K COMME KATUMBI.

L’irrésistible ascension de Moïse Katumbi. Thierry Michel, Belgique, 2013, 83 minutes.

         Riche entrepreneur à la tête d’un véritable empire industriel, Moïse Katumbi entre en politique à l’occasion des premières élections libres organisées au Congo en 2006 et se fait élire Gouverneur du Katanga à la suite d’une campagne où il distribue autant de billet de banque qu’il fait de promesses. Son programme est simple. Il s’agit tout simplement de sauver la province et avec elle le pays. Pour cela il faut combattre la corruption et la misère en donnant du travail à tous grâce au développement de l’exploitation des ressources minières considérables. Et dans l’immédiat, aider les plus pauvres et les handicapés à coup  de dons, petites sommes d’argent de la main à la main ou signature de gros chèques à des associations et œuvres de charité. Un programme qui a du mal à cacher sa nature populiste. Le nouveau gouverneur s’engage personnellement sur tous les fronts, contrôlant lui-même le travail de la douane aux frontières ou discutant sur les chantiers avec les ouvriers en grève demandant des augmentations de salaires. Et puis il manage lui-même « son » club de foot, le « Tout-Puissant Mazembe » de Lubumbashi qui vole de succès en succès à l’échelle africaine et mondiale.

          Le film de Thierry Michel montre clairement comment Katumbi se construit cette image d’homme providentiel, omniprésent et tout puissant. Un messie auquel le peuple voue un véritable culte. Il le suit dans toutes ses actions publiques, au milieu d’ailleurs d’une foule de caméras, de photographes et de micros, car bien sûr chaque intervention publique doit être médiatisée à l’extrême. Mais il en dresse aussi un portrait plus intime, présent dans sa voiture ou son avion personnel et dans son bureau comme dans sa résidence personnelle. Moïse Katumbi apparaît alors comme un homme posé, séduisant, calme, attentif aux problèmes de son pays. Il a beaucoup de présence devant la caméra comme devant les foules et sait parfaitement jouer de son charme. Un personnage qui tranche fortement par rapport aux dictateurs africains que le cinéma nous a montré jusqu’à présent, de Bokassa à Amin Dada.

         Pourtant le film n’est pas le simple récit d’une success story économique et politique. La première partie pourrait laisser croire que l’homme et son action sont au-dessus de tout soupçon. Mais il donne très vite la parole aux critiques et aux opposants, hommes politiques, journalistes ou défenseurs des droits de l’homme. Ils tiendront d’ailleurs une place de plus en plus importante dans le film. Sont ainsi fortement soulignées la collusion entre les affaires publiques et les intérêts privés et surtout les promesses non tenues, en particulier celles faites aux mineurs ou aux ouvriers lorsqu’il s’agit de ne pas s’opposer aux investisseurs et aux multinationales. La dérive autoritaire est aussi nettement pointée à propos de l’occasion du saccage de la résidence du principal opposant par une foule mobilisée et encadrée par une milice privée. Si Katumbi pouvait ainsi apparaître au début du film comme échappant aux maux de la politique du continent africain, sa dernière grande « opération » révèle sa nature mégalomane et quasi dictatoriale. Annonçant qu’il ne se représentera pas aux prochaines élections, il encourage en même temps le lancement d’une pétition lui demandant de ne pas prendre sa retraite politique. Si sa popularité n’est en rien entamée, il n’en reste pas moins qu’il s’est fait aussi beaucoup d’ennemis. La fin du film reste ouverte. Moïse Katumbi fera sûrement encore beaucoup parler de lui au Congo.

K COMME KAFKA.

Qui était Kafka ? Richard Dindo, France-Suisse, 2006, 98 minutes

            Comment le cinéma peut-il rendre compte d’une œuvre littéraire aussi importante que celle de Kafka. Et comment peut-il évoquer la vie et la personnalité de l’écrivain alors qu’il n’existe pratiquement pas d’images de lui, pas d’images cinématographiques, pas d’interviews, aucun entretien sonore ? De Kafka, nous ne possédons que deux ou trois portraits photographiques, en noir et blanc, qui sont bien connus et ne peuvent certainement pas être des découvertes. Mais ces conditions de pauvreté iconique, loin de constituer un handicap pour un cinéaste comme Richard Dindo, sont bien plutôt un stimulant pour la créativité. Son film sur Kafka en fait la preuve.

