L COMME LITTERATURE -Filmographie.

La fiction « utilise » la littérature, les romans pour ses adaptations (certaines ne sont-elles pas des trahisons ?) les écrivains pour ses biopics, qui reposent plus sur le jeu de l’acteur que sur la personnalité du modèle. Bref si la fiction cinématographique entretient souvent des rapports honnêtes avec la littérature, c’est presque toujours avec quelques arrières pensées, commerciales en particulier.

Par contre, le documentaire joue plutôt la carte de l’authenticité et bien souvent celle de la modestie. Les portraits qu’il propose ne cherche jamais la survalorisation de son personnage. Sans fard, sans fausse pudeur, sans chercher à masquer les zones d’ombre et encore moins les étapes de vies qui ne sont pas toujours toutes glorieuses. Et s’il ne s’agit pas de dégager LA vérité d’une œuvre bien des films en proposent une vision personnelle visant à instaurer un dialogue avec celle que tout lecteur peut avoir.

Pourtant le documentaire sait aussi utiliser des formes fictionnelles qui se révèlent souvent particulièrement adaptées pour mettre en évidence la face cachée de ces êtres si complexes que sont écrivaines et écrivains.

Au fond que littérature et cinéma fassent bon ménage ne peut qu’être bénéfique au développement de l’un comme de l’autre. Les lecteurs et les spectateurs – qui sont souvent une seule et même personne – ont tout à y gagner.

Voici une sélection de films documentaires, bien incomplète sans doute, où domine la littérature du vingtième siècle.

Albert Camus, une tragédie du bonheur, Joël Calmettes

Albertine Sarrazin, les routes de la liberté, Sandrine Dumarais

Annie Ernaux Timothy Miller

Aragon, le roman de Matisse. Richard Dindo

Armand Gatti, Stéphane Gatti

Arthur Rimbaud, une biographie. Richard Dindo

Béatrice Beck, Gérard Mordillat

Blaise Cendrars, 1887-1961, Claude-Pierre Chavanon

Blaise Cendrars, comme un roman. Jean-Michel Meurice

Camus, Sartre : une amitié déchirée, Joël Calmettes

Carlos Fuentes, un voyage dans le temps, Valeria Sarmiento

Cocteau et compagnie, Jean-Paul Fargier

Les Mots comme des pierres – Annie Ernaux écrivain, Michelle Porte

Edouard Glissant, Jean-Noël Cristiani

Les Enfants d’Hampâté Bâ, Emmanuelle Villard

En revoyant « Lire c’est vivre », Robert Bober

La Femme aux 5 éléphants, Vadim Jendreyko

Fragments sur la grâce. Vincent Dieutre

Françoise Sagan, Michelle Porte

Genet à Chatila. Richard Dindo

Georges Orwell 1903 1950, Christophe Muel

Georges (…) Perec, propos amicaux autour d’Espèces d’espaces, Bernard Queysanne

Guyotat en travail, Jacques Kébadian

Henry Bauchau, écrivain par espérance, Elisabeth Kapnist

Howard Phillips Lovecraft, toute marche mystérieuse vers un destin, Pierre Trividic, Patrick-Mario Bernard

Is dead, portrait incomplet de Gertude Stein, Arnaud Des Pallières

Italo Calvino 1923 1985, Edgardo Cozarinsky

Jean Cayrol, Lazare parmi nous, Jacques Loiseleux

Jean Genet, un captif amoureux. Parcours d’un poète combattant, Michelle Collery

Jean Genet l’écrivain, Michel Demoulin

Jean Genet le vagabond 1910 1943, Michel Demoulin

Jean Starobinski, l’interprète et l’écrivain, Thierry Thomas

Jean-Claude Carrière l’enchanteur, Danielle Jaeggy

Julia Kristeva, étrange étrangère, François Caillat

Julien Gracq, la chanson du guetteur, Michel Mitrani

Kateb Yacine, Kamal Dehane

La langue ne ment pas, Stan Neumann

Le Libraire de Belfast, Alessandra Celesia

Les lieux de Margueritte Duras, Michelle Porte

Les lieux de Virgina Woolf, Michelle Porte

Lire et traduire Georges Perec, Bernard Queysanne

Louis-René Des Forêts, Benoît Jacquot

Lucebert temps et adieu. Johan van der Keuken

Luis Sépulveda, l’écrivain du bout du monde, Sylvie Deleule

Maniquerville. Pierre Creton

Max Jacob, Rolland Allard

Michel Butor mobile, Pierre Coulibeuf

Les mots comme des pierres – Annie Ernaux écrivain, Michelle Porte

Le Mythe Kafka, Karel Prokop

Nous, Princesses de Clèves. Régis Sauder 

Philippe Jaccottet, François Barat

Les poètes sont encore vivants, Xavier Gayan

Qui était Kafka ? Richard Dindo

Rainer Maria Rilke, Stan Neumann

René Char, nom de code Alexandre, Jérôme Prieur

Romain Gary, le roman du double. Philippe Kohly

Le Roman de la colère. Priscilla Pizzato

Sartre par lui-même, Alexandre Astruc, Michel Contat

Sartre vingt : ans d’absence ? Guy Seligmann

Stefan Zweig 1881 1942, Edgardo Cozarinsky

Traduire, Nurith Aviv

La véritable histoire d’Artaud le Mômo, Gérard Mordillat et Jérôme Prieur

Vivre avec Camus, Joël Calmettes

L COMME LUTTES LYCEENNES -Chili.

Basta ya de conciliar es tiempo de luchar. Leonardo Perez | Chili | 80’ | 2014.

Les luttes lycéennes des années 2010 au Chili. Des luttes dont l’urgence est affirmée dès le titre du film. Des luttes de collégiens et de lycéens, qui n’ont pour certains que 13 ou 14 ans, des enfants presque encore, ou de jeunes adolescents. Des gosses ou des gamins diraient les adultes. Oui, mais exemplaires pour leur conscience politique.

Leurs luttes concernent d’abord l’éducation. Une revendication d’égalité, d’accès à l’éducation pour tous, sans distinction de classe sociale. Dans le système en vigueur, les enfants des familles les plus riches fréquentes les collèges et lycées privés, réputés pour dispenser un enseignement bien supérieur aux établissements publics. Et surtout ils contestent le système d’évaluation qui favorise systématiquement le privé.

Mais leurs luttes ne s’arrêtent pas là. Le système éducatif ne peut pas être dissocié du système politique et social dans lequel il s’inscrit. Les lycéens combattent donc tout aussi bien le système existant dans son ensemble. Ce qu’ils rejettent c’est le néolibéralisme hérité de l’ère Pinochet, ces 40 ans de dictature qui survit encore dans l’économie. Plus de liberté, plus de justice sociale. Cela n’est possible à leurs yeux qu’en changeant de système économique, et de système politique.

Le film donne la parole à ces lycéens combattants. Il prend le temps de les écouter. Leur parole est souvent enregistrée au calme, loin de l’agitation des manifestations et des occupations. Une parole parfaitement maîtrisée. Une parole théorique mais s’appuyant sur des situations concrètes. Une parole de part en part politique, qu’il est rare d’entendre venant d’interlocuteurs si jeunes.

Mais la majeure partie du film nous plonge dans le combat concret des manifestations et de l’occupation des établissements scolaires. Ceux-ci sont évacués par la force les uns après les autres. Des élèves sont arrêtés. Certains diront avoir été battus. La police n’a pas renoncé à des pratiques issues de la dictature.

Des blessés, il y en a aussi dans les manifestations. Des manifestations filmées toujours du côté des lycées. Toujours très près d’eux. On sent tout au long du film la montée en puissance de la répression. Une répression à laquelle les manifestants répondent avec eux aussi de plus en plus de force, évoquant leur droit à l’autodéfense. Le film n’hésite pas à montrer de petits groupes de policiers, acculés sous les jets de pierre ou d’objets divers, et obligés de se mettre à l’abri dans un bâtiment en attendant du renfort.

Le film met aussi en scène des parents d’élèves venus aux informations devant les lycées occupés. Il y a beaucoup de mères inquiètes pour leurs enfants. Elles essaient de dialoguer avec les forces de l’ordre, leur reprochant la violence utilisé contre de si jeunes manifestants.

Un film qui se veut le témoin rigoureux de ces luttes – dans la grande tradition du cinéma politique chilien depuis la Bataille du Chili de Patricio Guzman – et ce n’est pas un hasard s’il montre aussi comment les lycéens contestent les médias traditionnels, presse et télévision accusées de ne pas donner une vision exacte des luttes. Un appel à soutenir les initiatives de médias alternatifs.

