M COMME MARIAGE POUR TOUS

Le mariage pour tous, ou du moins la loi permettant à des personnes du même sexe d’officialiser leur union devant un officier d’état civil, a divisé les français au moment de sa préparation et de son vote. Des mois de contestations, de manifestations et de contre-manifestations, de déclarations véhémentes et de prise de positions plus ou moins argumentées. De la rue à l’assemblée nationale, l’ambiance n’a pas toujours été détendue, c’est le moins que l’on puisse dire. Comment le cinéma pouvait-il rendre compte sereinement d’un tel débat plus proche du conflit que de la conversation de salon.

Le titre du film de Etienne Chaillou et Mathias Théry n’évoque pas le mariage pour tous, et ce n’est pas une coquetterie de producteur destinée à titiller la curiosité des spectateurs. Le titre, plutôt énigmatique à priori, indique clairement que nous n’avons pas affaire à un reportage style télévision, ni non plus à un film historique. Après avoir vu le film nous pourrons mesurer ce qu’il contient de personnel et de familial puisque la sociologue dont il est question, Irène Théry, spécialiste de la famille souvent présentée comme étant la première à avoir utilisé l’expression « famille recomposée », n’est autre que la mère d’un des réalisateurs du film. Une vraie affaire de famille donc.

Le film ne peut cependant pas rentrer dans la catégorie « drame familial ». La mère et le fils ne sont pas vraiment en opposition, ni même en désaccord, au sujet du mariage. Irène Théry soutient ouvertement le projet de loi pour lequel elle a d’ailleurs été consultée en tant qu’expert et le film ne cherche pas à contester ses positions. Et il se situe plutôt du côté des partisans de la loi.

La sociologue et l’ourson reste cependant un film documentaire, même si sa facture est loin d’être classique. Bien sûr l’emploi des peluches y est certainement pour quelque chose, mais si c’est le plus visible, ce n’est pas le plus important. Car ce qui donne sa véritable portée au film, c’est le dispositif de communication qu’il introduit entre la mère et le fils. Il ne s’agit pas de faire le récit des événements, ni de les commenter ou de les analyser d’un point de vue sociologique. Encore moins d’en proposer une interprétation. Il s’agit tout simplement d’exprimer un ressenti. Celui de citoyens engagés dans ce qui est en train de se jouer au niveau législatif mais aussi au niveau culturel. Qu’il soit possible de vivre de façon sereine un changement aussi important de la société, il n’y a que le cinéma qui pouvait nous le montrer aussi bien.

La sociologue et l’ourson, un film d’ Etienne Chaillou et Mathias Théry.

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M COMME MEDELLIN

Medellin, la deuxième ville de Colombie, est une ville impressionnante, et pas seulement pour sa réputation de « ville la plus dangereuse du monde ». C’est une ville tout en hauteur, ce qui rappelle la Valparaiso filmée par Joris Ivens, les escaliers en moins. Car ici, dans le film en tout cas, on grimpe sur les sommets de la ville en télécabine, le métrocable comme ils l’appellent. D’en haut la vue dominant la ville nous révèle une multitude de maisons, qui semblent se chevaucher, un amas informe dans lequel on se demande comment il est possible de se retrouver. Et comment il est possible d’y circuler ! Des construction souvent en bois, sujettes aux incendies qui se propagent on ne peut plus rapidement. Un court passage du film nous en montre un. L’incendie est filmé de loin. Plusieurs maisons sont concernés. La fumée est épaisse. Le danger finit par être circonscrit. Une simple péripétie dans une ville en proie à bien d’autres maux.

Medellin a-t-elle changé ? Est-il possible maintenant d’y vivre en paix ? Sans que chacun des habitants y soit sous la menace d’un meurtre, d’un règlement de compte, d’une vengeance, dont les intéressés mêmes ne connaissent pas toujours l’origine ? La « nouvelle » Medellin, ce serait alors une ville comme les autres. Pas forcément une ville où il fait bon vivre. Il ne faut pas trop en demander. Mais une ville où il est possible de vivre, tout simplement. Ce serait déjà beaucoup.