            Pour les œuvres de Kafka, ce sont les lettres et le journal qui sont systématiquement mis à contribution, lus par Samy Frey. Les romans ne sont qu’évoqués, les couvertures des éditions originales étant filmées en banc-titre. Un choix qui se justifie par la centration du film sur la personne de Kafka, même si l’écriture en fait fondamentalement partie.

            La vie de Kafka, ce sont ses amis qui sont chargés de l’évoquer, de leur propre point de vue, évidemment. Max Brod, le premier et le plus important d’entre eux, et les femmes dont il fut amoureux, Félicie, Milena, Dira. Le film de Dindo n’est pas à proprement parler une biographie au sens habituel du terme. Il ne vise pas à rendre compte d’une façon chronologique de chaque événement qui pourrait pourtant être significatif. L’enfance de Kafka est ainsi peu prise en compte, en dehors de la relation avec ses parents et surtout son père. De sa vie, c’est bien plutôt sa passion de l’écriture qui intéresse le cinéaste. Puis, il se centre dur la maladie, ses séjours en sanatorium, ses guérisons partielles et ses rechutes. La mort de l’écrivain devient alors un des éléments inévitable du film. Elle n’en est pas pour autant la conclusion. Kafka reste vivant pour tous ceux qui l’ont connu et pour tous ses lecteurs.

            Les images du film font une large place à la ville de Prague, filmée en plans fixes, focalisées essentiellement sur les façades des immeubles et les clochers des églises.peu de vue d’ensemble ; peu d’images d’archives des villes, Prague et Berlin. Si Dindo filme la Prague contemporaine, C’est bien parce que Kafka reste pour tous d’actualité.

            Cette actualité est renforcée par l’utilisation d’acteurs tenant le rôle des amis de Kafka et de ses amoureuses. Filmés face à la caméra, ils s’adressent à nous directement, créant une connivence avec le spectateur. Nous entrons dans l’intimité des longues promenades avec Max Brod. Mais, ce sont surtout les relations avec Félicie, Milena ou Dora, qui sont évoquées avec le plus d’intensité émotive, les actrices jouant parfaitement leur rôle, au point de faire pratiquement oublier qu’il ne s’agit pas des personnages authentiques. L’utilisation d’acteurs dans un documentaire est rarement aussi pertinente.

            Qui était Kafka ? est un film littéraire, le film d’un cinéaste qui aime la littérature et qui sait la faire aimer.

K COMME KLEIN William

Cinéaste américain (né en 1928)

Né à New York, William Klein s’installe en France en 1948 et travaillera dès lors à Paris. Il est d’abord connu comme photographe. Il est aussi graphiste et peintre. Ses livres de photographie les plus marquants sont consacrés aux grandes villes, Rome, Moscou, Tokyo et Paris. Des photos bien souvent très éloignées des codes de la perfection. Il n’hésite pas à bousculer les cadres. Il ne supprime pas les flous. Ses images de nuit ont beaucoup de grain. Toutes sont marquées par la violence. Klein est un photographe qui bouscule le spectateur. Il a aussi beaucoup travaillé dans la mode, notamment pour le magazine Vogue. Il est un des premiers à sortir des studios et à photographier les mannequins dans les rues des villes.

Au cinéma, son œuvre de fiction est peu fournie en titres, mais il a réalisé des œuvres qui sont devenus des films culte, en particulier Qui êtes-vous Polly Maggoo ? (1966), une satire caustique du monde de la mode qui obtiendra le prix Jean Vigo. Dans Mister Freedom (1969), il dénonce l’impérialisme américain. Son engagement politique est aussi perceptible dans ses documentaires. Il participe en 1967 au film collectif Loin du Viêtnam coordonné par Chris Marker. En 1969, il filme le Festival panafricain d’Alger. Il s’intéresse aussi aux mouvements de contestation et de revendication des Noirs aux Etats-Unis (Eldrigde Cleaver, 1970, film consacré au leader des Black Panthers). Son film sur le chanteur Little Richard (The Little Richard Story, 1980) est aussi un hommage à un artiste noir. Il a donné une vision originale du monde dusport avec Muhammad Ali, the Greatest en 1969 ou The French (1982) consacré au tournoi de tennis de Roland-Garros. Dans les années 1980-90, il réalise deux documentaires sur le monde de la mode, Made in mode (1984) et In and out of Fashion (1994).