Un film souvent très violent donc. Mais nous ne serions pas en Amérique latine s’il ne montrait pas aussi les chants et les danses, en costumes, omniprésents dans les manifestations pacifiques. Avant l’arrivée des canons à eau et des gaz lacrymogènes.

37° Rencontres du cinéma latino américain. Pessac 2020.

L COMME LETTRES.

Correspondance. Carla Simon et Dominga Sotomayor, Espagne, 19 minutes.

Chère Carla, Chère Dominga…

Un échange de lettres entre deux amies, deux cinéastes. Leur correspondance ne peut que prendre une forme filmique. Chacune réalise sa lettre, choisi des images. Et enregistre une bande son, le texte de la lettre en voix off. Au final, un film à quatre mains. Mais pas vraiment une coréalisation. Chaque lettre est autonome, comme dans toute correspondance. Le film constitué de leur juxtaposition peut alors révéler leurs différences, leur singularité, un style personnel peut-être. Mais aussi leurs points communs, forgés par une longue amitié.

De quoi parlent-elles. Elles donnent des nouvelles d’abord. De leur vie, de leurs proches. Les petits événements qui forment l’actualité familiale. De leurs réflexions personnelles, de leurs petits secrets. De leur intimité en somme. Par exemple à propos de la maternité. Des propos très féminins, ancrés dans une réalité féminine, sans pouvoir pour autant être considérés comme féministes.

 Et puis, et ce n’est pas le moindre intérêt du film, elles parlent cinéma, du cinéma comme moyen d’expression qu’elles ont choisi et qu’elles pratiquent avec pas mal de succès déjà. Elles parlent aussi de leurs films, des documentaires, courts ou longs métrages, qui ont acquis une certaine notoriété au-delà de leur pays d’origine, une reconnaissance internationale concrétisée par plusieurs prix en festival.

Mais ce cinéma très intimiste n’en reste pas à ce niveau égocentré qui risquerait vite de devenir nombriliste. Leur vie de cinéaste est on ne peut plus ouvert sur le monde. Les images qu’elles convoquent sont souvent des archives familiales. Mais aussi des images du monde, faites aux quatre coins du monde. Le Chili est alors tout naturellement en première ligne, avec son histoire mouvementée, des images de manifestations qui renvoient à ce besoin de démocratie et de liberté fortement revendiqué. Au fond, ces lettres personnelles ne s’adressent pas seulement à cette amie désignée comme destinataire officielle. Et c’est là leur paradoxe – et la pertinence du film Correspondance. Le cinéma, dès le moment où un film achevé est projeté (même si au départ il n’avait qu’une dimension privée), ne peut pas ne pas s’adresser à l’ensemble de ses spectateurs.

Visions du réel 2020

L COMME LETTRES D’AMOUR.

Bella. Thelyia Petraki, Grèce, 2020, 25 minutes.

Un film épistolaire. Du moins dans la bande son. Une femme écrit à son mari. Plusieurs lettres qui nous sont données en voix off. La voix de la femme. Comme si elle était en train de les écrire. Une voix qui dit tout ce qu’elle peut ressentir, ses sentiments, ses attentes, ses espoirs, ses désirs, ses doutes, ses craintes et ses préoccupations matérielles. Car ces lettres sont ancrées dans la vie quotidienne, sa vie et celle de sa famille. Une vie où les problèmes économiques deviennent de plus en plus importants. Une vie où les questions d’argent sont omniprésentes. Où l’inquiétude de savoir comment joindre les deux bouts devient vite de l’angoisse.

Pourtant ces lettres sont aussi des lettres d’amour. Elles sont écrites dans le cours d’une histoire d’amour. Une histoire évoquée par bribes. Mais qui tend à prendre peu à peu la première place. Une histoire vécue à distance, puisque le couple est séparé, lui étant parti en URSS (pour son travail ?), elle étant restée en Grèce.  Une histoire dont nous verrons quelques images, dans une chambre d’hôtel, des images reconstituées, jouées, des images de fiction.

Pour le reste du film on pourrait presque dire que les images vivent leur vie à part. A part de la bande son. Bien sûr on voit souvent l’auteure des lettres. On la voie dans sa vie familiale, où il semble que ce soit le fils ainé qui filme. Nous suivons d’ailleurs ainsi, dans ces archives familiales, les péripéties de la vie de la famille, des enfants en particulier. Mais aussi de la vie sociale, des rencontres avec les amis. Mais cers images qui renvoient directement à la bande son, sont systématiquement mélangées avec des images qui ont une dimension générale, des images d’actualité issues de la télé par exemple, ou des images quasi touristiques., ou des images à dimension historique, Tchernobyl ou le mur de Berlin, Reagan ou Gorbatchev. L’histoire personnelle, dans ce pays en crise qu’est la Grèce, ne peut avoir de sens que resituée dans l’histoire mondiale.

Vision du réel 2020.

L COMME LISBONNE – Fontainhas.

Dans la chambre de Wanda, Pedro Costa. Portugal, Allemagne-Italie-Suisse, 2001, 170 minutes.

         Le quartier cap-verdien de Fontainhas à Lisbonne est en cours de démolition. Les bulldozers réduisent en tas de gravats les vieilles maisons. Des hommes font s’écrouler des pas de mur à coup de masse. Un travail qui prend du temps. On n’en verra pas la fin dans le film. Pourtant il dure presque trois heures et le réalisateur a filmé le quartier pendant deux ans.

         Fontainhas, un quartier de plus de 5000 habitants qui doivent partir ailleurs. On ne saura jamais où. Mais on les voit rassembler les quelques affaires qu’ils peuvent emporter, un peu de vaisselles, quelques vêtements. Des habitants que l’on croise dans des ruelles étroites, autour d’un feu improvisé où l’on dépose un gros chaudron. Il y a quelques enfants. Ils ne semblent pas être engagés dans des jeux. Les adultes que nous suivons dans le film, eux, s’adonnent pratiquement tous à la drogue, à toutes les drogues possibles, même les plus inimaginables.

         Le cinéaste nous introduit dans une de ces habitations condamnées dont on ne voit pratiquement que la chambre. C’est là que vit Wanda. Cette Wanda, c’est Wanda Duerte, l’actrice principale du précédent film de Costa, Ossos. Ici elle joue son propre rôle. C’est-à-dire qu’elle ne joue pas. Elle vit dans sa chambre. Elle n’en sort que pour essayer de vendre des salades ou des choux aux habitants du quartier. La plupart n’achètent pas parce qu’ils n’ont pas d’argent. De toute façon Wanda sort rarement de sa chambre. Elle reste le plus souvent allongée sur son lit, bavardant de tout et de rien avec sa sœur Zita, sa compagne de dope. Elle fume sans arrêt, tousse, crache, vomit. Elle a du mal, à respirer. Peu importe. Comme tous les junkies elle ne peut pas se passer de drogue. Comme les quelques visiteurs qui viennent la voir et qu’elle essaie d’aider. « C’est la vie qu’on a voulu » dit-elle. « C’est la vie qu’on est obligé de vivre » répond le jeune noir assis devant elle.

         La totalité du film est réalisé en plans fixes, souvent très longs. Le plus souvent l’image est sombre. Les pièces ne sont éclairées que par des bougies. Le cinéaste utilise une petite caméra mini DV, qui lui permet de passer quasiment inaperçu. Dans les pièces comme la chambre de Wanda, il n’y a aucun recul. Les cadrages seront donc toujours les mêmes. Ceux qui sont filmés, qui ont accepté d’être filmés, ne prêtent aucune attention à  cette présence qui s’insinue dans leur intimité, une intimité qu’ils ne semblent pas vouloir préserver, comme si elle ne valait pas la peine de rester personnelle. Le cinéaste ne perturbe rien. Il se contente de filmer toujours les mêmes scènes, les mêmes gestes (prendre de la drogue), les mêmes actions dérisoires ou absurdes, comme le « Rouquin » qui s’applique à balayer la pièce qui va être détruite dans les jours qui viennent.

         Dans la chambre de Wanda n’est pas un film intimiste. Cette chambre est à elle seule un monde. Le monde de la drogue, mais aussi celui de la misère. Un monde que les villes modernes s’efforcent de faire disparaître de leur paysage.

Retrouver Jean Balibar chanteuse dans NE CHANGE RIEN

L COMME LOISIRS

L’île au trésor, Guillaume Brac, 2018, 97 minutes.

Pour paraphraser Stevenson, que cite Guillaume Brac en exergue de son film, on pourrait dire que s’il n’y a pas de trésor sur cette île, il y a quand même beaucoup de monde.

