Catégorie : J

J COMME JAPON- Révolte.

Kashima paradise. Yann La Masson et Bénie Deswarte. France, 1973, 106 minutes.

            Que Kashima ne soit pas un paradis, on l’aura compris bien avant la fin du film. Kashima, le symbole du triomphe industriel japonais, un complexe sidérurgique gigantesque accompagné d’un port artificiel qui lui aussi joue dans la démesure. Une modernité qui ne profite qu’à une seule classe, la bourgeoisie, comme l’affirme avec insistance le commentaire. Un commentaire omniprésent dans le film, un commentaire lourd, strictement didactique. Un commentaire engagé, mais qui prend des allures de propagande. Ce commentaire est écrit par Chris Marker, qu’on a connu en bien meilleure forme. Est-ce parce qu’il reprend les positions communistes de l’auteur du film qu’il perd en grande partie sa verve littéraire pour ne garder du marxisme qu’une vision quelque peu simpliste de la lutte des classes ? La façon pourtant dont Yann Le Masson filme ce nouveau Japon ne manque pas d’intérêt. Il séduit par la qualité ses images d’un noir et blanc lumineux et par une construction montrant, au-delà du cliché d’un Japon mêlant modernité et tradition, quelles sont les conséquences pour l’ensemble des japonais de l’influence occidentale et des transformations économiques et sociales qu’elle orchestre.

            Le film s’ouvre sur un plan d’avion pulvérisant du pesticide sur un champ, à l’américaine. On pense inévitablement à l’Hitchcock de La Mort aux trousses, la couleur en moins. Puis on est plongé au cœur de l’exposition internationale d’Osaka. Des plans d’ensemble en plongée montrent l’agitation de la foule des visiteurs. Dans l’attraction projetant en panoramique à 360 degré un film regorgeant d’effets spéciaux, les gros plans des visages soulignent le ravissement des spectateurs devant cette magie nouvelle du monde des images. Dans le pavillon soviétique, l’image de Lénine sert de transition pour évoquer les luttes politiques en cours dans le pays. Le commentaire oppose le parti communiste, seul raisonnable, aux dérives des révolutionnaires gauchistes. Les deux courants manifestent dans la rue en chantant l’Internationale. Mais les étudiants ne se contentent pas de proférer des slogans. La violence de leur affrontement avec la police une violence plus radicale encore qui occupera toute la fin du film.

            La deuxième partie du film, la plus longue, est entièrement consacrée au complexe de Fushima, depuis l’achat des terres et l’expropriation des paysans jusqu’à la cérémonie d’inauguration du haut fourneau. Le fil conducteur est un des habitants de la région, cultivant sa terre avec amour. Ses difficultés financières le conduiront pourtant, comme bien d’autres à trouver un travail sur le chantier de l’usine. Le Masson filme avec une grande précision cette vie rurale en pleine évolution où la tradition pèse encore d’un grand poids. Les écoliers vont à l’école en uniforme. A la maison, les enfants comme les parents regardent des dessins animés de guerre à la télévision. La vie rurale est marquée par des cérémonies à l’occasion des mariages et des enterrements. Le film insiste longuement sur la pratique du Kiri, un système traditionnel d’obligation imposant des dons et des contre-dons présenté comme dominant l’ensemble des relations sociales. D’un point de vue marxiste, la tradition est loin d’avoir toujours une valeur positive.

            Le film, malgré son titre, ne se limite pas à cette auscultation d’un Japon en pleine mutation, où les paysans sont nécessairement perdants. Une autre lutte voit en effet le jour à Narita, entre Kashima et Tokyo où doit être construit un nouvel aéroport international, au détriment, une fois de plus, des terres des paysans. Mais ce sont essentiellement des étudiants et des groupuscules révolutionnaires qui vont mener la lutte. Les affrontements avec la police sont extrêmement violents, et Le Masson les filme comme un véritable film de guerre, à la manière du Kurosawa de Ran. Tour à tour du côté des manifestants armés de pieux de bambou et des forces de l’ordre protégées par de grands boucliers blancs, la caméra est partout, suivant les assauts successifs des uns et des autres en construisant une véritable chorégraphie. Dans cette séquence justement célèbre, le commentaire laisse la place aux images. Leur beauté plastique se suffit largement à elle-même.

J COMME JUSTICE – Italie

L’Affaire Sofri. Jean-Louis Comolli. France, 2001, 65 minutes.

         A la fin des années 60, le terrorisme met l’Italie à feu et à sang. En 1969, une bombe fait 16 morts et 88 blessés à Milan. Parmi les militants anarchistes arrêtés et interrogés, l’un d’eux tombe de la fenêtre du quatrième étage. La polémique qui s’ensuit met en cause le commissaire Calabrési, surnommé le « commissaire fenêtre ». Il sera assassiné le 12 mai 1972. Les leaders de Lotta continua seront arrêtés et, lors du premier procès, condamnés à de lourdes peines. De 1990 à 1997, au rythme d’un procès par an, d’appel en cassation, c’est près d’une dizaine de verdicts différents qui seront prononcés. Le premier procès aura été cassé, confirmé, cassé de nouveau, annulé, rejugé, pour aboutir en 1997 à la confirmation définitive de la condamnation par la cour de cassation. La justice italienne n’est guère sortie grandie de l’affaire.

         Pour rappeler ces faits, le film met en scène un dispositif reliant le présent et le passé les images actuelles et les images d’archives. Dans une salle de montage remplie d’ordinateurs, la caméra panote sur les claviers et les écrans. Au bout d’un moment, des écrans s’éclairent. Des images en noir et blanc apparaissent. L’actualité passée est rappelée à notre mémoire. La mise en scène souligne qu’elle sera examinée avec le recul du temps.

         L’Affaire Sofri utilisera cependant relativement peu les images d’archives issues de la télévision. Le propos du film est autrement plus ambitieux que de simplement proposer un retour sur le passé en l’illustrant par les images des événements ou des souvenirs des différents acteurs. Comolli ne propose rien de moins que de mener une analyse du fonctionnement de la justice en temps de lutte contre le terrorisme. Pour cela, il aurait pu convoquer des juristes de tout bord ou des hommes politiques, et proposer une vision pluraliste de l’histoire récente. Si une telle perspective a souvent le mérite de laisser le spectateur se forger lui-même son opinion, elle a le défaut de précisément en rester au niveau de l’opinion. Ou même, des opinions, chacune étant donnée comme comportant une part de vérité, une vérité diluée, encombrée ou même recouverte d’un amas de scories qui ouvre la voie à un relativisme généralisé. A la télévision, bien souvent, toutes les opinions se valent. Et chacun peut sans difficulté y retrouver ses propres positions et ses croyances personnelles. Comolli, à l’évidence, n’est pas un auteur de télévision. Il fait du cinéma, un cinéma politique, donc engagé. C’est pourquoi le dispositif qu’il utilise se concentre sur une seule vision de l’histoire, une conception clairement énoncée comme étant celle d’un seul historien, dont le travail personnel va   constituer la seule source, et le seul contenu, du film.

         Cet historien, c’est Carlo Ginzburg, auteur d’un livre (Le Juge et l’Historien) concernant l’affaire Sofri dont le but est clairement énoncé dans le film. A la suite de la première condamnation de Sofri et de ses co-accusés, il s’agit de montrer que ce verdict est une erreur judicaire. Il vise donc à influencer les jurés du procès en appel. En se centrant sur cette position, Comolli la fait implicitement sienne. Ginzburg sera donc le seul intervenant du film, en dehors de quelques apparitions de Sofri lui-même. Filmé dans son appartement, devant sa bibliothèque, lisant des passages de son livre, il aura tout le loisir de développer ses arguments sans contradicteur. Le film n’est donc pas un exposé des faits. Il est une démonstration. Les contradictions relevées entre les dires des différents témoins, en particulier du « repenti » Marino, dont il est facile de montrer les variations dans le rappel de ses souvenirs, sont alors autant de preuve de la thèse soutenue. Pour Ginzburg, Sofri est ses co-accusés sont innocents.

Au terme de cet argumentaire particulièrement minutieux, la conclusion du film est claire : la justice italienne n’a pas su faire face de façon impartiale au problème du terrorisme. L’affaire Sofri révèle explicitement sa nature politique.

J COMME JEANNE D’ARC – Dreyer.

Falconetti. Paul Filippi, 2019, 52 minutes.

Ce film est un tombeau, au sens du Tombeau d’Alexandre de Chris Marker, une lettre personnelle, une adresse directe à une personne disparue. Une façon de lui rendre hommage et en même temps de faire retour sur sa vie, sa carrière, ses succès et ses échecs.

