros y desencuentros con Manuel Antin.

Il y a eu une première étape d’enquête puis plusieurs jours de tournage avec des interviews de Manuel Antin dans son bureau, au bar et au micro-cinéma de l’Université, également avec Ponchi Morpurgo, scénographe et costumier des trois films et la femme d’Antin, sa fille, María Marta Antin, Graciela Borges et Dora Baret, des actrices extraordinaires, très importantes en Argentine, et le directeur de la photographie Ricardo Aronovich, qui a participé à cette première étape du cinéma de Manuel. À travers le développement du film, les lettres de Julio Cortázar sont affichées avec ses opinions, passions, rencontres et désaccords avec Manuel Antin.

4 Diffusion

El proyecto del documental fue seleccionado para participar del laboratorio de documentales (2016) y del WIP de documentales (2017) del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Allí, el interés planteado en el encuentro con los tutores de los proyectos como también las sugerencias de los distribuidores y productores internacionales que estuvieron presentes, me inspiraron a pensar el proyecto desde una dimensión más amplia de la que me había imaginado. Incluso, para elegir a Luciana Abad como distribuidora, con quien trabajamos de un modo muy afin. Gracias a ese trabajo, el documental se estrenó en el Festival de Cine de La Habana, tuvo un preestreno en el Congreso Internacional de la Lengua Española, un estreno nacional en el BAFICI. Luego, fue seleccionado para participar del BAFICI itinerante por salas y festivales argentinos, y recientemente obtuvo dos premios internacionales : el Premio al Mejor Largometraje del Festival Internacional de Cine de la Mujer, en Punta del Este, Uruguay, y el Premio del Público del Festival del Cinema Latino Americano di Trieste, Italia. También fue transmitido a los asistentes al Festival LASA (Latin American Social Studies), de Guadalajara durante la pandemia y recientemente fue seleccionado para participar del Festival Latinoamericano de Cine de Quito, organizado por la Cinemateca Nacional de Ecuador. El festival se pospuso debido a la pandemia y se realizara en el año 2021.

Le projet documentaire a été sélectionné pour participer au laboratoire documentaire (2016) et au documentaire WIP (2017) du Festival International du Film de Mar del Plata. Là, l’intérêt suscité par la rencontre avec les tuteurs des projets ainsi que les suggestions des distributeurs et producteurs internationaux qui étaient présents, m’ont poussée à penser le projet dans une dimension plus large que je ne l’avais imaginé. Et même, choisir Luciana Abad comme distributeur, avec qui nous travaillons de manière très similaire. Grâce à ce travail, le documentaire, présenté en première au Festival du film de La Havane, a été présenté en avant-première au Congrès international de la langue espagnole, une première nationale au BAFICI. Plus tard, il a été sélectionné pour participer au BAFICI voyageant à travers les théâtres et les festivals argentins, et a récemment remporté deux prix internationaux : le Prix du meilleur long métrage au Festival international du film féminin de Punta del Este, en Uruguay, et le Festival Audience Award du cinéma latino-américain de Trieste, Italie. Il a également été diffusé aux participants du Festival LASA (Latin American Social Studies) à Guadalajara pendant la pandémie et a récemment été sélectionné pour participer au Festival du film latino-américain de Quito, organisé par la Cinémathèque nationale équatorienne. Le festival a été reporté en raison de la pandémie et aura lieu en 2021.

La película no pudo proyectarse aún en salas de cine (fuera del festival BAFICI) debido a la pandemia. Por tal motivo, próximamente, se va a proyectar en el canal Cinear.tv que depende del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Espero que pronto podamos superar este contexto mundial inédito y volver, entre otras cosas, a disfrutar del cine en el cine.

Le film n’a pas encore pu être projeté en salles (hors festival BAFICI) en raison de la pandémie. Pour cette raison, il sera bientôt diffusé sur la chaîne Cinear.tv qui dépend de l’Institut national du cinéma et des arts audiovisuels. J’espère que bientôt nous pourrons surmonter ce contexte mondial sans précédent et revenir, entre autres, pour profiter du cinéma au cinéma.

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – WILCOX de Denis Côté

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

Wilcox est né comme plusieurs de mes films plus ‘légers’ dans leur production. C’est-à-dire de l’imaginer d’abord comme ‘réalisable’ dans une économie entre amis ou avec l’aide d’une bourse dans un programme local, en l’occurrence ici les Conseils des arts et des lettres du Canada ou du Québec. L’idée doit être simple, hyperréaliste, sans besoins coûteux. Pour Wilcox encore plus que les autres puisque je n’ai même pas tenté de le proposer aux instances culturelles locales. J’ai imaginé un film sur un bonhomme errant mystérieux, à cheval entre docu et fiction. Mon pari était de proposer un film complètement ouvert aux interprétations, tourné à l’arrache.    

2 Production

L’important pour Wilcox était de savoir ce qu’il y avait sur la table:  l’équivalent de 4000 euros de ma tirelire puis un autre 4000 de la poche d’un producteur local indépendant. Quand on connaît son cadre, on reste à l’intérieur, sans dérapage avec les cartes de crédits ni endettement. Il s’agit ensuite de convenir de forfaits amicaux pour les salaires des collaborateurs hors-union, garder sa parole, respecter les heures de tournage proposées. Il y a un équilibre à garder entre le bénévolat demandé aux gens, l’amour de l’art et obtenir ce qu’il faut pour honorer sa vision.  

3 Réalisation

Tout est resté petit. Nos voitures, nos goûters, la caméra personnelle du directeur photo, un preneur de son bénévole pour quelques heures. Il nous fallait des permissions, des gracieusetés, quelques accessoires. Nous avons tourné pendant 6 ou 7 jours, comme des étudiants. Nous n’étions jamais plus de 5. Pour la postproduction, j’ai pu me servir de ma réputation et mon nom pour obtenir des heures en gracieuseté dans un studio, pour presque toutes les étapes. Wilcox c’est vraiment très petit mais il faut quand même avoir une ambition (donner vie au film, le diffuser, festivals, atteindre un public). Si on se comporte trop en dilettante, le château de cartes peut s’écrouler.   

4 Diffusion

J’ai décidé de le distribuer moi-même, sachant que nous ne ferions pas de ventes majeures avec un tel objet (qui frise l’expérimental). J’ai mon réseau de contact dans les festivals et j’ai pu facilement proposer le film. La Première mondiale eût lieu à Locarno puis environ 25 festivals m’ont permis via des screening fees raisonnables de repayer le film.