L COMME LETTRE

Cher Jean-Pierre,

nous vous remercions beaucoup pour votre attention, ce temps pris d’abord à regarder puis à écrire. C’est toujours touchant de recevoir les échos d’un spectateur. Juste vous préciser que si nous avons choisi de ne pas insérer de message, aucun jugement, c’est précisément parce que souvent ils empêchent les spectateurs de faire leur propre expérience, de sentir d’abord, et, en fonction, d’élaborer leur propre jugement.  Cette notion d’expérience est très importante pour nous car c’est ainsi qu’on chemine avec un film, intimement. Comme dit Didi-Huberman, il faut que le regard se désarme d’abord pour après, et après seulement, se réarmer. Et pour les images, leur choix a été guidé et par les résonances (voir les contrepoints) avec le vécu de Shahin , et par ce qu’elles témoignent du monde, de son état inquiétant mais aussi ses merveilles, de sa nouvelle texture avec ses saccades, ses pixellisations, ses surexpositions ou sous-expositions. Il nous a semblé que souvent ces images ramenaient une beauté singulière, et parfois rappelaient celles du tout début du cinématographe lorsque la pellicule était peu sensible. Surtout, il ne s’agissait pas pour nous de redoubler la violence du monde en cherchant l’accident, le délit, la catastrophe – fonction première des caméras de vidéo surveillance. Nous avons recherché au contraire, dans les images comme dans le récit sonore, les presque rien, le détail quotidien, l’infra-ordinaire selon le beau mot de Perec. Nous avons construit le mouvement du film selon le fil de l’expérience de Shahin lui-même, c’est-à-dire d’un jeune migrant qui débarque en terre étrangère et s’y aventure : d’abord des no man’s land, des routes perdues, puis des villes, des rues, et peu et à peu des silhouettes humaines et enfin des visages. Votre référence à Chris Marker est très juste car chez lui comme ici, c’est le son qui mène le récit. Dans une société de l’image, c’est une manière de déhancher le regard du spectateur, d’ouvrir une nouvelle attention, au récit de Shahin comme aux détails du monde.

Bien à vous

Vivianne & Isabelle

L COMME LUTTE ÉTUDIANTE

(g)rêve général(e). Matthieu Chatellier et Daniela De Felice, 2008, 95 minutes.

En 2006, les étudiants se révoltent contre le projet de loi instaurant le CPE (Contrat Première Embauche) perçu comme la précarisation de leur avenir professionnel. Ils occupent les universités partout en France. Le film de Matthieu Chatellier et Daniela De Felice ne cherche pas à rendre compte de l’ensemble de cette lutte. Il se focalise sur un seul lieu, Caen, dont les universités sont bloquées. Une lutte filmée de l’intérieur, au côté des étudiants, partageant leurs préoccupations actuelles et leurs inquiétudes sur l’avenir.

Un film de lutte, donc. Nous suivons l’organisation du blocage, les comités qui gèrent les lieux pour dormir, les repas, la rédaction des communiqués à la presse et des tracts pour les manifestations. Un travail effectué souvent dans l’enthousiasme, surtout au début. Les étudiantes et les étudiants qui sont là n’hésitent pas à présenter leur position à la caméra. Des prises de paroles souvent très réfléchies, argumentées, manifestant un engagement sincère. Beaucoup sont près à aller jusqu’au bout.

Et puis il y a les assemblées générales, dans des amphis pleins à craquer et où il est parfois difficile de se faire entendre. Mais la prise de son est ici particulièrement efficace et nous pouvons très bien suivre ces déclarations pleines de conviction souvent applaudies généreusement. Pourtant, des désaccords voient très vite le jour, en particulier sur la poursuite du blocage. Un nombre de plus en plus important d’étudiants veulent reprendre les cours pour pouvoir avoir des chances de réussir leurs examens. Le référendum organiser leur donne d’ailleurs la majorité des votes. Mais ceux qui ne veulent pas renoncer à cette forme de lutte vont s’appuyer sur le nombre important de non- participation au vote pour poursuivre le blocage.

Si la majorité du film se déroule à l’intérieur des bâtiments de l’université, il n’était pas possible de ne pas filmer les manifestations en ville. Les premières se déroulent sans encombre, mais très vite nous assistons au traditionnel face à face avec les forces de l’ordre. S’il y a bien des coups de matraque – une jeune fille est blessée – et des grenades lacrymogènes, la violence n’atteint pas le degré de celle filmée lors du mouvement des gilets jaunes ou même des nuits des barricades au quartier latin en mai 68. On ne voit jamais un étudiant lancer des pierres sur les CRS. Pourtant, dans les bâtiments occupés, la vigueur mise à consolider la fermeture des portes prouvent leur détermination.

En voyant le film, aujourd’hui ou même l’année de sa réalisation, le spectateur n’a pas de doute sur l’issue du conflit. Il est pourtant construit pour ménager un certain suspens, ponctué par les interventions télévisées du Président de la République ou du premier ministre. Mais c’est surtout la fin du blocage qui traine en longueur. Des étudiants expriment même leur rancœur « tout ce qu’on a de la république, c’est les CRS et les lacrymos ».

Pourtant la dernière séquence – sur le toit de l’université où il s’agit d’enlever le drapeau de corsaire qui était devenu un des symboles de la lutte – n’est pas totalement gagnée par la tristesse, malgré le son du sax qui accompagne cette cérémonie. Le film a montré des étudiants conscients des difficultés de la lutte et, malgré de titre, plutôt réalistes. Sil y a de l’utopie dans certains de leurs propos – concernant l’autogestion par exemple – ce n’est pas vraiment un appel au grand soir. Leurs revendications sont plutôt concrètes et immédiates, comme l’arrêt de la surconsommation. L’époque n’est pas encore sensibilisée au problème du climat. Si l’avenir est inquiétant, c’est surtout au niveau des problèmes d’emploi et de chômage. Les consciences politiques restent encore marquées par le clivage gauche / droite. L’écologie en est la grande absente.

Un document inestimable sur les luttes étudiantes en France. Un film d’une grande sensibilité sur une jeunesse dont l’aspiration au changement  est particulièrement stimulante.

L COMME LETTRE

Lettre de Sibérie. Chris Marker. France, 1957, 67 minutes.

         « Je vous écris d’un pays lointain », rarement une première phrase du commentaire d’un film n’aura autant contribué à la notoriété d’un cinéaste que cette ouverture de Lettre de Sibérie. Une phrase qui restera caractéristique d’un style, le commentaire littéraire (elle est empruntée à Henri Michaux) et d’un genre, le film épistolaire (qui sera porté à sa perfection dans Sans Soleil). En 1957, le jeune cinéaste qu’est alors Chris Marker part en Sibérie dans le cadre d’un projet initié par l’association France-URSS. Il y tournera tout au long de son voyage des images qui ne deviendront un film qu’après coup, une fois le montage effectué et le commentaire écrit. La lettre adressée au spectateur inscrira alors ces images dans son présent, celui-là même du visionnage du film.

         Marker de son vivant a longtemps refusé de diffuser Lettre de Sibérie, le considérant sans doute comme non suffisamment abouti. Pourtant il a depuis toujours été largement cité et commenté par les cinéphiles et dans les écoles de cinéma pour une seule de ses séquences, celle des trois commentaires proposés sur les mêmes images. Faire un film sur la Sibérie, faire connaître cette partie de l’Union Soviétique, est pour les commanditaires du film un projet politique, dans lequel Marker ne peut que s’inscrire. Mais il ne le fait pas naïvement, ni surtout comme un admirateur béat. La séquence en question renvoie donc dos à dos les partisans inconditionnels et les opposants systématiques. Mais il montre aussi que la neutralité, la prétendue objectivité, est tout aussi problématique et qu’elle déforme tout autant une réalité décidemment insaisissable. Une interrogation sur le sens des images et leur portée en tant qu’outil de connaissance ou de propagande, que Marker poursuivra tout au long de son œuvre de cinéaste.