Dans le cinéma documentaire, son œuvre la plus marquante reste sans doute Grands soirs et petits matins consacrée au mouvement de mai 1968 à Paris. Klein filme caméra à l’épaule les manifestations du Quartier latin, les assemblées générales à la Sorbonne, l’édification des barricades la nuit, les charges de CRS. Le film peut sembler n’être qu’une accumulation de rushes, mais il correspond en fait parfaitement à l’esprit de la contestation généralisée de 68, surtout dans le monde étudiant. Il nous montre le foisonnement des débats, le jaillissement des idées les plus inattendues, les plus utopiques. On entend beaucoup dans le film l’Internationale et les sirènes des pompiers ou des ambulances. Au matin, dans le calme retrouvé, la caméra s’attarde sur les arbres déracinés, les voitures incendiées et les pavés partout. Mais les débats politiques continuent dans les rues.

Que ce soit au cinéma ou dans le monde de la photographie, William Klein a été un artiste souvent contesté mais toujours novateur. Il reste inclassable tant son œuvre est multiple et diversifiée.

K COMME KURDISTAN SYRIEN.

Filles du feu, Stéphane Breton (2018, 80 minutes)

Un film qui se situe au cœur d’un conflit – la lutte de jeunes filles contre l’Etat islamique au Kurdistan syrien.

Un film qui est surtout une condamnation globale de toute guerre  – et cela sans montrer un seul combat, un seul acte concret de guerre.

Stéphane Breton filme les combattants d’un camp, le sien, le nôtre. En l’occurrence il s’agit de combattantes, ce qui déjà est une façon d’échapper aux lieux communs. Il s’agit de ces femmes jeunes qui affirment leur identité de femmes kurdes en portant une arme et un uniforme de guerre, prenant en charge une partie importante de l’identité de leur communauté. Nous les avions déjà rencontrées dans Gulistan, land of roses de  Zayne Akyol, (Canada, Allemagne, 2016, 86 minutes), un film qui peut être compris comme un cri d’espoir pour un monde sans guerre.

Breton filme ces combattantes le plus souvent de dos. Nous les suivons dans leurs déplacements, à pied, au milieu de ruines, de gravats, accompagnées dans une longue séquence par des chiens dont le concert d’aboiement est vite assourdissant. Où vont-elles ? Nous ne le saurons pas. Peu importe. Ce qui nous est montré, ce ne sont pas les combats. Plutôt leurs effets. La destruction, les carcasses d’immeubles dont il ne reste que quelques pans de murs. Dans ce paysage désolé, il ne reste plus de traces de vie. La présence des combattantes n’en est que plus tragique.

K COMME KINSHASA.

Une image, un film. Kinshasa Makambo, Dieudo Amadi, 2018, 73 minutes.

Une image floue, pas très nette, où l’on ne distingue pas grand-chose. Pour ainsi dire rien. Si ce n’est le mouvement.

 Est-ce la caméra qui bouge, qui tombe ? Est-ce celui qui la tient, le cinéaste, qui est déstabilisé, bousculé, entrainé. Qui ne maîtrise plus la prise de vue

Une image hors norme. Une image qui n’est pas photographique. Peut-elle être cinématographique ?

Une image qui ne respecte pas les règles de visibilité. Est-elle lisible malgré tout ?

 Une image qui aurait dû être coupée au montage. A moins qu’il existe pour le cinéaste de bonnes raisons pour la garder dans son film.

En fait cette image dit beaucoup de choses. Mais il est nécessaire de préciser son contexte. Comment elle se situe dans le film. La séquence dont elle fait partie. D’autres, dans la même séquence, seraient plus explicites. Proposeraient plus d’élément de lisibilité. Mais d’autres aussi n’en possèderaient plus du tout, seraient donc muettes. Celle-ci est une sorte d’intermédiaire. Proposée seule, elle défie le regard. Mais on peut y trouver une forme, humaine. Un corps donc, dont le vêtement est blanc avec des ratures noires. Un corps en mouvement. Car l’on distingue aussi un sol, et en arrière-plan, ce qui pourrait bien être d’autres corps.