Beaucoup de monde, pendant l’été. Mais après l’orage qui a chassé les baigneurs des plans d’eau, ou à la fin de la saison, le paysage retrouve son calme, sa vacuité et son aspect quasi désertique. Il ne reste que deux enfants, qui semblent perdus, avec leur sac d’écolier sur le dos. Le plus grand traine littéralement le plus petit sur un sentier abrupt pour aller voir ce qu’il y a de l’autre côté.

Tout l’été il y a foule dans ce lieu de loisirs installé en grande banlieue parisienne. Des enfants, beaucoup d’enfants, en groupes, presque en troupeaux. Des ados qui ont bien du mal à respecter les règlements de l’endroit. Des garçons qui draguent les filles. Des filles qui se laissent draguer. Et les adultes semblent plutôt isolés, ou solitaires, dans ce monde offert à la jeunesse.

Une des grandes mythologies de notre époque : les vacances, le soleil, l’oisiveté, le défoulement, le plaisir surtout, par tous les moyens. S’il n’y a pas la mer (peut-on s’y rendre quand on vit en banlieue), il suffit qu’on puisse sauter dans l’eau du lac du plus haut pylône, pour se sentit libre et heureux. Le trésor de l’île, ce serait donc le bonheur, même s’il n’est que passager, fragile, futile surtout, limité à l’instant qui passe, mais qui reviendra sans doute chaque année avec la belle saison.

Les adultes ici, ce sont surtout les représentants de l’autorité. Nous assistons à plusieurs reprises aux réunions de travail de la direction, préoccupée par les prévisions météo annonçant la canicule. Nous suivons les vigiles dans leur ronde incessante pour intercepter les mineurs refoulés à l’entrée et ceux qui ne veulent – ou ne peuvent –pas payer l’entrée et pour qui les barrières ne sont pas un obstacle infranchissable. Ils ont bien du mal à faire respecter les interdictions. Sauter dans la rivière du haut du pont est formellement interdit. Qu’importe. Dès que ces rabat-joie ont le dos tourné, tous les jeunes s’y précipitent.

Guillaume Brac a utilisé l’île de loisirs de Cergy-Pontoise comme décor de son deuxième long métrage, Contes de juillet. Son documentaire est loin de se limiter à un décor ou à un repérage pour la fiction. Il nous plonge dans ce monde des loisirs à portée de main pour ceux qui ne partent pas sur la côte et qui essaient de faire baisser le prix d’entrée de quelques euros. C’est bien une vision de la banlieue que nous propose le film. En creux peut-être. Mais avec une grande pertinence.

L COMME LIBAN

Âme qui vive, Eliane Raheb, 2019, 74 minutes.

Le Liban a-t-il une âme ? Peut-il encore avoir une âme, une âme qui ne serait qu’à lui, unique et incomparable, après tant de guerres, de destruction, de malheur ? Du nord au sud, et ici, tout près de la frontière syrienne, les habitants peuvent-ils encore être animés d’une espérance de vie, de paix, de bonheur ?

Haykal, dont le film de Eliane Raheb, fait le portrait, est-il l’âme du Liban ? Il vit seul depuis que sa femme l’a quitté amenant loin de lui leurs quatre enfants. Mais il fait tout ce qu’il faut pour continuer à vivre. Il élève des moutons. Il s’occupe de ses arbres fruitiers. Il a ouvert un restaurant où les camionneurs qui passent par-là s’arrêtent. Et surtout, il reconstruit sa maison, pierre après pierre, littéralement. Haykal est un libanais qui donne une âme à son pays.

Ce pays, le Nord-Liban, le film nous en donne une vision topographique très précise. Puisque la maison de Haykal est située sur une hauteur, nous pouvons observer les villages éparpillés dans la vallée ou sur les versants opposés. Haykal les nomme un par un, en précisant à quelle confession ils appartiennent. Car ici, comme dans tout le Liban, c’est l’appartenance religieuse donne une identité. Et la question de leur cohabitation, de leur entente, revient implicitement tout au long du film, jamais posée ouvertement, mais présente dans tous les esprits. Dans les âmes aussi sans doute.

Et le temps s’écoule inexorablement, ici comme ailleurs. Peut-être un peu plus lentement qu’ailleurs. Nous traversons les quatre saisons, dont le retour de chacune est marqué par les mêmes événements. L’hiver la neige bloque la route et Haykal attend avec impatience la venue de la pelleteuse qui le libérera de son isolement. Au printemps les pommiers en fleurs illuminent le paysage. Mais la quiétude  du lieu n’est pas parfaite. Les camions soulèvent beaucoup de poussière. Il serait temps de goudronner la route. Petit conflit parmi d’autres…

Peut-on filmer une âme ? La caméra scrute longuement en gros plan le visage de Haykal, un visage qui dit tout de sa terre. De cette terre à laquelle il est fondamentalement attaché.

Âme qui vive est lauréat des étoiles de la Scam 2019.

L COMME LUTTE OUVRIERE

On va tout péter, Lech Kowalski, 2019, 109 minutes.

Contrairement au titre du film, la première séquence serait presque bucolique. Une partie de pêche au bord d’une rivière. Un pêcheur débonnaire remet à l’eau l’énorme carpe (8 kg) qu’il vient d’attraper.

Contrairement au titre, et malgré quelques plans qui montrent que tout est prêt, l’usine ne va pas exploser.

Contrairement au titre, le film de Lech Kowalski n’insiste pas sur la violence.

Et pourtant…

Et pourtant, la tension est sensible de bout en bout. Et augmente sensiblement au fur et à mesure que le temps passe. Jusqu’au dénouement. Qui d’ailleurs ne résout rien.

Et pourtant les face à face avec les forces de l’ordre sont bien évidemment tendus, puisqu’il s’agit de résister. Mais si violence il y a – et l’intervention de la police ne peut être que violente – elle ne vient pas des ouvriers.

C’est que les ouvriers n’occupent pas de gaité de cœur leur usine. S’ils sont là jour et nuit, c’est que leur emploi est menacé. Et la perspective de se retrouver au chômage, après parfois 30 ans passés dans la  même boite, dans une région où les usines sont plutôt rares, ne peut enthousiasmer personne. Alors, ils se lancent dans la lutte, déterminés à aller jusqu’au bout.

Le film de Lech Kowalski suit cette lutte du côté des ouvriers. A leur côté, nous vibrons aux espoirs ou aux désillusions. La caméra est le plus souvent mobile. Fébrile même parfois. Car le cinéaste s’engage ouvertement à leur côté. Et ses commentaires de la situation, en voix off, montre clairement qu’il prend position. Son film n’est pas une simple description, surtout pas un regard détaché et extérieur. Mais peut-il être une aide à l’action. Ou même une action

 Il y a beaucoup de détermination chez ces ouvriers qui pour la majorité n’ont pas connu d’autres horizon que leur usine. Mais il y a aussi, et de plus en plus de la résignation. Le temps qui passe, et l’incertitude croissante sur l’avenir – un repreneur va-t-il être accepté par la justice ? Et combien de camarades seront licencié ? – ne favorise pas la détente. Ni l’optimisme.

Le film pourrait bien être alors celui de la fin d’un monde. Le requiem des luttes syndicales. L’aveu d’impuissance des ouvriers dans une situation qui leur échappe. A la fin du film, ceux qui reçoivent leur lettre de licenciement garde le sourire. Il faut bien. Mais cela n’enlève pas l’amertume de la défaite.

On va tout péter serait-il le dernier film possible sur les luttes ouvrières ?

L COMME LETTRE – à Pina Bausch

Dernière danse, François Zabaleta, 2016, 23 minutes.

Une lettre. Une lettre cinématographique. Et tout de suite une référence s’impose : Chris marker. Pour la première phrase de  Lettre de Sibérie et Sans Soleil bien sûr. Mais aussi d’autres cinéastes, d’autres lettres adressées à des cinéastes. Denis Gheerbrandt  écrit à Johan van der Keuken après la disparition du cinéaste néerlandais ou Patric Jean qui s’adresse à Henri Stork à propos du Borinage, de la misère au Borinage.

Une lettre cinématographique composée comme il se doit d’un texte et d’images. Un texte écrit en première personne et dit en voix off par le cinéaste lui-même. Une voix qui chuchote. Sans éclat. Sans aucune saute ni variation. Un fil continu, ininterrompu. Qui pourrait ne pas s’arrêter. Dont la petite musique continue bien après s’être interrompu. Une voix qui s’adresse à un correspondant absent, invisible, un correspondant qui ne recevra jamais la lettre puisqu’elle est écrite après sa disparition. Une lettre qui de toute façon ne pouvait pas être écrite du vivant de son correspondant. Qui ne pouvait pas lui être envoyée. Qui ne sera donc jamais envoyée. Mais qui deviendra un film.