         Les images dont il est question présentent en trois plans, le croisement de deux véhicules dans une rue de ville (un bus et une grosse voiture noire), des ouvriers au travail et le passage d’un homme devant la caméra qu’il regarde ostensiblement. On peut bien sûr facilement montrer que les termes employés ici sont en eux-mêmes contestables, toujours un peu équivoque et imprécis. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit chez Marker. La séquence ne questionne pas la possibilité d’une description uniquement dénotative des images. Elle montre que dès qu’un cinéaste ajoute un commentaire on se situe dans la connotation et que c’est justement le commentaire qui donne son sens au film un sens qui ne dépend donc que de l’engagement de l’auteur du commentaire, et non des images.

         Les trois commentaires écrits par Marker et ajoutés successivement aux mêmes images sont les suivant :

« 1- Iakoust, capitale de la République socialiste soviétique de Yakoutie, est une ville moderne, où les confortables autobus mis à la disposition de la population croisent sans cesse les puissantes Zym, triomphe de l’automobile soviétique. Dans la joyeuse émulation du travail socialiste, les heureux ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un pittoresque représentant des contrées boréales, s’appliquent à faire de la Yakoutie un pays où il fait bon vivre!

2- Iakoust, à la sinistre réputation, est une ville sombre, où tandis que la population s’entasse péniblement dans des autobus rouge sang, les puissants du régime affichent insolemment le luxe de leurs Zym, d’ailleurs coûteuses et inconfortables. Dans la posture des esclaves, les malheureux ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un inquiétant asiate, s’appliquent à un travail bien symbolique : le nivellement par le bas!

3- A Iakoust, où les maisons modernes gagnent petit à petit sur les vieux quartiers sombres, un autobus moins bondé que ceux de Paris aux heures d’affluence, croise une Zim, excellente voiture que sa rareté réserve aux services publics. Avec courage et ténacité, et dans des conditions très dures, les ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un Yakoute affligé de strabisme, s’appliquent à embellir leur ville, qui en a bien besoin. »

         Pour le reste, le film est plutôt convenu et pour le moins peu novateur, en dehors bien sûr de son commentaire et de cette séquence justement célèbre. Deux séquences animées constituent bien une surprise rétrospective dans l’œuvre de Marker, mais elles sont aujourd’hui bien démodées. Les mammouths et les rennes étaient sans doute des passages obligés dans un film sur la Sibérie. Le recours au dessin animé tend sans doute à nous dire que cela n’est au fond pas très sérieux. Si la Sibérie est le pays d’un certain enchantement, celui de l’enfance, on peut aussi voir dans le film de Marker la prémonition d’un désenchantement futur.

L COMME LANDES – côte.

Le désir d’une île. Lætitia Farkas, France, 2021, 80 minutes.

Les Landes. Les pins des Landes. La forêt landaise. Et la côte, la plage, le sable, les vagues, l’océan. Un lieu qui peut nous être très proche. Ou voisin. En tout cas pas vraiment mystérieux, ou inquiétant. Un lieu presque commun, que nous découvrons peu à peu. Au fil des plans qui nous font rencontrer des personnages. Des femmes, des hommes, des enfants – beaucoup d’enfants, tous plus beaux, et plus blonds, les uns que les autres. Des enfants rieurs, qui savent profiter de la chaleur de l’été. Qui aiment monter dans les arbres et se rouler dans les vagues. Des enfants dans la quiétude des vacances.

Qui sont-ils, ces personnages que nous croisons ici, certains une seule fois seulement, d’autres sont plus présents. Nous ne saurons rien d’eux. Ou pas grand-chose. Nous les écoutons. Ils parlent russe. Certains, les plus âgés, semblent ne parler que russe. Une communauté que nous découvrons peu à peu. La langue est bien sûr un indice fondamental. Mais il y en a d’autres. Les repas par exemple. Les plats qui sont cuisinés et servis en précisant leur nom. Une communauté où sont réunis plusieurs générations. Plusieurs générations qui se retrouvent dans ce lieu, pour ces vacances dans les Landes.

Et nous finissons par comprendre. Les grands-parents, les parents, ont quitté un jour leur pays, la Russie. Pour ne plus y revenir.

Il y a dans le film une séquence qui nous dit tout cela. Non pas une explication. Un simple moment du vécu des personnages. Un vécu plutôt banal. Qui en soi n’a rien d’extraordinaire. Un des jeunes hommes part prendre l’avion, destination la Russie, où il doit participer à une compétition de surf. Ses parents, surtout la mère, manifestent une inquiétude disproportionnée avec la situation. Une inquiétude qui est même une véritable angoisse. Et nous comprenons que ce qui est en cause, ce n’est pas la dangerosité du sport pratiqué. Mais c’est parce que le fils se rend en Russie, ce pays originaire, quitté dans la souffrance, une blessure qui ne s’est jamais refermée.

Ce désir d’une île est un petit bijou de cinéma immersif. Un cinéma qui n’explique rien, Qui se contente de faire ressentir. En multipliant les plans aquatiques. Las vagues sont souvent filmées au ralenti. La caméra étant immergée au côté des enfants qui se baignent. La cinéaste filme d’ailleurs beaucoup les enfants. Dans les arbres où ils grimpent sans la moindre peur apparente. Les gros plans sur leurs visages donnent à l’ensemble du film une tonalité paisible. Même sous l’orage, l’eau n’a rien d’hostile. L’océan est un compagnon. Rien de plus. Rien de moins.

Cinéma du réel, 2021, Paris.

L COMME LEJ

Cordes sensibles. Vincent Lebrun, 2020, 77 minutes.

LEJ, vous connaissez ? Si vous écoutez las radios « jeunes », certainement ! Des voix et un violoncelle, original. Un succès phénoménal, dans la chanson française de ces dernières années.

LEJ, trois filles dont l’initiale des prénoms compose le nom du groupe (Lucie, Elisa et Juliette).  Trois filles jeunes (pas plus de la vingtaine), belles (sachant se mettre en valeur), dynamiques, passionnées de musiques, joyeuses, battantes. Elles ont une formation classique et aiment la musique. Et surtout, surtout, elles sont amies. Depuis la crèche disent-elles. Des amies inséparables. Une amitié qui doit bien être un des facteurs de leur réussite.

Cordes sensibles est réalisé par le père de Lucie, ce qui doit garantir l’authenticité du propos. Le cinéaste a toutes les portes ouvertes pour filmer les filles, jusque dans leur intimité. Dans les coulisses des concerts, dans le bus de leurs tournées, dans la salle de répétition et de composition. Il côtoie sans problème les professionnels – producteurs et autres managers – qui entourent le groupe. Et bien sûr il les fait parler, recueillant leurs sensations, leurs émotions, leurs interrogations aussi.

Dès l’incipit le film prend la forme d’un clip – ou d’une succession de clips.  Un rythme de montage qui doit correspondre à celui de la musique du groupe. Et si l’on assiste à quelques séances d’enregistrement en studio, ce sont les moments de concerts – souvent des méga concerts – qui dominent, avec leurs plans survolant le public en transe. Un public jeune qui prend visiblement un grand plaisir au spectacle.

Le film retrace le parcours de LEJ, cette ascension rapide et triomphale, depuis les premiers petits concerts dans des bars jusqu’au sacre de la Victoire de la musique. Avec la mise en évidence du rôle prépondérant de la page Facebook et son nombre inimaginable de visites et de likes. LEJ est bien un groupe de son temps. Et d’ailleurs les chanteuses se plaisent à souligner qu’elles ne rejettent aucune influence, empruntant à tous les courants de notre époque, du rap au be-bop.

Cordes sensibles, un beau titre. Un film qui ravira les fans de LEJ.

FIPADOC 2021

L COMME LIEUX – les lieux de Gianfranco Rosi.

Nombreux sont les cinéastes italiens voyageurs. Gianfranco Rosi est de ceux-là. De l’Inde aux États-Unis sans oublier l’Italie cependant.

L’Inde, c’est Bénarès, le Gange, fleuve sacré. Depuis la barque de son passeur, Rosi filme cette agitation incessante sur le fleuve, les cadavres flottants sur l’eau, une relation particulière à la mort toujours surprenante pour un Européen. (Le Passeur, 1993, 55 minutes).

Aux Etats-Unis, du côté de la Californie, un désert dont la caractéristique est de culminer à 35 mètres au-dessous du niveau de la mer. Un désert sans nom dans le film, mais un désert habité par une foule de marginaux, de solitaires, ayant fui la société, une société dont certains ont bel et bien été chassés. Un mode de vie relativement précaire, sans eau, sans relation sociale. Ou juste le minimum pour continuer de vivre, malgré tout (Sous le niveau de la mer, 2008, 119 minutes).