Une image de mouvement. Captant un mouvement. Prise par un appareil lui-même en mouvement.

Nous sommes dans une manifestation. A Kinshasa. Une marche de protestation contre Le Président en titre de la RDC, Joseph Kabila, qui semble ne pas vouloir quitter le pouvoir. Une marche pacifique. Subitement on entend des coups de feu. Les forces de l’ordre, que l’on voit d’ailleurs très peu dans le film, tirent avec des balles réelles sur les manifestants. Il y aura des morts. Ils le savent. Alors c’est la fuite, la course effrénée pour s’échapper, se mettre à l’abri ou hors de portée des balles. Le cinéaste qui était au milieu de la foule, se met lui aussi à courir. Comme tous les manifestants. Il n’arrête pas sa caméra, qui enregistre cette course, cette fuite. Et nous voyons alors les corps qui se bousculent, les jambes, le sol, un mur sur le côté, puis des images floues, brouillées, pas vraiment abstraites, mais qui ne figurent plus rien que la fuite, la peur, la précipitation, le désordre…

En choisissant de garder au montage ces images de fuite, le cinéaste montre bien sûr la violence du pouvoir, la répression. Il montre le danger que représente le fait de manifester. Mais aussi la détermination de ceux que ce danger ne fait pas reculer. S’ils fuient devant les balles, ils reviendront le jour suivant, pour une autre marche, qui se soldera elle aussi par des morts.

Mais cette image, cette séquence de fuite (il y en a deux dans le film), indique clairement quelle est la position du cinéaste. Les montrer dans le film c’est dire que le cinéaste est du côté des manifestants, aux côtés des manifestants. Mieux il est lui-même un manifestant. Et donc, lorsque les forces de l’ordre tirent à balles réelles, il met lui aussi sa vie en danger, comme les autres manifestants. Il ne les regarde pas fuir devant lui, comme il ne les avait pas filmés passant devant lui. Il marchait avec eux. Devant les balles, il coure avec eux. C’est cette communauté de mouvements qui justifie l’usage de ces images, peu lisibles prises isolément, mais significatives d’une prise de position dans leur continuité.

 

 

K COMME KRAMER Robert

Cinéaste américain (1939-1999)

Kramer est sans doute le plus français des cinéastes américains, si du moins on considère que l’esprit de contestation qui se développa sur les campus californiens dans les années 60 doit quelque chose dans son inspiration à l’esprit des révolutions françaises, depuis 1789 jusqu’en mai 68. Plus concrètement, on peut aussi évoquer le fait que Kramer a vécu en France à partir du début des années 80. Il y trouva des appuis pour faire des films, en particulier auprès des Films d’ici, la société de production de son ami, Richard Copans, sans lequel Route one/USA n’aurait jamais vu le jour.

Kramer est toujours présenté comme un des représentants de la contre-culture américaine et il y a effectivement dans sa vie et son cinéma un engagement politique du côté des radicaux, ceux qu’en France on appelle des gauchistes. Ses luttes sont celles de son époque, en faveur des droits civiques des Noirs, contre la guerre du Viêtnam (il se rendra plusieurs fois à Hanoï) et contre l’impérialisme américain dans les pays du tiers monde.

S’il fait du cinéma, fiction ou documentaire, c’est de façon entièrement indépendante, en dehors des circuits commerciaux. Il créa d’ailleurs en 1967 une maison de production et de distribution coopérative, Newsreel. Son premier documentaire, In the contry (1965), est un portrait d’un militant politique retiré à la campagne. The Edge (1968) entre dans l’intimité d’un groupe de militants dont un des membres, qu’il s’agit de dissuader, veut assassiner le président  des Etats-Unis, Lyndon Johnson. Ice (1968) imagine une guerre prochaine entre les Etats-Unis et le Mexique, et Milestones (1975), réalisé avec John Douglas, ouvre la possibilité d’une réflexion sur l’engagement politique après la fin de la guerre du Viêtnam. Des films longs (Milestones dure plus de trois heures) qui inventent des formes cinématographiques nouvelles, qui bousculent surtout les frontières entre documentaire et fiction, comme le fera Route one/USA (1989), son film le plus connu. Son dernier film, Cité de la plaine (2000) réalisé dans le nord de la France, se présente explicitement comme une fiction, avec un  scénario écrit et des acteurs tenant des rôles. Mais, dans ce récit de la vie d’un homme qui devient peu à peu aveugle, on retrouve les mêmes interrogations sur l’exil, la portée de l’engagement politique et le sens de la vie.