Une lettre avec des images, en référence à Pina. Paris, place du Châtelet et le théâtre de la Ville où François découvrit pour la première fois la danse de Pina. Puis Wuppertal  où Pina ouvrir ses théâtres et établit sa troupe de danseurs. Une longue promenade dans la ville vue depuis un métro aérien. Puis l’œuvre de Pina à travers les programmes et les affiches de ses créations. D’elle on ne verra qu’une photo, en noir et blanc, prise par le cinéaste et affichée dans son appartement. Et de François qu’une photo de dos. Le film s’achève sur la troupe de Pina saluant le public à la fin d’une représentation. Toute l’émotion du film se condense dans cette image où s’inscrit le générique de fin.

La voix  dit tout de celui qui écrit. Sa lettre est une confession. La rencontre avec l’œuvre d’une danseuse chorégraphe, Pina Bausch, depuis ses débuts jusqu’à sa consécration, 40 ans de carrière, suivie pas à pas. Une œuvre qui attire irrésistiblement, si irrésistiblement  le cinéaste qu’il dit la suivre dans le monde entier, pendant presque 40 ans. Une admiration sans faille.

Le film est donc un exercice d’admiration. En référence à Cioran, à laquelle on peut ajouter Vincent Dieutre. Une admiration que d’aucuns pourraient juger excessive. Mais l’art  n’est-il pas toujours excès ? Et la vie d’un artiste ne doit-elle pas être placée sous le signe de l’hubris ?

« Pina m’a sauvé la vie » dit Zabaleta. Littéralement. On veut bien le croire. Il lui doit d’être devenu cinéaste.

L COMME LA BORDE

La Moindre des choses. Nicolas Philibert, 1997, 104 minutes.

            La Borde est une clinique psychiatrique créée en 1953 par Jean Oury et célèbre pour ses méthodes thérapeutiques fondées sur la liberté laissée aux patients. Une alternative à l’hôpital. Une clinique qui fut aussi un vaste terrain d’expérimentation et de réflexion théorique, à propos de la psychanalyse, tout particulièrement. Félix Guattari, co-auteur avec Gilles Deleuze de l’Anti-Œdipe – ce livre qui remit en cause tout un pan du freudisme – y travailla de nombreuses années.

            Le film que Nicolas Philibert réalise dans le cadre de cette clinique n’est pas un film sur la psychiatrie. Nulle intervention théorique, nulle explication de son fonctionnement, aucune séance de thérapie mettant face à face un médecin et un malade. La dimension médicale est tout juste présent à travers deux plans où une infirmière prépare les médicaments. Mais on n’en verra pas la distribution. La Moindre des choses n’est pas non plus un film sur une institution, explorant à la manière d’un Wiseman, tous ses rouages et sa face cachée. Philibert nous montre la vie quotidienne de la clinique, la préparation des repas où les malades aident à faire la cuisine et à mettre le couvert. Il nous montre surtout la vie des pensionnaires de La Borde. Car ici, on ne parle pas de malades, même si de nombreux plans nous montrent des hommes et des femmes porteurs de lourdes pathologies. Philibert les filme tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent au jour le jour, sans indiquer quoi que ce soit de leur identité, de leur histoire personnelle, de leur passé psychiatrique. Pourtant, tout au long du film, ils deviennent de moins en moins anonymes. Philibert les filme avec une telle proximité qu’ils deviennent très vite familiers. De vieilles connaissances en somme. Ce qui est souligné par le fait que certains s’adressent parfois directement au cinéaste : « Nicolas, est-ce que tu filmes ? » Un contact qui n’est aucunement du voyeurisme. La rencontre que le film nous propose de la maladie psychique n’a rien d’un regard extérieur opérant une distinction définitive entre la santé et la maladie. Pourtant, cette dernière n’est pas banalisée. Si rien dans le filmage ne souligne la différence entre les soignants et les pensionnaires, cette différence n’est pas niée pour autant. Seulement elle n’est pas utilisée comme un élément d’interprétation. Philibert filme la vie, car même dans un contexte psychiatrique, c’est cela qui pour lui est fondamental.

            La vie à La Borde, dans le film de Philibert, c’est la préparation de la fête donnée le 15 août pour les familles, les amis, les connaissances des pensionnaires. Nous assistons aux répétitions de la pièce de théâtre qui sera donnée sur scène à cette occasion. Il s’agit d’Opérette de Gombrowicz. Les répétitions montrent toute la difficulté qu’éprouvent les pensionnaires pour apprendre et retenir un texte, ou pour interagir avec leur partenaire de théâtre. Bien sûr, même si cela n’est jamais dit, il s’agit là d’une forme de thérapie. Comme tout ce qui se passe à La Borde. Même si cela porte sur les choses insignifiantes, il s’agit bien de donner à des personnes en souffrance parfois extrême, des raisons de continuer à vire. C’est bien la moindre des choses.

L COMME LUMIERE Louis

L COMME LUMIERE Louis

Sortie d’usine et autres « vues ».

Le premier « film », Sortie d’usine, projeté par les frères Lumière dès avril 1895 pour présenter le Cinématographe, invention de Louis, était-il un documentaire ? Sans renter dans le débat historique de savoir si d’autres avant Lumière, Edison par exemple, avaient eux-aussi réalisé des films, il est important de noter la pertinence des quelques dizaines de secondes (moins d’une minute) qui assurèrent immédiatement le succès de l’invention, bien au-delà de l’effet de nouveauté. Ce que nous montre Sortie d’usine, c’est la vie, la vie simple, la vie de tous les jours, sans effet, sans trucage, criante de « vérité » malgré l’absence de couleur et surtout de son. Le cinématographe Lumière annonce ainsi le triomphe du réalisme dans l’histoire future du cinéma. Pourtant, cette simplicité naturelle n’exclut pas une certaine forme de « mise en scène », c’est-à-dire ici de préparation, ce qui est une donnée encore plus fondamentale pour le développement du cinéma. D’abord il fallait bien décider de l’emplacement de l’appareil de prise de vue, en tenant compte des contraintes techniques bien sûr, les conditions de luminosité principalement, mais aussi en anticipant sur ce qui sera donné à voir au spectateur, ce que souligne le fait qu’il existe plusieurs versions de la même scène, tournées à des moments différents et visant à améliorer la qualité du résultat.. En choisissant sa propre usine, Louis Lumière invente la publicité filmée. Mais surtout, il ne filme que quand tout est comme il le souhaite, les ouvriers rassemblés, invisibles dans le champ fixe et qui tout à coup vont déferler dans la rue par la porte ouverte. Cet effet de masse ne peut pas être le simple fait du hasard. L’auteur du film le recherche et fait ce qu’il faut (le rassemblement initial, mais non vu, des « figurants ») pour qu’il soit efficace. C’est exactement ce qui se passe, de façon encore plus évidente, avec l’Arrivée du train en gare de la Ciotat. Certes, Lumière n’avait peut-être pas imaginé que les spectateurs essaieraient de fuir pour échapper à ce train qui fonce sur eux. Mais l’effet de foule produit par tous ces voyageurs (les amis, la famille, mobilisés pour l’occasion) qui envahissent le quai est bien lui le résultat d’une intention proprement cinématographique. Imaginons un instant que ce plan ait été filmé en plongée (du haut du bâtiment de la gare par exemple). A l’évidence, l’effet produit eut été radicalement différent : non plus la présence parmi les voyageurs, mais une distanciation en adoptant un point de vue de supériorité.

            Inventeur, artiste, Louis Lumière était aussi un redoutable homme d’affaire. Plutôt que de vendre le nouvel appareil, l’entreprise Lumière choisit la voie du spectacle en ouvrant des salles où étaient projetées les œuvres réalisées. La première de ces salles ouverte à Paris (au Grand Café, boulevard des Capucines) attira aussitôt les foules de curieux, qui n’étaient certes pas encore des cinéphiles, mais qui permirent un essor particulièrement rapide de ce nouveau genre de distraction. Après Paris et Lyon, ces salles sous concession Lumières essaimèrent dans le reste de la France et dans le monde entier. Mais pour gagner de nouveaux spectateurs, pour ne pas les décevoir, il fallait renouveler sans cesse le spectacle offert. D’où la deuxième voie ouverte par les Lumière, le recrutement d’opérateurs chargés de réaliser des « vues » du monde entier pour satisfaire la soif naissante d’images animées. C’est ainsi qu’à côté des scènes de la vie quotidienne française (le travail du maréchal ferrant ou la partie de carte), furent présentées au public les colonies françaises (Algérie et Indochine) ou de grands événements mondiaux comme le couronnement du tsar Nicolas II. L’ensemble du fond Lumière est ainsi riche de plus de mille titres d’une variété étonnante dans ses sujets, même si la forme (plan fixe de 50 secondes) est toujours la même.