Autre rencontre à la marge de la société. Un motel près de la frontière américano-mexicaine. Une chambre portant le numéro 164. A l’intérieur un homme, vêtu de noir, une sorte de cagoule sur la tête le dissimule au regard de la caméra. Une chambre que le film ne quitte pas. Un lieu confiné où le récit de la vie de son occupant -El Sicario, l’exécutant des basses besognes – nous ouvre les portes de l’enfer. Le récit de vie de cet anonyme égrène les meurtres, les enlèvements, les séquestrations, les tortures, les pires atrocités. Un récit qui espère ouvrir la porte de la rédemption ? (El Sicario, chambre 164, 2010, 84 minutes)

Au moyen -orient, les lieux de Rosi ce sont des frontières, entourées de violence et de destruction. Celles de l’Irak, du Kurdistan, de Syrie, du Liban. Des lieux à la géographie incertaine, fluctuante. (Nocturne, 219, 100 minutes).

En Italie, c’est d’abord un lieu périphérique par excellence que Rosi nous fait découvrir : le GRA, ce boulevard extérieur qui entoure Rome de son ruban de béthume. Le film nous plonge dans la circulation intense mais sait aussi nous surprendre avec ces lieux improbables qui entourent le GRA et donc Rome. Les aires de stationnement nous semblent au premier abord plutôt tranquilles et semblables à celles qui se trouvent sur toutes les autoroutes d’Europe. Sauf que Rosi y rencontre des prostituées qui en ont fait leur domaine personnel.

Le GRA compte quelques 60 kilomètres de route. Les lieux qui constituent sa proximité sont donc extrêmement variés. On y élève des moutons, on y ausculte les palmiers de la végétation environnante. Des paysages presque bucoliques. Mais nous retournons toujours aux embouteillages et aux sirènes des ambulances et autres véhicules de secours. ( Sacro GRA, 2013, 93 minutes).

L’Italie, c’est aussi la Méditerranée, et une île, Lampedusa, la pointe extrême, au sud , de l’Europe. Une île qui est devenue la porte d’entrée de milliers de migrants venus d’Afrique, le plus souvent sur des embarcations surchargées, recherchant au péril de leur vie, une situation meilleure. Une Méditerranée qui n’a plus rien d’un lieu de villégiature et de vacances. Mais sur Lampedusa, Rosi filme aussi Samuel, un enfant de 12 ans qui lui a droit à sa vie d’enfant. (Fuocoammare, par-delà Lampedusa, 2015, 107 minutes).

L COMME LIEUX – Les lieux de Louis Malle.

De l’Inde à l’Amérique – en passant par la France quand même – Louis Malle documentariste n’hésite pas à aborder des lieux qui sont visuellement à l’opposé les uns des autres.

L’Inde, c’est d’abord Calcutta, mégalopole surpeuplée, qui, au moment où Malle la filme, est surtout connue pour la misère qu’on y rencontre. Malle filme surtout les quartiers populaires, s’attardant sur la population pour en montrer la diversité. Il filme les pratiques religieuses, omniprésentes, le rituel du bain, la fabrication des statues de Kali qui seront montrées en procession toute une journée dans la ville avant d’être jetées dans la mer. (Calcutta, 1968, 105 minutes)

La religion, nous la retrouvons dans la série documentaire filmée dans l’ensemble du pays, de Madras à Bombay. Dans ses sept épisodes, le film nous fait entrer dans les problèmes fondamentaux que rencontre le pays – et qui ne sont sans doute pas tous résolus aujourd’hui. Mais surtout il nous fait rencontrer des femmes et des hommes, dans la simplicité de leur vie quotidienne. Des lieux où, au milieu de la pauvreté matérielle, apparait dans chaque regard une richesse intérieure. (L’inde fantôme, 1968-69, 7×52 minutes).

En Amérique, Malle réalise deux documentaires. Le premier est filmé à Glencoe, une petite bourgade de 5000 habitants dans le Minnesota qu’il décrit en quelques plans, une vue d’ensemble aérienne et un travelling le long de la rue centrale. Mais ici aussi, ce sont les habitants qui sont l’objet de l’intérêt du cinéaste. Une approche de la population de l’Amérique profonde, de mentalité très conservatrice, où la religion fait partie du décor, de la prière avant le repas, aux offices et cérémonies de mariage. (God’ country, 1985, 85 minutes).

Le deuxième film ne s’arrête pas dans un seul lieu, parcourant les Etats-Unis de la Californie à New-York en passant par le Texas, pour appréhender le traditionnel melting pot américain. La porte d’entrée des immigrés étant traditionnellement New-York, Malle se rend à la douane de son aéroport où vient d’arriver une famille de réfugiés cambodgiens ayant fui le génocide de Pol Pot. Ils ont des papiers, sont attendus par de la famille, ils peuvent entrer dans le pays sans problème.

A Houston, Malle filme une cité HLM datant des années 1930. Ses heurts entre les noirs et les asiatiques sont de plus en plus nombreux, et les deux communautés vivent sans aucun contact entre elles. En Californie, Malle aborde le problème de l’immigration clandestine de ces jeunes mexicains pourchassés par la police mais qui sont prêts à tout pour venir tenter leur chance aux Etats-Unis. Une séquence prémonitoire. (A la poursuite du bonheur, 1986, 77 minutes).

Retour en France, à Rennes précisément dans une usine de construction automobile. Une vision devenue classique du travail à la chaîne, répétitif, ennuyeux, pénible. Même l’arrivée des robots qui effectuent certaines tâches à la place des ouvriers ne semble pas changer fondamentalement la situation. Contrepoint du travail à l’usine, une séquence nous propose une visite du salon de l’automobile à Paris, avec sa foule, ses bousculades et son bruit assourdissant. Une autre aliénation sans doute, le rêve et les fantasmes devant des bolides hors de prix. (Humain trop humain, 1972, 75 minutes)

Paris enfin, Place de la République, un quartier populaire particulièrement animé. Une utilisation du micro-trottoir pour des rencontres avec des parisiennes et des parisiens, du moins s’ils veulent bien prendre la peine de s’arrêter un court instant pour répondre aux questions du cinéaste. Des moments de cinéma qui brise quelque peu l’anonymat classique de la grande ville. (Place de la république 1972, 95 minutes).

Après Malle, deux autres cinéastes ont fait de la place de la République un lieu caractéristique de Paris.  Xavier Gayan reprend le dispositif de Malle dans Place de la République 30 ans plus tard et Hafid Aboulahyane réalise en 2018 Place de la République 45 ans après. De quoi mesurer les effets du temps qui passe.

L COMME LIEUX – Les lieux de Johan van der Keuken.

Pour le cinéaste néerlandais l’opposition classique entre cinéaste sédentaire et cinéaste voyageur n’est que de pure surface. Ne devons-nous pas plutôt le désigner comme sédentaire et voyageur ?

Johan van der Keuken est d’abord le cinéaste d’une ville, Amsterdam, son lieu premier. Une ville qu’il film sous toutes les coutures, les canaux bien sûr et les façades des immeubles que l’on découvre au long de leur parcours. Mais aussi les fêtes et le foot à la télé ou dans les parcs, les nuits de danses et de musique dans les boites, les vendeurs de hash dans les coffee-shop et le quartier des filles en vitrine. Une ville si cosmopolite et si riche en rencontre qu’un film de près de quatre heures ne prétend pas épuiser. (Amsterdam, Global village, 1996, 245 minutes.)

Les rencontres faites à Amsterdam vont pousser le cinéaste à partir aux quatre coins du monde. En Bolivie d’abord, avec ses montagnes enneigées vues d’avion, et le village où le retour de Roberto, l’enfant du lieu, est l’occasion d’une grande fête avec musique et danses. Puis en Tchétchénie, où il filme les traces de la guerre toujours visible. N’y a-t-il pas dans cette dispersion géographique, une façon d’abolir les frontières ?