18 Kramer Robert - Route one USA

K COMME KAWASE Naomie

Trace (KIRI) Japon, 2012, 45 minutes

Genpin, Japon, 2010, 1H32.

Ces deux films, en apparence bien différents, peuvent être rapprochés sur bien des points. Si Trace concerne la vieillesse, et donc l’imminence de la mort. Genpin traite de la naissance et de la maternité. Ces deux moments de la vie se font écho, sont mis en résonance l’un par rapport à l’autre. Ils sont d’ailleurs filmés l’un et l’autre avec la même force émotionnelle, dans des gros plans sur les visages, dans la captation des rayons de soleil, dans la plénitude de la nature vue à travers des fleurs agitées par le vent ou des gouttes d’eau accrochées aux branches des arbres. Dans les deux cas, c’est la sérénité qui caractérise les personnages, la vieille femme qui va mourir, filmée en salle de réanimation à l’hôpital, les femmes jeunes qui accouchent dans cette clinique (une maison plutôt) qui n’a rien d’une maternité traditionnelle.

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Comme ses premières réalisations documentaires, Trace est un film autobiographique. Si elle était partie à la recherche de souvenirs concernant son père inconnu dans son premier court métrage, Dans ses bras, la cinéaste dresse ici un portrait particulièrement émouvant de sa grand-mère, Uno, qui l’a élevée après qu’elle ait été abandonnée, bébé, par ses parents. Film de reconnaissance, d’amour, réalisé pour garder le souvenir de cet être cher de 95 ans qui est  manifestement en fin de vie. Pourtant la mort n’est pas filmée. Si la caméra s’attarde en très gros plan sur les rides du visage ou du corps nu dans le bain, c’est que cette proximité, qui n’a rien d’indécente, nous dit la chaleur de la vie. Les dialogues entre la cinéaste et cette mère adoptive ont la simplicité d’une vie paisible, ou du moins apaisée après des difficultés qui sont simplement évoquées, comme des épreuves lointaines qui ont été dépassées. Naomi Kawase se filme rarement elle-même dans ses films documentaires, mais tenant elle-même la caméra, elle est présente dans chaque plan et c’est bien à elle que s’adressent tous les regards et tous les sourires de sa grand-mère. « Ma grand-mère sentait le soleil » dit-elle. A l’hôpital elle lui chante une berceuse. L’accompagnement vers la mort nous réintroduit au début de la vie.

Genpin est entièrement tourné dans cette « maison de la forêt » où le docteur Yoshimura a mis au point une méthode d’accouchement naturel. Les femmes qui viennent ici terminer leur grossesse ont toutes fuit les maternités traditionnelles, déshumanisées, dominées par les technologies et la recherche du profit. Ici elles vont pouvoir accoucher quand le moment sera vraiment venu, même si le terme est dépassé. Le film nous montre les femmes d’abord avant l’accouchement, où il leur est demandé d’être constamment actives, fendant à la hache de grosses buches de bois ou travaillant la terre du jardin. Il recueille leurs paroles dans des réunions de groupe où chacune parle de son vécu de femme enceinte, de son rapport à son gros ventre ou de ses difficultés de couple. Il nous montre ensuite les accouchements eux-mêmes, en présence du père et des enfants aînés si la mère en a, même s’ils n’ont que trois ou quatre ans. Les propos ne sont jamais simplement explicatifs, même lorsqu’ils sont tenus par les sages-femmes qui travaillent ici. Le docteur Yoshimura lui-même n’a rien à démontrer. Dans la dernière séquence du film, il assiste comme en simple spectateur à un accouchement. S’il n’intervient pas physiquement, sa présence donne pourtant tout son sens à la naissance qui se déroule sous nos yeux. C’est d’ailleurs aussi lui qui donne tout son sens au film : dans l’avant-dernière séquence, il dialogue avec la cinéaste, pour une fois bien présente physiquement à l’écran. Et le film se termine par une citation de Lao Tseu qui explique le titre, mais qui ouvre surtout des pistes de réflexion pour le spectateur. « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. On appelle Genpin la femme mystérieuse».