            « Lumière c’est le documentaire, Méliès le fantastique ». Ce lieu commun a longtemps prétendu dire le sens de l’histoire du cinéma en la fondant sur une opposition originelle. Une opposition qui serait très vite devenue une compétition dont l’issu ne fait plus de doute. Et cela depuis bien longtemps. Pourtant, les choses ne sont pas si simples. Rappelons d’abord que Louis Lumière lui-même est l’auteur de « vues » qui peuvent difficilement être considérées comme « documentaires », à commencer par le célèbre Arroseur arrosé. Et puis les productions Lumière ont très vite été contraintes pour garder leurs spectateurs et en conquérir de nouveau, de se diversifier. D’où la réalisation de reconstitutions historiques, jouées par des acteurs dans des décors artificiels. Citons parmi ces « vues historiques et scènes reconstituées » La vie et la passion de Jésus Christ, L’exécution de Jean d’Arc, Entrevue entre Napoléon et le Pape, L’assassinat du duc de Guise, La mort de Robespierre. Même chez les Lumière, les cinéastes peuvent difficilement être enfermés dans des spécialisations définitives !

Que retenir aujourd’hui de l’œuvre de Louis Lumière ? D’abord, bien sûr, une invention géniale, le Cinématographe, un appareil assurant à la fois la prise de vue et la projection sur grand écran des images animées ainsi enregistrées. Il faudra attendre plus d’un demi siècle pour voir l’arrivée sur le marché d’un appareil, le caméscope, assurant ces deux fonctions avec une aussi grande facilité d’utilisation.

            Mais Louis Lumière, c’est aussi un industriel dont l’invention doit faire vivre une entreprise. Pour cela il met en œuvre très rapidement la chaîne totale de ce qui deviendra le cinéma, de la prise de vue avec les opérateurs Lumière sillonnant le monde entier jusqu’à l’ouverture de salle se spectacle où il fallait amener un public toujours plus important pour assurer les bénéfices. Enfin, il est indispensable de souligner la dimension artistique voulue et merveilleusement incarnée par nombre de films Lumière dont les cadrages, les angles de prise de vue et la « mise en scène » sont des modèles du septième art. Comme le disait Jean-Luc Godard, « Lumière, c’est le fantastique dans le quotidien ».

            Avec un tel point de départ, le cinéma est très vite devenu l’activité créatrice phare du XX° siècle. Pour l’heure, il est bien parti pour le rester au XXI°.

Quelques titres des « Vues Lumière » attribuées à Louis :

Sortie d’usine, Arrivée d’un train en gare, Baignade en mer, Le goûté de bébé, Déjeuner du chat, Lancement d’un navire, Enfants au bord de la mer, Barque sortant du port, Course en sac, Bal d’enfants, Partie d’écarté, Maréchal-ferrant.

L COMME LUSSAS.

Le Village, Claire Simon, 2019, 4 épisodes.

La série comporte 20 épisodes d’environ 30 MINUTES et une version de 10 FOIS 52 MINUTES

Lussas, le village du documentaire. On devrait dire plutôt la capitale du documentaire. Un ensemble d’activités qui toutes concernent le documentaire, qui toutes œuvrent au développement et au rayonnement du documentaire – du festival Les États généraux du documentaire à la plateforme de VOD Tënk, en passant par Ardèche Image et son master 2 sans oublier Doc Monde et Doc film dépôt… en fait on en oublie sûrement. Un ensemble unique, non seulement en France mais il ne faut pas avoir peur de le dire, dans le monde entier. Et les innovations et initiatives originales y voient le jour presque sans arrêt. De quoi faire tourner la tête aux historiens et autres critiques qui voudraient retracer l’ensemble de cette aventure – et aux cinéastes qui se proposeraient de documenter ce monde complexe, en perpétuel mouvement et qui n’en finit pas de nous étonner. Comment ce petit village de l’Ardèche a-t-il pu s’imposer dans une configuration mondiale du cinéma dominée par Hollywood – l’opposé exact de Lussas ? Cela ne tient-il pas du miracle ? A moins que ce soit simplement le génie – et la patience – du petit groupe de passionnés qui y œuvre quotidiennement.

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Il fallait bien que le cinéma documentaire s’attaque à rendre compte de cette sorte de monstre bicéphale « à gauche l’imaginaire, à droite les agriculteurs » comme il est dit dès le générique de cette série réalisée par Claire Simon et diffusée  pour ses quatre premiers épisodes sur la plateforme  Tënk.

Le Village ne néglige nullement la réalité rurale de Lussas. On y voit les vendanges, la récolte des pommes, l’alambic qui distille l’eau de vie, la vente des fruits au marché. Et nous suivons le maire tout autant sur son tracteur dans son exploitation que dans son discours d’ouverture des Etats généraux. Car ici le monde culturel le plus pointu – le documentaire de création –  a toujours fait bon ménage avec le monde rural des petites exploitations agricoles. Et si l’on construit une « télévision » de trois étages, c’est en dehors du village lui-même qui garde ce cachet ancien dont la cinéaste nous fait admirer l’authenticité des vieilles pierres.

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La série de Claire Simon  prétend  retracer l’historique de Lussas et montrer l’ensemble des activités qui s’y déroulent. Les quatre premiers épisodes se concentrent eux sur l’élaboration du projet de plateforme Tënk,

Le premier épisode ne pouvait faire moins que de consacrer une séquence aux États généraux. En fait ce festival unique par sa forme –il est non compétitif, même si le fait d’être présenté à Lussas est une reconnaissance importante pour un documentariste – est supposé connu de tous. Il suffit alors à Claire Simon de montrer la foule des spectateurs se dirigeant à travers champ sur le lieu de projection en plein air, de filmer une discussion entre une festivalière et un agriculteur dans une plantation de pommiers sur le meilleur endroit où planter sa tente, et de capter la conclusion de la présentation d’un film par son auteur, suivie de quelques plan du film lui-même (il s’agit de Irak, année zéro d’Abbas Fahdel).

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La suite est donc entièrement consacrée au projet Tënk. En contre-point de l’immersion dans le village, nous suivons le groupe de pilotage du projet au sein duquel Jean-Marie Barbe – cet authentique ardéchois sans qui Lussas ne serait pas Lussas – occupe la place prépondérante. Nous le suivons à Paris présenter le projet au CNC ou rencontrer le premier mécène. Les objectifs de Tënk sont clairs. Il s’agit de proposer à l’abonnement (6 euros par mois) un ensemble de documentaires qui sont peu ou pas visibles en salle, même s’ils ont eu du succès en festival. Le choix, nécessairement varié, est alimenté toutes les semaines et reste accessible pour deux mois. A terme, Tënk doit devenir aussi une structure de production et le groupe se penche avec attention sur les plans du bâtiment en projet ‘appelé la « télévision ») où nous trouverons studio, salles de montages, de post-production, etc., bref tout ce qu’il faut pour réaliser des films. Bien sûr les considérations financières sont importantes, mais il faut aussi « tudier les moyens d’augmenter le nombre d’abonnés et de faire de la promotion. Faut-il pour cela réaliser une bande annonce. Le sujet divise l’équipe. Le quatrième épisode de la série de Claire Simon s’achève sur ce désaccord. Une note pessimiste, contredite –heureusement- par le succès actuel de la plateforme.

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Longue vie à Tënk donc. Et l’on peut aussi souhaiter voir les nouveaux épisodes du Village de Claire Simon. La saga de Lussas est loin d’être achevée.

L COMME LUCIOLES

Les lucioles, Bérangère Jannelle, 2018, 57 minutes.

Ces petites lumières qui brillent dans les yeux des enfants !

Une classe de CM, mais ce pourrait être une classe d’un autre niveau de l’école élémentaire.

Une classe d’une ville moyenne en France, Châteauroux. Mais ce pourrait être une classe d’une grande ville, ou d’une petite ville, ou une classe de campagne.

Une classe avec une maîtresse exceptionnelle. Sans doute, mais on n’ira pas jusqu’à dire qu’il s’agit d’une exception unique.

Un film donc qui nous plonge pendant une année scolaire dans une classe d’une école élémentaire, où les élèves travaillent, apprennent et sont heureux.

Un film qui sait faire partager ce bonheur aux adultes, même ceux qui n’ont pas gardé un très bon souvenir de leur passage à l’école.

Des enfants qui sont heureux d’aller à l’école, ce ne devrait pas être le cas de tout ?