Amsterdam est aussi le point de départ de voyage en Europe. Du nord au sud, en s’arrêtant à Paris, les Alpes, Rome et le sud de l’Italie pour aboutir au Caire. (Vers le sud, 1981, 143 minutes). La France est par ailleurs un lieu de vacances, en Provence, avec la famille. (les vacances du cinéaste, 1976, 39 minutes).

Dans le monde, l’Inde est un lieu privilégié, et en particulier le Kerala (l’œil au-dessus du puits, 1988, 90 minutes). Van der Keuken y filme la ville, avec la foule dans les rues, mais aussi la campagne, avec sa végétation luxuriante et son habitat dispersé. Une salle de cinéma permet un temps d’arrêt, quelques chansons dans le plus pur style bollywodien, et les yeux émerveillés des enfants.

Au fil des films nous découvrons d’autres pays, d’autres régions, d’autres villes. New York, Hong Kong et Genève, hauts lieux de la finance dans I love $ (1988, 90 minutes), Utrecht, le Boutan et le Burkina Faso dans Vacances prolongées (2000, 142 minutes).

Dans Cuivres débridés. A la rencontre du swing, (1992, 106 minutes) il montre la place de la musique dans des pays où les Européens n’ont pas l’habitude d’aller, Le Ghana et le Surinam, Le Népal et l’Indonésie. La musique sans frontière.

Les lieux de Johan van der Keuken ne sont pas des lieux touristiques. Ils n’existent que par les femmes et les hommes qui les habitent, qui y vivent et y travaillent. Comme Paris, filmé lors de la célébration du bicentenaire de la révolution française. Mais ce ne sont pas les festivités qui intéressent le cinéaste. Van der Keuken s’arrête plutôt Gare de Lyon, lieu de vie d’un SDF (le masque 1989, 52 minutes).

Si van der Keuken nous fait découvrir dans son cinéma des lieux lointains, il nous amène aussi tout près d’Amsterdam, un lieu typique de son pays : le Wadden, au nord-ouest des Pays-Bas, une terre conquise sur la mer, qui ne fait qu’un avec la mer, un lieu qui vit au rythme de ses flux et de ses reflux (La jungle plate, 1978, 86 minutes).

L COMME LOUP

Des loups à la frontière. Martin Páv, République tchèque, 2020, 78 minutes.

Les loups sont de retour. En République Tchèque, dans la région de Broumov particulièrement. Et ce n’est pas du goût de tout le monde. Un sujet de discorde qui divise la population.

D’un côté les éleveurs de moutons. Ils se plaignent des dégâts causés dans leurs troupeaux par les loups. Et ils accumulent les photos de moutons et d’agneaux tués ou blessés par le prédateur. Une perte financière mais aussi un stress dû à l’insécurité. Les loups seraient de moins en moins peureux. Ils s’approchent de plus en plus des villages. Et dans les bois, il devient de moins en moins prudent d’aller chercher les champignons.

En face d’eux les défenseurs du loup, écologistes militants qui lient le problème de la présence de l’animal à la sécheresse qui sévit avec des conséquences désastreuses. Pour eux le loup protège la forêt et c’est dans la préservation de celle-ci que réside la solution du problème de la sécheresse.

Deux camps qui s’affrontent dans des débats de plus en plus virulents. Les défenseurs du loup sont taxés d’écolos naïfs. Les éleveurs sont considérés comme des gens peu instruits qui ne voient que leur intérêt immédiat. Les éleveurs portent plainte contre l’État. Ils demandent la révision de la loi qui protège les loups. Ils n’auront pas gain de cause.

Le film ne nous montre pas les loups dans la nature. Nous ne les voyons que dans quelques photos et de petites vidéos réalisées par des téléphones portables. Ce qui intéresse surtout le réalisateur, ce sont les relations sociales et les conflits suscités par la présence de cet animal mythique.

Festival Jean Rouch 2020.

L COMME LITTERATURE -Filmographie.

La fiction « utilise » la littérature, les romans pour ses adaptations (certaines ne sont-elles pas des trahisons ?) les écrivains pour ses biopics, qui reposent plus sur le jeu de l’acteur que sur la personnalité du modèle. Bref si la fiction cinématographique entretient souvent des rapports honnêtes avec la littérature, c’est presque toujours avec quelques arrières pensées, commerciales en particulier.

Par contre, le documentaire joue plutôt la carte de l’authenticité et bien souvent celle de la modestie. Les portraits qu’il propose ne cherche jamais la survalorisation de son personnage. Sans fard, sans fausse pudeur, sans chercher à masquer les zones d’ombre et encore moins les étapes de vies qui ne sont pas toujours toutes glorieuses. Et s’il ne s’agit pas de dégager LA vérité d’une œuvre bien des films en proposent une vision personnelle visant à instaurer un dialogue avec celle que tout lecteur peut avoir.

Pourtant le documentaire sait aussi utiliser des formes fictionnelles qui se révèlent souvent particulièrement adaptées pour mettre en évidence la face cachée de ces êtres si complexes que sont écrivaines et écrivains.

Au fond que littérature et cinéma fassent bon ménage ne peut qu’être bénéfique au développement de l’un comme de l’autre. Les lecteurs et les spectateurs – qui sont souvent une seule et même personne – ont tout à y gagner.

Voici une sélection de films documentaires, bien incomplète sans doute, où domine la littérature du vingtième siècle.

Albert Camus, une tragédie du bonheur, Joël Calmettes

Albertine Sarrazin, les routes de la liberté, Sandrine Dumarais

Annie Ernaux Timothy Miller

Aragon, le roman de Matisse. Richard Dindo

Armand Gatti, Stéphane Gatti

Arthur Rimbaud, une biographie. Richard Dindo

Béatrice Beck, Gérard Mordillat

Blaise Cendrars, 1887-1961, Claude-Pierre Chavanon

Blaise Cendrars, comme un roman. Jean-Michel Meurice

Camus, Sartre : une amitié déchirée, Joël Calmettes

Carlos Fuentes, un voyage dans le temps, Valeria Sarmiento

Cocteau et compagnie, Jean-Paul Fargier

Les Mots comme des pierres – Annie Ernaux écrivain, Michelle Porte

Edouard Glissant, Jean-Noël Cristiani

Les Enfants d’Hampâté Bâ, Emmanuelle Villard

En revoyant « Lire c’est vivre », Robert Bober

La Femme aux 5 éléphants, Vadim Jendreyko

Fragments sur la grâce. Vincent Dieutre

Françoise Sagan, Michelle Porte

Genet à Chatila. Richard Dindo

Georges Orwell 1903 1950, Christophe Muel

Georges (…) Perec, propos amicaux autour d’Espèces d’espaces, Bernard Queysanne

Guyotat en travail, Jacques Kébadian

Henry Bauchau, écrivain par espérance, Elisabeth Kapnist

Howard Phillips Lovecraft, toute marche mystérieuse vers un destin, Pierre Trividic, Patrick-Mario Bernard

Is dead, portrait incomplet de Gertude Stein, Arnaud Des Pallières

Italo Calvino 1923 1985, Edgardo Cozarinsky

Jean Cayrol, Lazare parmi nous, Jacques Loiseleux

Jean Genet, un captif amoureux. Parcours d’un poète combattant, Michelle Collery

Jean Genet l’écrivain, Michel Demoulin

Jean Genet le vagabond 1910 1943, Michel Demoulin

Jean Starobinski, l’interprète et l’écrivain, Thierry Thomas

Jean-Claude Carrière l’enchanteur, Danielle Jaeggy

Julia Kristeva, étrange étrangère, François Caillat

Julien Gracq, la chanson du guetteur, Michel Mitrani

Kateb Yacine, Kamal Dehane

La langue ne ment pas, Stan Neumann

Le Libraire de Belfast, Alessandra Celesia

Les lieux de Margueritte Duras, Michelle Porte

Les lieux de Virgina Woolf, Michelle Porte

Lire et traduire Georges Perec, Bernard Queysanne

Louis-René Des Forêts, Benoît Jacquot

Lucebert temps et adieu. Johan van der Keuken

Luis Sépulveda, l’écrivain du bout du monde, Sylvie Deleule

Maniquerville. Pierre Creton

Max Jacob, Rolland Allard

Michel Butor mobile, Pierre Coulibeuf

Les mots comme des pierres – Annie Ernaux écrivain, Michelle Porte

Le Mythe Kafka, Karel Prokop

Nous, Princesses de Clèves. Régis Sauder 

Philippe Jaccottet, François Barat

Les poètes sont encore vivants, Xavier Gayan

Qui était Kafka ? Richard Dindo

Rainer Maria Rilke, Stan Neumann

René Char, nom de code Alexandre, Jérôme Prieur

Romain Gary, le roman du double. Philippe Kohly

Le Roman de la colère. Priscilla Pizzato

Sartre par lui-même, Alexandre Astruc, Michel Contat

Sartre vingt : ans d’absence ? Guy Seligmann

Stefan Zweig 1881 1942, Edgardo Cozarinsky

Traduire, Nurith Aviv

La véritable histoire d’Artaud le Mômo, Gérard Mordillat et Jérôme Prieur

Vivre avec Camus, Joël Calmettes

L COMME LUTTES LYCEENNES -Chili.