Paul Filippi s’adresse donc personnellement à Falconetti – elle a elle-même gommé son prénom – la grande actrice qui triomphait sur toutes les scènes de théâtre parisiennes au début du XX° siècle. Mais c’est grâce au cinéma qu’elle passa à la postérité. Repérée par Carl Dreyer, elle devint une véritable icone dans le rôle-titre du chef-d’œuvre du cinéaste danois, La Passion de Jeanne D’Arc. Et le film de Filippi devient du coup un hommage à Dreyer. Et au cinéma dans son ensemble.

Le film est construit essentiellement avec des archives d’époque où nous pouvons découvrir l’actrice du temps de sa gloire, sur les scènes de théâtre, saluant son public, ou dans la vie mondaine du Paris des années folles, à la terrasse des cafés sur les Champs-Elysées ou dans les réceptions chez ses riches admirateurs. Mais il ne s’agit là, au fond, que d’une réalité qui reste anecdotique. Ce qui importe pour le cinéaste qui se penche aujourd’hui sur cette carrière, c’est son rôle dans le film de Dreyer.

Filippi a retrouvé un entretien avec Dreyer où il raconte sa rencontre avec Faconetti. Il la repère au théâtre alors qu’il cherche qui pourra tenir le rôle de sa Jeanne d’Arc. Il sent immédiatement que derrière la façade de la diva, il y a un être en souffrance. Et c’est cette profondeur de l’actrice qu’il saura exploiter à merveille.

Dreyer raconte comment il fait entrer Falconetti dans le personnage de Jeanne D’Arc, lui demandant d’être sur le plateau de tournage très tôt le matin et la faisant attendre jusqu’à 6 heure du soir pour tourner un plan. Il y a bien sûr une relation particulière entre le metteur en scène et son actrice. C’est peut-être dans cette relation que réside l’explication de la réussite exceptionnelle du film. Filippi en fait une démonstration saisissante, en multipliant les extraits du film qui sont des gros plans du visage de Jeanne. Un filmage de son visage qui rendra l’actrice immortelle.

Filippi évoque la vie de Falconetti, ses relations avec ses parents – son père tyrannique et brutal. Il rencontre sa fille, une fille qu’elle n’a pas élevée -elle l’a confiée très vite à sa grand-mère. Il entre rapidement dans ses histoires de cœur, sa relation avec les hommes. Une vie tumultueuse à ce niveau. Et il insiste sur sa passion du théâtre et son besoin de succès. La fin de sa vie sera peu glorieuse. Son décès à Buenos Aires restera mystérieux. Même pour sa fille.

Si le tombeau est d’abord un genre littéraire et poétique (Mallarmé) ; Chris Marker en fit un genre cinématographique un peu tombé dans l’oubli. Avec Falconetti et son commentaire littéraire écrit en première personne, Filippi en reprend avec brio le flambeau.

J COMME JOURNALISME – Formation

En Formation. Julien Meunier et Sébastien Magnier, 2020, 74 minutes.

Le journalisme, un métier qui s’apprend.

Le film de Julien Meunier et Sébastien Magnier ne nous donne pas une vision visant à l’exhaustivité de ce qu’est une école de journalisme. Il s’agit, plus simplement – quoique… – de nous montrer en quoi consiste la préparation au métier, dans ses aspects techniques, mais aussi dans les conditions de son exercice et de sa déontologie.

Nous assistons donc à quelques interventions magistrales (sur ce qu’est l’accroche d’un papier par exemple), mais surtout à des exercices pratiques, devant un micro ou une caméra, simulant un flash style France Info ou un duplex télévisé, devant un ministère ou autre lieu faisant événement. Les formateurs sont bien sûr particulièrement exigeants, faisant répéter systématiquement ces interventions, donnant nombre conseils et révélant à l’occasion quelques ficelles du métier.

Les étudiants, toujours stressés dès le début, sont souvent déstabilisés et doivent prendre sur eux en puisant dans leurs ressources secrètes pour faire face et répondre aux exigences du genre. On a très vite l’impression qu’il s’agit surtout de se conformer à des modèles imposés, reposant sur des principes immuables. Plus que les sujets traités c’est la forme de l’intervention qui compte. Car il s’agit avant tout de capter l’auditeur ou le téléspectateur, dans ces formes brèves minutées à la seconde près. A l’heure de l’info en continu, il faut être bref sans être trop rapide, précis et concret sans oublier le détail qui fait mouche. Nous sommes dans un domaine proche de la performance sportive, pour laquelle l’entrainement par répétition systématique est indispensable. Un tel journalisme ne risque-t-il pas de devenir une activité stéréotypée, formatée, où rien n’est laissé au hasard. Où la fantaisie n’a pas sa place. Et même dans une intervention improvisée, ce sont les mécanismes acquis qui dominent.

Mais l’actualité a ses événements imprévus qui viennent bousculer les habitudes et secouer des consciences qui pourraient avoir tendance à s’endormir. Au moment de la réalisation du film, c’est le cas avec les attentats qui ont ensanglanté Paris. Nous quittons alors les studios où le film était jusqu’alors cantonné pour nous retrouver dans une rue proche du lieu des événements. Les étudiants réalisent une interview d’un parisien habitant le quartier. Mais on sent qu’ils sont démunis devant la situation et donnent l’impression qu’ils ne savent pas ce qu’ils doivent faire. Ils ne peuvent alors que s’interroger sur le sens de leur métier.

Le film nous propose alors une dernière séquence qui fait toute sa valeur. Réunis dans une grande salle, les journalistes en herbe expriment librement leurs réactions et leur ressenti face à la situation créée par les attentats. L’exemple évoqué est fort. Peut-on filmer, devant un hôpital, des personnes qui viennent de perdre un de leur proche, parent ou ami. Leurs larmes peuvent-elles être considérées comme de l’information ? Et comment ne pas tomber dans un voyeurisme indécent ? Dans une époque où le journalisme est souvent contesté et critiqué pour donner trop souvent l’impression d’oublier les valeurs les plus fondamentales de notre société démocratique, il est réconfortant de voir ces étudiantes et étudiants se poser ces questions et rappeler quelques principes fondamentaux de la déontologie de leur futur métier.

J COMME JUNGLE – Paris

Jungle. Louise Mootz, France, 2020, 52 minutes.

Il faut une certaine audace – ou un brin d’insolence – pour choisir un tel titre pour un film qui ne se passe pas à Calais et qui ne concerne nullement les migrants. Nous ne sommes pas non plus dans le désert ou la savane et il n’y a ni lion ni gazelle. Dira-t-on alors qu’il s’agit d’un titre métaphorique qui documente, avec une prétention ethnologique ou sociologique, une faune urbaine particulièrement sauvage. Non. Le film de Louise Mootz n’est pas si simpliste.

Nous sommes à Paris, dans l’est de la capitale, du côté de Gambetta ou Stalingrad. Pas les beaux quartiers. Mais pas vraiment la banlieue non plus. Pas grand-chose ici n’évoque le 93. Un Paris vivant, coloré, lumineux même la nuit. Surtout la nuit. Un Paris où les jeunes affichent leur différence, leur dynamisme et leur joie de vivre. Enfin, une certaine forme de joie de vivre. Faite d’insouciance dans doute. Les problèmes d’avenir, il sera bien temps de les aborder plus tard.

Elles ont autour de 20 ans. Au sortir de l’adolescence il est temps de devenir adulte. Mais il n’y a pas urgence ! Un groupe d’amies, de filles qui se connaissent depuis toujours, mais qui commencent aussi à avoir leur vie propre. Un groupe mais qui n’est pas souvent réuni. Le film passe de l’une à l’autre, presque comme un film choral. L’incipit les présente tour à tour et le générique de fin reviendra sur leur identités. Mais l’unité ne réside pas seulement dans les lieux où elles vivent. Elles ont les mêmes préoccupations, le même style de vie. On les confondrait presque dans la nuit de la ville.

Leur souci premier est celui de leur apparence physique. Le maquillage (dès les premiers plans) et la coiffure. Pas de doute, le bleu est bien une couleur chaude. Une coiffeuse professionnelle peut facilement vous changer de tête. Et un peu de personnalité. Dans les discussions, le sexe revient sans cesse. L’amour, la vie de couple et l’homosexualité aussi. Elles parlent donc des garçons, qui ne sont là bien souvent que comme faire-valoir. Dans les boites pourtant la nuit, lorsque tout le monde suit le rythme de la musique, il n’y a pas de barrière ni de distinction entre les genres, et les trans se confondent avec tous les autres.