Le film de Catalina Villar part à la recherche de la concrétisation de cet espoir de paix. Une aspiration tellement forte chez tous ces habitants, jeunes ou moins jeunes, que la réalisatrice a rencontrés. Elle filme plus particulièrement quelques personnages qui deviennent les symboles de ce qui est en tout premier lieu une lutte contre la résignation.

Les parents de Juan Carlos, d’abord, un de ces jeunes qui a été assassiné, dont on ne sait par trop au juste pour quelles raisons. Ils entreprennent des démarches administratifs pour obtenir une reconnaissance officielle de meurtre qui leur ouvrirait le droit à une compensation financière. L’entreprise est ardue. La démarche longue et incertaine. Leur dossier a déjà été rejeté , mais ils ne renoncent pas. Et lorsqu’ils obtiennent enfin gain de cause, leur joie et celle de leur proche est immense.

Le deuxième personnage récurent dans le film est Manuel, un ami de Juan Carlos. Il milite pour la communauté de quartier. Des actions au quotidien de proximité comme on dit, qui ne visent pas à révolutionner du jour au lendemain le monde, mais qui peuvent aider ceux qui habitent là à redonner un peu de sens à leur vie. La route semble pourtant bien longue avant que la réalisation de cette « nouvelle Medellin », soit vraiment effective dans la totalité de la ville.

Catalina Villar avait filmé Juan Carlos quelques années avant son assassinat. Il écrivait des poèmes dont il fait la lecture pour sa mère et pour la cinéaste. Des poèmes où la mort est omniprésente. Une poésie en prise directe avec la réalité d’une ville et d’une jeunesse, première victime de l’omniprésence de la violence. Mais c’est bien sur cette jeunesse, comme le montre l’exemple de Manuel, que repose l’espoir du changement, une véritable renaissance de la ville et de ses habitants.

La Nueva Medellin de Catalina Villar, 2016, 85 minutes.

Présenté au festival Cinéma du réel, compétition française

M COMME MINE

Une exploitation minière perdue dans la montagne bolivienne. Une petite concession qu’on pourrait dire artisanale. Il n’y a aucun équipement particulier. Les hommes descendent au fond tant bien que mal, en rampant, parfois en glissant le long d’une corde. Au début du film le travail n’est pas mécanisé. Il faut creuser sans l’aide de marteaux piqueurs. Ils ne viendront qu’ensuite, lorsqu’on aura réussi à hisser en haut de la montagne le compresseur. Un travail dur, pénible et surtout dangereux. Le film évoque constamment la présence de la mort. Comme si la montagne se vengeait, selon une croyance tenace, en gardant dans la mine les âmes des hommes qui y ont péri.

Le film nous offre des images d’une grande beauté. Les cimes des montagnes enneigées, ou émergeant difficilement de la brume. Le contraste est fort bien sûr avec l’obscurité des galeries souterraines, uniquement éclairées par les lampes frontales des mineurs. Des images réalisées au plus près des hommes, de leur travail, de leur courage, en prenant quasiment les mêmes risques qu’eux.

La mine est la possession d’une famille dans l’intimité de laquelle nous pénétrons peu à peu. Les conditions de vie sont précaires, mais si on a la chance de tomber dans la mine sur un bon filon, alors la vie quotidienne pourra s’améliorer. L’avenir pourtant n’est nullement assuré. Pourra-t-on continuer l’exploitation alors que c’est toute la montagne qui risque de s’effondrer ? Déjà des concessions similaires ont été fermées par les autorités. Les enfants pourront-ils poursuivre le travail de leur père ?

Reveka est un film d’hommes. Pourtant une séquence donne la parole à une femme de mineur. Que fera-t-elle si son mari ne revient pas du travail ? Comment abordera-t-elle la peine, le deuil ? Une confession très émouvante.

Reveka de Benjamin Colaux et Christopher Yates, Belgique, 2015, 75 minutes,

Ce film a été présenté au festival Cinéma du réel en mars 2016, compétition internationale premiers films.