Basta ya de conciliar es tiempo de luchar. Leonardo Perez | Chili | 80’ | 2014.

Les luttes lycéennes des années 2010 au Chili. Des luttes dont l’urgence est affirmée dès le titre du film. Des luttes de collégiens et de lycéens, qui n’ont pour certains que 13 ou 14 ans, des enfants presque encore, ou de jeunes adolescents. Des gosses ou des gamins diraient les adultes. Oui, mais exemplaires pour leur conscience politique.

Leurs luttes concernent d’abord l’éducation. Une revendication d’égalité, d’accès à l’éducation pour tous, sans distinction de classe sociale. Dans le système en vigueur, les enfants des familles les plus riches fréquentes les collèges et lycées privés, réputés pour dispenser un enseignement bien supérieur aux établissements publics. Et surtout ils contestent le système d’évaluation qui favorise systématiquement le privé.

Mais leurs luttes ne s’arrêtent pas là. Le système éducatif ne peut pas être dissocié du système politique et social dans lequel il s’inscrit. Les lycéens combattent donc tout aussi bien le système existant dans son ensemble. Ce qu’ils rejettent c’est le néolibéralisme hérité de l’ère Pinochet, ces 40 ans de dictature qui survit encore dans l’économie. Plus de liberté, plus de justice sociale. Cela n’est possible à leurs yeux qu’en changeant de système économique, et de système politique.

Le film donne la parole à ces lycéens combattants. Il prend le temps de les écouter. Leur parole est souvent enregistrée au calme, loin de l’agitation des manifestations et des occupations. Une parole parfaitement maîtrisée. Une parole théorique mais s’appuyant sur des situations concrètes. Une parole de part en part politique, qu’il est rare d’entendre venant d’interlocuteurs si jeunes.

Mais la majeure partie du film nous plonge dans le combat concret des manifestations et de l’occupation des établissements scolaires. Ceux-ci sont évacués par la force les uns après les autres. Des élèves sont arrêtés. Certains diront avoir été battus. La police n’a pas renoncé à des pratiques issues de la dictature.

Des blessés, il y en a aussi dans les manifestations. Des manifestations filmées toujours du côté des lycées. Toujours très près d’eux. On sent tout au long du film la montée en puissance de la répression. Une répression à laquelle les manifestants répondent avec eux aussi de plus en plus de force, évoquant leur droit à l’autodéfense. Le film n’hésite pas à montrer de petits groupes de policiers, acculés sous les jets de pierre ou d’objets divers, et obligés de se mettre à l’abri dans un bâtiment en attendant du renfort.

Le film met aussi en scène des parents d’élèves venus aux informations devant les lycées occupés. Il y a beaucoup de mères inquiètes pour leurs enfants. Elles essaient de dialoguer avec les forces de l’ordre, leur reprochant la violence utilisé contre de si jeunes manifestants.

Un film qui se veut le témoin rigoureux de ces luttes – dans la grande tradition du cinéma politique chilien depuis la Bataille du Chili de Patricio Guzman – et ce n’est pas un hasard s’il montre aussi comment les lycéens contestent les médias traditionnels, presse et télévision accusées de ne pas donner une vision exacte des luttes. Un appel à soutenir les initiatives de médias alternatifs.

Un film souvent très violent donc. Mais nous ne serions pas en Amérique latine s’il ne montrait pas aussi les chants et les danses, en costumes, omniprésents dans les manifestations pacifiques. Avant l’arrivée des canons à eau et des gaz lacrymogènes.

37° Rencontres du cinéma latino américain. Pessac 2020.

L COMME LETTRES.

Correspondance. Carla Simon et Dominga Sotomayor, Espagne, 19 minutes.

Chère Carla, Chère Dominga…

Un échange de lettres entre deux amies, deux cinéastes. Leur correspondance ne peut que prendre une forme filmique. Chacune réalise sa lettre, choisi des images. Et enregistre une bande son, le texte de la lettre en voix off. Au final, un film à quatre mains. Mais pas vraiment une coréalisation. Chaque lettre est autonome, comme dans toute correspondance. Le film constitué de leur juxtaposition peut alors révéler leurs différences, leur singularité, un style personnel peut-être. Mais aussi leurs points communs, forgés par une longue amitié.

De quoi parlent-elles. Elles donnent des nouvelles d’abord. De leur vie, de leurs proches. Les petits événements qui forment l’actualité familiale. De leurs réflexions personnelles, de leurs petits secrets. De leur intimité en somme. Par exemple à propos de la maternité. Des propos très féminins, ancrés dans une réalité féminine, sans pouvoir pour autant être considérés comme féministes.

 Et puis, et ce n’est pas le moindre intérêt du film, elles parlent cinéma, du cinéma comme moyen d’expression qu’elles ont choisi et qu’elles pratiquent avec pas mal de succès déjà. Elles parlent aussi de leurs films, des documentaires, courts ou longs métrages, qui ont acquis une certaine notoriété au-delà de leur pays d’origine, une reconnaissance internationale concrétisée par plusieurs prix en festival.

Mais ce cinéma très intimiste n’en reste pas à ce niveau égocentré qui risquerait vite de devenir nombriliste. Leur vie de cinéaste est on ne peut plus ouvert sur le monde. Les images qu’elles convoquent sont souvent des archives familiales. Mais aussi des images du monde, faites aux quatre coins du monde. Le Chili est alors tout naturellement en première ligne, avec son histoire mouvementée, des images de manifestations qui renvoient à ce besoin de démocratie et de liberté fortement revendiqué. Au fond, ces lettres personnelles ne s’adressent pas seulement à cette amie désignée comme destinataire officielle. Et c’est là leur paradoxe – et la pertinence du film Correspondance. Le cinéma, dès le moment où un film achevé est projeté (même si au départ il n’avait qu’une dimension privée), ne peut pas ne pas s’adresser à l’ensemble de ses spectateurs.

Visions du réel 2020

L COMME LETTRES D’AMOUR.

Bella. Thelyia Petraki, Grèce, 2020, 25 minutes.

Un film épistolaire. Du moins dans la bande son. Une femme écrit à son mari. Plusieurs lettres qui nous sont données en voix off. La voix de la femme. Comme si elle était en train de les écrire. Une voix qui dit tout ce qu’elle peut ressentir, ses sentiments, ses attentes, ses espoirs, ses désirs, ses doutes, ses craintes et ses préoccupations matérielles. Car ces lettres sont ancrées dans la vie quotidienne, sa vie et celle de sa famille. Une vie où les problèmes économiques deviennent de plus en plus importants. Une vie où les questions d’argent sont omniprésentes. Où l’inquiétude de savoir comment joindre les deux bouts devient vite de l’angoisse.

Pourtant ces lettres sont aussi des lettres d’amour. Elles sont écrites dans le cours d’une histoire d’amour. Une histoire évoquée par bribes. Mais qui tend à prendre peu à peu la première place. Une histoire vécue à distance, puisque le couple est séparé, lui étant parti en URSS (pour son travail ?), elle étant restée en Grèce.  Une histoire dont nous verrons quelques images, dans une chambre d’hôtel, des images reconstituées, jouées, des images de fiction.