Le rythme du film épouse parfaitement le rythme de la vie de ces filles qui aiment jouer (viser les gens dans le métro avec un gun) et surtout rire, rire bruyamment, à gorge déployée, sans retenu, tout au long du film. Une ambiance de dérision bien souvent. Mais le sérieux existe quand même, lorsqu’il s’agit de faire le test du sida ou lorsque l’on parle avec sa mère.

La recherche sur les images est incessante. Dans les cadrages et le montage bien sûr. En particulier les plans sur le métro sont souvent originaux. On a même droit à un voyage entre deux stations dans la cabine du conducteur. La bande son aussi est très travaillée et pas seulement dans le choix des musiques qui nous donne un bon aperçu de ce que les jeunes écoutent aujourd’hui.

Un film trépidant. Un film d’aujourd’hui.

Une cinéaste à suivre.

Visions du réel 2020.

Sesterce d’argent
Meilleur moyen métrage

J COMME JEU.

Game girls. Alina Skrzeszewska , 2018, 88 minutes.

Des filles qui jouent avec le feu.

Et pourtant, Game girls est un film noir. Un film tourné essentiellement la nuit. Dans un quartier qui est un bas-fond : Skid Row à Los Angeles.

Des filles qui jouent avec l’amour.

Teri et Tiahna sont inséparables, mais leurs disputes sont d’une rare violence. Comme lors de leur mariage, qu’elles ont préparé avec minutie mais qui se terminera en catastrophe.

Des filles qui jouent avec la violence.

Une violence qui tend à se généraliser, à tout contaminer, à tout emporter, tous les repères, toutes les relations, toutes les valeurs. Les cris de révolte de Teri dans la rue lors de l’incipit du film. Et les insultes dont elle agresse les passants. Les bagarres filmées de loin car il est dangereux de trop s’approcher, surtout avec une caméra.

Des filles qui jouent avec la drogue.

Elles fument beaucoup, mais pas que. Et surtout elles trempent dans le trafic.

Des filles qui jouent avec la prison.

Au début du film Teri attend la libération se Tiahna. A la fin du film c’est l’inverse. Peut-il y avoir une fin à cette spirale infernale ?

Des filles qui jouent à jouer.

Dans un atelier d’expression artistique. Un atelier à fonction thérapeutique. Qui devrait ouvrir des perspectives d’un avenir meilleur.

Des filles qui jouent avec l’argent.

 Surtout celui qu’elles n’ont pas. Qu’elles voudraient avoir. Qu’elles n’auront jamais.

Un film qui joue avec les contrastes.

A la nuit s’oppose des jeux d’eau lumineux. Signe d’espoir ?

J COMME JÉRUSALEM.

La Maison, Amos Gitai, Israël, 1979, 50 minutes.

L’histoire d’une maison pour rendre compte de l’histoire d’un pays, d’une région du monde qui a connu au XX° siècle des bouleversements considérables. Est-il possible de vivre en paix à Jérusalem ? Des juifs peuvent le croire. Du moins ceux qui ont suffisamment d’argent pour acheter une maison ancienne et la reconstruire totalement à leur goût. Mais les autres ? Les juifs moins riches ? Et les arabes ? Le film montre bien comment entre israéliens et palestiniens il y a aussi des différences de classe.

La maison dont Amos Gitai va suivre les travaux de rénovation a été construite au début du siècle, sans que la date exacte en soit précisée. Elle appartenait alors à un palestinien, le docteur Dajani. En 1948 elle est occupée par des juifs algériens et au moment où est réalisé le film, elle vient d’être achetée par un riche économiste israélien qui veut en faire une « somptueuse villa ». Sur fond de travaux, le film va rencontrer tous les protagonistes de cette histoire, les propriétaires successifs, l’architecte, l’entrepreneur et les ouvriers, tailleur de pierre et maçon.

Le contraste entre israéliens et palestiniens saute aux yeux. Comme leurs conditions sociales sont sans commune mesure, leurs propos ne se situent pas au même niveau. Leurs itinéraires respectifs n’ont pas grand-chose de commun. Le film insiste de façon évidente sur celui des travailleurs palestiniens. Mais tous sont réticents à s’exprimer devant la caméra. Le tailleur de pierre tout particulièrement. Le cinéaste le fait parler de son métier. Où l’a-t-il appris ? Depuis combien de temps l’exerce-t-il ? Où travaillait-il avant ce chantier ? Peu à peu sa réticence s’estompe.et il finit par répondre à Gitai qui insiste pour qu’il aborde sa situation actuelle. Que ressent-il à travailler dans une maison ayant appartenu autrefois à un palestinien et aujourd’hui rénovée à grands frais par un juif ? Et le terme qu’on pouvait redouter est enfin prononcé, avec force et insistance. Oui, il a la haine. Haine pour ceux qui l’ont chassé de sa maison, qui ont détruit son village. Une haine réciproque à celle dont il pense faire lui aussi l’objet.

Un film qui constitue aujourd’hui un remarquable document historique sur les relations des peuples juifs et palestiniens. Il montre ce qui les oppose. Rien alors ne semble pouvoir régler le conflit. N’en est-il pas de même aujourd’hui ?

J COMME JOLI MAI

Le Joli Mai, Chris Marker et Pierre Lhomme, France, 1962, 146 minutes.

Paris est-elle en 1962 la plus belle ville du monde ? A voir le film de Chris Marker et Pierre Lhomme, on peut ne pas en avoir l’impression, malgré les magnifiques vues en plongée depuis la tour Eiffel du pré-générique. Pour le reste, on voit beaucoup d’embouteillages, beaucoup de taudis, de ruelles étroites, de bidonvilles dans la proche banlieue ou ces nouveaux grands ensembles tout neufs mais dont on sent déjà qu’ils ne sont pas des réussites architecturales. Le noir et blanc accentue la noirceur des monuments et le temps sombre et pluvieux de ce mois anormalement froid n’arrange pas les choses. D’ailleurs cette météo hors norme a bien aussi quelques répercussions sur le moral des parisiens. Pourtant, suite aux accords d’Evian mettant fin à la guerre d’Algérie, ce mois de mai 1962 est le premier est le premier où la France est réellement en paix depuis plus de 100 ans.

C’est pour rendre compte de la perception par les Français de cette paix retrouvée que Chris Marker part à la rencontre des Parisiens. Pierre Lhomme à la caméra joue un rôle bien plus important dans la réalisation du film que la fonction traditionnelle de chef opérateur, Car il s’agit surtout de filmer le plus simplement possible les personnes interviewées, de les intimider le moins possible par la présence d’une caméra et d’un micro. Nous sommes au début des années 60 et la technique est en pleine mutation. Les caméras deviennent plus légères et moins bruyantes, et surtout le son peut être enregistré de façon synchrone. On sait qu’il y a là des éléments qui ont fortement contribué à la naissance d’une nouvelle pratique documentaire connue sous le nom de cinéma direct, dont Jean Rouch et Edgar Morin dans Chronique d’un été et surtout Mario Ruspoli sont les figures les plus marquantes en France. Le Joli Mai s’inscrit parfaitement dans cette perspective. Marker y met en œuvre une forme d’interview en rupture totale avec les pratiques les plus courantes de la télévision. Surtout pas de question piège. L’essentiel est de mettre l’interlocuteur en confiance et de ne pas réduire à quelques bribes ses déclarations au montage. Ses propos sont ainsi toujours restitués dans leur continuité, ce qui est certes coûteux en temps (le film aurait pu être bien plus long), mais autrement plus authentique. L’interviewer, Marker lui-même ou le plus souvent ses collaborateurs, ne s’efface jamais complètement. Il insiste, demande des précisions. L’interview prend la forme d’un dialogue improvisé, même si des questions préparées à l’avance reviennent fréquemment, pour recentrer les propos sur des enjeux, notamment politiques, qui sont au centre des préoccupations du cinéaste. Et puis la marque de ce dernier est bien sensible, par le ton du commentaire lu par Yves Montand mais aussi dans les inserts qui ponctuent le film, des gros plans de chats ou des images prises à la sauvette de quelques amis parmi lesquels on peut reconnaître Jean Rouch, Jean-Luc Godard ou Alain Resnais.

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Les Parisiens présents dans le film ne constituent pas un échantillon représentatif des Français. Pourtant ils sont assez différenciés pour présenter un tableau original dont on peut penser que beaucoup d’éléments ne sont pas spécifiques à la capitale. Apparaissent ainsi successivement à l’écran : un tailleur et un bougnat du quartier Mouffetard, deux architectes, une mère de famille nombreuse à Aubervilliers, deux jeunes commis de bourse, les invités d’un cocktail, un chauffeur de taxi peintre amateur , un inventeur à la foire de Paris, un couple d’amoureux, trois sœurs sans profession, des cheminots en grève, deux ingénieurs-conseils, un étudiant africain, une costumière de théâtre aux Champs Élysées, un prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, un jeune ouvrier algérien ayant occupé un poste de responsabilité dans le FNL. Tous sont anonymes, identifiés seulement par des initiales.