M COMME MARIAGE

Le mariage proprement dit, c’est-à-dire la cérémonie, à la mairie et à l’Église, avec les officiels et les deux familles réunies, nous ne le verrons pas, Le film s’arrête en chemin, Dans la voiture qui y conduit le marié. Tout se limite donc à la préparation de l’événement. Une préparation qui pose bien des problèmes à la famille réunie pour l’occasion dans la maison de campagne où se déroulera la fête, le film n’est donc pas vraiment une réflexion sur la signification sociale ou même personnelle ( au niveau des sentiments) du mariage, Par contre, c’est une exploration en profondeur de la famille, une institution qui a fait l’objet de tant de critiques et de remises en cause qu’on aurait tendance à la considéré comme un archaïsme n’intéressant plus grand monde. Or ici, se plonger, s’immerger, dans sa propre famille comme le fait la cinéaste, c’est montrer qu’elle reste une valeur indépassable de notre culture.

La famille de Checco, celui qui se marie, est certes une famille plutôt non-conventionnelle. Apparemment, les sœurs du marié ne s’encombre pas vraiment des contraintes de la tradition et du poids des relations sociales. Ce qui nous est présenté ici, c’est le théâtre des relations collectives au sein de cette famille tout entière mobilisée par la préparation du mariage, un événement qui fonctionne comme le révélateur des sentiments et des relations que chacun entretien avec les autres,

Si Checco se marie à l’Église, c’est pratiquement pour faire plaisir à sa fiancée dont la famille est pratiquante. La relation entre les deux familles, qu’on perçoit comme étant bien différente l’une de l’autre, n’est pas non plus abordé dans le film. Il faut être deux pour se marier, mais ici on reste d’un seul côté, pour mieux en montrer la complexité, toute la richesse. Car bien sûr, rien ne va vraiment de soi pour que la fête soit réussie. Il n’est pas question de mettre des nappes à carreaux sur les tables qui serviront au cocktail. Mais il est tout aussi impensable d’utiliser des nappes brodées puisque la réception se déroule à la campagne, Un détail bien trivial que cette histoire de nappe. Mais si la cinéaste s’y arrête avec une certaine insistance, c’est bien que ce détail si futile soit-il permet d’éviter les vrais problèmes, les questions d’argent par exemple (qui surgiront pourtant au moment où on ne les attendait pas) et la question de l’amour. Car en suivant les remarques faites par les uns ou les autres, des remarques anodines faites comme en passant, celles du marié lui-même ou celles de ses sœurs, on peut se demander pourquoi au fond il se marie alors qu’il a déjà la quarantaine et qu’il ne cache pas avoir vécu pas mal d’aventures féminines. Alors, si ce mariage n’est pas une obligation sociale, est-il un mariage d’amour ? Le film ne pose pas ouvertement la question et donc ne donne pas de réponse. La question de l’amour est le hors-champ du film, comme la mariée elle-même qui reste absente pour n’apparaître, presque comme un fantasme, que dans un dernier plan, qui est d’ailleurs situé hors film. Alors, quelle importance a le mariage pour la famille ? On sent bien que pour celle qui est filmée, il n’en constitue pas un élément fondateur. Alors peut-être simplement n’est-il que l’occasion de faire un film, c’est-à-dire de proposer au spectateur un moment de plaisir.

Il matrimonio (le mariage), de Paola Salerno, Italie, 2016, 84′, présenté au festival Cinéma du réel 2016, en compétition internationale premiers films.

M COMME MILITANT

Le cinéma militant existe-t-il dans le cinéma documentaire ? Cinéma militant, c’est-à-dire un cinéma qui ne soit pas purement et simplement de la propagande bien sûr mais qui se distingue quand même du cinéma engagé, on aurait presque envie de dire « simplement » engagé.

         Est-il bien utile de faire ces distinctions ? Propagande, militantisme, engagement, où sont les frontières ? N’y a-t-il pas dans chacune de ces postures une propension à glisser vers l’un ou l’autre de ses mitoyennetés ? Des distinctions si ténues ne risquent-elles pas d’être purement formelles ? Essayons cependant.