Pour le reste du film on pourrait presque dire que les images vivent leur vie à part. A part de la bande son. Bien sûr on voit souvent l’auteure des lettres. On la voie dans sa vie familiale, où il semble que ce soit le fils ainé qui filme. Nous suivons d’ailleurs ainsi, dans ces archives familiales, les péripéties de la vie de la famille, des enfants en particulier. Mais aussi de la vie sociale, des rencontres avec les amis. Mais cers images qui renvoient directement à la bande son, sont systématiquement mélangées avec des images qui ont une dimension générale, des images d’actualité issues de la télé par exemple, ou des images quasi touristiques., ou des images à dimension historique, Tchernobyl ou le mur de Berlin, Reagan ou Gorbatchev. L’histoire personnelle, dans ce pays en crise qu’est la Grèce, ne peut avoir de sens que resituée dans l’histoire mondiale.

Vision du réel 2020.

L COMME LISBONNE – Fontainhas.

Dans la chambre de Wanda, Pedro Costa. Portugal, Allemagne-Italie-Suisse, 2001, 170 minutes.

         Le quartier cap-verdien de Fontainhas à Lisbonne est en cours de démolition. Les bulldozers réduisent en tas de gravats les vieilles maisons. Des hommes font s’écrouler des pas de mur à coup de masse. Un travail qui prend du temps. On n’en verra pas la fin dans le film. Pourtant il dure presque trois heures et le réalisateur a filmé le quartier pendant deux ans.

         Fontainhas, un quartier de plus de 5000 habitants qui doivent partir ailleurs. On ne saura jamais où. Mais on les voit rassembler les quelques affaires qu’ils peuvent emporter, un peu de vaisselles, quelques vêtements. Des habitants que l’on croise dans des ruelles étroites, autour d’un feu improvisé où l’on dépose un gros chaudron. Il y a quelques enfants. Ils ne semblent pas être engagés dans des jeux. Les adultes que nous suivons dans le film, eux, s’adonnent pratiquement tous à la drogue, à toutes les drogues possibles, même les plus inimaginables.

         Le cinéaste nous introduit dans une de ces habitations condamnées dont on ne voit pratiquement que la chambre. C’est là que vit Wanda. Cette Wanda, c’est Wanda Duerte, l’actrice principale du précédent film de Costa, Ossos. Ici elle joue son propre rôle. C’est-à-dire qu’elle ne joue pas. Elle vit dans sa chambre. Elle n’en sort que pour essayer de vendre des salades ou des choux aux habitants du quartier. La plupart n’achètent pas parce qu’ils n’ont pas d’argent. De toute façon Wanda sort rarement de sa chambre. Elle reste le plus souvent allongée sur son lit, bavardant de tout et de rien avec sa sœur Zita, sa compagne de dope. Elle fume sans arrêt, tousse, crache, vomit. Elle a du mal, à respirer. Peu importe. Comme tous les junkies elle ne peut pas se passer de drogue. Comme les quelques visiteurs qui viennent la voir et qu’elle essaie d’aider. « C’est la vie qu’on a voulu » dit-elle. « C’est la vie qu’on est obligé de vivre » répond le jeune noir assis devant elle.

         La totalité du film est réalisé en plans fixes, souvent très longs. Le plus souvent l’image est sombre. Les pièces ne sont éclairées que par des bougies. Le cinéaste utilise une petite caméra mini DV, qui lui permet de passer quasiment inaperçu. Dans les pièces comme la chambre de Wanda, il n’y a aucun recul. Les cadrages seront donc toujours les mêmes. Ceux qui sont filmés, qui ont accepté d’être filmés, ne prêtent aucune attention à  cette présence qui s’insinue dans leur intimité, une intimité qu’ils ne semblent pas vouloir préserver, comme si elle ne valait pas la peine de rester personnelle. Le cinéaste ne perturbe rien. Il se contente de filmer toujours les mêmes scènes, les mêmes gestes (prendre de la drogue), les mêmes actions dérisoires ou absurdes, comme le « Rouquin » qui s’applique à balayer la pièce qui va être détruite dans les jours qui viennent.

         Dans la chambre de Wanda n’est pas un film intimiste. Cette chambre est à elle seule un monde. Le monde de la drogue, mais aussi celui de la misère. Un monde que les villes modernes s’efforcent de faire disparaître de leur paysage.

Retrouver Jean Balibar chanteuse dans NE CHANGE RIEN

L COMME LOISIRS

L’île au trésor, Guillaume Brac, 2018, 97 minutes.

Pour paraphraser Stevenson, que cite Guillaume Brac en exergue de son film, on pourrait dire que s’il n’y a pas de trésor sur cette île, il y a quand même beaucoup de monde.

Beaucoup de monde, pendant l’été. Mais après l’orage qui a chassé les baigneurs des plans d’eau, ou à la fin de la saison, le paysage retrouve son calme, sa vacuité et son aspect quasi désertique. Il ne reste que deux enfants, qui semblent perdus, avec leur sac d’écolier sur le dos. Le plus grand traine littéralement le plus petit sur un sentier abrupt pour aller voir ce qu’il y a de l’autre côté.

Tout l’été il y a foule dans ce lieu de loisirs installé en grande banlieue parisienne. Des enfants, beaucoup d’enfants, en groupes, presque en troupeaux. Des ados qui ont bien du mal à respecter les règlements de l’endroit. Des garçons qui draguent les filles. Des filles qui se laissent draguer. Et les adultes semblent plutôt isolés, ou solitaires, dans ce monde offert à la jeunesse.

Une des grandes mythologies de notre époque : les vacances, le soleil, l’oisiveté, le défoulement, le plaisir surtout, par tous les moyens. S’il n’y a pas la mer (peut-on s’y rendre quand on vit en banlieue), il suffit qu’on puisse sauter dans l’eau du lac du plus haut pylône, pour se sentit libre et heureux. Le trésor de l’île, ce serait donc le bonheur, même s’il n’est que passager, fragile, futile surtout, limité à l’instant qui passe, mais qui reviendra sans doute chaque année avec la belle saison.

Les adultes ici, ce sont surtout les représentants de l’autorité. Nous assistons à plusieurs reprises aux réunions de travail de la direction, préoccupée par les prévisions météo annonçant la canicule. Nous suivons les vigiles dans leur ronde incessante pour intercepter les mineurs refoulés à l’entrée et ceux qui ne veulent – ou ne peuvent –pas payer l’entrée et pour qui les barrières ne sont pas un obstacle infranchissable. Ils ont bien du mal à faire respecter les interdictions. Sauter dans la rivière du haut du pont est formellement interdit. Qu’importe. Dès que ces rabat-joie ont le dos tourné, tous les jeunes s’y précipitent.

Guillaume Brac a utilisé l’île de loisirs de Cergy-Pontoise comme décor de son deuxième long métrage, Contes de juillet. Son documentaire est loin de se limiter à un décor ou à un repérage pour la fiction. Il nous plonge dans ce monde des loisirs à portée de main pour ceux qui ne partent pas sur la côte et qui essaient de faire baisser le prix d’entrée de quelques euros. C’est bien une vision de la banlieue que nous propose le film. En creux peut-être. Mais avec une grande pertinence.

L COMME LIBAN

Âme qui vive, Eliane Raheb, 2019, 74 minutes.

Le Liban a-t-il une âme ? Peut-il encore avoir une âme, une âme qui ne serait qu’à lui, unique et incomparable, après tant de guerres, de destruction, de malheur ? Du nord au sud, et ici, tout près de la frontière syrienne, les habitants peuvent-ils encore être animés d’une espérance de vie, de paix, de bonheur ?

Haykal, dont le film de Eliane Raheb, fait le portrait, est-il l’âme du Liban ? Il vit seul depuis que sa femme l’a quitté amenant loin de lui leurs quatre enfants. Mais il fait tout ce qu’il faut pour continuer à vivre. Il élève des moutons. Il s’occupe de ses arbres fruitiers. Il a ouvert un restaurant où les camionneurs qui passent par-là s’arrêtent. Et surtout, il reconstruit sa maison, pierre après pierre, littéralement. Haykal est un libanais qui donne une âme à son pays.

Ce pays, le Nord-Liban, le film nous en donne une vision topographique très précise. Puisque la maison de Haykal est située sur une hauteur, nous pouvons observer les villages éparpillés dans la vallée ou sur les versants opposés. Haykal les nomme un par un, en précisant à quelle confession ils appartiennent. Car ici, comme dans tout le Liban, c’est l’appartenance religieuse donne une identité. Et la question de leur cohabitation, de leur entente, revient implicitement tout au long du film, jamais posée ouvertement, mais présente dans tous les esprits. Dans les âmes aussi sans doute.