Comme dans Chronique d’un été, une des questions récurrentes concerne le bonheur : « Êtes-vous heureux ? » Les réponses sont souvent hésitantes, même pour le couple d’amoureux. Le plus précis est sans doute le commerçant qui intervient au début du film. Pour lui, « ce qui compte, c’est le pognon ». La question sur l’actualité (y a-t-il eu des événements importants dans ce mois de mai), plus politique par excellence, n’obtient pas toujours des réponses précises, en dehors de la météo désastreuse. La fin de la guerre d’Algérie n’est évoquée que par allusion et les grèves des trains ne semblent concerner que les cheminots. Le film mélange ainsi des propos quelque peu futiles avec ce qu’on appelle aujourd’hui « les grands enjeux de société ». Le logement et l’urbanisme en premier lieu. Les deux architectes rêvent d’immeubles construits au milieu des arbres et ne dépassant pas leur cime. Une femme évoque le « plus beau jour » de sa vie, celui où elle a reçu la lettre lui annonçant, après sept ans d’attente, qu’elle est relogée dans un appartement tout neuf, avec trois chambres. Jusqu’à présent elle vivait dans une seule pièce avec ses huit enfants, plus la petite nièce qu’elle vient d’adopter. La joie des enfants sur le balcon de leur nouvelle demeure fait plaisir à voir.

Le film se permet une seule incursion hors du mois de mai pour rappeler les huit morts de la manifestation du métro Charonne. Les images d’archives télévisées insistent sur les violences policières et sur l’émotion de la population qui défile devant les cercueils des victimes. Un autre défilé sera plus joyeux – toujours le jeu de contraste – celui au Palais de la découverte des visiteurs de l’exposition de la capsule spatiale ayant permis le premier vol dans l’espace de John Glenn. Si certaines rencontres ont lieu dans la rue, sous forme d’interviews traditionnelles, d’autres ont la forme d’entretiens préparés et occupent alors plus de place dans le film. C’est le cas pour la rencontre avec l’étudiant africain qui évoque son arrivée en France et le racisme, comme d’ailleurs le jeune Algérien qui a perdu son travail justement en raison de son origine. Dénoncé comme activiste, il raconte son arrestation par la police et son humiliation d’avoir été battu devant ses parents. Enfin, le prêtre-ouvrier retrace son itinéraire spirituel et politique qui le conduira à abandonner la prêtrise pour continuer la lutte syndicale avec ses compagnons de travail.

Marker affirme avoir rencontré, tout au long de la réalisation du Joli mai, des hommes libres. Il affirme que d’autres portent leur prison en eux-mêmes. Une des dernières images du film est une vue ancienne de la Petite-Roquette. La dernière phrase du commentaire résonne comme un appel : « Tant que les prisons existent, vous n’êtes pas libres »

J COMME JUSTICE RESTAURATIVE

Je ne te voyais pas, François Kohler, Suisse, 2018, 75 minutes.

Comment se reconstruire lorsque l’on a commis un crime, ou une agression violente sur autrui, lorsqu’on a été condamné par la justice pénale, lorsqu’on on est en prison ou qu’on vient d’en sortir.

Comment se reconstruire lorsqu’on a été victime d’un tel acte, d’une violence qui a pu porter atteinte à son intégrité physique, mais aussi et surtout à son intégrité psychique.

Comment vivre avec le souvenir de l’acte commis et de l’acte subi, avec toutes les traces que l’un et l’autre peuvent laisser sur les personnes et se manifester de multiple façon dans leur vie.

Faut-il oublier ? Tout faire pour oublier ? Il n’est pas difficile de comprendre que l’oubli est bien souvent –toujours ?- impossible. Faut-il pardonner, toujours et dans toutes les situations ? Est-ce seulement envisageable ?

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La justice pénale prévoit tout un arsenal de mesures, du jugement à la condamnation d’un côté, de l’aide aux victimes de l’autre, mais prend-elle vraiment en compte les personnes, leurs besoins réels qui ne sont pas que matériels ? C’est pour aller au-delà de ces limites qu’a été mise en place une « justice restaurative », complémentaire de la justice pénale.

Cette forme de justice peut prendre deux formes. Soit elle met directement en présence, en face à face, une victime et l’auteur de l’acte. Soit les personnes en présence, auteur et victime, n’ont pas de lien direct entre eux, mais sont concernés par le même type d’infraction. Dans les deux cas, un facilitateur – médiateur – neutre et formé à cette tâche difficile, est nécessairement présent.

Le film de François Kohler explore ces deux formes complémentaires. Il est tourné en Suisse et en Belgique, où la pratique de la justice restaurative s’est beaucoup plus développée qu’en France, où nous n’en sommes encore qu’au stade des expérimentations.

Je ne te voyais pas est un film de rencontres. Des victimes et des auteurs d’infractions diverses, de gravité différente, mais ayant toujours des répercussions psychiques importantes. Ils parlent souvent seuls face à la caméra. Mais nous assistons aussi à ces dialogues en présence d’un médiateur –souvent une médiatrice d’ailleurs – qui constituent l’originalité de cette justice.

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Que nous donne-t-il à entendre ?

Pour les victimes, il s’agit d’éviter toute forme de culpabilisation ou d’accès à un cycle de victimisation redoublant la souffrance (« c’est un peu de ma faute aussi », ou « je n’ai pas su faire face », ou encore « j’aurais dû réagir autrement. ») Il est alors utile de rechercher le pourquoi et le comment de l’acte, chose que le procès et la procédure judiciaire n’ont pas toujours suffisamment éclairé.

Pour les auteurs, il s’agit de mieux appréhender la réalité de la victime, de lui donner un visage en quelque sorte, alors que même au procès, elle reste irréelle (ce que dit bien le titre du film). Les conséquences de l’acte deviennent ainsi concrètes, palpables, terriblement présentes. Ce qui explique sans doute que cette forme de justice est un moyen particulièrement efficace dans la lutte contre la récidive.

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La façon de filmer les entretiens permet de libérer une parole pudique et contrôlée grâce à la présence non directive mais cadrée et efficace des facilitateurs. Les plans extérieurs et internes à la prison sans effet de style propre à brouiller le propos nous font pénétrer dans cette vie pénitentiaire avec distance et intimité à la fois.

Le film de François Kohler n’est pas un procès intenté à la justice pénale. Il aborde avec beaucoup de tact et de délicatesse des situations vécues difficiles, qui peuvent être lourdes d’agressivité ou de ressentiment. Il montre que l’expression « contrôlée » des sentiments, puisque auteurs et victimes ne sont jamais laissés seuls face à leurs souvenirs, peut constituer une aide psychologique efficace en ouvrant la possibilité de se reconstruire au niveau personnel et de retrouver sa place dans la société en recréant du lien. Que cela soit confié à la justice – en dehors d’une perspective psychiatrique ou thérapeutique – en particulier dans le cadre du travail de la Protection Judiciaire de la Jeunesse (PJJ), contribue à développer grandement sa dimension humaine.

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J COMME JUIFS – Ultra-orthodoxes

M, Yolande Zauberman, 2019, 106 minutes.

Un film noir, ou plutôt en noir. Noir comme les hommes noirs, habillés en noir, totalement. Des hommes qui portent tous les signes distinctifs de leur appartenance religieuse.

Un film d’hommes. Où il n’y a presque que des hommes. Et quelques enfants.

Un film sombre. Comme la nuit. Sombre malgré les lumières de la nuit. Des lumières qui donnent un peu de couleurs à cette nuit où ces hommes en noir chantent, dansent, prient, lisent le Livre…

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Parmi ces hommes, M. N’a-t-il pas droit à un nom pour n’être désigné que par une initiale ?

Dès le début du film il chante, en Yiddish, cette langue en voie de disparition, mais qu’il possède, lui, depuis toujours. Un chant qui lui ouvre la voie de son passé.

Nous sommes à Bnei Brak, la ville des ultra-orthodoxes religieux, non loin de Tel Aviv. Nous entrons sur les pas de M. dans cette communauté juive réputée pour suivre à la lettre les lois de leur religion. Fait-il partie, lui, de cette communauté ? Il en a fait partie, enfant. Mais maintenant ? Bien des choses se sont déroulées depuis son enfance. Le film serait-il l’occasion qu’il attendait pour revenir à Bnei Brak, après s’en être enfui ? Pour retrouver les membres de la communauté avec lesquels il a passé son enfance. Ceux surtout qui ont des comptes à lui rendre.