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         Le mot le plus souvent prononcé dans ces deux films est « arigatô » : merci. Gratitude de l’enfant élevée par cette grand-mère si douce ; gratitude des mamans dans la joie des naissances. Gratitude du spectateur envers la cinéaste ?

Naomi Kawase a fait à ce jour l’objet de deux œuvres cinématographiques. En 2004 Vincent Dieutre lui consacre son deuxième « Exercice d’admiration», Les Accords d’Alba. En 2008 la cinéaste Laetitia Mikles explore l’univers de la cinéaste japonaise dans Rien ne s’efface, un film de 52 minutes produit par Zeugma. De bien beaux hommages.

K COMME KURDE

Dil Leyla de Asli Özarslan, Allemagne, 2016, 71 minutes.

Les Kurdes de Turquie pourront-ils un jour vivre en paix ? En particulier ceux de Cizre, cette ville à l’est du pays, près de la frontière avec la Syrie et l’Irak, une zone sensible s’il en est ? Le film de s’ouvre sur des images d’archive de répression contre les Kurdes. Des engins militaires foncent sur la foule lors d’une fête traditionnelle pour la disperser. Puis c’est la fusillade, que nous ne verrons pas, mais nous entendrons les coups de feu et les cris de la foule.

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Dil Leyla est un portrait de Leyla Imret, que tout le monde à Cizre appelle tout simplement Leyla. Son itinéraire est retracé rapidement. Son père, un résistant très actif, est tué par balles dans les émeutes. Sa mère décide alors d’envoyer Leyla en Allemagne. Elle a 5 ans. Elle y fera de brillantes études et reviendra dans son pays, dans sa ville, auprès de sa famille et de la population kurde à 26 ans. Elle est alors élue, à une très large majorité, maire de la ville. Une première : une femme, jeune (la plus jeune du pays) et Kurde. Le conflit armé est-il devenu un lointain souvenir qu’on voudrait oublier ?

Le film fait le portait de Leyla, par petites touches, en la montrant dans sa famille dans les occupations quotidiennes, et surtout dans son rôle d’élue, s’occupant des affaires courantes mais initiant aussi de grands projets de modernisation, comme la construction d’un nouvel abattoir moderne. Elle est jeune, belle, souriante, ses longs cheveux clairs tranchant avec les coiffures traditionnelles et les voiles des autres femmes. Elle aborde la vie politique avec calme, sérénité presque. Visiblement elle est particulièrement populaire.

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Cette période de paix ne fut pourtant qu’une parenthèse. Et Leyla sera elle aussi emportée par le retour de la haine et des violences. Candidate aux élections au parlement turc, son parti, le Parti Démocratique Kurde, obtient une large victoire. Une autre première, des élus kurdes au parlement d’Ankara. Le pouvoir turc peut-il l’accepter. Le film reste assez allusif sur cette période. Mais Leyla est accusée de sédition, prétextant des propos qu’elle n’a pas tenus. Elle est poursuivie et serait emprisonnée si elle ne fuyait pas un temps en Allemagne. Le film s’achève sur l’incertitude de son sort. La paix est-elle impossible ? L’écran noir du dernier plan est de bien mauvaise augure.

Escales Documentaires, La Rochelle, compétition internationale.

K COMME KENNEDY

Une image, un film. Primary de Robert Drew.

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Kennedy en campagne électorale. L’image est en noir et blanc, comme les premiers films de Truffaut ou Godard. On identifie immédiatement l’homme politique qui va au-devant de ses électeurs. Il prend ce qu’il est convenu d’appeler un bain de foule, entouré par ses supporters qui lui tendent carnets et crayons pour obtenir un autographe. Le cadrage est cependant relativement serré, ce qui ne permet pas d’identifier le nombre de supporters présents. Le candidat ne semble pas vraiment bousculé par une foule plus ou moins déchainée. Il sourit, reste calme, posé. Rien dans sa tenue (costume sombre, chemise blanche et cravate) n’est déplacé. N’y a-t-il pas là une évocation évidente du monde du showbiz ? Le candidat Kennedy dans le rôle du jeune premier. Il se dirige vers la droite de l’écran, vers son élection, vers sa destinée…