Et le temps s’écoule inexorablement, ici comme ailleurs. Peut-être un peu plus lentement qu’ailleurs. Nous traversons les quatre saisons, dont le retour de chacune est marqué par les mêmes événements. L’hiver la neige bloque la route et Haykal attend avec impatience la venue de la pelleteuse qui le libérera de son isolement. Au printemps les pommiers en fleurs illuminent le paysage. Mais la quiétude  du lieu n’est pas parfaite. Les camions soulèvent beaucoup de poussière. Il serait temps de goudronner la route. Petit conflit parmi d’autres…

Peut-on filmer une âme ? La caméra scrute longuement en gros plan le visage de Haykal, un visage qui dit tout de sa terre. De cette terre à laquelle il est fondamentalement attaché.

Âme qui vive est lauréat des étoiles de la Scam 2019.

L COMME LUTTE OUVRIERE

On va tout péter, Lech Kowalski, 2019, 109 minutes.

Contrairement au titre du film, la première séquence serait presque bucolique. Une partie de pêche au bord d’une rivière. Un pêcheur débonnaire remet à l’eau l’énorme carpe (8 kg) qu’il vient d’attraper.

Contrairement au titre, et malgré quelques plans qui montrent que tout est prêt, l’usine ne va pas exploser.

Contrairement au titre, le film de Lech Kowalski n’insiste pas sur la violence.

Et pourtant…

Et pourtant, la tension est sensible de bout en bout. Et augmente sensiblement au fur et à mesure que le temps passe. Jusqu’au dénouement. Qui d’ailleurs ne résout rien.

Et pourtant les face à face avec les forces de l’ordre sont bien évidemment tendus, puisqu’il s’agit de résister. Mais si violence il y a – et l’intervention de la police ne peut être que violente – elle ne vient pas des ouvriers.

C’est que les ouvriers n’occupent pas de gaité de cœur leur usine. S’ils sont là jour et nuit, c’est que leur emploi est menacé. Et la perspective de se retrouver au chômage, après parfois 30 ans passés dans la  même boite, dans une région où les usines sont plutôt rares, ne peut enthousiasmer personne. Alors, ils se lancent dans la lutte, déterminés à aller jusqu’au bout.

Le film de Lech Kowalski suit cette lutte du côté des ouvriers. A leur côté, nous vibrons aux espoirs ou aux désillusions. La caméra est le plus souvent mobile. Fébrile même parfois. Car le cinéaste s’engage ouvertement à leur côté. Et ses commentaires de la situation, en voix off, montre clairement qu’il prend position. Son film n’est pas une simple description, surtout pas un regard détaché et extérieur. Mais peut-il être une aide à l’action. Ou même une action

 Il y a beaucoup de détermination chez ces ouvriers qui pour la majorité n’ont pas connu d’autres horizon que leur usine. Mais il y a aussi, et de plus en plus de la résignation. Le temps qui passe, et l’incertitude croissante sur l’avenir – un repreneur va-t-il être accepté par la justice ? Et combien de camarades seront licencié ? – ne favorise pas la détente. Ni l’optimisme.

Le film pourrait bien être alors celui de la fin d’un monde. Le requiem des luttes syndicales. L’aveu d’impuissance des ouvriers dans une situation qui leur échappe. A la fin du film, ceux qui reçoivent leur lettre de licenciement garde le sourire. Il faut bien. Mais cela n’enlève pas l’amertume de la défaite.

On va tout péter serait-il le dernier film possible sur les luttes ouvrières ?

L COMME LETTRE – à Pina Bausch

Dernière danse, François Zabaleta, 2016, 23 minutes.

Une lettre. Une lettre cinématographique. Et tout de suite une référence s’impose : Chris marker. Pour la première phrase de  Lettre de Sibérie et Sans Soleil bien sûr. Mais aussi d’autres cinéastes, d’autres lettres adressées à des cinéastes. Denis Gheerbrandt  écrit à Johan van der Keuken après la disparition du cinéaste néerlandais ou Patric Jean qui s’adresse à Henri Stork à propos du Borinage, de la misère au Borinage.

Une lettre cinématographique composée comme il se doit d’un texte et d’images. Un texte écrit en première personne et dit en voix off par le cinéaste lui-même. Une voix qui chuchote. Sans éclat. Sans aucune saute ni variation. Un fil continu, ininterrompu. Qui pourrait ne pas s’arrêter. Dont la petite musique continue bien après s’être interrompu. Une voix qui s’adresse à un correspondant absent, invisible, un correspondant qui ne recevra jamais la lettre puisqu’elle est écrite après sa disparition. Une lettre qui de toute façon ne pouvait pas être écrite du vivant de son correspondant. Qui ne pouvait pas lui être envoyée. Qui ne sera donc jamais envoyée. Mais qui deviendra un film.

Une lettre avec des images, en référence à Pina. Paris, place du Châtelet et le théâtre de la Ville où François découvrit pour la première fois la danse de Pina. Puis Wuppertal  où Pina ouvrir ses théâtres et établit sa troupe de danseurs. Une longue promenade dans la ville vue depuis un métro aérien. Puis l’œuvre de Pina à travers les programmes et les affiches de ses créations. D’elle on ne verra qu’une photo, en noir et blanc, prise par le cinéaste et affichée dans son appartement. Et de François qu’une photo de dos. Le film s’achève sur la troupe de Pina saluant le public à la fin d’une représentation. Toute l’émotion du film se condense dans cette image où s’inscrit le générique de fin.

La voix  dit tout de celui qui écrit. Sa lettre est une confession. La rencontre avec l’œuvre d’une danseuse chorégraphe, Pina Bausch, depuis ses débuts jusqu’à sa consécration, 40 ans de carrière, suivie pas à pas. Une œuvre qui attire irrésistiblement, si irrésistiblement  le cinéaste qu’il dit la suivre dans le monde entier, pendant presque 40 ans. Une admiration sans faille.

Le film est donc un exercice d’admiration. En référence à Cioran, à laquelle on peut ajouter Vincent Dieutre. Une admiration que d’aucuns pourraient juger excessive. Mais l’art  n’est-il pas toujours excès ? Et la vie d’un artiste ne doit-elle pas être placée sous le signe de l’hubris ?

« Pina m’a sauvé la vie » dit Zabaleta. Littéralement. On veut bien le croire. Il lui doit d’être devenu cinéaste.

L COMME LA BORDE

La Moindre des choses. Nicolas Philibert, 1997, 104 minutes.

            La Borde est une clinique psychiatrique créée en 1953 par Jean Oury et célèbre pour ses méthodes thérapeutiques fondées sur la liberté laissée aux patients. Une alternative à l’hôpital. Une clinique qui fut aussi un vaste terrain d’expérimentation et de réflexion théorique, à propos de la psychanalyse, tout particulièrement. Félix Guattari, co-auteur avec Gilles Deleuze de l’Anti-Œdipe – ce livre qui remit en cause tout un pan du freudisme – y travailla de nombreuses années.

            Le film que Nicolas Philibert réalise dans le cadre de cette clinique n’est pas un film sur la psychiatrie. Nulle intervention théorique, nulle explication de son fonctionnement, aucune séance de thérapie mettant face à face un médecin et un malade. La dimension médicale est tout juste présent à travers deux plans où une infirmière prépare les médicaments. Mais on n’en verra pas la distribution. La Moindre des choses n’est pas non plus un film sur une institution, explorant à la manière d’un Wiseman, tous ses rouages et sa face cachée. Philibert nous montre la vie quotidienne de la clinique, la préparation des repas où les malades aident à faire la cuisine et à mettre le couvert. Il nous montre surtout la vie des pensionnaires de La Borde. Car ici, on ne parle pas de malades, même si de nombreux plans nous montrent des hommes et des femmes porteurs de lourdes pathologies. Philibert les filme tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent au jour le jour, sans indiquer quoi que ce soit de leur identité, de leur histoire personnelle, de leur passé psychiatrique. Pourtant, tout au long du film, ils deviennent de moins en moins anonymes. Philibert les filme avec une telle proximité qu’ils deviennent très vite familiers. De vieilles connaissances en somme. Ce qui est souligné par le fait que certains s’adressent parfois directement au cinéaste : « Nicolas, est-ce que tu filmes ? » Un contact qui n’est aucunement du voyeurisme. La rencontre que le film nous propose de la maladie psychique n’a rien d’un regard extérieur opérant une distinction définitive entre la santé et la maladie. Pourtant, cette dernière n’est pas banalisée. Si rien dans le filmage ne souligne la différence entre les soignants et les pensionnaires, cette différence n’est pas niée pour autant. Seulement elle n’est pas utilisée comme un élément d’interprétation. Philibert filme la vie, car même dans un contexte psychiatrique, c’est cela qui pour lui est fondamental.