Ici, il n’y a pas de recette miracle, pas de référence tonitruante à tel ou tel nom de pédagogue ou courant plus ou moins à la mode. Ici il y a un travail patient, rigoureux, pertinent. Et l’engagement sans faille d’une professionnelle, qui fait son métier avec une conscience absolue de son importance fondamentale. Pas pour elle. Pour l’avenir des enfants qui lui sont confiés bien sûr.

Ici, dans cette classe ordinaire, on fait de la poésie et de la philosophie. Au même titre que toutes les autres matières du programme. Mais faire de la poésie et de la philosophie avec toute l’intensité dont une enseignante et ses élèves sont capables, ça change tout. Ça change surtout la vision du monde de ces enfants et de la conception qu’ils peuvent se faire de leur avenir.

Le film commence par une séance collective de recherche d’idées : que va-t-on faire pour le printemps des poètes ? Décision ? Aller offrir des poèmes, chuchotés à l’oreille grâce à un « rossignol », aux clients d’un supermarché ! Et nous suivrons toutes les étapes de la préparation jusqu’à l’apothéose finale, cette magnifique entrée dans l’allée centrale du centre Leclerc, les enfants bien groupés derrière la maîtresse qui les guide avec son accordéon.

La cinéaste a parfaitement su capter l’ambiance de cette classe, le dynamisme de la maîtresse et la vitalité des élèves. Dès le premier plan la force de la musique donne le ton. Nous sommes plongés au cœur de l’action, parmi les enfants dont nous entendons chaque parole chuchotée, chaque cri dans la cour de récréation, chaque échange dans la classe pour trouver une réponse aux obstacles et aux difficultés. Et toujours aller de l’avant, ne jamais renoncer, prendre en main sa scolarité.

Un film qui donne enfin du sens à l’idée de réussite scolaire.

Grand prix du Festival International du Film d’Éducation, Évreux, 2018.

L COMME LÉVIATHAN

Léviathan, Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, France-États Unis-Grande Bretagne, 2013, 87 mn

Voici un film qui défie toute tentative de description, un film pour lequel les mots se révèlent impuissants à rendre compte de l’exubérance des images, de leur profusion, de leur folie. Un film purement visuel donc. Le son n’y est nullement inexistant ou relégué au second plan. Bien au contraire. Il tient un rôle fondamental. Mais il le fait en étroite interaction avec les images. On pourrait même dire qu’il fonctionne comme les images, qu’il fait lui-même image, contribuant pleinement à leur donner leur force.

Le film nous embarque sur un bateau de pêche, un chalutier, et nous nous retrouvons immergés dans le travail des marins-pêcheurs, au cœur de cette industrie qui n’a vraiment rien à voir avec la pêche à la ligne, paisible et immobile, que l’on peut encore voir le long des rivières. Ici, nous sommes en mer, et on le ressent à chaque plan, à chaque image. Le film ne se contente pas de montrer la mer et le bateau. Il nous la fait ressentir physiquement. Tout bouge sur le bateau, ce qui est la loi de la navigation. Mais en même temps, la caméra n’est jamais immobile – ou presque. On dirait qu’elle ne peut pas rester en place, qu’elle ne peut que suivre le mouvement perpétuel du navire, qu’elle suit littéralement le rythme des vagues de la mer.

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Léviathan n’a rien à voir avec le cinéma direct. Il ne nous laisse aucune possibilité d’observer quoi que ce soit. Il comporte tout au plus trois ou quatre plans réalistes. En longs plans fixes qui opèrent une rupture avec le reste du film. Par exemple, cet arrêt sur image focalisé sur une canette de soda cabossée remontée par le filet. Ou bien cette séance de dépeçage des ailes de raies par deux marins dont la précision des gestes est surprenante. Ou encore, ce plan interminable de la salle de repas. Il ne reste qu’un marin qui regarde la télé, une télé que nous ne voyons pas (nous en entendons simplement le son) car la caméra est située exactement à sa place. Regardant la télé, c’est donc nous que le marin regarde, nous qui le regardons en légère plongée. Il ne dit rien. Il ne fait rien. Il ne bouge pratiquement pas. Et peu à peu il s’endort sur place. La fixité absolue du plan ne fait que mieux ressortir le bruit et la fureur de l’ensemble du film.

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Pour tout le reste du film, ce sont les gros plans qui dominent. Les très gros plans, même. Les mains des marins qui étripent les poissons ou qui ouvrent d’un seul coup de couteau les coquillages. Les nuques de ces travailleurs de force ou leurs épaules tatouées. Les cadrages sont toujours surprenants, à la limite de ce qui semble possible. Lorsque les filets déversent leurs flots de poissons, la caméra est placée au sol pour les recevoir. Une grande partie du film est réalisé « à hauteur de poisson », des poissons de toutes formes et presque de toutes les couleurs, des poissons, gueule ouverte, qui nous regardent avec leurs gros yeux globuleux déformés par le grand angle. Les plans sous-marins sont aussi nombreux. Non des plans calmes d’explorations des fonds de la mer, mais des plans filmés au ras du bateau qui déverse sur la caméra les restes de la préparation du poisson et les coquilles vides. Le film se passe sur l’eau, dans l’eau, au cœur des vagues, sur leurs crêtes ou dans leurs creux. Dans les airs aussi, où les oiseaux sont vus depuis la mer. Pas un plan au total qui ne déstabilise le spectateur. Pas un plan qui n’échappe à notre perception habituelle du réel, jusque dans les couleurs. Un film qui n’a rien d’un documentaire traditionnel. Un film qui documente pourtant la pêche en mer, mais qui n’en fait pas un document. Plutôt une œuvre d’art.

L COMME LOUVRE.

 La Ville Louvre, Nicolas Philibert, 1990, 88 minutes.

Le film s’achève par trois écrans donnant des informations, surtout chiffrées, concernant le musée du Louvre. Le nombre de personnes y travaillant, des ouvriers aux conservateurs. Des informations minimales, concession à une conception traditionnelle du documentaire selon laquelle il importe de fournir des éléments de connaissance aux spectateurs. L’ensemble du film, lui, ne se situe pas dans cette perspective : nulle indication textuelle n’est surajoutée aux images. Ni le nom ou la qualité des personnes présentes à l’écran, ni la désignation du lieu filmé, les cours, les salles ou les ailes du palais du Louvre. Il suffit au spectateur de savoir qu’il est dans le plus grand musée du monde, dans les salles d’exposition comme dans les réserves, dans les interminables couloirs comme dans les cours intérieures ou sous la pyramide. Nul besoin de points de repère. L’immersion est totale. La première séquence nous y avait préparés. Comme dans un film policier, la caméra gravit quelques marches, la nuit, à la lueur d’une lampe-torche. Une main tourne la clé dans la serrure d’une porte. Nous pénétrons dans un autre monde.

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Le Louvre que filme Nicolas Philibert n’est pas celui de la visite du musée avec son inévitable bousculade devant la Joconde. C’est un Louvre inconnu du public, celui de tous ceux qui travaillent pour rendre la visite agréable et conforme aux exigences culturelles et artistiques de notre époque. Ce travail concerne tout à la fois la sécurité, l’entretien et le ménage, l’accueil et la tenue du personnel, la restauration et la salle de détente qui lui sont offertes.  D’un autre côté, on assiste à l’accrochage des tableaux dans les salles, leur organisation, la conservation et la restauration des pièces, des sculptures, des objets quotidiens ou des statues de toutes les époques du passé. L’intérêt du film dans le suivi de ce vécu si divers, c’est de ne pas opérer de distinction ou d’opposition entre le travail manuel forcément prosaïque et la dimension artistique qui consiste à trouver la meilleure place pour chaque tableau exposé. Si le Louvre de Philibert est une ville qui semble vivre de façon autonome, c’est aussi une grande maison, au sens de l’appartenance de tous à une même communauté. L’image de la ruche serait ici assez adéquate. Chacun à sa place accomplit avec compétence le travail dont il est chargé et tous sont aussi indispensables les uns que les autres.

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Pour tout visiteur d’un musée, les tableaux, les statues, sont immobiles, fixés à un mur ou posés sur un socle. Dans le film de Philibert, les œuvres d’art sont en mouvement. On ne voit que leurs déplacements, leur passage de salle en salle au gré d’un projet qui ne nous est pas révélé. Ce sur quoi le film insiste, ce sont les conditions particulières de ce type de transport, qu’il paraisse tout simple pour une seule personne de porter un tableau précieux à bout de bras, ou qu’il faille mobiliser une véritable armée et un système ingénieux de cordes et de poulies pour redresser l’immense toile d’une œuvre de la Renaissance. A chaque fois c’est la même précision et si le spectateur peut éprouver une légère inquiétude, il est vite rassuré. Notre patrimoine artistique est en de bonnes mains.