         Le cinéma engagé, le plus fréquent dans le documentaire actuel, est un cinéma qui prend position sur les grands enjeux de société. Sa forme première est la dénonciation. Des exemples ? Dans le domaine de l’écologie, un film qui dénonce l’usage intensif des pesticides dans l’agriculture (Le Monde selon Monsanto de Marie-Monique Robin) ; dans celui de la santé mentale, un film qui dénonce l’enfermement en hôpital psychiatrique (Elle s’appelle Sabine de Sandrine Bonnaire) ; deux films engagés. Et ainsi de suite. Le film engagé se veut témoin, mais témoin actif, participatif. Il vise avant tout à éveiller les consciences, à faire bouger les représentations en critiquant les idées reçues et en combattant les préjugés. Mais n’y a-t-il pas une pente naturelle du film engagé à devenir militant, c’est-à-dire à entrer dans l’action, non plus sur l’écran mais dans la vie ?

         Le film militant est d’abord un film engagé, mais qui n’en reste pas à la dénonciation. Il pousse à l’action, plus ou moins organisée mais jamais uniquement individuelle. Mais il ne se veut pas au service d’une idéologie. Beaucoup de films actuels présentent en fait de nouvelles formes de militantisme, un militantisme plus libre, plus spontané, en prise directe avec les réalités concrètes, souvent locales. Il se veut un cinéma d’intervention, soutenant les luttes, et pas seulement en les popularisant. On pourrait y voir la résurgence d’expériences comme celle d’Alexandre Medvedkine, le ciné-train concrétisation des perspectives de l’agit-prop dans l’URSS des années 20. Un train équipé en studio de développement des rushes et de montage part dans les usines pour stimuler l’ardeur révolutionnaire. Filmé la veille, monté la nuit, diffusé le lendemain : le cinéma fait partie de l’utopie. Mais aujourd’hui, le militantisme nouveau n’est plus au service du pouvoir et il ne cherche pas à prendre le pouvoir.

         Nous prendrons comme exemple, Ne vivons plus comme des esclaves et Je lutte donc je suis les deux films de Yannis Youlountas. On peut noter immédiatement que leurs titres est déjà une incitation à l’action. Et effectivement ils essaient d’abord de lutter contre la résignation. Et lutter c’est d’abord descendre dans la rue, manifester sa volonté de changement. D’où les images récurrentes dans Je lutte donc je suis de l’opposition aux forces de l’ordre avec cette image filmée de nuit de manifestants cagoulés qui lancent des pierres. Mais ce militantisme se veut aussi plus positif. D’où les séquences sous formes de reportages qui présentent des actions réelles de solidarité, en Grèce et en Espagne, lors des crises récentes. Athènes a son quartier où l’utopie tente de devenir réalité, Exarcheia, où l’on dénonce le fascisme des groupes d’extrême droite et où on expérimente de nouvelles manières de vivre en communauté, pour aider matériellement, en les logeant et en les nourrissant, ceux que la police expulse de leur logement pour cause de non remboursement de prêts aux banques. Le film se veut résolument optimiste, ou du moins évite systématiquement de tomber dans la morosité, ou dans l’apitoiement, qui conduirait au défaitisme. Il y a beaucoup de chansons dans Je lutte donc je suis et la musique tente de soutenir les luttes, de stimuler aussi. Que ce soit en ville ou dans les campagnes, en Grèce, en Catalogne ou dans le sud de l’Espagne, partout nous est montré cette même chaleur de l’action collective, de l’entraide et de la solidarité.

         Ce cinéma militant est bien sûr produit en dehors des circuits économiques traditionnels. Et la diffusion emprunte aussi des voies parallèles. Les films sont projetés dans des séances spéciales, organisées en partenariat avec des associations locales, de chômeurs et de précaires par exemple, le plus souvent en présence du cinéaste. Là est mise en œuvre concrètement l’action solidaire que le film peut présenter sur l’écran, par la vente de livres, de revues, de dvds. Pour le cinéma militant, la solidarité ne doit pas rester un simple slogan !