            La vie à La Borde, dans le film de Philibert, c’est la préparation de la fête donnée le 15 août pour les familles, les amis, les connaissances des pensionnaires. Nous assistons aux répétitions de la pièce de théâtre qui sera donnée sur scène à cette occasion. Il s’agit d’Opérette de Gombrowicz. Les répétitions montrent toute la difficulté qu’éprouvent les pensionnaires pour apprendre et retenir un texte, ou pour interagir avec leur partenaire de théâtre. Bien sûr, même si cela n’est jamais dit, il s’agit là d’une forme de thérapie. Comme tout ce qui se passe à La Borde. Même si cela porte sur les choses insignifiantes, il s’agit bien de donner à des personnes en souffrance parfois extrême, des raisons de continuer à vire. C’est bien la moindre des choses.

L COMME LUMIERE Louis

L COMME LUMIERE Louis

Sortie d’usine et autres « vues ».

Le premier « film », Sortie d’usine, projeté par les frères Lumière dès avril 1895 pour présenter le Cinématographe, invention de Louis, était-il un documentaire ? Sans renter dans le débat historique de savoir si d’autres avant Lumière, Edison par exemple, avaient eux-aussi réalisé des films, il est important de noter la pertinence des quelques dizaines de secondes (moins d’une minute) qui assurèrent immédiatement le succès de l’invention, bien au-delà de l’effet de nouveauté. Ce que nous montre Sortie d’usine, c’est la vie, la vie simple, la vie de tous les jours, sans effet, sans trucage, criante de « vérité » malgré l’absence de couleur et surtout de son. Le cinématographe Lumière annonce ainsi le triomphe du réalisme dans l’histoire future du cinéma. Pourtant, cette simplicité naturelle n’exclut pas une certaine forme de « mise en scène », c’est-à-dire ici de préparation, ce qui est une donnée encore plus fondamentale pour le développement du cinéma. D’abord il fallait bien décider de l’emplacement de l’appareil de prise de vue, en tenant compte des contraintes techniques bien sûr, les conditions de luminosité principalement, mais aussi en anticipant sur ce qui sera donné à voir au spectateur, ce que souligne le fait qu’il existe plusieurs versions de la même scène, tournées à des moments différents et visant à améliorer la qualité du résultat.. En choisissant sa propre usine, Louis Lumière invente la publicité filmée. Mais surtout, il ne filme que quand tout est comme il le souhaite, les ouvriers rassemblés, invisibles dans le champ fixe et qui tout à coup vont déferler dans la rue par la porte ouverte. Cet effet de masse ne peut pas être le simple fait du hasard. L’auteur du film le recherche et fait ce qu’il faut (le rassemblement initial, mais non vu, des « figurants ») pour qu’il soit efficace. C’est exactement ce qui se passe, de façon encore plus évidente, avec l’Arrivée du train en gare de la Ciotat. Certes, Lumière n’avait peut-être pas imaginé que les spectateurs essaieraient de fuir pour échapper à ce train qui fonce sur eux. Mais l’effet de foule produit par tous ces voyageurs (les amis, la famille, mobilisés pour l’occasion) qui envahissent le quai est bien lui le résultat d’une intention proprement cinématographique. Imaginons un instant que ce plan ait été filmé en plongée (du haut du bâtiment de la gare par exemple). A l’évidence, l’effet produit eut été radicalement différent : non plus la présence parmi les voyageurs, mais une distanciation en adoptant un point de vue de supériorité.

            Inventeur, artiste, Louis Lumière était aussi un redoutable homme d’affaire. Plutôt que de vendre le nouvel appareil, l’entreprise Lumière choisit la voie du spectacle en ouvrant des salles où étaient projetées les œuvres réalisées. La première de ces salles ouverte à Paris (au Grand Café, boulevard des Capucines) attira aussitôt les foules de curieux, qui n’étaient certes pas encore des cinéphiles, mais qui permirent un essor particulièrement rapide de ce nouveau genre de distraction. Après Paris et Lyon, ces salles sous concession Lumières essaimèrent dans le reste de la France et dans le monde entier. Mais pour gagner de nouveaux spectateurs, pour ne pas les décevoir, il fallait renouveler sans cesse le spectacle offert. D’où la deuxième voie ouverte par les Lumière, le recrutement d’opérateurs chargés de réaliser des « vues » du monde entier pour satisfaire la soif naissante d’images animées. C’est ainsi qu’à côté des scènes de la vie quotidienne française (le travail du maréchal ferrant ou la partie de carte), furent présentées au public les colonies françaises (Algérie et Indochine) ou de grands événements mondiaux comme le couronnement du tsar Nicolas II. L’ensemble du fond Lumière est ainsi riche de plus de mille titres d’une variété étonnante dans ses sujets, même si la forme (plan fixe de 50 secondes) est toujours la même.

            « Lumière c’est le documentaire, Méliès le fantastique ». Ce lieu commun a longtemps prétendu dire le sens de l’histoire du cinéma en la fondant sur une opposition originelle. Une opposition qui serait très vite devenue une compétition dont l’issu ne fait plus de doute. Et cela depuis bien longtemps. Pourtant, les choses ne sont pas si simples. Rappelons d’abord que Louis Lumière lui-même est l’auteur de « vues » qui peuvent difficilement être considérées comme « documentaires », à commencer par le célèbre Arroseur arrosé. Et puis les productions Lumière ont très vite été contraintes pour garder leurs spectateurs et en conquérir de nouveau, de se diversifier. D’où la réalisation de reconstitutions historiques, jouées par des acteurs dans des décors artificiels. Citons parmi ces « vues historiques et scènes reconstituées » La vie et la passion de Jésus Christ, L’exécution de Jean d’Arc, Entrevue entre Napoléon et le Pape, L’assassinat du duc de Guise, La mort de Robespierre. Même chez les Lumière, les cinéastes peuvent difficilement être enfermés dans des spécialisations définitives !

Que retenir aujourd’hui de l’œuvre de Louis Lumière ? D’abord, bien sûr, une invention géniale, le Cinématographe, un appareil assurant à la fois la prise de vue et la projection sur grand écran des images animées ainsi enregistrées. Il faudra attendre plus d’un demi siècle pour voir l’arrivée sur le marché d’un appareil, le caméscope, assurant ces deux fonctions avec une aussi grande facilité d’utilisation.

            Mais Louis Lumière, c’est aussi un industriel dont l’invention doit faire vivre une entreprise. Pour cela il met en œuvre très rapidement la chaîne totale de ce qui deviendra le cinéma, de la prise de vue avec les opérateurs Lumière sillonnant le monde entier jusqu’à l’ouverture de salle se spectacle où il fallait amener un public toujours plus important pour assurer les bénéfices. Enfin, il est indispensable de souligner la dimension artistique voulue et merveilleusement incarnée par nombre de films Lumière dont les cadrages, les angles de prise de vue et la « mise en scène » sont des modèles du septième art. Comme le disait Jean-Luc Godard, « Lumière, c’est le fantastique dans le quotidien ».

            Avec un tel point de départ, le cinéma est très vite devenu l’activité créatrice phare du XX° siècle. Pour l’heure, il est bien parti pour le rester au XXI°.

Quelques titres des « Vues Lumière » attribuées à Louis :

Sortie d’usine, Arrivée d’un train en gare, Baignade en mer, Le goûté de bébé, Déjeuner du chat, Lancement d’un navire, Enfants au bord de la mer, Barque sortant du port, Course en sac, Bal d’enfants, Partie d’écarté, Maréchal-ferrant.