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Même si cela n’est jamais dit explicitement, il est clair que tout ce soin apporté non seulement aux œuvres mais aussi aux lieux vise le confort et le plaisir du visiteur, la création de conditions favorisant au mieux la contemplation esthétique. Le regard que ce visiteur peut porter sur l’art enfermé dans le musée, nous ne le verrons pas. C’est chacun individuellement qui doit en faire l’expérience. Le film peut alors s’achever sur ce moment particulier précédent l’ouverture des portes au public, dont nous entendons la rumeur sourde. Cette foule de visiteurs que les travailleurs du Louvre peuvent attendre sereinement, comme nous le montre Nicolas Philibert en cadrant en gros plan les visages de ceux grâce à qui le Louvre est une ville pleine de vie.

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L COMME LANZMANN CLAUDE

Cinéaste français ( 1925 – 2018 )

« Quand venait l’heure de nous coucher et de nous mettre en pyjama, notre père restait près de nous et nous apprenait à disposer nos vêtements dans l’ordre très exact du rhabillage. Il nous avertissait, nous savions que la cloche de la porte extérieure nous réveillerait en plein sommeil et que nous aurions à fuir, comme si la Gestapo surgissait. » Le Lièvre de Patagonie. Gallimard, 2009.

Claude Lanzmann n’est pas seulement cinéaste. Il est aussi écrivain et journaliste. Dès 1943, à l’âge de 18 ans, il s’engage dans la Résistance en Auvergne. Il est alors en Hypokhâgne au lycée Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand et il entre aux Jeunesses Communistes. De retour à Paris en 1945 il fera une année de Khâgne au lycée Louis-le-Grand, mais échouera au concours d’entrée à l’Ecole Normale Supérieure. Il terminera après la guerre ses études de philosophie à la Sorbonne, puis en Allemagne à l’Université de Tübingen.

De retour en France, il travaille comme journaliste dans le groupe de presse de Pierre Lazareff, France Dimanche, France-Soir et même Elle. Sartre le remarque en 1952, lors de la publication d’une série d’articles sur l’Allemagne de l’Est par Le Monde. Il va alors collaborer à sa revue, Les Temps Modernes, dont il deviendra le directeur en 1986, à la mort de Simone de Beauvoir qui aura été sa compagne. Engagé politiquement dans la lutte contre le colonialisme, il signera le Manifeste des 121 qui dénonce la torture en Algérie, ce qui lui vaudra d’être inculpé. En même temps il est de plus en plus concerné par la création de l’État d’Israël, ce qui se concrétisera par la réalisation de son premier film, Pourquoi Israël ?, sorti en 1970.

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Sa carrière cinématographique atteint son apogée dès son second film, Shoah (1985), un film fleuve de plus de neuf heures, reconnu mondialement comme l’œuvre indépassable concernant l’extermination des juifs d’Europe par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale. Lanzmann aura travaillé près de 12 ans pour réaliser ce film. Partant d’une recherche longue et rigoureuse, sa méthode se caractérise essentiellement par des entretiens particulièrement exigeants pour les survivants qu’il retrouve, les victimes mais aussi les bourreaux. Les longues périodes de tournage sont suivies de quatre années de montage. Après Shoah il n’est plus possible de parler du génocide juif sans faire référence à cette œuvre hors norme.

Lanzmann poursuivra dans ses œuvres suivantes son approche de l’État d’Israël. En 1994, sort Tsahal qui analyse la spécificité de l’armée israélienne. Un film à qui il a été reproché d’adopter le point de vue de l’armée elle-même, sans prise de distance, et sans évoquer les débats suscités à son sujet jusqu’en Israël. Son rôle pendant la guerre du Liban est passé sous silence.

À partir de la masse considérable de rushs réalisés pour Shoah, auxquels il ajoutera des tournages nouveaux, Lanzmann réalisera quatre films centrés tour à tour sur quatre personnages particuliers : Maurice Rossel (Un vivant qui passe, 1997) qui fut le seul délégué du Comité international de la Croix-Rouge à se rendre à Auschwitz , Yehuda Lerner (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, 2001) survivant de la seule révolte réussie d’un camp d’extermination nazi, Jan Karski (Le Rapport Karski, 2010) et Benjamin Murmelstein (Le Dernier des injustes, 2013).

Sa dernière œuvre sera un hommage aux femmes. Quatre portraits de ces victimes de la barbarie nazie qui ont, malgré tout, réussi à survivre et dont le témoignage est – et restera – indispensable (Les quatre sœurs, 2018).

Médaillé de la Résistance, Officier de la Légion d’honneur, Commandeur de l’Ordre national du mérite, Claude Lanzmann sera aussi honoré pour l’ensemble de son œuvre cinématographique par un Ours d’honneur qui lui sera décerné à la Berlinale de 2013.

Les films de Lanzmann chroniqués sur le blog :

Shoah

Le dernier des injustes

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures

 

 

L COMME LABARTHE André-Sylvain

Cinéaste français (1931 – 2018)

André-Sylvain Labarthe est entré aux Cahiers du cinéma en 1956 sur la recommandation du fondateur de la revue, André Bazin, mais il ne fera pas une carrière de critique au sens classique du terme, à l’image de Rivette, Truffaut et Godard. Il ne fera pas non plus une carrière de cinéaste au sens des protagonistes de la Nouvelle Vague. Il n’en reste pas moins qu’il a occupé pendant presque 50 ans une place considérable dans le cinéma français et international. Il est un de ceux qui ont le plus œuvré pour faire connaître des réalisateurs et des films qui ne sont pas toujours mis au premier plan par les médias grand public et qui risquent souvent d’être confinés au cercle étroit des cinéphiles. Buñuel fut ainsi l’un de ceux qu’il soutiendra dès ses premiers films. Dans la mouvance de la « politique des auteurs », Labarthe est celui qui a su le mieux mettre la télévision au service d’une réflexion critique exigeante sur le cinéma, sans partis pris théorique, mais toujours avec une grande rigueur.

Il crée en 1964 la collection d’émissions de télévision Cinéastes de notre temps qu’il produit avec Janine Bazin et dont il réalisera lui-même de nombreux numéros. D’un format de 52 minutes, il s’agit de véritables films documentaires sur un cinéaste, retraçant sa carrière et portant un regard critique aiguisé sur ses films. Interrompue pendant une dizaine d’années dans les années 1980, l’émission renaîtra en 1989 sur la chaîne Arte sous le titre Cinéma, de notre temps. C’est sous ce nom qu’elle est diffusée par le CNC sous la forme de DVD, dans la série Cinéma de la collection « Images de la culture ».

La particularité de ces deux émissions est que leur réalisation a souvent été confiée à des cinéastes connus, instaurant de la sorte un dialogue original entre deux cinéastes dont on peut ainsi appréhender les rapports. Certains de ces films occupent d’ailleurs une place non négligeable dans l’œuvre de leur auteur. Par exemple : Jean Vigo réalisé par Jacques Rozier, Robert Bresson : ni vu ni connu par François Weyergans, Carl Theodor Dreyer par Éric Rohmer, Jean Renoir, le patron de Jacques Rivette, , Alexandre Astruc : l’ascendant Taureau réalisé par Jean Douchet, Souleymane Cissé par Rithy Panh, HHH, portrait de Hou Hsiao-Hsien réalisé par Olivier Assayas, Une journée d’Andreï Arsenevitch réalisé par Chris Marker (sur Tarkovski)

Parmi les numéros de Cinéastes de notre temps réalisés par Labarthe, on peut citer les émissions consacrées à Marcel Pagnol, Samuel Fuller, Josef von Sternberg, King Vidor, Busby Berkeley, Jean-Pierre Melville, Claude Autant-Lara, Norman Mac Laren, Nanni Moretti, Luc Moullet… Des documentaires qui comptent non seulement pour connaître les cinéastes et leurs œuvres mais aussi pour véritablement apprécier le cinéma. En ce sens on peut renvoyer aux films qu’il a consacré à Jean-Luc Godard, Le Dinosaure et le bébé, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard en 1967 et No Comment (à propos de Film Socialisme) en 2011.

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L COMME LA ROCHELLE.

La chambre de l’armateur, Marion Leyrahoux, 2016, 19 minutes.

Un film portrait. Portrait d’une ville. Portrait d’un homme. Portrait d’un métier. Un métier exercé par cet homme dans cette ville. Un accord parfait entre le métier, l’homme et la ville.

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La ville c’est La Rochelle. Une ville tournée vers la mer. Un port ouvert sur le monde. Même si aujourd’hui il n’a plus la grandeur d’autrefois. Mais justement, le film nous plonge dans son histoire. Une histoire qui est celle de la vie maritime, de la relation avec la mer. La relation de la ville avec la mer. La relation de l’Homme avec la mer.