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Car M révèlera dès le début du film ce qui pouvait être son secret d’enfance, des faits qu’il ne peut plus garder secrets. A 7 ans, il a été violé, par trois hommes différents, dit-il. Il a été abusé sexuellement, par des membres de sa communauté religieuse.

Revient-il ici pour obtenir réparation, pour accuser, pour se venger ? Ou bien pour oublier, pour tirer un trait sur le passé et retrouver sa place dans la communauté ? Rien de tout cela peut-être. 15 ans après, Il y a bien un avenir qui s’ouvre devant lui. C’est cela qui compte. C’est cela qui lui permet de sourire à la vie.

Le film n’est pas du tout un documentaire sur les juifs ultra-orthodoxes en Israël. C’est un film sur cet enfant abusé et violé qui est devenu cet homme qui évoquera son itinéraire et dont nous pouvons appréhender peu à peu son ressenti, ce qu’il a ressenti dans son enfance, ce qu’il ressent maintenant qu’il revient sur les lieux de son enfance.

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Nous suivons M., ou plutôt nous l’accompagnons. Car la caméra est toujours très près de lui et les gros plans dominent, même pour filmer les hommes en noir. Nous sommes très loin, nous spectateurs français, du monde qui nous est ici montré. Un monde étranger, étrange même, peu compréhensible. Mais dans cette étrangeté, la cinéaste introduit la plus grande empathie qui soit. Celle qui accède à l’universalité. Celle que nous ressentirions pour tout enfant abusé, violé, détruit et qui, devenu adulte, arrive à se reconstruire, sans oublier son passé, sans le renier. En condamnant le crime bien sûr, mais en trouvant dans cette condamnation les forces nécessaires pour ouvrir les portes de l’avenir.

J COMME JUNGLE – Terrible.

Dans la terrible jungle, Caroline Capelle, Ombline Ley, France, 2019, 81 minutes.

Ce n’est pas un film sur le handicap, même si du début à la fin nous ne voyons que des handicapés, malvoyants et non-voyants, ou atteints pour certains d’un handicap psychique plus lourd au point de ne pas posséder la parole.

Ce n’est pas un film sur l’adolescence, même si les handicapés que nous suivons tout le long du film sont des adolescents, de moins de 20 ans certainement puisque c’est la limité d’âge de l’établissement où ils résident.

Ce n’est pas un film sur les établissements accueillant des adolescents handicapés, même si nous ne quittons pas l’IME où le film est tourné.

Ce n’est pas un film sur la musique, même si ces adolescents, comme tous les adolescents, aiment chanter et connaissent par cœur les paroles de bien des tubes. Et même si l’IME utilise la musique dans un atelier thérapeutique.

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Ce n’est pas un film qui mélange fiction et documentaire, malgré ce que veut faire croire la communication du film, le synopsis à destination la presse en particulier. C’est un documentaire en bonne et due forme. Un simple documentaire pourrait-on dire, ce qui n’a rien de péjoratif. Bien au contraire.

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Mais de fiction, nulle trace ! Pas de récit suivi, avec un début et une fin, et des événements intermédiaires, rebondissement et surprises. Certes, certaines scènes sont mises en scène et les adolescents filmés jouent souvent un rôle – leur propre rôle. Mais n’est-ce pas le cas de tous les films, quel que soit le genre dans lequel les tenants de classements prétendent le ranger. Dans la terrible jungle ne renvoie pas vraiment non plus au modèle du « cinéma direct » et ne pratique pas une immersion systématique, malgré l’unité de lieu. Le film est plutôt construit comme une succession de tableaux, de séquences qui peuvent être relativement courtes – se limitant parfois à un plan fixe réalisé avec un cadre plutôt large – et dont le nombre pourrait être réduit, ou multiplié, sans que le film perde son unité et son sens. Une suite de mini-portraits, sans prétention d’établir des biographies, mais avec une empathie évidente. Il s’agit donc d’un « regard » personnel des réalisatrices qui ne se privent pas d’intervenir dans la situation filmée, dans la mesure où elles s’affirment comme n’étant pas étrangères au processus filmique. Ce que souligne la séquence où une des personnages s’adresse directement à elles, faisant ainsi exister matériellement le hors-champ, la conception et la réalisation du film.

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Dans la terrible jungle est le premier long métrage des réalisatrices. On souhaite sincèrement à ce duo une longue existence cinématographique.

PS : le film est tourné dans le nord de la France, mais ne fait aucune référence à Calais. La jungle dont il s’agit est celle d’une chanson – à découvrir.

J COMME JANSÉNISME.

Fragments sur la grâce, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2006, 101 minutes.

Que Vincent Dieutre réalise un film historique peut surprendre. Aurait-il renoncé à poursuivre son autobiographie sentimentale pour se plonger dans le passé ? En apparence seulement, tant il présente son approche du jansénisme comme une aventure personnelle. La surprise n’en reste pas moins grande. La rigueur pieuse des idées et des pratiques de Port-Royal n’est-elle pas à l’opposé de la vie que cet homosexuel pratiquant systématiquement la drague et s’adonnant aux drogues dures nous a montré dans ses précédents films ?

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         Fragments sur la grâce est un film où la présence de son auteur et son implication personnelle restent le trait fondamental. Le film prend la forme d’une enquête, menée par le réalisateur et deux de ses amis. Ils exploreront dès les premières séquences ces lieux chargés d’histoire, un cimetière à Port-Royal-des-Champs et l’emplacement de l’abbaye détruite. En contre-point, ces enquêteurs cinématographiques prendront le RER à la station Port-Royal dans Paris. Ce télescopage entre le passé et le présent deviendra d’ailleurs un des moteurs du film. Dieutre filme Paris comme il l’a souvent fait, des ruelles à la nuit tombante et le plus souvent sous la pluie. Puis les trois enquêteurs rencontrent le spécialiste universitaire du jansénisme et leur dialogue jalonnera tout le film. Cette utilisation du moyen le plus courant de transmission de données de connaissance dans le cinéma documentaire tranche fortement avec l’ensemble des dispositifs mis en œuvre dans le film. Beaucoup moins classique en effet est la mise en scène, dans un studio d’enregistrement improvisé, de la lecture de textes du XVII° siècle par des comédiens (dont Dieutre lui-même) dans une diction d’époque. Ainsi se justifie aussi le titre du film : il s’agit bien d’un collage d’éléments disparates rassemblés par le cinéaste à propos de cette notion de grâce au cœur des débats et des combats religieux extrêmement virulents à l’époque. Dieutre ne propose pas une interprétation du jansénisme. Il ne cherche pas à en dévoiler la vérité dernière. Mais la destruction de Port-Royal, le triomphe des jésuites et la condamnation de Jansénius par Louis XIV, sont bien des éléments qui visent à nous rendre sympathique cette défaite et nous pousseraient presque à prendre parti pour ces perdants. Sans parler de l’évocation des œuvres de Pascal et Racine, présentées comme des phares de notre patrimoine littéraire.

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Si le dispositif global du film est mis en place de façon stricte et précise, Dieutre se permet pourtant quelques entorses à cette rigueur toute janséniste. Les comédiens, lors de la lecture des textes, revêtent soudain des masques issus de la commedia dell’arte. Le visage d’un Dieutre endormi apparaît recouvert de traces de sang. Et surtout, un long plan fixe le montre étendue bras en croix dans une rue de Paris, au milieu de la circulation des voitures qui le contournent. Réaliser un film historique n’implique pas pour Dieutre de renoncer à toute inscription de ses fantasmes personnels. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de ce film singulier, qui renouvelle le genre souvent sclérosé du documentaire historique en réussissant à rendre vivante une pensée bien éloignée des préoccupations des contemporains du cinéaste.

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J COMME JUNGLE – Calais.

Fugitif, où cours-tu ? Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, 2018, 84 minutes.

Il court sur la plage, face à la mer, laissant derrière lui les traces de ses pas sur le sable mouillé, des traces que la mer, tôt ou tard effacera. D’où vient-il ? Que fuit-il ? Son pays, sa famille, ses amis, il les a laissés derrière lui. Fuyant la guerre et la misère. Face à la mer, où peut-il aller ? Cette étendue d’eau impossible à franchir, alors même qu’il vient d’un pays au-delà des mers ou des terres, qu’il a traversées, lentement, péniblement, au péril de sa vie. Devant cette mer-là, il ne peut aller plus avant, regardant au loin les bateaux qui s’éloignent. Alors il danse, ses pieds résonnant sur le sable mouillé.

Cette course et cette danse qui constitue l’incipit du film, nous les retrouveront dans son dernier plan, mais vues de loin, dans la profondeur de champ. L’espace infini du rêve d’une vie nouvelle qui devient inexorablement inaccessible.