Le film suit de façon systématique la campagne des deux candidats engagés dans la primaire du parti démocrate dans l’Etat du Wisconsin., Kennedy d’un côté et le sénateur Hubert Humphrey de l’autre.  Les deux candidats sont présents à part égale dans le film, mais bien sûr, pour le spectateur d’aujourd’hui, c’est vers Kennedy que se dirige d’abord son intérêt. Le film est donc en premier lieu le portrait d’un homme dont nous connaissons l’histoire, une histoire cependant que rien dans le film ne laisse soupçonner, puisqu’il est réalisé dans une contemporanéité parfaite avec cette histoire. A la fin du film il n’est pas question du Président Kennedy.

Primary est considéré généralement comme le premier film (le précurseur) du « cinéma direct » qui connaîtra son heure de gloire dans les années 60 au Québec avec les films de Brault et Perrault et en France avec ceux de Mario Ruspoli et Jean Rouch. On sait l’importance de la technique dans la « révolution » que connaître le cinéma documentaire à cette époque. Les caméras de plus en plus légères (souvent au format 46 mm) peuvent être portées à l’épaule. Les pellicules de plus en plus sensibles permettent de filmer sans un lourd dispositif d’éclairage. Et le son peut être enregistré de façon synchrone. Tout ceci peut alors être mis au service d’une nouvelle esthétique. Il s’agit de filer au plus près de la réalité, et en particulier des personnages du film. Les cinéastes comme Perrault lorsqu’il tourne la pèche au marsouin dans Pour la suite du monde, ou comme Rouch lorsqu’il filme des transes en Afrique, ne sont nullement étrangers au réel qui se trouve sous leurs yeux. On pourrait même dire qu’ils en font partie. Au point de faire oublier leur présence, de ne perturber les personnages que le moins possible, en tout cas d’être parfaitement acceptés par eux. Dans Primary, Kennedy est filmé de si près, qu’on se croirait presque faire partie de son service d’ordre. Et comme ses supporters, on peut presque le toucher. Pourtant le cinéaste garde une certaine distance avec lui. Le film ne soutient ouvertement aucun des deux candidats. Il ne développe pas systématiquement leurs positions politiques. Au fond, il s’intéresse surtout aux hommes.

 

K COMME KAWASE NAOMI

Ses films documentaires ?

D’abord des films autobiographiques.

Abandonnée bébé par ses parents, elle sera élevée par sa grand-mère. Une donnée essentielle dont elle fera le contenu de ses premiers films, strictement autobiographiques donc.

Dans ses bras, elle part à la recherche de ce père inconnu.

Traces, elle fait le portrait de cette grand-mère qui a été pour elle une mère. Film de reconnaissance, d’amour, réalisé pour garder le souvenir de cet être cher de 95 ans qui est manifestement en fin de vie. Les dialogues entre la cinéaste et cette mère adoptive ont la simplicité d’une vie paisible, ou du moins apaisée après des difficultés qui sont simplement évoquées, comme des épreuves lointaines qui ont été dépassées.  « Ma grand-mère sentait le soleil » dit-elle. A l’hôpital elle lui chante une berceuse. L’accompagnement vers la mort nous réintroduit au début de la vie.

Un film ensuite sur la naissance, l’accouchement, la femme, les femmes.

Genpin, un film entièrement tourné dans cette « maison de la forêt » où le docteur Yoshimura a mis au point une méthode d’accouchement naturel. Les femmes qui viennent ici terminer leur grossesse ont toutes fuit les maternités traditionnelles, déshumanisées, dominées par les technologies et la recherche du profit. Ici elles vont pouvoir accoucher quand le moment sera vraiment venu, même si le terme est dépassé. Le docteur recueille leurs paroles dans des réunions de groupe où chacune parle de son vécu de femme enceinte, de son rapport à son gros ventre ou de ses difficultés de couple. Le titre du film s’explique par cette citation de Lao Tseu : « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. On appelle Genpin la femme mystérieuse. »

Le mot le plus souvent prononcé dans ces deux films est « arigatô » : merci. Gratitude de l’enfant élevée par cette grand-mère si douce ; gratitude des mamans dans la joie des naissances. Gratitude du spectateur envers la cinéaste ?

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