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L’homme, c’est Emile Vinet. Presque centenaire dans le film. Il est la mémoire vive de la ville et de sa relation avec la mer. Toute sa vie il a été photographe. Son œuvre, plus de 40 000 clichés. Argentiques bien sûr. Et en noir et blanc. Une collection inestimable. Qui annonce de nombreuses expositions futures. Et des publications d’ouvrages d’art. Des photos de la ville, de son port, des bateaux, des marins et de tous les travailleurs de la mer.

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Le métier, c’est celui d’Emile Vinet, Ingénieur d’armement. Exercé essentiellement aux Pêcheries de l’Atlantique. « Médecin de bateaux, il n’y a pas plus beau métier au monde ».

Images d’archive de la ville, images de l’ingénieur dans sa maison de La Rochelle, gros plans sur ses photos, des photos de la ville, mais surtout des photos de bateaux, toute une ambiance pour reconstituer une époque évoquée avec plaisir, sans regret.

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L COMME LIVROZET Serge

La mort se mérite de Nicolas Drolc, France, 2017, 1H32.

Avec un personnage hors norme, comment le film qui en fait le portrait pourrait-il ne pas sortir de l’ordinaire. Même si on retrouve ici, comme dans tous les films qui sont des portraits, des entretiens et des images d’archives, des images du passé de ce personnage et des images de son présent, des lieux qu’il habite ou qu’il traverse et  des activités de sa vie quotidienne. Mais tout cela est en quelque sorte transcendé par la beauté des images, un noir et blanc très sombre la nuit et presque lumineux le jouir, et surtout par une bande son extrêmement travaillé, surtout au niveau de la musique que l’on doit à Quintron’s Weather Warlock. Dès l’Incipit, le ton est donné. Deux déclarations péremptoires : « La vie est absurde, elle ne sert à rien »,  «  Moi j’accepte pas la mort ». Et des images de la nuit pendant le déroulement du générique, en alternance avec des coupures de journaux, des images de circulation ou d’un voyage dans la nuit. Pour aller où ?

Le personnage du film c’est Serge Livrozet, ancien plombier (il répétera souvent qu’il a commencé à travailler à 13 ans) ancien perceur de coffres selon sa formule, ancien taulard (huit ans de prison) mais aussi écrivain, éditeur (ou plutôt auto-éditeur) et surtout militant libertaire.

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Il est devenu délinquant parce qu’il n’avait pas d’autre solution. Il s’en est sorti parce qu’il a trouvé une autre voie, la culture, la connaissance et l’action, pour défendre ses idées, pour ne pas se résigner, pour rester ce révolté qu’il a toujours été, même si la vieillesse venue cette révolte ne peut plus passer par l’action.

Il raconte donc sa vie, depuis son enfance marquée par le métier de sa mère prostituée. Puis des étapes historiques, Mai 68, Radio Libertaire où il est animateur, les assises de la justice, le CAP (Comité d’Action des Prisonniers) qui contribue à crée avec Michel Foucault, et son travail d’écrivain. Le tout rendu concret par un nombre important de documents d’archives, des articles de journaux, des photos, des extraits d’émissions de télévisions  (il était presque pendant un temps l’invité obligé de tout plateau concernant le problème des prisons), des lettres de Foucault, trop rapidement filmées d’ailleurs pour qu’on puisse les lire.

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Son amitié avec Foucault, ses relations avec les intellectuels de l’époque, Sartre ou Deleuze, il n’en tire aucun orgueil. Il a cru dans sa jeunesse – le temps des illusions dira-t-il – que la révolte allait se généraliser, que la révolution allait se faire. Aujourd’hui y croit-il encore ? Il ne renonce pas à ses idées, mais il est vieux, malade.

Dès le début du film il est filmé allongé sur un lit. Il vient d’être opéré. Il sent la mort se rapprocher. Mais il veut continuer à vivre. On le retrouve alors tout au long du film au volant de sa voiture, cigare à la bouche. De jour comme de nuit. Sur la Côte d’Azur où il connait les meilleurs endroits pour admirer la mer. Chez lui, il prépare un caviar d’aubergine en faisant l’éloge de l’ail. Et il nous gratifie d’une démonstration de la façon d’allumer un cigare, les Havanes surtout.

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Un film qui sort de l’ordinaire par la stature hors du commun de son personnage. Mais qui finit, comme tant de portrait, par rendre ce personnage attachant. Surtout quand il avoue finalement son échec. « J’ai échoué » dit-il, mais il a vécu sa vie et ses convictions.

 

L COMME LYNCH DAVID

David Lynch, the art life de Jon Nguyen, Rick Barnes et Olivia Neergaard-Holm

Vous connaissez David Lynch cinéaste. Vous avez adoré ou vous avez été déconcerté par Elephant man ou Mulholland Drive. En tout cas vous reconnaissez qu’il s’agit d’un cinéaste qui ne peut pas laisser indifférent. Vous êtes donc curieux d’en savoir plus sur sa personnalité, sur sa conception du cinéma, sur les étapes de sa vie, sur sa formation. Tout savoir sur lui si c’est possible. D’où l’intérêt que peut présenter le film portrait que lui consacre trois documentaristes, Jon Nguyen, Rick Barnes et Olivia Neergaard-Holm.

Vous ne saviez peut-être pas que David Lynch était peintre, comme il est d’ailleurs aussi photographe et musicien. Un artiste complet en somme, connu et reconnu pour ses œuvres plastiques. Une œuvre qu’il a entrepris bien avant de devenir cinéaste. Et qu’il poursuit tout au long de sa vie. Même lorsqu’il se lance dans le cinéma. Aujourd’hui encore donc. C’est d’ailleurs ce que nous montre le film.

The art life, ce n’est pas la vie du cinéaste, c’est la vie du créateur. Le film s’arrête au moment où il part à Los Angeles pour apprendre le cinéma. Et il ne nous présente des extraits que de ces toutes premières réalisations, courtes bien sûr, The alphabet, une animation et The Grandmother qui date de 1970. De quoi nous donner envie d’une suite, qui entrerait plus directement dans la création cinématographique.

Le dispositif du film est sans surprise, particulièrement efficace dans sa simplicité. Deux plans qui l’encadrent pratiquement nous montrent Lynch devant un micro dans ce qui doit être un studio d’enregistrement. Et effectivement il commence à parler. Mais ce qu’il dit, ce qui est ainsi enregistré, ne nous sera restitué tout au long du film qu’en voix off. Les images nous montrant, en dehors des images d’archives le plus souvent en noir et blanc, Lynch aujourd’hui dans son atelier où il travaille, manipulant peinture, colle et pinceaux, ciseaux, burins et autres instruments. Un travail long, précis, calme, sans effusion, comme sa voix d’ailleurs, presque monocorde, qui ne recherche en tous cas aucun effet oratoire. Une grande sérénité donc. Ce que confirme l’image récurrente du film, Lynch assis dans un coin de l’atelier, vu donc avec tout le peu de recul possible dans une pièce, fumant tranquillement sa cigarette. Et nous regardant. Ou peut-être ne regarde-t-il pas vraiment la caméra, mais son travail ou ce qui l’inspire, qu’il est le seul à voir. Et puis, pour souligner encore cette vie tranquille, une petite fille, sa propre fille, est assis là, à sa table de travail, tout aussi occupée que lui.

Dans la bande son, Lynch retrace donc la partie de sa vie le conduisant au cinéma, sa jeunesse, ses années d’études, ses rencontres, les artistes qu’il côtoie, ses amis, sa première femme, les villes dans lesquelles il s’installe. Les moments heureux comme ceux qui qui se révèlent plus noirs. Le tout avec beaucoup de détails, de précisions. Un vrai travail de biographe.

Ce film n’est-il alors rien d’autre qu’une autobiographie qui n’ose pas s’affirmer comme telle ? Lynch est présent du début à la fin, quasiment seul à l’image ou du moins il est bien le personnage central, ce que souligne d’ailleurs un nombre important de gros plans sur son visage. Et il occupe entièrement la bande son, par son récit bien sûr, mais aussi par la musique dont il est en partie le compositeur. Son récit en première personne est rétrospectif et suit un ordre chronologique. Et s’il n’est pas officiellement le réalisateur du film, peut-on penser qu’il n’en est pas quelque part l’auteur ? A l’évidence il ne peut être que l’auteur du matériau biographique mobilisé. Mais bien plus, peut-on imaginé qu’il ne soit en rien intervenu dans le choix des archive et surtout dans le filmage dans son atelier. Et si David Lynch, the art life peut être considéré comme un film lynchien, n’est-ce pas tout simplement parce que c’est un film de David Lynch ?