Entre ces deux séquences, les cinéastes nous plongent au cœur de la jungle de Calais, ce lieu de non-accueil des migrants – déjà maintes fois filmé par Sylvain George en particulier avec une force en grande partie due à sa maîtrise du noir et blanc – au moment du démantèlement. D’où la présence de la police – omniprésente – et les incendies des habitations de bois et de tentes dont il s’agit de sauver quand même quelques affaires personnelles, une ou deux petites valises tout au plus. Mais « pourquoi on détruit nos maisons » ? Tant de choses restent pour eux inexplicables, comme cette impossibilité – cette interdiction –  de gagner l’Angleterre, leur terre promise, qui leur est refusée avec toute la violence d’une police répressive. Une police qui gaze ces fugitifs, qui les tabasse et eux ne peuvent qu’essayer d’éviter de les croiser lors de leur errance dans la ville. Le film ne montre pas les tentatives – chaque soir renouvelées après les échecs quotidiens – pour fuir la jungle, trouver un moyen – un camion le plus souvent où il faut se dissimuler – de gagner l’autre rive où ils retrouveront de la famille ou des amis. Tout ceci a été déjà filmé. Mais ces images du mur de barbelé sur lequel ils buttent restent indispensables. Et leur répétition même une nécessité. Comme ces tentatives de fuir cette « jungle » dans laquelle ils disent vivre « comme des animaux ».

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Le film nous donne à entendre cette parole sans surprise, mais trop souvent non entendue, malgré son insistance. C’est d’abord le voyage, la traversée de pays non accueillants – la Libye et ses prisons dont on ne sort qu’en payant le prix fort. La recherche d’un nouvel hébergement lorsque le démantèlement a fait ses ravages. La peur de la police. Les difficultés pour se nourrir et pour se vêtir. « Nous sommes des prisonniers ».

Et pourtant, dans ce film en couleur, il y a aussi des rires, des danses, des jeux – un cricket rudimentaire avec des morceaux de bois par exemple. Comme si ceux qui ont traversé tant d’épreuves pouvaient bien encore endurer ces conditions de vie inhumaines dans la jungle.

Jusqu’à quand auront-ils encore de l’espoir ?

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Fugitif, où cours-tu ? a été diffusé en 2018 dans la Lucarne, l’émission d’ARTE consacrée au cinéma documentaire.

Auparavant, un long film des mêmes auteurs, 220 minutes, retraçant la totalité de l’histoire de la jungle de Calais jusqu’à son démantèlement, était sorti en salle : L’Héroïque lande, la frontière brûle (2017). Fugitif, où cours-tu ? en est en quelque sorte la suite.

Sur la jungle de Calais on pourra voir, entre autres, Qu’ils reposent en révolte, de Sylvain George et Les enfants de la Jungle de Thomas Dandois et Stéphane Marchetti.

J COMME JUGE

Ni juge, ni soumise, Jean Libon et Yves Hinant, Belgique, 2017, 1H 39.

Peut-on voir ce film, peut-on en parler, sans avoir à l’esprit, sans évoquer, la célèbre série télévisée, devenue culte bien sûr, Strip-tease ? Le critique peut-il passer outre la référence, ne serait-ce qu’en mentionnant l’existence d’un épisode de la série qui était en son temps consacré au même personnage, dont personne à l’époque ne songeait à prétendre qu’il était joué par une actrice.

Mais nous ne sommes plus à la télé ! Et nul ne saurait prétendre qu’il ne s’agit que d’une entreprise de conquête du grand écran par le petit. Car il s’agit bien de cinéma, rien que du cinéma. Un film documentaire qui se prend presque pour un thriller, avec une bonne dose de comédie. Mais qui en même temps nous plonge dans une réalité dont il est difficile de dire qu’elle est purement inventée et que personne n’a jamais rencontré rien de tel dans ce bas monde.ni juge ni soumise 6

Le film que nous proposent aujourd’hui les auteurs de Strip-tease utilise en tout cas sans complexe les mécanismes devenus courant du cinéma documentaire qui se veut divertissant – un vrai spectacle – tout en approchant un réel particulier, original car n’étant pas à la portée de tout le monde et faisant donc l’objet dans le public de stéréotypes ou de fantasmes, plutôt que d’une vraie connaissance : centration sur un personnage phare, hors du commun si possible mais possédant des côtés attachants malgré ses provocations et sa tendance à se sentir bien supérieure au simple mortel ; un personnage qu’on suivra tout au long du film dans sa vie, professionnelle en l’occurrence, ce qui n’interdit pas quelques incursions dans son intimité privée ; le tout sans commentaire, sans jugement, sans prendre position pour ou contre ses actions et surtout en donnant l’impression de n’en rien cacher, de révéler même, grâce à la position de proximité maximale de la caméra, son essence la plus secrète.

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Donc le film propose de passer une heure et demie en compagnie d’une juge d’instruction de Bruxelles (la ville est très présente à l’image), au terme de laquelle nous aurons l’impression de la connaître comme une vieille relation, et de pouvoir la reconnaître immédiatement si nous la croisons dans les rues de la capitale belge (les nombreux plans de sa 2 cv bleue s’impriment sans peine dans toutes les mémoires). Et bien sûr, les cinéastes n’ont pas à forcer le trait pour surprendre le spectateur, pour en choquer certainement certains aussi, tant elle semble tout faire pour cela. Mais est-ce que cela veut dire qu’ils la filment telle qu’elle est « vraiment », sans qu’elle–même ne force le trait en quoi que ce soit, qu’elle n’en rajoute jamais, qu’elle résiste parfaitement à la tentation de la réplique « qui tue », simplement parce qu’elle sera enregistrée, et que bien sûr elle ne sera pas coupée au montage.

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Il est clair ici que la vertu du film c’est de réussir à faire que le plus grand nombre de spectateurs croient, sans douter un instant, à l’authenticité du personnage. Pour cela il utilise un filmage simple (du moins en apparence), sans effets outranciers ou trop visiblement spectaculaires. Il nous montre un personnage « naturel », puisque tous ceux qui l’entourent le considèrent comme tel. Un personnage qui tient parfaitement sa place institutionnelle (nous la voyons même dans la dernière séquence vêtue de la robe noire propre à sa fonction). Et qui exerce pleinement son métier. Même si nous ne pouvons que penser que, décidément, ce n’est pas comme cela que « normalement » il s’exerce.

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Reste la question de l’image de la justice qui ressortirait du film. Dévalorisée, tournée quelque peu en ridicule ? Telle n’est sans doute pas l’intention des auteurs. On peut plutôt penser qu’il est rassurant de voir dans cet exercice banal, voire  trivial, un côté surtout humain, sans prétention à l’impartialité ou à une rigueur qui se voudrait scientifique. Au fond, le titre du film ne veut-il pas nous dire qu’il nous montre une justice qui n’est pas soumise à cette image traditionnelle qui la place au-dessus des hommes.

J COMME JUNGLE PLATE

La Jungle plate, Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1978, 86 minutes

Le Wadden, au nord-est des Pays-Bas, est une terre conquise sur la  mer, une terre qui ne fait qu’un avec la mer, qui vit au rythme de la mer, flux et reflux. Van der Keuken explore cette terre avec le même regard curieux et précis que tous les pays lointains qu’il découvre au fil de ses voyages. Ici, il est presque chez lui, mais qu’y a-t-il vraiment de commun avec Amsterdam, en dehors de la langue que parlent ses habitants ?

 

Dans le Wadden, Van der Keuken filme la nature et les hommes. Une nature où les hommes sont presque toujours présents, sauf peut-être dans les fonds sous-marins, filmés d’ailleurs dans un silence absolu. Mais la recherche incessante de la nourriture, pour le coquillage et pour le poisson, ne peut éviter que là aussi l’un mange l’autre. Dans la jungle, même dominée par l’apparente uniformité de la mer, les êtres vivants s’entre-dévorent entre eux. Dans les activités humaines, ceux qui ont des difficultés sont éliminés. Dans la jungle, il n’y a pas de place pour les sentiments.

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Les images de la nature du film de Van der Keuken sont des images de mer et de vent, de vers dans le sable, d’oiseaux en vol ou picorant sur la plage, de laves de carrelets qui grossiront là avant de partir dans la mer du nord. Ce sont aussi ces herbes des prés salés, que l’on enrichit artificiellement à l’azote, symbole de la productivité à tout prix : plus d’herbe, plus de vaches ; plus de vaches, plus de lait ; plus de lait, plus de fromage. Il n’est plus possible de s’arrêter.