On peut consulter les sites des films de Yannis Youlountas : http://jeluttedoncjesuis.net/

http://nevivonspluscommedesesclaves.net/?lang=fr

M COMME MUSIQUE

Un film sur la vie et la carrière d’un-e chanteur-se, d’un groupe, d’un musicien … ? La solution grand public est sans doute le biopic, solution évidente lorsqu’il s’agit d’artistes du passé, mais qui a quand même ses limites, en particulier dans la difficulté de trouver l’acteur ou l’actrice capable d’interpréter le rôle-titre. Bien sûr, à priori, il n’y a là jamais rien d’impossible et puisque on a vu au cinéma Mozart, pourquoi pas n’importe quelle star actuelle ? Cependant, le documentaire reste une solution pertinente, surtout lorsque il est possible de trouver une foultitude d’images d’archives. Deux documentaires récents, consacrés respectivement à Amy Winehouse et à Janis Joplin en sont une bonne illustration.

Amy, de Asif Kapadia et Janis, little girl blue, de Amy Berg, ont bien des points communs. D’abord ils concernent tous deux des chanteuses qui font partie du « club des 27 », c’est-à-dire de ces stars du XX° siècle décédés en pleine gloire à 27 ans et parmi lesquels on compte, entre autres, Jim Morrisson, Jimmy Hendrix, Curt Cobain ou encore Otis Redding. Toutes deux, comme la majorité des membres du « club » s’adonnaient à l’alcool et à la drogue et ont connus une carrière fulgurante. Mais la gloire a aussi son côté destructeur et la chute se fait de plus en plus prévisible au fur et à mesure que les difficultés, surtout au niveau sentimental, s’amoncellent. Les deux films ont alors un déroulement inévitable. Il lui faut partir du début, de la vie d’avant la renommée pour montrer comment démarre la carrière, puis la suite des étapes de la réussite jusqu’au sommet de la gloire (c’est la partie la plus musicale) et aborder, par petites touches dans un premier temps, puis de façon de plus en plus directe, les causes de la chute, l’alcool, la drogue et les déboires sentimentaux.

Pour le matériau filmique utilisé, pas de surprise. Côté images, celles de concerts d’abord (pour Janis on a droit à Monterey et Woodstock), puis les séances d’enregistrement, ou de répétition, en studio, les plateaux de télé et les reportage d’actualité (pour Amy, les traques des paparazzi) et quelques séquences, si possibles en noir et blanc pour faire plus authentique, de la vie privée, l’enfance et la vie familiale. A quoi s’ajoute des images fixes, coupures de presse ou gros titres en Une, photographies soit privées (de l’enfance là aussi) soit réalisées par des professionnels plus ou moins connus). Dans tout ceci bien sûr, il s’agit d’alterner le plus connu et l’inédit et de fabriquer par le montage, un savant mélange de toutes ces sources sans nécessairement respecter l’ordre chronologique, même si dans l’ensemble il s’agit bien quand même de reproduire le déroulement de la biographie.

Deuxième matériau filmique indispensable à ce genre de documentaire : les témoignages. Ceux des proches de l’artiste sont indispensables, sa famille en premier lieu, puis ses amis de lycée ou d’enfance. Côté professionnel, on recueille les souvenirs, les anecdotes et les jugements des musiciens qui ont travaillé avec les chanteuses, mais aussi les critiques musicaux ou d’autres acteurs de la sphère musicale. Le montage là aussi aboutit à une sorte de patchwork souvent décousu, tant il n’est guère facile de trouver un fil directeur entre toutes ces déclarations où celui qui parle doit aussi veiller à produire un certain effet !

         Reste la présence de la musique. Dans les concerts et les studios d’abord. En illustration des autres images, en particulier les photos, ensuite. La règle ici est souvent (sans doute pour des questions de droits), de ne pas proposer de morceaux en totalité. Le côté patchwork des images se retrouve donc au niveau de la bande musicale. Dans Janis, chaque entretien et témoignage est accompagné en arrière-plan des chansons de l’artiste qui sont ainsi bien présentes dans le film mais peu audibles pour le fan ou même pour celui qui vient découvrir une discographie. Au fond le documentaire musical s’adresse en premier lieu à ceux qui connaissent déjà les artistes. Beaucoup plus en tout cas que la captation d’un concert centré sur la mise en scène de la prestation scénique et qui vise et réussit souvent à pénétrer au cœur même de la musique.