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L’activité principale des hommes dans le Wad, comme ils disent, c’est bien sûr la pèche. Là aussi les transformations sont importantes. Mais si l’on sait évoluer, comme ce patron pécheur qui a trouvé un mode de pèche plus économique en gasoil, même si cela l’a contraint à changer ses filets, il est encore possible de vivre du fruit de son travail. D’ailleurs les jeunes ne fuient pas tous le travail de la mer comme le montre ce cours où ils apprennent à étriper les carrelets.

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La séquence finale du film est plus sombre. Van der Keuken filme en un long travelling la haute barrière surmontée de barbelés qui entoure le chantier de la centrale nucléaire en construction. Il filme aussi la manifestation imposante des opposants au chantier, face aux forces de l’ordre. Il n’y aura pas d’affrontement dans le film, plus centré sur le calme plat du paysage que sur la violence. Pourtant, sur les dernières images de mer, le cinéaste énumère la longue liste des espèces, poissons et oiseaux, qui ont disparu du Wad. On repense alors à la première image du film : l’ombre du cinéaste filmant des herbes agitées par le vent, une ombre qui s’estompe rapidement. En ouverture du film, on peut voir dans ce plan une annonce de l’effacement du cinéaste qui laisse la place à la réalité qu’il filme. Mais on peut y voir aussi une interrogation du cinéaste sur l’avenir. Un jour, peut-être, les hommes, à cause de leur folie, ne sont-ils pas appelés à disparaître de ce pays où ils avaient pourtant su apprivoiser la mer. Une mer qui retrouverait alors sa suprématie sur la terre.

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J COMME JUNGLE

Les enfants de la jungle, Thomas Dandois et Stéphane Marchetti, 2016, 60 minutes.

Calais, avant et après le démantèlement de la jungle, cet immense « bidonville », le plus grand d’Europe, où s’entassent dans des conditions pour le moins précaires, tous ces migrants qui essaient coûte que coûte de gagner l’Angleterre, qu’ils perçoivent comme une terre promise après des mois et des mois de voyage, traversant toute l’Europe, pour être bloqués là, pendant des mois pour certains. Parmi eux des enfants, des « mineurs isolés » comme on les appelle officiellement. Parfois,  ils n’ont que 10 ou 12 ans, et ils doivent survivre dans cette jungle parmi tous les dangers qu’elle renferme, en espérant eux-aussi de gagner l’Angleterre, où les attend parfois un père, ou un grand frère, ou un membre d’une supposée famille. Le film s’attarde plus particulièrement sur le cas de 3 ou 4 d’entre eux, fuyant l’Afghanistan ou le Pakistan, où la vie pour eux, dans la guerre et les combats, n’étaient plus possible.

Arrivés à Calais les conditions de survie sont particulièrement difficiles, dans le froid et la boue, sous des tentes ou dans des containers après la première démolition d’une partie de la jungle. Ils ont échappés à tous les dangers du voyage. Ils trouvent ici toujours les mêmes menaces, la loi des passeurs qui n’hésitent pas à supprimer ceux qui ne peuvent pas payer, les agresseurs sexuels qui s’en prennent aux plus jeunes, la répression policière  et ses gaz lacrimos. Pour gagner l’Angleterre, ils sont prêts à tout, à braver tous les risques, pour monter dans un camion ou se cacher sur les essieux des remorques. Certains y laissent leur vie. Les autres continuent leurs tentatives, même si la peur augmente à chaque échec.

Pourtant, la législation française concernant l’accueil des mineurs est claire. Sur le sol français, tout mineur a droit à être protégé, hébergé et éduqué. Une loi qui n’est que lettre morte. De plus si ces enfants sont enregistrés avant 14 ans, ils pourront obtenir la nationalité française et donc un passeport français à leur majorité. Cette loi bien peu la connaissent. C’est pourquoi, des avocats, des avocates en l’occurrence, membre bénévole d’une association, sont là pour les informer et pour entreprendre avec eux les démarches nécessaires. Une partie du film est justement consacrée à ce type d’action, qui peut malgré les difficultés obtenir des succès, comme ce petit afghan pour qui elles obtiennent le droit de gagner légalement l’Angleterre. Mais ces réussites restent l’exception. Le film ne contient aucun triomphalisme. La situation des mineurs isolés de la jungle de Calais reste des plus préoccupantes, surtout après la liquidation totale, par le feu, de la dite jungle.

Le film de Thomas Dandois et Stéphane Marchetti, soutenu par Amnesty International, se veut donc un cri d’alerte. Pour cela il utilise les ressources du cinéma grand spectacle, des images particulièrement recherchées au niveau esthétique, surtout dans les images de nuit, sur le ballet des camions en partance pour l’Angleterre, ou dans les images aériennes qui survolent (grâce à un drone) la jungle. Il ajoute à ces images un commentaire dit par Mathieu Kassovitz, qui nous explique, somme toute clairement, mais sans éviter les redondances avec les interviews des avocates et des principaux intéressés eux-mêmes, les conditions de survie de ces enfants et adolescents et le contenu des lois pouvant les concerner. Un film donc qui ne laisse pas indifférent, surtout par sa centration sur les enfants que ne prennent guère en compte les films réalisés jusqu’à présent sur la jungle de Calais.

Festival International du Film d’Education, Evreux 2017

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J COMME JAPON (religion)

Uzu de Gaspard Kuentz, Japon, 2015, 28 minutes.

Une cérémonie que l’on peut supposer religieuse, même si ce n’est pas du tout au sens où nous entendons ce terme dans le monde Chrétien. Une cérémonie qui doit être ancienne, donc traditionnelle, qui perpétue la tradition. Une cérémonie surprenante pour nous, incompréhensible même, ce qui ne peut que renforcer la dimension ethnographique du film. Une cérémonie violente, très violente, qui ne se situe pas au sein d’une guerre, mais qui n’en est pas loin. Une cérémonie éprouvante pour ceux qui y participent, mais aussi pour nous spectateurs du film qui nous plonge en son cœur même.

Cette cérémonie se déroule dans la ville de Matsuyama, sur l’île de Shikoku, lors du Festival  de Dôgo, nous dit le carton final du film. Il ne nous en dira pas plus. Ni son origine, ni sa signification. Il nous laissera en face de cette altérité, au risque de nous transformer quelque peu en touristes. Nous devons donc faire effort pour ne pas rester totalement extérieurs à ce qui se déroule sur l’écran. Mais il faut bien l’avouer, il est bien difficile de ne pas considérer cette cérémonie comme un spectacle.

De quoi s’agit-il ? Deux équipes face à face. Des hommes, nombreux, forts, bien alignés, chacun à son poste, prêt pour l’ultime épreuve. Chaque équipe porte un palanquin, sorte de tabernacle (le mot est bien sûr inapproprié) qui est dédié au dieu qui protège le groupe, une maison, famille élargie, soudée dans la même dévotion. Les deux équipes vont alors dans un même mouvement se précipiter l’une contre l’autre, faire se heurter les deux palanquins, pour désarçonner l’autre, le faire chuter, car le palanquin ne doit pas toucher le sol, ce qui signifie la défaite. Alors tout doit être mis en œuvre pour éviter cela, jusqu’à se précipiter sous le palanquin sous sa chute, une chute inévitable dans le choc. Une chute particulièrement dangereuse puisque les tabernacles sont particulièrement lourds. Et effectivement il y aura des blessés, écrasés sous le poids, leur corps servant de protection pour que le palanquin ne touche pas le sol.

Le film suit la préparation de cette cérémonie. Préparation physique des participants qui doivent chacun être particulièrement fort et résistant. Préparation de groupe aussi, puisqu’il faut une cohésion parfaite du groupe, être un «cœur dans un seul corps ». Une préparation qui dépasse nettement la dimension sportive qu’on peut, au début, lui attribuer, pour prendre un sens nettement militaire. On parle d’ennemi, qu’on doit vaincre à tout prix. « On n’est pas des kamikazes » dit l’un d’eux. Et pourtant on en a un peu l’impression.

Le cinéaste ne nous montre pas directement le choc entre les deux palanquins. Il a suivi une seule des deux équipes, la maison de Kôno,  jusqu’au moment où elles s’élancent l’une contre l’autre. Mais au moment du contact il nous propose l’image de la caméra qu’il a placée dans le palanquin. Et l’on peut ainsi appréhender la violence du choc. D’ailleurs aussitôt après, on se retrouve parmi les blessés, les corps écrasés qu’il s’agit de dégager. Et la violence continue, certains en venant même aux mains, et il est bien difficile de les séparer. Une dérive qui n’est du goût de tous.

 

T COMME TOURISTES (Chinois)

Voyage en Occident de Jill Coulon.

Le choc de deux regards. Notre regard à nous, Français et Européens, sur les touristes chinois qui visitent notre pays ; celui que ces mêmes chinois portent sur nous, Européens et Français. Une confrontation toujours riche de sens, mêlant stéréotypes et vérités éternelles, non sans humour.

Le tourisme pour les chinois – de nouveaux riches comme ils disent eux-mêmes – c’est un voyage de dix jours en bus, toujours le même bus, le même chauffeur, le même guide. Au total quatre pays (Italie, Autriche, Suisse, France), parcourus sur les autoroutes, arrêts le soir dans des hôtels réservés et repas toujours dans des restaurants chinois. Certains gouteront quand même la cuisine française pour la comparer avec la leur. Une évaluation plutôt négative. Rien ne vaut ce à quoi on est habitué. On vient bien ici pour se dépayser, un peu, mais pas trop.

La cinéaste a donc passé dix jours dans le bus au milieu de ces touristes, filmant les commentaires du guide qui ne se prive pas de remarques sarcastiques sur nos habitudes. Elle filme aussi les paysages, les monuments des villes comme ces touristes peuvent les voir, ou les photographier, des images de cartes postales. Elle les accompagne dans leur installation à l’hôtel ou au restaurant où décidemment, les pâtes n’ont rien à voie avec celles que l’on déguste en Chine. Et surtout, elle les écoute lorsqu’ils parlent de nous. Et ils ont beaucoup à dire.

Nous pouvons bien sûr regarder ces chinois avec une certaine ironie mêlée de pas mal  de critiques. Ils se déplacent dans les villes toujours en groupe et ils n’arrêtent pas de faire des photos. Comme si le seul but du voyage était de ramener le plus d’images possible. Ils enchainent les pays à un rythme imbattable qui doit leur rendre impossible de dépasser les impressions de surface. Devant les monuments de Rome ou de Paris que peuvent-ils ressentir, en dehors des clichés les plus rabattus ? D’ailleurs, ils n’ont pas le temps de s’arrêter, de partir à la découverte de l’insolite ou du surprenant. Et s’ils sont quand même étonnés, parfois, c’est toujours en référence à leur pays, à leur vie, à leur propre vision. Au fond, ont-ils vraiment les moyens, dans ce voyage tel qu’il est organisé, de comprendre l’Occident.

Mais la vision qu’ils ont de l’Europe, cette façon qu’ils ont de nous juger en dehors des critères que nous utilisons habituellement, ne peut-elle rien nous apprendre sur nous ? Notre orgueil dû-t-il en souffrir. Bien sûr nous pouvons considérer qu’il ne s’agit que de stéréotypes véhiculés de façon plus ou moins malveillante. Ainsi quand on entend dire que les Français n’aiment pas les Italiens. Ou bien, pire, que les Français sont « fainéants » ? Le raisonnement proposé pour preuve peut paraître bien simpliste. A savoir : en été les Français sont en vacances ; en hiver ils font du ski ; au printemps ils font la grève. Il ne leur reste pour travailler que l’automne, , une saison d’ailleurs de plus en plus courte, où le temps passe à attendre le printemps pour faire la grève. Nous pouvons rire avec les chinois de leurs bons mots. Mais nos rires ne sont quand même pas de même nature. Si nous pensons qu’ils méritent parfaitement qu’on se moque d’eux, pourquoi ne pas accepter leur moquerie à notre égard et reconnaître qu’ils n’ont pas toujours tort.

Ce Voyage en Occident est un film salutaire pour nous bousculer dans notre narcissisme. Car, au fond, quand nous visitons la Muraille de Chine, nos commentaires sont-ils plus pertinents, plus profonds, que ceux que nous entendons sur la Seine devant la Tour Eiffel.

 

 

 

J COMME JEU

Voulez-vous jouer au jeu du Dictionnaire ?

Voici des indices permettant d’identifier un film. Un film documentaire bien entendu.

Proposez vos réponses en commentaire.

Les solutions dans une semaine.

NB : ces films sont présents dans le Dictionnaire du cinéma documentaire

  1. Un film de 1953, montrant la foule populaire se divertissant dans un parc d’attraction

 

  1. Un film de 2006, portrait d’une artiste, mais aussi enquête à Jersey où elle vécue avec sa compagne.

 

  1. Film de 1978, il explore une terre conquise sur la mer, une terre qui ne fait qu’un avec la mer, qui vit au rythme de ses flux et reflux.

 

  1. Un film de 2002 qui filme le rien et qui le met en image.

 

  1. Un film de 1999, réflexion très personnelle sur les relations particulières qu’entretinrent pendant de longues années deux hommes, l’un acteur de théâtre, l’autre réalisateurs de films

 

  1. Film de 1972, au titre nietzschéen, il pourrait nous amener du côté de chez Marx

 

  1. Film de 1929, mise en image du cinéma par les moyens mêmes du cinéma.

 

  1. Un film de 2004, qui se termine par deux enterrements, celui de Léon Schwartzenberg, défenseur infatigable des sans-papiers, et celui de Marie Trintignant.

 

  1. Un film de 2003. Lorsqu’elle avait six ans, la mère de la cinéaste est décédée. Une mort abrupte, inexpliquée, d’autant plus tragique qu’elle restera de l’ordre du mystère.

 

  1. Un film de 2002. Il y a toujours deux côtés dans une frontière et de chaque côté chacun est un étranger pour ceux de l’autre. Mais il y a des frontières où d’un côté on est riche et de l’autre on est pauvre.

 

J COMME JUSTICE

Une image, un film. 10e Chambre, instants d’audience de Raymond Depardon

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Une femme assise, filmée plein cadre, en plan poitrine. Elle porte la robe noire avec ce morceau d’étoffe blanche et plissée au cou caractéristique du personnel de justice lors d’un procès. Même sans connaissance particulière de l’institution, elle est identifiée immédiatement comme magistrat. Du coup les éléments matériels présents autour d’elle –  ou derrière elle – désignent tous le tribunal lors d’une audience (ce que d’ailleurs nous dit le titre du film). Il y a des dossiers posés sur le bureau devant elle et sur lequel elle s’appuie et à sa droite deux épais livres. Il n’y a aucune profondeur de champ puisque derrière le personnage n’est visible qu’un mur de bois où est nettement identifiable le sigle RF.

Si la robe noire supprime tout effet vestimentaire personnalisé, il y a quand même des traits particuliers dans le physique du personnage, comme ses lunettes de métal et surtout sa montre au poignet gauche et le bracelet (seul bijou qu’elle s’autorise) au poignet droit. Elle a la bouche entrouverte, ce qui indique qu’elle doit parler, s’adressant à un interlocuteur hors-champ et qu’elle regarde. La caméra n’est pas placée dans l’axe de ce regard, mais légèrement décalée sur la gauche elle est totalement ignorée.

Dans le film, les deux moments d’intervention de la juge, l’interrogatoire de l’accusé et l’énoncé du verdict, sont filmés exactement de la même façon. Dans les deux cas, c’est bien la juge, et elle seule, qui mène l’affaire. Ce sera donc elle qui sera la plus présente à l’image. Le fonctionnement de la justice prend alors une allure personnalisée, comme si elle dépendait plus de sa subjectivité (non de son bon vouloir, le film ne dit pas que la justice est arbitraire), que de l’existence des lois. Celles-ci sont bien présentes dans le film et énoncées systématiquement à travers l’intervention de l’avocat général. Mais le jugement rendu est donné comme étant avant tout le choix de la juge, même si la marge qui lui est offerte n’est pas infinie. Tout dans le filmage est rigoureusement prédéterminé : tous les plans sont fixes, aucun mouvement de caméra de tout le film. Tout se déroule comme prévu. A l’opposé, le fonctionnement de la justice apparaît lui comme contenant inévitablement une part d’aléatoire tenant à la personnalité de la juge. Se focalisant sur elle, le film montre essentiellement la part humaine de la justice.

Les seuls changements sont ceux qui pourraient être perçus dans l’attitude de la juge, encore que son professionnalisme implique qu’ils soient le moins perceptibles possible. Mais il n’en reste pas moins que la façon dont elle est filmée, pas vraiment en gros plan, mais en plan suffisamment rapproché pour que sa « dimension humaine » soit réellement présente à l’écran nous permet justement de saisir cette humanité, à travers quelques sourires ou rares gestes, ou encore de légères crispations de son visage. L’avocat général, lui, n’a pas cette dimension hautement théâtrale. Dans certains cas, on a même l’impression qu’il récite simplement son texte. De même, les prévenus, malgré le fait qu’ils soient autrement impliqués, ne sont plus, face à la justice, maître de leur sort. C’est bien pour cela qu’ils passent dans le film au second plan. On pourrait presque dire qu’ils sont réduits au rôle de figurant.