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A noter la présence dans le film sur Janis Joplin de D A Pannebacker, grand cinéaste de la captation de concerts et prestations live. Il évoque le cas particulier de Monterey. Les musiciens et chanteurs se voient proposés de signer avant leur entrée en scène une autorisation de filmer. Certains refusent. Le film ne s’attarde guère plus. Mais est quand même esquissé de la sorte l’épineux problème des droits. Faire un film musical n’est pas toujours aussi simple qu’il y parait.

A lire dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE

93 la belle rebelle de Jean Pierre Thorn

Ballad of Genesis and lady Jaye (the) de Marie Losier

Conférence sur rien de Jean-Jacques Palix.

Cuivres débridés, à la rencontre du swing  Johan van der Keuken

Les Fils du vent de Bruno Le Jean

Gimme Shelter de David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin

Michel Pretrucciani de Michael Radford.

Ne change rien de Pedro Costa

Le Prince Miiaou de Marc-Antoine Roudil

Sugar Man de Malik Bendjelloul

Twenty feet from stardom de Morgan Neville

Ziggy Stardust de D. A. Pannebacker

 

M COMME MODERNE

Le documentaire moderne ? Le documentaire d’aujourd’hui, tout simplement !

On peut aussi dire créatif, ou documentaire d’auteur, ou expérimental, bref un film qui ne se contente pas d’utiliser des recettes anciennes, quelle ait été leur pertinence passée, un documentaire qui cherche et qui trouve la façon la plus adéquate de mettre en forme son projet, ne serait-ce que partir à l’aventure avec une caméra et la folle envie de faire des découvertes.

 

Un des traits les plus caractéristiques des documentaires d’aujourd’hui, c’est l’implication du cinéaste dans son œuvre, dans la situation qu’il filme, avec les personnes qu’il rencontre, qui deviennent irrésistiblement ses amis (plus que de simples rencontres de toute évidence). Et alors, il peut dialoguer avec eux, les connaître au plus profond de leur être, prendre connaissance de leurs problèmes, non pour trouver des solutions, mais pour les comprendre et les faire comprendre.

Les documentaristes d’aujourd’hui ont de multiples façons de penser leur place, en tant qu’auteur, dans leur film.

D’abord en repensant la place de la caméra, en lui donnant une existence dans le film, en la chargeant de sens. La caméra, l’instrument de l’enregistrement de l’image et du son, n’est plus cette technique qu’il faut faire oublier, ou cet objet auquel on se permet de jeter un coup d’œil furtif que les cinéastes qui veulent faire « moderne » s’empressent de garder au montage (mais pas trop quand même !) La caméra, dans le documentaire d’aujourd’hui (héritier de Vertov et du cinéma direct) c’est la personne du cinéaste, son œil, son incarnation. Alors face à la caméra, on parle, on lui parle, parce qu’on parle au cinéaste qui la tient. Les exemples sont de plus en plus nombreux : de Denis Gheerbandt, dans l’ensemble de ses films, à Emmanuelle Demoris pour Mafrouza, de Mariana Otero dans A cœur ouvert à Anna Roussillon pour Je suis le peuple.

La place du cinéaste dans son film c’est aussi les marques qu’il y inscrit de son travail, de la conception à la réalisation, toute l’énergie qu’il peut et qu’il doit mobiliser pour faire son film. Comme le dit si bien Éric Pauwels, tout cinéaste a des films rêvés qu’il ne pourra sans doute jamais réaliser, mais lorsqu’il en réalise un alors il se doit de mentionner les conditions dans lesquels cela a été possible.

Aujourd’hui, les documentaires ne sont pas les films d’un anonyme, d’un tâcheron du cinéma. Et c’est bien pour cela que les grands spectacles animaliers, ou touristiques, ne sont pas des documentaires modernes. Ils restent des images pour les images, même s’ils peuvent surprendre, faire rêver ou angoisser…

  1. Jean Rouch et Edgar Morin discutant au début de Chronique d’un été des conditions de réalisation de leur film (sa nouveauté, ses difficultés…) constitue en 1960 une innovation cinématographique essentielle et ouvre une voie que le cinéma documentaire contemporain ne cesse d’explorer.